差强人意的杰作——图解《秋日和》

（原載《世界電影畫刊》，「電影格子」＃07）

 

读者即将看到的是小津安二郎1960年的作品《秋日和》的图解。这部作品在许多面向上可说是《晚春》的重拍，若按这个思路来看，其实是相当合理的：在1958年初次尝试彩色片的《彼岸花》之后，我们或可以推测小津也许从彩色片中找到了他理想的表现方式，进而，也可以说他的尝试让他食髓知味，于是他开始接二连三地重拍他黑白或默片时期的作品。所以说，1959年的两部作品，前一部《早安》看起来大体上就像《我出生了，但……》（1932）的新释，而后一部《浮草》自然是《浮草物语》（1934）的重拍，所以连片名都接近——尽管原本的片名是“蹩脚演员”。因此，来到《秋日和》也不妨说是他继续做重拍练习的最后一部；虽说有一部分人倾向于把《晚春》跟遗作《秋刀鱼之味》的关系看得更近些，这多少也著眼于《秋刀鱼之味》几乎将他自己许多标志性的材料重新呈现了出来使然。不过本文的目的不在解决这个争议，仅仅只是权宜之计地略做归类而已。

小津明白自评过《秋日和》只是“差强人意”而已。即使如此，他敢做如是宣称，其实还是有某种程度的自信。之所以选择这部片来进行图解也没有太多理由，一方面想检视一下这部“差强人意”的片有什么高明或不够高明之处，二方面，这部片也几乎标示了某种终结——按最后两部的呈现情况看来，小津有意做出一些改变，特别是就“多轴叙事”来向核心思想围攻这一手法，哪怕这种改变在形式外观上看来仍是那么微不足道。

《秋日和》讲的还是很耳熟能详的故事：三轮秋子抚养有一女绫子，已故丈夫的三位好友田口、间宫和平山（其实主要是前两者）鸡婆地想为秋子把绫子嫁出去，分别给绫子介绍对象皆未果，才奇想不如先让秋子再婚，并且将脑筋动到平山身上。秋子与绫子的平静生活在这三位大叔的翻搅下，引起不小波动。最后，绫子还是嫁给了间宫推荐的人选后藤，而秋子则是保持单身，绫子的好友百合子则向秋子提议说她会不时来看秋子。影片起于三轮第六年忌日的诵经会，终于绫子婚礼（以及当晚三位大男人的点评与秋子独自在家的情景）。

当然图解小津的影片有利有弊，好处在于摄影机运动的缺乏，有利于截图工作不至于因为“分节”而丧失了连续性的完整性；不过坏处也很明显，分析小津的“静态”影像似乎会少了某种解说场面调度的乐趣——但这也只是相对来说而已。不过，正因为显著运动的缺乏，分析小津的“影格”更重依附于情节的说明，这点当然也是在图解上比较吃亏的一点。总之，本文会试著用比较具体的方式来介绍小津精心经营的影像后面所暗藏的玄机。

在进入影片之前，有一个值得留意的事情，那就是在片头工作人员字卡中，自本片起的最后三部片，在演员的部分基本上都取消了“角色名称”，亦即，观众只会看到演员名而无角色名（图01）。这意味著演员本身在小津影片中乃至每个演员给观众的形象，就决定了他们各自的内容；再说，反正小津许多影片中的角色名都大同小异，点不点出来似乎也没那么重要了。

 

开场

这部片虽然从情节的经营上来看并不复杂，但是为了能在开场戏就将后续发展需要的种种议题都提到，影片花了两个场段集成了开场戏，并且充满剧作信息。

在三四个空景介绍出舞台——庙里——之后，首先主要人物中优先登场的是平山（图02）。

看似刚从洗手间要回到席位上的平山，点出两个讯息：一则关于他频繁上厕所一事，这在后面还出现过两次；另一则是点出“迟到”的印象，虽说他不是在这个诵经聚会上的迟到者，但却是正在进行中的话题之迟到者。他们在聊什么呢？原来是关于学生时期经常去光顾的炸猪排店。这里的话题勾起“往事”这一主题。这一主题将一直伴随著主要行动段——绫子出嫁——而直到片末。

在几个“正反打”镜头之后，出现了重要的角色：秋子与绫子（图03）。

她俩的构图恰与茶几旁的平山与田口（图04）是相反的。秋子／绫子组合的出场镜头要是令人印象深刻的，所以才会有重新构图的情况。她们身上的礼服才点出了这场戏的基调：凭吊死者。不过就在她们出场前一刻，平山的杯子中叶梗立起来，田口开玩笑说：“在庙里叶梗立起来意味著死去的三轮来看你了。”于是镜头带到秋子与绫子，自然正是他们口中的三轮家属。

