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肥内 发表于06/13/2015, 归类于影评.

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網路圓桌之《透納先生》

Mr.Turner.2014.720p.BluRay.X264-AMIABLE[16-04-33]

趁著《透納先生》(Mr. Turner,台譯「畫世紀:透納先生」)在台上映,順勢將這篇年初的網路對談翻出來發了吧。原以為後來會再接著談,但是大家都太忙太累,也就淡忘了這件事。

對談之初是我跟阿樹兩人。近末時邀了gawe進來,所以為了讓他知道進度,我做了一些小說明,如下:

 

我們的討論是從我的一篇專欄開始的,這篇專欄應該也發給你們了,我從中擷取相關的段落吧:

 

对于透纳来说,即使他的画作上轮廓也是相对消散的,但无论如何他也为了要捕捉暴风雨(雪)的情景而甘被捆绑于船头直击自然的壮丽,可见“去形体化”的前提仍是更亲近于形体。这种积极精神在面对照相术时,反而怯懦了,过去要透过视觉(观看、捕捉)与身体(操画笔的手)来纪录永恒的,现在只消十数秒就能完成。片末在透纳死后,波许太太在擦拭她房子门上的窗,摄影机缓慢接近,直到窗框将她定在里头,窗框彷佛成了画框,而她随着摄影机的停止,她也停顿了一下,若有所思地挂上一抹微笑,那一瞬间也像在电影影像中的一次永恒凝结。不过影片倒是没有停在这里,而是回到透纳的房子里,看着女佣结束了一天的例行家务,走到走道深处的无人画室。虽说这个收尾也很棒,但两场戏对调可能更有意思,若维持现在的顺序,传记被拍得很“生活流”没错,但如果对调一下,或更可在日常中突出关于艺术与永恒的问题。

 

阿樹:

关于最后两场戏的顺序问题,不过后来我想想倒数第三个镜头是透纳在夕阳下的作画,这个镜头和后来擦窗的那个镜头形成的组合会更好。因为有种「假想的视线」在里面,因为从前面的部分来看波许太太应该是没有真正看过透纳在户外实际作画的,这里面有一种波许太太的想象成分在。而最后一场戏整个光线下来是非常暗的,女仆缓慢地走进了以前的那个画室里面,不仅仅是为透纳的「艺术」作注脚,也是为这个人物作注脚,就像之前的戏里面说的,他是一个非常阴暗的人。

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肥:

其實老實說,即使到第二遍看,我還是沒有很喜歡倒數第三個鏡頭,也就是透納在夕陽下作畫的鏡頭。我知道這個鏡頭在一定程度上當然是呼應了影片開頭時那個在夕陽下捕捉陽光的透納,從而點出這個人的藝術追求;甚至在「方向」上也做了對應,開頭時是面向右邊,結束時是面向左邊(希望我沒記錯)。可是除此之外呢?它的用意有更深的道理嗎?比如說,片末的夕陽更紅了,這個紅又有在回應片中那個關於紅的段落嗎?(那個段落很有意思,但卻沒有進一步發展,所以,到底是在講什麼呢?)

 

阿樹:

讲述红的段落,其实我没有太大印象耶~

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肥:

就是在學院畫廊那一段。第一次看無字時感覺好像這場戲有要講些什麼,後來看到有字版,好像還只是隱約感覺有什麼而已。由於我沒有特別研究當時對於紅有什麼樣的爭議,也不是很清楚在印象派初期在這個顏色上的著重又是如何,所以比較難進一步聯想。

 

阿樹:

大意应该是透纳对于他们对色彩的理解表示出一种非常鄙夷的态度,但是我也没有深究的意思。我原本是想,这个镜头应该是暗示人生烛火熄灭之时的意思,因为颜色更深更红,当然只是我的理解。

 

肥:

直觀上說應該是這樣沒錯,如果沒能有個呼應真可惜。裸看時最在意的除了那抹紅之外,還包括他被綁在船桅上看暴風雪那一場。不過後者已經得到解決,雖說我本以為這一場戲會跟照相館有更深的連結,比如說他那麼努力捕捉風景,但是攝影卻只需要數十秒就完成了。這讓我想起恩師在課堂上舉的例子:1895年,電影出生的那年,莫內展出了32幅《盧昂教堂》,無疑是一種發人深思的現象。只是說,印象派後期更加憑藉於圖像的「符號化」,以在寥寥兩筆就能撇出某個物像,在一定程度也已經跟攝影漸行漸遠了。這倒是讓我想起巴贊那篇〈攝影影像本體論〉。

