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A Selection of Critical Mass in Music, Films and Beyond






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肥内 发表于07/21/2015, 归类于博客, 肥内.

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德勒茲《電影II:影像-時間》第七章讀書筆記

2015072201

 

II.Ch.7思維與電影

 

 

-1

 

 

◎早期電影的雄心:群眾藝術與新思維、心靈的自動裝置

電影做為工業藝術,實現了自我-運動、自動運動、運動成為影像的直接主題:是影像本身在使其自身運動。

當運動變成自身運動時,影像藝術的內質【黃:藝術性本質】才會被表現出來。自動運動開啟了我們身上的某種精神自動裝置,並對它做出反應。【動態、方向性…(等自動運動)刺激思維以形成運動感知→精神自動裝置】

這種精神自動裝置,是透過思維與影像-運動所組成的循環,以及強迫思維與刺激思維的力量:非刺激【noochoc,黃:性靈衝擊】。

人生來有思維的能力,但卻不見得能夠思維(海德格)。但由於這種能力,電影宣稱(追求)以刺激來賦予、溝通我們的這種能力:Un automate subjectif et collectif pour un mouvement automatique: l’art des “masses”(屬於一種自動運動的主觀和集體的自動裝置:“大眾”藝術).

然而,大眾藝術(電影)的力量或能力表明它只能是一種純粹的邏輯可能性,並顯示出令人擔憂的跡象(可能成為所有宣傳的傀儡mannequin)。不過這種可能性至少有一種新形式,其奇特是想像受到刺激,被推向極致,並迫使思維去思考一切,超越想像的智力活動。

 

◎愛森斯坦模式

愛森斯坦以辯證法的方式,幫助他在特定的瞬間解放非刺激。

⊙第一觀點:從影像到思維,腦力激盪le choc cérébral

影像-運動(細胞cellule)對某些對象一般是可變的和可分解的,它在這些對象中建立自己的組成部分:這裡存在表現其特徵、表現其全部構成的影像刺激:刺激即影像內運動的傳播形式本身。

刺激對大腦起作用,強迫思維、思考整體。這個整體是只能通過思維而來,因為它來自運動時間的間接再現。這是歸納法上,關於“整個大腦皮層”的影像動力學效果,儘管來自影像,但更多服從於蒙太奇:它非總結,而是一種“產品”,一種高階次序單位。

整體按照辯證(螺旋)規律建立。整體即思維。電影被稱為“智力電影”,蒙太奇為“蒙太奇-思維”,蒙太奇即為思維中的“智力過程”本身,或者說產生了刺激、思考刺激。

L’image a des harmoniques qui accompagnent la dominante sensible, et entrent pour leur compte dans des rapports supra-sensoriels. (the image already has harmonics which accompany the perceived dominant image, and enter in their own ways into suprasensory relations./影像已經擁有伴隨感性支配,並為自身進到感官機能關連中的和諧))這就是刺激波,或神經震撼,一種需要用“我感覺才能表現的東西,“純生理感覺”。發生於大腦皮層的和諧整體促使了思維,電影的“我思”:le tout comme subjet(全體如主體).

愛森斯坦在對立型態中設計刺激張力,以及,以克服對立或轉換對立物的形式來設計整體思維。「概念產生於兩種元素的刺激」:le cnéma coup de poing(拳擊電影,黃:重擊電影):電影影像應對思維形成刺激,並迫使思維像思考整體一樣思考自己。這就是奇特(sublime)的定義。

⊙第二觀點:思維到影像,圖像與內心獨白

從概念到情感,或思維回到影像,也就是將“情感飽和”和“激情”歸回智力程序。但這個時刻無法脫離第一種時刻,甚至跟第一種時刻無法區分先後。整體由局部組成,反之亦然:一元論,其存在不可分化的循環(螺旋)。

在這第二個時刻,是從整體、預含、隱晦(obscure)的思維,轉至表現晃動(agitées)、雜亂(brassées)的影像中去體驗的。整體不再是統一部分的邏各斯,而是覆蓋部分和從部分中擴散的酣醉(livesse)與悲愴(pathos)。