秋子的大伯（也是）迟迟到来，才点出这场戏的活动。在他到了之后舞台转往诵经处，算是小半场。这里注意到两个镜头（图05、06），前一个镜头将三轮家人放在同一画面中，然后穿插了一个悬念镜头（图07），再回到这对母女身上时，大伯已经被挤出画面了。这是因为那位“缺席者”之后将成为让这两位女性（象徵性）脱离三轮的推手，所以大伯被挤出框外，意味著“三轮”这个概念即将被推出去。中间夹的那个镜头也暗示了仍有一位迟到角色还没来齐。

接著用了三个镜头交代迟到的间宫的到场（图08、09、10）。这是必要的，这三个镜头主要强调了间宫的慢条斯理，有效地将这个人物的特质给体现出来，所以我们看到图08中他不慌不忙地放下外衣，再慢步走进诵经会场。之所以还需要图09这个镜头，基本上就是人们观察到的那样：小津不喜欢让人物穿过镜头，但又要在保留时间写实性，所以安排了这个镜头。

基于这部片的一部分讲述了关于幻灭的主题，或者说，平静中莫须有的不平静，所以开场先来个叶梗直立，然后是关于寡妇与其女的故事，特别是寡妇在将女儿嫁出去之后，更孤寂了，孤寂这个词在片中可是出现了非常多次。因此，开场的后半段，就是要将这两个议题接著讲下去。

 

图11在走廊空景中听到笑声也已经是小津的固定用法：彷佛影片中的各种段落都像是突然被摄影机带到般突然。观众于是也像个闯入者，没来由地参与了剧中人的生活。

紧接著的这一场戏主要提出两个轴线：一条是由田口发难的说媒线，另一条是在秋子与绫子离开后，田口与间宫对餐馆老板娘讲述的故事，接续著第一场戏开头那关于炸猪排话题而来的“往事”系。这里处理的方式为小津常规的各种正对演员的拍法，包括老板娘来了之后，各种所谓“跨轴”的分镜仍在持续著。但真正大幅度调度视线轴自然有其用意。其实在这场戏里头有过几次转调的跳轴，这里就略举一例：图12是老板娘来了后与众人的关系位置，因为这个角度，所以当拍老板娘个人胸上景（图13）的时候这样的视线是顺畅的；可是这紧接著图13的镜头是一个跨轴的反打镜头（图14）。事实上每当这种处理出现时，话题基本上也都跟著有剧烈的转折：前一刻还在讲秋子年轻时多迷人，这一刻则说追到秋子的三轮不幸早逝。这个话题会持续延烧，甚至提供给最后没能与秋子再婚的平山一个阿Q式的安慰——幸好没有娶到秋子，否则没准更短命了。

 

对现实的捕捉

刚刚已经借图08～10这三个镜头来指出小津对现实时间的表现有点不遗馀力。这里再提供一个同样的功能，但稍微再复杂一些的例子。这是田口回到家之后，跟太太确认那个本来要介绍给绫子的对象，才发现人家早就有婚约了。后来则先是跟丈夫吵架而负气逃回家的女儿间一段对话（图15），女儿说要替他把洗澡水再放热一点，然后是与太太之间关于当年追求秋子事情的对谈，太太自然是挖苦了田口一番，正当因为被消遣而心情不佳的情况下，小儿子出场向母亲要吃的东西，然后转向田口提醒说洗澡水还在放（图16），这才使得田口更为光火：“你们这些没救的家伙！”简单来说，小津刻意将和女儿、和儿子之间的对话中间，插入太太对自己的挖苦，实在是需要一方面在延续这个话题的噱头，另一方面也要透过某种方式让人物可以宣泄这种困窘。现实时间——针对买药的话题——加深了人物的情绪之外化，这在编写时，已经计算得非常严密了。

 

 

结构与参数化

我们在前言里头提过这部片是以忌日诵经开始，秋子落寞在家作结，其实这是非常小津的处理。事实上，片中多处涉及到重现的场景与行动，这在剧作上固然严密没错，但在影像的呈现上，又该怎么配合这种巧思呢？我们简单这样看：场一是庙里，场二是餐厅一，收尾时的顺序则是场三十四是餐厅一，而场三十五则是三轮家。这部拥有粗分下35场戏的影片，刚好对折起来，正中间是正式启动第二门婚事——秋子的再婚。因此这个对折与对应就显得非常明确了，甚至在影像上也是如此，于是我们能看到在庙里头（场段一）秋子的服装（图17）和片末房间内挂的礼服（图18）——也就是绫子婚礼上穿的那件（只是多了一个腰饰，图19）——是呼应的。