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阿樹:

说起这个问题,其实电影里面有个段落是稍微进行了呼应,不过那时候照相的段落还没有出来。就是一对夫妇在观看画室展览的时候,其实前面的一些画作都是简单的描摹,而后来让他们惊呼的透纳的作品,在一定程度上是一种抽象的描绘,并不是简单的复制,这其实才是绘画作为一种艺术无法让摄影取代的理由。

照相馆的段落之后,就是透纳灵感缺失的展现了,其实非常直观的。所以最后他才会去画死尸,一方面是往常的奇观已经没有办法刺激起他的想象了,他只能借由更大的奇观的来刺激自己的艺术,另一方面也回应了之前对他的定论,他是一个阴暗的人,为艺术奉献出自己生命的人。开头和结尾还有一点呼应的,其实是他一开始对别人解答光线对于绘画的重要性,而直到生命的最后,他关注的仍然是“阳光多好”之类的感悟,这大概才是一个艺术家真正的觉悟。

 

肥:

關於「靈感缺失」這件事可能我的解讀跟你就不一樣了。如果我沒看錯,在照相館之後,鏡頭帶到他的作品,是比過去更「淡」,不僅色彩,最主要在輪廓、筆觸上都更稀釋,像是整個形、神都消散的感覺。這會不會是對照相術的一個反動呢?至於死屍,我有點忘記是不是受到那位跟他借錢的人的刺激,你看,在他要來還10英鎊那場戲,明明還不出錢應該理虧的他,卻還忿忿不平地抱怨自己的窘境(這種心態我非常清楚,唉),甚至說自己小孩死了,他還把他們畫下來,並且覺得這才是「生活」(一種不可抗力的狀況)。所以我會覺得透納畫死屍是因為這個「刺激」。就像學院畫展時的「紅」,我覺得都在講述一件事:其實透納是個很敏感、很脆弱的人。這也是為何他看著年輕妓女,聽到她說她才20歲(還是21歲),然後想一想就悲從中來。

 

阿樹:

妓女那一段分析得很棒,不过这段如果和上一场老爸的死去的那场戏结合,我倒是觉得他也是在借景抒情,就是联想到自己的生活和遭遇才会哭得这么动情,但事实上我留意到一点,这部片虽然是生活流,但实际上场次与场次之间的关联性并不是那么强,不构成直接因果关系。至于他越画越散,原因是哪一点都好,但表达出来的确照相术对于绘画的确是构成了威胁。

对于他这个人物的认定这么一致,不如我们来聊回一下倒数第二个镜头。

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肥:

我覺得波許太太這個擦窗的戲特別有感觸,對她來說,這已經是「第二任先生」的過世,而既然面對過一次,對第二次似乎也看得很開,她甚至不去問透納的身家背景,要不是醫生洩漏了他的身份(且波許太太也不是很在意),可能到他死了波許太太也不知道這位枕邊人是誰。或許正因為這一點讓透納看穿了,所以才要安排一個在外表上無論如何都不能稱上漂亮的老女人來詮釋這個角色,其實在一定程度上有一個用意:強調透納的洞見能看到表層底下的美感。這對一個藝術家來說是重要的,如果是「外貌協會」的畫家,那也太過低級了。

所以回到擦窗來說,麥克李可以選擇各種「家務」來拍,但恰恰是擦窗,所以我才會詮釋成當鏡頭慢慢推近,定在有窗框來框限住她的取景,在一定程度上也回應了「攝影」這件事;但其實也不能說得這麼篤定,因為要是按影片的年代與邏輯,當時的照片更多是放在「圓形」的載具中,比如項鍊,所以長方形的框是否回應攝影呢?也許是我的過度詮釋。無論如何,至少表達出「生活還是要繼續」這個概念是沒錯的:不管你是藝術家還是平凡老百姓,沒有人可以抗拒這件事,日常。

不過,我比較在意的是一個我始終沒有認真去證實的問題:透納說要換房子,後來他們真的換房子了嗎?