從這個視角來看,影像構成一個可塑整體,充滿表現特徵的體貌物質(matière signalétique)【詩的電影:間接的直接論述】…這是一種原始語言或者思維或者不如說是一種“內心獨白”,一種酒後自語。愛森斯坦認為內心獨白比其在文學中更能獲得外延(extension)與意義(portée),但他又將獨白限定在「人的思維過程」之中。內心獨白最適合精神自動裝置,超越具個人色彩的夢幻,構成確屬集體的思維的環扣與鍵節【聯繫到後面談到的「群體個性化」】。發展成一種可通達宇宙的動人想像力量,「感覺再現步驟」,視覺音樂(將各種元素匯集起來)。此時,我們從無意識概念回到體現和刺激它的影像-物質、影像-圖像(l’image-figure)。La figure donne à l’image une charge affective qui vient redoubler le choc sensoriel. (The figure gives the image an affective charge which will intensify the sensory shock./圖像給影像一種能倍增感官刺激的情感負荷)

愛普斯坦則立下雄心,要把思維的無意識機制內入意識。電影史的隱喻功能已經受到挑戰,因為電影不予以主體動詞或動作力,只能是並列或比鄰性的轉喻:並列兩個主體,將隱喻置於換喻的控制。【所以疊印真能造成語詞的同時性嗎?但倘若觀眾能懂呢?那又有何不可?】電影影像可以被類比為énoncé(utterance),卻不能看做是影像本身、影像-運動本身。因為l’image-mouvement fonder le mouvement en le rapportant au tout qu’il exprime que(聚合影像為隱喻) le diviser en le rapportant aux objets entre lesquels il s’ établit(分隔影像為換喻). (Image-movement which, as well as dividing movement by connecting it to the objects between which it is established, can dissolve movement by connecting it with whole that it expresses.)

⊙隱喻的問題:電影裡最美的隱喻

格里斯菲誠屬轉喻;而愛森斯坦則能為隱喻,這是考量自其併合的影像間具有其諧波(harmonique),因而構成隱喻。《罷工》用蒙太奇完成;但基頓《航海家》則以內部呈現。這符合了愛森斯坦對情感構成的兩種看法:外在:自然反映主人公,兩個共享諧波的影像;內在:一個影像捕捉(capte)另一未表現影像之諧波。兩種構成方式皆表現了人物感受的方式,以及作者和觀眾判斷人物的方式,將思維內入影像之中:一種同時包含作者、電影和觀眾的循環。整體不斷開啟(螺旋),為了實現影像的連續內化,以及為了自身在這個連續中外化。

⊙第三觀點:影像與思維的平等,人與世界之鏈

介於兩個時刻之間,還存在第三時刻。即獲得概念和影像的同一性:概念於影像中自在(en soi);影像於概念中自為(pour soi)【可參考自皮爾斯的論述;這也是為何緊接著在下面,德勒茲就說這是屬於“實用主義”的】。這種思維-行動是確定人與世界的關係、人與自然的關係(所以自然並非冷漠的):《戰艦波將金》將自然元素體現為人的反應外化,將自然提至暴動中。人在變成其反應的集體主體時,也具有新的性質。自然便成了人的客觀關係。

愛森斯坦的蒙太奇至上:電影的對象是自然;主體為大眾。戲劇(尤其歌劇)所追求的「群體個性化」【Dividuel,黃:複體化】在電影中被完成。

⊙思維、力量和知識,全體…

電影和思維的三種關係,的確經常在影像-運動的電影中發現:

le rapport avec un tout qui ne peut être que pensé dansune prise de conscience supérieure ; la rapport avec une pensée qui ne peut être que figurée dans le déroulement subconscient des images ; le rapport sensori-moteur entre le monde et l’homme, la Nature et la pensée.即批評思維、催眠思維、思維-行動。雖然愛森斯坦批評格里菲斯等人缺乏實踐與辯證理論,但美國電影確以自己的方式展開這三種基本關係【SAS、ASA、A-S】。