用另一种方式来对应也是可以：场一到场二，跟场三十三到场三十四也通的。前者是诵经到仪式后的闲聊，后者则是婚礼以及仪式后的闲聊。那么这种序列的第三个段落的相应情况就显得有趣了。场三是田口家里头先是关于女儿与丈夫吵架事情，然后是替绫子找但落空的媒，之后再有年纪还轻的小儿子之间的互动：这个家庭其实挺完整的。相对来说，场三十五是百合子前来探望与招呼，并表示将来希望能常来，随后又留下秋子一个人。如此对比场三的完整家庭，只有徒增秋子孤寂生活的落寞感。只是说，镜头在秋子的两个神情（图20、21）之间安插了图18那件礼服，最后图21的这一抹微笑又代表什么呢？难道是一种参悟吗？

为求工整，小津经常会安排同一个空间来处理同样的事情。这部片当然也不例外。比如间宫的办公室总是在处理三轮家婚事最关键的部分：图22是秋子来向间宫回礼（第四场），间宫立即就提到要给绫子介绍的新对象。图23则是绫子来替母亲送烟斗给间宫（第十场），这时刚好后藤进来送公文（图24），间宫顺势捉弄了绫子：“就是这个女孩拒绝了你”（在这里聪明地设计让后藤再送一份文件，为稍后绫子与后藤在走廊上碰面做了铺陈，图25）。随后在图26是平山来拜访间宫（第十八场），要请间宫去向秋子说媒；最后则是百合子到间宫办公室来，向三位老男人进行质问（图27，第二十八场）。

有趣的是，第四次来到间宫办公室，就没有志麻带人走过走廊的戏，而是直接拍她把人带到门口（图27），这岂是因为既然已经有图26走过一次了，所以就不用再重复了？不过从几个重复中可以看到更有趣的细节差异：图22、23、26三图一比较，只有图22里头秋子在这个镜头一出现时，已经走到了中间，然而这三个镜头都差不多是10秒钟的长度，亦即绫子与平山的步调要比秋子快几乎是一倍，那么，绫子是年轻人，走路快还说得过去，平山呢？估计是赶著来请间宫去说媒吧！

同样地，间宫办公室附近的小餐馆也背负了差不多的功能：第五场（图28）中是间宫向秋子提出了另一个绫子相亲的人选，第二十一场（图29）则是间宫向绫子透露了让秋子再婚的计画。

又如，绫子办公室的屋顶也总是与友情有关：第十四场是绫子和百合子在屋顶对著列车向出嫁的同事送行（图30），前一场戏演的就是绫子为了给这位同事送行，大家一起去登山的戏，这场戏一方面启发了片末秋子与她出游的行动，同时晚上在青年旅社里头算是因为杉山的关系而搭起了绫子与后藤的后续（图31），于是随后的“送行”戏自然也回头来象徵了绫子自己婚事的走向；第二十五场是绫子对于母亲即将再婚的不谅解没能获得百合子的谅解，暗自在屋顶呕气（图32）；以及第三十场是百合子向杉山解释绫子与母亲一起出游的事（图33）。

当然这也就是小津的“参数化”特色：重复中的差异基本上就蕴含了进展。我们再试举三轮家门廊为例。这个走廊一共出现在六场戏里头，分别是：第七场（图34）、十二场（图35）、二十二（图36）、二十四（图37）、二十七（图38）以及最后一场（第三十五场，图39）。

第七场是母亲带了两门婚事的消息回家（圖34）。第十二场是母亲与绫子一起吃了饭回来（圖35）。第二十二场是绫子得知母亲可能再婚的消息后，落寞地走回家（圖36）。第二十四场是绫子虽从百合家返回，但母女两人基本上还处于冷战的状态，基本上这个“无人”镜头已经暗示了母女关系与这个空间之间的质变，到底变成什么呢？（圖37）接著在第二十七场由百合子走过时似乎已经有所暗示了（圖38）。但是虽然第三十五场有百合子来向秋子致意，带来安慰，并表示希望将来能经常来这里，可是一来走廊镜头没有在这场戏的开头出现，且当这场戏结束（基本上也是整部片的结束点）重现的走廊，跟之前相比，三轮门口的灯泡没亮（圖39），似乎也象徵了某些意义，正如百合子向杉山表明的那样，即使她的继母待她不薄，但有时还是会跟继母耍点心眼，因此就算百合子怎么想来陪伴秋子甚至将她看成某种母亲，但她终究跟秋子也不可能成为与绫子一样的母女关系。