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阿樹:

最后他们应该还是没有换房子,从房内的装潢以及房外的景色判断,应该还是他们之前住的房子。

至于你推测的回应照相术的问题,我其实是在想,迈克李有没有必要这么「迂回」地去通过这个缓慢推进的镜头去回应片里面出现的摄影?如果是要回应摄影术,这场戏是否还存在另外一种比较常规的拍法:波许太太在房间里翻看她和透纳先生的合影,然后头抬起来视线看上去窗外,镜头从外面缓缓推进来。对于迈克李来说,这种处理手法也太常规了。我其实比较在意的是「擦窗」这个动作,它既联系了「日常」这个概念,也把「窗」这个镜头中的景框带了出来。一定要出现的景框,是为了切割镜框聚焦波许太太的脸,另一方面也是某种属于时光的「定格」,只是这个定格是否一定需要摄影来完成,从影片的基调来说未必。她需要的定格的期盼,是透纳的画笔。这是我的一点小看法。

 

gawe

片子开头的红与片尾红,这是呼应,确实开头他是站在太阳的左侧,倒数第三个镜头是站在太阳的右侧,这正好构成一种对称。我对这种红分不太清楚,不知道前面是不是朝阳,后面是夕阳,如果是这样,那就更是一种对称关系了,表示故事的开始和结束。但红是不是另有深意,我没有想明白。

你提到的片子他在学院中的那一笔红,我觉得也是这个片子非常吸引人的一笔。我不知道我的感觉对不对,他作为艺术家的敏感性,就体现在这里。加上一抹红,起到画龙点睛的作用。另外还有就是另一幅画中(应该是在他家中),富家子弟滔滔不绝谈了半天,他嗤之以鼻,哈欠连连,他更关注更具体的那些落水的奴隶们。另一个例子,是片子刚刚开始时,他父亲邀人参观他的画室,指出一幅画上有一只大象。(这同时也道出他父亲与他之间极为默契的关系)。这一抹红,落水奴隶,大象,这些东西,我觉得这是他非常与众不同的关注点,构成麦克李想要表达的透纳的形象。他是与众不同的。

再顺着父亲往下说,就是父亲死后的一个场景,他去了一个妓院,你们谈到的那个二十岁的妓女,他要那妓女躺在床上,右臂放在身上,摆出很绝望的表情,然后他开始作画。这个镜头和之前他父亲的死形成一种逻辑推动,然后他痛哭出来。我觉得妓女的这个姿势,又和最后他得重病时看到的那个被淹死的女性的姿势,非常相像,那女性的也是躺着,但她是左手放在身上,然后他的表情也是极度悲伤,下一个场景是他的死。父亲死-妓女的姿势。溺水女的姿势-他死去。这一组又是一种对应。

我觉得和上面所谈到的非常相关的一个地方是,麦克李延续了他一直以来对普通人的关注。也就是说他不仅仅只想拍透纳这个人。这个片子非常着力刻画了和他最亲近的两个女性,一个坚定开朗,因此倒数第二个镜头让她拭去窗扇的灰尘,然后露出微笑,另一个女性则比较沉郁,最后给她的镜头是一个人背对着摄像机走入透纳的画室中,传来哭泣声。两个镜头风格截然不同。我甚至觉得这位女仆可能才是真正爱他的人吧。另外,对黑奴的强调出现了很多次,不仅在画中,还在他的后妻讲述其前夫所犯的罪孽中。还有就是那个埋了五个小孩的可怜的男人。麦克李把重心放在这里,对学院派和贵族争夺名利和抛开现实生活抽象地谈艺术进行了嘲讽。

至于摄影术对他的绘画的影响,这个我没有想清楚。或许你说的的是对的。我个人比较能够感受到的就是他对新技术和科技是持认同的态度。他和女科学哲学家来往,用各种稀奇古怪的颜料来进行创作,创作工业革命时代的火车的蒸汽,拍完一次相片之后又拉后妻来照相,我觉得都可以表明他的这种对新技术来之不拒的态度。

另外就是你们谈到波许太太,她和透纳先生的婚姻其实已经是她的第三次结婚了,而不是两次。所以透纳先生死去,等于她一生中三次丧父,然而她还面带微笑迎接新生活,这说明她真的真是一个对生活非常乐观的女人啊。或许透纳心中的阴暗需要这种暖女来缓解?……