影像中的這些思維行為在兩個方向上延展,一是影像同被思考的整體的關係,以及影像與思維的圖像的關係。如果說,希區考克的影片,是影像-運動的最高點,那是因為c’est qu’il dépasse l’image-action vers “relations mentales” qui l’encardrent et en constituent la chaîne, masi en même temps retourne à l’image suivant des “relations naturelles” qui composent une trame. (it goes beyond the image-action towards the “mental relations” which frame it and constitute its linkage, but at the same time returns to the image in accordance with “natural relations” which make up a framework./它朝向“心理關係”而超越影像-行動,以此框取影像-行動,並構成系列;但同時,又根據構成故事線的“自然關係”回到影像)從影像到關係,再從關係到影像,這個循環包含了思維的所有功能,按英國人的說法,這是關係邏輯學(解釋“懸念”怎麼取代“刺激”)。

 

(2009.06.21)

晚間7點10分修訂其中幾處翻譯。

 

 

「當運動-影像連繫到它所呈現的全體時時,同樣能融合影像,而當它連繫到其對象時又可以分化影像」

大陸版:「運動-影像也能在將運動返回它所表現的整體的同時融合運動,也可以在將它返回它於其間形成的對象的同時分解運動」

台灣版:「當運動-影像連繫到它所呈現的全體時時,同樣能融合影像,而當它連繫到其對象時又可以分化影像」

運動影像當然也可以建立運動,但就是要把「運動」跟它(運動影像)所表達的「整體」聯繫起來,就像它(運動影像)也把「運動」分割,但也得跟那些物體——在這些物體之間,它(運動影像)才能夠成立——維持聯繫

rapporter 也應是「拿回」「贖回」「蒐集」之意,所以英譯者用的動詞是對的

這個句型,因為有 peut aussi… ,「aussi」就是「也一樣」,等於英文「also」,所以中間有個「que」是作比較。比如:我跟她一樣高:我(Je suis)跟她(qu’elle = que elle)一樣高(aussi grand)

德勒茲用「第一種表達法」跟「第二種表達法」這樣比較,「也」「能夠」,所以有「也」,用「que」連結兩項

大陸的語法是對的,但這種關係子句沒人看得懂:黃建宏用「融合」這動詞怪怪的

「image-mouvement qui peut aussi bien fonder le mouvement en le rapportant au tout qu’il exprime que le diviser en le rapportant aux objets entre lesquels il s’ établit.」

「Image-movement which, as well as dividing movement by connecting it to the objects between which it is established, can dissolve movement by connecting it with whole that it expresses.」

 

 

 

 

 

 

 

-2

 

 

⊙電影的危機,破裂

電影會因為兩種原因趨向滅亡:落入俗套製作的庸作以及成為國家宣傳工具:偉大的政治蒙太奇、國家宣傳成為生動的影像、首批大眾裝卸(les grandes mises en scène politiques, les propagandes d’Etat devenues tableux vivants, les premières manutentions humaines de masse.),以及其終點:集中營。也就是當暴力(violence)不再屬於影像及其震動(vibrations),而從屬再現物(représenté)時,人們就會被殘酷的專橫所左右(on tombe dans un arbitraire sanguinolent);當崇高不再屬於構成(composition),而變成被表現物的簡單吹捧時(mais un pur et simple gonflement du représenté),何來大腦的刺激或思維的產生。

從一開始,影像-運動就在歷史和本質上,與戰爭結構、國家宣傳以及法西斯主義聯繫在一起了(Paul Virilo語)。

 