还有那对夫妇到学院选画的场景,他们看到透纳的话的反应是weird,dirty yellow mess,基本上就是这是什么鬼东西。而不是惊叹他的画有多好…..然后才有后面剧院里嘲讽透纳的那场戏。这样前后这两场戏才能连在一起。

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阿树:

第二段的部分,我回想了一下,开头暂时无法分辨是不是朝阳,不过至少在颜色上是没有那么鲜艳的,而且那个镜头里面,透纳先生是从画面纵深处慢慢入镜的。

讲女仆和波许太太那段,倒是有点启发。我可能会持相反意见的是,我认为波许太太才是真爱他的人,事实上从影片里面看到的是,波许太太知道他是一个画家,可是在大多数时候,她只不过知道他是一个画画不错的男人。可是作为一个「男人」的属性,是远远大于一个画家的,因为即使她知道透纳画得不错,可是她并非多了解透纳作为一个艺术家的价值,她爱的似乎是一个真实的,有血肉的,敏感的透纳(基于这点,我觉得透纳才会愿意和她一起生活,因为无需有关于他艺术价值的讨论,他能够在这段关系中自由的呼吸)。相对的是,有两场戏非常清晰地交代了女仆对于透纳的感情,一场就是女仆已经患了病(这里隐藏支线是因为她知道透纳和她发生过关系所以也会患病),她来到了透纳住处原本希望看他,可是最后却折返了。正是因为她不想看到,她自知「偶像」将会出现不堪的模样。所以最后一场戏里,她孤独地回到了透纳之前的画室,在生命的最后,她希望留在心底的,依然是那个「艺术家」的透纳,而不是那个「日常」的透纳,这也是区分了波许太太和女仆的界限,因为她无法像波许太太那样带给透纳烟火的生活。

 

gawe

有道理,女仆可能喜欢(崇拜)的是作为艺术家的透纳,波许太太无所谓透纳到底是不是名艺术家,它喜欢的是有血有肉的透纳先生这个人。顺着这个逻辑,将女仆戏放在最后一个镜头,那就是阿树所理解的对透纳这个人的阴暗的性格做一个注脚,否则无法解释为何要将此镜头放在最后一个,而不是将波许太太的放在最后。

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肥:

我先接著往後談一下,有時間再回過頭來回應gawe的論點。

我本來還是試著要去想,為何我們要花這麼多時間討論片末這兩場戲,實在因為這兩個女子對這部片來說確實有非常重要的存在意義,事實上,在我看來,甚至可以說這是為何導演要拍透納的重要原因:兩位女子分別對應上的是「名人」透納跟「平民」透納。這樣的對比才能突顯出藝術家的本質,但有趣的是,是透過周圍的人來回看這個核心人物。我本來的假設是說,如果我們把透納的作品看做某種與印象派承接的作品來說,印象派本來就要追求的科學性可能最終會讓畫家「隱匿」,那麼這似乎有違影片呈現出來的樣貌,因為無論如何都不該隱匿透納這個存在。事實上是,透納更多被放在浪漫派裡頭,與當時發展的古典樂同步,這才更能理解在他作品中被抽象的材料究竟是怎麼一回事。前面的隱匿說是我自己想到的比喻,不過,就在我試著想將關於這兩位女性的論點整理成一篇文章時,我順便參照了幾本書,包括Arnold Hauser的《西洋社會藝術進化史》、Kenneth Clark的《藝術與文明:歐洲藝術文化史》以及Gombrich的《藝術的故事》,這才看明白貢布里西在談到浪漫派的章節最後做出的主觀評論:「不管這些浪漫派畫家在當時所享有的名聲有多偉大、多應得,我仍然相信那些依循康斯塔伯(John Constable,與透納同期但更早夭的英國風景畫家)的路徑,去發掘眼睛可見的世界而不傳喚詩意情境的人,才獲有更重要更永久的成就。」但看明白是一回事,認不認同又是另一回事。我們或許也可以從這一點出發。至於我那篇文章,最後寫出來之後幾乎沒提到那兩位女子……這種事經常發生的。我將文章隨附於信上,供你們參考。(字數有限,所以只能寫那麼多,其實還已經超過篇幅了說。)

 