⊙先驅者亞陶:無力思維

事實上,還有第三種原因:給人“能以電影思考電影”的希望。

在亞陶還相信電影的時後,他同樣呼籲電影該避免上述兩項危險,並同樣強調影像應該產生某種刺激(見7-1)。思維的運作體現在自身的產生,以及其循環和深奧的反覆。將思維比作夢,雖然是相近,但對於思維的“問題”來說,夢顯然還是太過簡單。亞陶相信電影與自動書寫的相合,但前提是自動書寫並不是創作的缺席,而是將批評和意識思維統一在思維無意識之中的高階控制中,即精神自動裝置。看似,亞陶的論述與愛森斯坦的觀點相近,但亞陶的新含意在於無力的證明(un constat d’impuissance),其界定了電影真正的對象-主體(subjet-objet)。電影提出的,是思維的“無力”(impouvoir)。

 

⊙精神自動裝置的演變

精神或心靈自動裝置不再由某種思維的邏輯可能性所限定,對其想法進行形式上的逐一推理。它已成為木乃伊:被拆解、癱瘓、僵化、刻板的審定,並證明“思維即思維的不可能性”。【後面將看到德勒茲拿亞陶跟德萊葉做很好的解釋】

亞陶與愛森斯坦的實質對立在於,「電影與大腦的內在真實(réalité imtime)聯繫起來」,而這個內在真實並非整體(le Tout),而是一條斷痕(fissure)跟縫隙(fêlure)。他是把帳算在訴諸“虛的圖像”(figure de néant)、“表相的洞”(trou dans les apparences)上的“分解力”(force dissociatraire)以及訴求多樣聲音與內在對話的“解-連結”(désenchaîner)影像上面。亞陶攪亂了電影-思維關係的整體,因為一方面不再有蒙太奇實現的可思考整體,另一方面,也不再有影像實現的可述事內心獨白(il n’y a plus de tout pensable par montage, il n’y a plus de monologue intérieur énonçable par image)。

強迫思維的是“思維的無力”,是一個可被思考的整體的虛無狀態或不存在性。一來是思維的不可思考性的出場,它既是思維的起源,又是它的障礙;其次,是思考者中另一個思考者的無限出場,可以摧毀一個正在思考的自我的任何獨白。

 

⊙電影基本上涉及什麼?

電影本質的最高目的就是思維,僅僅是思維和它運作的過程。舍費(Jean-Louis Schefer)認為電影影像自它引發其運動的不規則時,便在操作一種世界懸念(suspension de monde),或在於表現一種混亂(trouble)的可見體,電影影像非但不能像愛森斯坦所希望的那樣化思維為可見,反而傾向於那些不能在思維中被思考的東西,如同那些不能在視覺中被看到的東西。這是一種造假的力量。電影在面對其不可能性時,得以獲取更高的力量與再生【因其造假,並因而“再現”新事物】。

世界懸念,不論在影片的迷霧、混沌、似現未現型態的狀態下,都是思維中產生和消失的行為。“電影的普通人”【借自舍費的書名】就像是純狀態下的時間。

由此想到現代電影,亞陶則不愧身為一個先驅,他曾使用“純視聽情境”「讓劇情來自於視覺碰撞。甚至可以這樣講,這種碰撞來自於觀看的實體本身。」但這種感官機制的決裂需要較高的條件,其本身也需要追溯人與世界關係的決裂。思維在無法忍受,以及無法思考的事之間,經歷了僵化:其運作與存在的無力、其自身與世界的剝奪——正因這個世界難以忍受才使思維不再思考世界和它自身。

出路為:信仰(croire)。對人與世界的關係、愛情或生活(以及它們是不可能、不可思考,儘管它們只能被思考)有著信仰:“可能,我會窒息”(du possible, sinon j’étouffe)。我們反而應該借用這種無力來信仰生活並發現思維與生活的同一:“心靈”情境替代所有的感官機制情境,這是與世界關係的永恆決裂,是表相的和表現在錯接中的永恆空缺,是日常生活或無意識中對不可忍受性本身的捕捉。

 

⊙電影與天主教義:信仰取代知識

電影自始就與信仰有著一種特殊關係。且有史以來,天主教和革命,信仰基督與信仰革命本就是吸引大眾藝術的兩個極端。電影或者在人類轉變世界的意義上,或者在發現人類本身就是一個內在和高級的世界意義上發展起來的…然而,本質必然是變化的。

現代的事實是,我們不再信仰這個世界,我們甚至不相信發生在我們身上的事。不是我們在製作電影,而是這個世界在我們眼裡形同一部壞電影。「世界正構成電影,而這個世界與我們並不同步。」(高達語)

 

⊙相信這個世界的理由(德萊葉、羅塞里尼、高達、卡雷)

人在世界如同一種純視聽情境(參照II.1-1)。而人的被剝奪反應,也只能由信仰替代。只有對世界的信仰才能將人及其所見和所聞再聯繫起來。電影應該拍攝我們對這個世界的信仰。在我們普遍精神分裂下,無論是天主教徒,還是無神論者,“我們都需要相信這個世界的理性”(nous avons besoin de raisons de croire en ce monde):用信仰替代知識模式。但信仰只有在它變成這個世界本身的信仰時,才能替代知識。

信仰只需要簡單地相信身體,將話語還給身體。羅塞里尼希望用一種道德來替代藝術,使我們重獲生命永恆的信仰,他仍在奉行知識的理想,但他寄託在信仰之上,一種對人和對世界的簡單信仰上;亞陶沒說過其他的什麼,他只說相信肉體;高達則從卡門與瑪麗亞那裡,將語詞歸還給身體;卡雷則從未有別的作品,他只利用瑪麗亞、約瑟夫和聖子達到相信身體的目的。當我們對卡雷、亞陶甚至韓波進行對照,我們會從簡單的普遍性中獲取真實的結論。我們的信仰只能以“肉體”為對象,我們需要十分特殊的理性來相信身體。我們應該相信身體,且我們需要一種道德觀或信仰。

 

(2009.06.22)

 

 

 

 

 

 

-3

 

⊙定理的結構:從定理到問題(阿斯楚克、帕索里尼)

新電影的兩個觀點(aspect):1.與感官機制(影像-行動)的決裂【參照《電影I》九、十及十一章以及《電影II》第一章】,進一步說,是人與世界關係(大有機構成)的決裂;2.摒棄(renoncement)圖像、換喻乃至隱喻,進一步說,是將作為特徵的體貌物質(matière signalétique)【見7-1】的內心獨白給解體了。關於第二點,深景深開拓出電影新途徑,使電影成為更加嚴格、受侷限的“定理”(théorématique)。

一如阿斯楚克說,深景深像掃雪器,人物是在景深處進出:非橫向運動【連續運動,見《電影I》第二章。即長單鏡】;景深還具有定理的心理功效,影像不再是連貫協調【連續接合,見《電影I》第三章。即蒙太奇】。影像被賦予了清晰的思維(pensée immanente)。攝影機-鋼筆透過攝影機運動進行建構:影像與思維關係中的特有必然性(nécessité propre),取代了影像彼此之間關係的偶然性(contiguïté)。

帕索里尼則是從深景深獨立出來,走向定理的道路。《定理》與《索多瑪》力圖讓思維沿著自身的必然性發展,並把影像提高到演繹(déductive)與自動的點(point)上。但電影真否達到數理嚴密性?這涉及影像的思維、影像中的思維。如同亞陶論述暴力電影時,稱它「不是在講述一個故事,而是在展開一系列精神狀態」,可這不就走上亞陶所拒絕的那條思維連貫性的精神自動裝置之路了?因為在知(savoir)的模式中,精神自動裝置是具有思維的形式力量。其實,其中涉及兩種數理要求(constances):定理(théorème)與問題(problème)。問題寓於定理之中;而定理則是從原則到結果的內在關係中展開的。問題可以調動外在事件,構成自己的條件和確定自己型態(cas)或各種型態。在外的(dehors)問題既不能夠化約為物理世界的外在,也並非思考者自身的心理內在。

問題涉及到人物決定怎麼解決,然而心靈深層的運動並不來自內部。作者的力,就能從他如何強加在偶然上(非隨意問題)的方式,衡量出來:是天賦(grâce)還是巧合(hasard)。