(2015.02.21)

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肥:

這篇對談有點粗略,因為已經跟當初看片時相距很遠,後來幾段討論也顯得有點漫不經心,或許這次的討論也就這樣了,不知道是否有深化的餘地,還不如先貼出來算了。

前兩天在大銀幕重看了(雖然因為有事,最後差不多20分鐘沒有看完),有幾個小問題也得到解決了:首先是關於在學院裡「紅」的問題,相反的是,透納看到大家都在加工作品,且,放眼所及,幾乎每一幅畫都帶有鮮紅色,這可能讓他多少有點疑惑。總之,他後來也抹上一撇紅,這似乎惹惱了康斯塔伯,後者認為透納是來「嗆聲」的。

透納的直率(可能還帶點狂妄),多少樹大招風,加上晚期視力退化,也許也因為美學追求的極端,使得畫面形體消散不說,連顏色都模糊,很像是淡水彩,或水墨的風格,加上他那各種材料實驗,比方用非顏料當顏料,所以說最後才因此成為諷刺劇的嘲諷對象。也許,也正因為如此,最後他才決定要將作品全數捐給英國政府,因為他寧可不以畫來賺錢,也要讓各多人理解他的藝術追求。

還有一點,最終他與波許太太還是搬了家,從波許太太的家門看來,後來去的那間明顯與最初的那間不同。

 

這個網路對談有賴於讀者們的補充,歡迎大家踴躍討論。(2015.06.13)

 

plus

觀影雜念#71:

关于画家的电影肖像

 

以最近的几部片逐渐奠定所谓“生活流大师”美誉的麦克‧李在戛纳极受好评的新作《透纳先生》一如既往地,用平实的影像述说了英国的一代大师,说“平实”自然是片中没有什么刁钻的拍摄角度或实验技巧——至少是相对于去年的一些话题作品如《鸟人》、《布达佩斯大饭店》或者《少年时代》来说。不过片中有那么一瞥用上了“非人”视角,那是在罗斯金先生家,这对父子早前在透纳的工作室相中一幅作品,不过即使当时父子两谈得颇有兴致,居然在画家面前高谈阔论了起来(导演刻意将镜头分给了在一旁百无聊赖的女佣),还讨论起要将画挂到哪里去,不过最终却在一句“我担心我们买不起”中结束而没有定论,现在当镜头在隔了10分钟之后来到罗斯金家的时候,来了一个非人镜头:摄影机从大门穿堂的上方鸟瞰了进门的透纳,而他那幅被罗斯金讨论的画作就挂在墙上,几乎是一进门就能看到的位置。为了捕捉动态,这个镜头缓缓地从窥看的视角慢慢移动,构图也从歪斜的转为平正的,一如父亲的美言:“就好像这个房子是围绕着它而建的”。要是按照以前某些大师的看法,这类视角即使能用,都得用在非常特别的场合,虽说李拍的影片跟他的前辈希区柯克大相径庭,不过他显然也抱持着同样的心态,这个镜头有趣的点在于:它既想在一个连续的镜头内看到透纳等人进到屋内来但起初却没有注意到画作可是实际上画却是显眼地存在着这样的效果,然而如果将摄影机摆在正常的平视角度,或甚至小津式的低角度,也许会让人太注意到这幅画而感觉刻意,甚至,连观众也都要因为视线首先被人物的动态吸引而忘了画作的在场,这才是这个镜头可以传达出来的层次感。事实上,第一次观赏这部片时完全没有字幕,而碍于本来英文听力就不好,加上英国腔更让人难解,所以一开始就打定主意要把对白当音效看待,纯粹就影像来看到底影片要讲什么,可是看到罗斯金这场戏(以及前面在透纳家品画一场;或者说这整部片)居然完全能理解演了什么,亦即,虽说李的画面似乎相对是平实的,可是却不表示他以影像来叙事是有困难的。