《定理》提出了活生生的問題;同時,《索多瑪》則為一個死的定理:「我被一個我無法回答的問題所困擾」。問題的演繹只能將非思維納入思維,拆解內在思維以擷取外在、不可控制之反面,用以吞食思維。某種“信仰”的外在,使思維超越了知的所有內在(La pensée se trouve emportée par l’exrériorité d’une « croyance », hors de toute intériorité d’un savoir.)。

 

⊙在外的思維:長單鏡

若說問題是由一個外在點給界定的,那麼便能很好理解長單鏡的兩個價值:景深(profondeur)與平面(planitude)。但這兩種情況具有共同點:構成(cas)問題的外在要求(instance)的位置。威爾斯的景深為純視覺;德萊葉的平面中心被置放在純視點中。“聚焦”【focalisation,德勒茲明白指出是借用熱內特與若斯(Jost)那裡借來的說法】超越了影像,在感官機制的空間裡,開闢了通道(chemins)、清除了障礙(obstacles)。

黑澤明展示的人物是不斷尋求何謂「問題」內容的人:於是在跨越知的限制時,也跨越了動作的條件;威爾斯的景深涉及光,讓我們看見不透明的人。由預視(voyant)替代視見(vue),照度(lux)代替光量(lumen)。當內說,「這種透視法(還包括德萊葉的平面)已不再是後面有什麼可看?而是我能否通過看來支持我所看的東西?在單一的影像上發生了什麼?」【在德萊葉那裡,不僅有錯接,還有平面:其何謂「視見」?有其“預視”,也有其“不可視見”(或者說,在預視中,已包括不可視之可視,與可視之不可視)】我所見為一條不可忍受的通式(formule de l’intolérable),此通式表達了思維與看或與光的新聯繫,並不斷將思維置放在思維本身、知與行動之外。

 

(待續…)

 

(2009.06.23下午)

 

⊙問題、選擇和自動裝置(德萊葉、布烈松、侯麥)

問題的特點是,它與“選擇”(choix)密不可分。當問題涉及存在的確定性,選擇則會越來越像活動思維、深奧的決定。選擇也涉及到選擇者的存在方式(將上帝存在當作定理者、不知或不能選擇者),選擇的範圍可以從選擇到不選擇,且選擇本身也介於選與不選之間:我們以外在(dehors)指涉某種絕對連繫,不只私密的心理學意識,同時還有相對的外在世界,且是唯一能重新給予我們世界及自我的。

思維與選擇的同一性,如同對不可確定者的確定。選擇依據其身份,具有階段性:沒有選擇者、不會或不能選擇者、只能選擇一次而不能再重複選也不能重複自己者、已選擇或重複選擇者。一如前面問到的,這個外在點,究竟是一種天賦還是偶然?侯麥的階段論、德萊葉那搖擺的唯美主義者與做出選擇的純粹信仰者、布烈松的拿不定主意或有選擇意識的人,這些作者認為選擇便是形式-電影(forme-cinéma),並向我們揭示思維的高度確定性,即選擇這個與世界關係最深切的點。德萊葉確保了從世界切離而來的平面影像的領域(régne),布烈松確保了脫節(déconnectée)與破碎(fragmentée)影像的領域,而侯麥則確保了結晶(cristalline)影像或微縮(miniaturisée)影像的領域,以達到第四、五空間:精神電影。

是電影的自動特徵決定了其與戲劇間的差異能力。自動影像對角色或演員、思維進行一種新觀念的要求:必須仔細選擇、且僅能在已被選擇者中進行選擇。這便是侯麥的箴言、布烈松的字幕(sous-titre)、德萊葉的題詞(épigraphe)。由自動作用(automatisme)構成全體:德萊葉的木乃伊式人物(充滿情感、太過情深,只能從更深的外在進行表達)、侯麥的傀儡式(marionnette)人物(情感被外在靈感的、縈繞心頭的“點子”替代)、布烈松的“模特兒”式人物(自動裝置是純粹、無思想、沒感情、受限於分節的、自律的日常生活的自動機:這才是真正的覺醒者/驚覺者Vigilambule)。