事实上,李这种消减戏剧性的倾向完全适合来拍摄这类传记型影片。自然,有些传记片采用了人物生命中一些刺激的篇章,编织成惊心动魄又高潮迭起的娱乐片,可能这些人本来在生活中就是处处充满惊喜,像是斯科塞斯拍航空大亨的传记就是这样,尽管我们会抱怨说单就影片实在看不出这位“伟人”怎么样一次次从挫败中站起来,不仅重振了自己,还屡创佳绩,光是影片里头暗示是这位伟人孩提时的一个生命即景,维系了一生的动念,其实是挺没有说服力的。不过,就是有一些名人可能即使有过一些丰功伟业,但是其生活就是这个自然与平实,那么又能拿他如何呢?再说,一个人再非凡,他的生命就是生到死的历程,试图将一个人的一生编织成起承转合这样的叙事结构,又太过矫情了。简单拾起人物某些生活时刻并加以精细刻画,应该也够清楚这个人的状态了,就像《欧布洛莫夫生活中的几天》的选材,不过这部片也比较不同的是,这个堪称俄国的“差不多先生”本来就只是一种生活状态的写意概念而已,自然更没有“一生”可供阐释。总而言之,不管透纳这个人本身的生活是否就是这么一个平凡又可算是其貌不扬的人——至少这是影片(有点极权地)传达给观众的感觉,那么也就只能姑且接受了——可以说透纳的形象恰好与影片的气质很般配。

不过尽管之前曾在评论《磨坊与十字架》时谈到绘画电影“如画的影像”这个问题,虽说从根本上来说,将图像处理成绘画的风貌无益于观众去感受画家的洞见:既然(影片暗示了说)世界就长得跟画作一样,那么画家不就只是有如照相机般将眼前所见给刻印下来而已吗?毕竟纯粹在画作上推拉摇移(如雷乃)的时代已经结束了,为了进入画作,只好透过计算机特效如实复制,但这又跟某些强调画作与现实(特别是历史)之间的互为主体(如侯麦)的方法不同。不过,这倒也不能说是一个铁律,比如《透纳先生》,既然透纳的绘画本来就属前期印象派的风格,而电影作为写实倾向的再现媒材,基本上根本无法像透纳或印象派的画作般取消线条与轮廓,其结果是,美如画的影像反而增添了非写实倾向的画作之美。

事实上影片中也透过另一个系统来探讨这类问题,那就是影片近末关于摄影的一节。对于透纳来说,即使他的画作上轮廓也是相对消散的,但无论如何他也为了要捕捉暴风雨(雪)的情景而甘被捆绑于船头直击自然的壮丽(而这只不过因为他如实画出的雨云过于强烈被问说是否在画暴风雨,较真如他才会做出如此任性的行为),可见“去形体化”的前提仍是更亲近于形体。这种积极精神在面对照相术时,反而怯懦了,过去要透过视觉(观看、捕捉)与身体(操画笔的手)来纪录永恒的,现在只消十数秒就能完成——从这点来说,片中拍照仅花了约十秒钟,但要是按照透纳的生卒年份看来,照相的技术到当时应该还是得数十秒的时间,其实,当摄影机一边等着照相师傅数秒,一边对准着沉思的透纳,十数秒确实不够的,数十秒应该也还不会让观众感到沉闷才对。不过先不管史实考据的问题,片末倒有一处对照相术这段探讨有一个非常美丽的响应,那是在透纳死后,陪他走到生命尽头的波许太太在擦拭她房子门上的窗,摄影机缓慢接近她,直到窗框将她定在里头,窗框彷佛成了画框,而她随着摄影机的停止,她也停顿了一下,若有所思地挂上一抹微笑,那一瞬间也像在电影影像中的一次永恒凝结(这个停留大概十数秒,其实还是可以更久一些)。不过影片倒是没有停在这里,而是回到透纳的房子里,看着女佣结束了一天的例行家务,走到走道深处的无人画室,形成了一个彷如《秋刀鱼之味》收尾镜头的画面。虽说这个收尾也很棒,但两场戏对调可能更有意思,若维持现在的顺序,传记被拍得很“生活流”没错,但如果对调一下,或更可在日常中突出关于艺术与永恒的问题。

 

短評一則:

能预期的忽视:《透纳先生》

 