正好就是這種自動機制,已經被純化了,才是這種外在的思維所據有的東西;是影像的物質自動作用,通過外在,將其承載的思維給催生出來。

 

⊙全體的新身份

自動裝置與外在隔絕,卻由一種更深的外在來啟動了它。其第一種效果,就是展現在現代電影中的全體的新身份。在這裡,關鍵問題在於影像煎、兩個影像間的隙縫interstice):從空白中提取影像,又使其返回空白的空間化(espacement)。

 

⊙無理性的隙縫與分切(高達)

高達便透過這種建構主義(隙縫空間化)化成電影在使用它時,必須加以討論的方法。這方法不涉及聯想(association,或組合、配合、關連)。一個影像一經確定,就意味著要選擇另一個影像,並演繹著這兩個影像之間的隙縫。這是“間”(ENTRE)的方法,是“兩個影像間”(entre deux images)的方法,拒絕了“單一”(d’Un)的電影,這是“與”(et)的方法。在兩個動作、情感、感覺、視覺影像、聽覺影像、聽覺與視覺之間,展示不可分辨性:邊界(frontière)。全體不再是“一在”(l’Un-Etre),而是建立事物的“與”(le et),成為建構影響的“間(性)”(entre)。這是對影像提出徹底質疑的空白,錯接在它成為規律的同時,獲得了一種新的含意。

有聲片在兩個方向取消了場外:1.音效加上人聲;2.音樂或者人聲。當聲音成為一種特殊取景的對象,並通過視覺取景加強了隙縫時,畫外音概念的逐漸消失,有助於發現被看物與被聽物間的差別,這個差別正是影像的構成。場外不復存在。

高達聲稱混合(mixage,混音、混製)已經取代蒙太奇,是說,在視覺影像、聽覺影像、聽覺與視覺影像之間,隙縫無處不在。但電影的分切與破裂卻總是在培植連續性的力量。理性分切一般符合古典電影的模式,分割的是兩個集合體中的一個(某集合體的開場與另一集合體的終場);但非理性分切則不屬於兩集合體的任何一個,既非此的終場也非彼的開場:高達的品開闢了一條不屬於此與彼的邊界。【這裡用上的「此」、「彼」主要當然就是從《此處與彼處》的聯想來的】

連續性與非連續性從未在電影中形成對立,且此時,蒙太奇又重獲其主導力。當全體為時間的間接再現(影像-運動),連續性就會以合理點的形式,在可制量的聯繫中,向不連續性妥協;但當全體成為外在力量,並穿越隙縫時,全體便成為時間的直接再現(影像-時間),或根據非時序關係和非理性點的連貫性進行妥協的連續性。

 

(待續)

(2009.06.24下午)

 

⊙內心獨白的拆解與拒絕隱喻

內心獨白的拆解也是與全體變化相對應的結果。早前說過,根據愛森斯坦的音樂觀,每個影像具有一個決定調性,也具有限定其聯想(association,高達的情況)和隱喻可能性的和諧(harmonique)。7-1曾說到的,內心獨白失去個人或集體單位而被拆解,涉及作者、世界與觀眾的影片全體觀念,受到挑戰;其次,內心獨白讓位給影像的連貫,每個連貫都是獨立的,而連貫中的影片又各自自主,但隨著內心獨白的拆解與全體的變體,不再有和諧,只有構成系列“脫節”的調性,進而所有隱喻和圖像都消失了:「這不是血,是紅色」的公式,說明血不再是紅色的和諧,而紅色只是血唯一的調(ton)。這成了一種演示。