相较来说,在2014年本应攒到更多注意力的杰作《透纳先生》却几乎静悄悄地为人所遗忘,奥斯卡也吝啬地只给了几项技术奖提名,其中最大的奖是摄影(这篇短评提笔时奥斯卡尚未颁奖,很难说这部片会不会铩羽而归),感觉应该不会再为它赚到更多人气。其实不难想象,理解这部片要花的力气,显然要比理解《鸟人》等大热门作品还要来得费神许多,毕竟观众得先有一定的艺术史知识,这是前提,二方面大概至少对导演迈可‧李的风格有点了解,方才能掌握他为这部片带来的素朴情调。自然,面对它的复杂,这篇短文也不想(也无法)面面俱到地做出点评;但求体现几项透过资料搜集而来的讯息。

影片聚焦在透纳生命最后几年的情景,这是很正确(最起码是很能被理解)的作法,并且与其说影片为画家的这一段时期作传,还不如说是一些生活剪影,一些片段的剪辑。可是并不意味着这些片段堆积起来的只是各自为政的生活点滴,总该有什么隐约的关系可以探寻。之所以说聚焦晚年很“正确”主要仍是与影片本身呈现出来的样貌作出的理解:这个时期的透纳早就已经有其艺术地位,但同时为了捕捉那个“浪漫主义”时期特重个人内在情绪表达的艺术特质,所以在“明星的”透纳之外,另有“平民的”透纳这一面的展现,透过后者,更容易看到艺术家在追求心象时的某些迹象。另外还有一点颇具意义的史事,在片中多少被提及了:就在推崇并买下了他一幅作品的罗斯金家听着小罗斯金滔滔不绝地透过贬低法国巴洛克时期重要的风景画家克劳德‧罗伦的作品来吹捧透纳时,透纳仅仅以一个食物偏好的问题来打发他,这是因为从美术史的角度看来,罗伦的作品影响了一代人,包括透纳,据说他曾在捐赠其某一早期作品时,叮嘱要让它经常与罗伦的画作共同展出;事实上,透纳早期的作品确实仍可清楚地看到与罗伦之间的关连,这意味着展示画家早期的作品反而更难看出他的艺术特色。

另一方面,虽说一般仍将透纳放在浪漫主义的行列中,那是因为后来承接这个风格发展出来的印象主义主要还是发生在法国,且似乎又与浪漫主义的艺术家在心态上略有不同。透纳的作品确实更容易让我们联想如贝多芬而非德彪西的音乐。再说,透纳的抽象性所追求的那种内在冲动也确实与印象主义所追求的科学精神大相径庭,因而当后者主要做到以视觉取代触觉这种感官经验的同时,前者的作品中几乎是在视觉上戴上了心灵这付眼镜。正因如此,与分析性的印象派不同的是,透纳的作品又很难真的为他找寻作画动机,所以影片也只能够以暗示性的方式来提示可能在看到列车的烟雾后催生了名作《雨、蒸汽和速度》,或者一次泛舟时关于“无畏号”退役的话题启发了另一幅同名作品,这些片段只能存在隐喻关系,而无法证实因果关系,这点自然也与“印象”绘画法作了区隔,正如片中刻意淡化各个生活切片之间的因果关系一样,导演深黯对于一个真实的人物来说,生命经历是无法简化为因果关系;不过实物与画作的并陈倒是很能揭示艺术家的作品特质。

唯一可以比较确定的是,从透纳的作品序列看来,晚期作品呈现更为抽象的风格,并且在线条甚至色彩上的稀释,很可能与画家的生理状态有直接关系。与某位印象派大师在丧失视觉之後仍旧能创作出色彩炫丽(但线条同样稀释)的作品不同,透纳的视觉(在片中他的心脏问题更大)似乎直接影响了最後作品的风貌:颜色更淡、线条更散漫,简单来说大概类似速写草稿。在摄影准备取代风景画的关键时刻,透纳的画作预示了印象派这场硬仗,片中有不小的篇幅与摄影有关,基本上也同样“暗示了”绘画史上的这一章。

另外,有艺术史学家精准地形容为与中国水墨画之间的相似性,我想应该是贴切的。

 

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2 Comments

  1. ici
    06/14/2015

    还有一点挺有意思,透纳问摄影师有没有拍摄过风景的照片?

    是不是说他认为当时在商业上较为成功和流行的肖像摄影与绘画相比,缺乏对自然景观的观察力(表现力)?

  2. 肥内
    06/24/2015

    我的解讀是說,透納的畫筆(不管具象還抽象)主要都在捕捉風景。
    但現在,照相機幾十秒就能將風景抓住,他很羨慕的。

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