高達的“脫節”(désenchaînée) 影像變成了系列(sérielle)和無調性(atonale)。影像間的關係,變成是在弄清楚“如何得行”(Comment ça va)。而每個系列都涉及到看或說的方式。是作者在可供其他作者使用的影像連貫中,間接表達自己的方式;或是某事或某人在被視為他人的作者,其觀點中間接表達的方式。總之,這裡存在著“自由間接論述“(discourse indirect libre),作者可能通過某自主、獨立(外於作者或不同於作者設定)的角色來代言(胡許、貝侯(Perrault)的“電影-直接”);或者人物自發言行,就像他自己特有的姿態與話語被挪做第三人用(布烈松、侯麥的無調性電影)。帕索里尼則以地域滑動(glissement de terrain)打破獨白的一致性,而以自由間接論述取代獨白。

 

⊙從問題到定理:高達的方法與各種範疇

高達用過所有自由間接視像(vision indirect libre)的手法,他不滿足於挪用與翻新,而在建立新的概括(synthèse)通往現代電影。而他一連串的影像系列,可以看做“對類型的反思(réfléchie)”。類型的這種反思結構具有重大意義,類型非但不在性質上屬於它的影像,反而構成了不屬於它的影像的界限,而在其中,影像只是被反思出來而已。【好比說我們也可以看到完全沒有槍戰的西部片:阿特慢、多明尼克】類型為了完成自由反思力,而失去其納歸(subsomption)或組成(constitution)的能力,而在標示出先存影像的傾向(la tendance des images préexistantes),要比標示出現存影像的特徵(le caractère des images présentes),還要來得純粹一些。

高達的反身類型,從這個意義上來說,也就是影片(le film)所通過的真正範疇(categories)。是一種建構系列的方法,而每個系列又指向不同範疇。他在問題的界限上發現了定理;他不斷創造範疇,並因而產生許多在論述上極為特別的角色。當內指出,一種論述類型會涉及另一種類型論述,所以高達從問題走向範疇,是不顧範疇再帶來的麻煩(像是用概念引發了新的問題…)。

範疇在高達那裡不是不可變動了,而是不斷進行重新分配、使用、創造。一次次新的系列的分鏡,對應到範疇的蒙太奇。範疇之間是有著間接關係,所以彼此並非衍生出來的。範疇之間的“和”(et)關係,構成了隙縫,而隙縫的再造不見得意味著影像系列間的不連續,因為我們能連續地從一個系列過渡到另一個,範疇與範疇間的關係,也可以是不定位的(illocalisable)。範疇不是最終的答案,而是將反思帶進影像本身中的問題範疇。此為問題與命題(propositionelles)功能。高達影片的問題是:什麼構成了範疇與反思類型的功能?可以是美學類型。電影應該反思自己和其他類型,範疇或類型也可以具有心理功能,但有時會呈現以及不尋常的型態,在一些反身型態的介入時,如特徵鮮明的個體,這些特殊性會將視覺影像這樣的系列,帶往過去和未來的發展界限。但這些代言者(intercesseurs,干涉者)同時也行使著分類範疇的功能,並為範疇帶來獨特個性。

範疇可以是事物、行為、人物、詞彙,如色彩。若說高達是個偉大的色彩學家,那也是因為他將色彩當作反思影像的重要個性化範疇。他的建構主義,是他以範疇、對象的論述以及論述的間接視角重構了對象。

於是,電影不再是敘事的,在高達那裡,他將電影帶到了“小說式”(Romanesque)中。因為小說可以借用匿名的日常語言,或者某階級、集團、職業語言,或者某一人物的語言,這些構成了作者的自由間接論述(如同自由間接視像一樣)。也就是說,人物在作者的論述視像(discours-vision)中自由表達,而作者在人物的論述-視像中間接表達。高達創造許多代言者角色的反身型態,賦予電影一種小說式的力量:在這型態中我成為他者。這成了一條蛇行於作者、其人物以及世界但將他們連接起來的路線。

現代電影也就是通過三個觀點,來發展與思維的關係:利用某種在外的(dehors)介入,消弭全體或影像的某種總和化(totalisation);通過自由間接論述與視像,消弭一如影片全體的內心獨白;通過讓我們對現世只能有信仰的破裂,消弭人與世界的同一。

 

(2009.06.25上午)

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