 

一场戏的构成

最后，愿以片中的一场戏来解析小津的某些原则来作为本文的结束。这是第十九场戏，紧接著前一场是平山欲请间宫去向秋子提亲，但间宫仍把这件事交给田口去做，毕竟要秋子再婚是田口出的主意。这第十九场的戏是在小酒馆里，三人约在一起，听听田口向秋子提亲的结果。

整场戏起于酒馆门口的招牌（图40）也是小津特色。接著是内景的过道（图41）仍是小津的节奏。间宫首先出场（图42），这可能因为在三个人之间，他在职场上的职务最高，相对于个人时间上比较自由；另一方面，他在开场时的迟到，也就显得特别讽刺了。

再回到过道时，田口来到（图43）。搭配上后面平山到场时（图45）再重回这个过道来说，可以看出即使是同一场戏的内部，都可以玩这种参数化的场景，用以制造单场戏内部的节奏。田口走向间宫（图44），这样的镜头自然是先一步来到酒馆的间宫不会被分配到的镜头，但在平山那里也会再重现一次（图46）——重要的是看到迎接来到者的反应，间宫转过头来向田口打招呼而在平山到达时，间宫跟田口没有人转头过来打招呼，当然是心虚的表现了。

在田口坐定（图47）之后，基本上这里的分镜主要采两人—单人正反打（图48、49）—两人—单人正反打这样的搭配。分镜的原则很简单，基本上是谁说话就拍谁，但只要是涉及到两个人一起干的事情，就会回到两人镜头，比如第一次回到两人镜头时，是间宫问说“那绫子与后藤的事呢？”田口回答“我提过了。”间宫接著问：“那平山的事呢？”田口抱怨：“我还能问吗？开口闭口都是三轮，简直像上课一样！”这是因为不管是绫子还是秋子的婚事，都是由他们两人策划出来的。第二次回到两人镜头，则是田口报告完这次提亲任务的失败，以及他怎么样吃到秋子削的苹果和拿到三轮留下的一根烟斗，间宫听完颇能谅解地说“可是他很急呢！”田口无奈说“急也没办法，痒的话就让他擦面速力达姆吧！”间宫附和“就搁一边吧！”所以也是两人一起将计画给搁下的。顺势，转成两人一起等平山来，也算合理，平山这时也就到了。

在平山到达之后，只有他坐定的那个镜头是三人一起入镜（图50），之后的分镜主要虽仍是正反打，不过就变成间宫—田口这一两人镜头（图51）与平山一人镜头（图52）交错。这种“壁垒分明”的分镜策略，在小津片中出现三人以上的戏（但多以三人为主），大多都采这种组合来搭配，亦即人物关系中，总是会有这种一对二的情况发生。

所以类似的分镜策略也同样出现在第十六场戏里头，只要形成正反打的分镜时，间宫和田口的双人镜头（图53）总是相对于平山的单人镜头（图54），这种对立关系早就已经确立下来了。也就是说，计画不用执行就知道平山一定是计谋的牺牲者。当这浑水恢复平静后，三人才会回到各自分开的独立单元，就像第二场与第三十四场，分别于诵经仪式与结婚典礼之后去续摊的餐厅戏就是这样。

 

小结

这部片中几乎可说是出现了“嫁女系”题材作品里头唯一的一场婚礼（《彼岸花》开场别人家女儿的婚礼不算数），在婚礼现场执行了一个也是类小津的仪式：拍照（图55）——彷佛这场婚礼是所有各个婚礼中唯一两全的：长辈同意且属于自由恋爱。这对俊男美女的组合基本上也算替其他影片填上了空缺。

并且，若说在《秋刀鱼之味》中，路子出嫁当天传来附近小学的学生唱游歌声，多少有点太刻意置放，这一定是《秋日和》里头的设置太成功使然：母女俩来到大伯父经营的旅社，恰好时逢学生毕业旅游季，所以当秋子对绫子未来为人妻的声声叮咛中，始终伴随著学生的唱游歌声，学生的纯朴歌声对应上即将出嫁而被迫舍弃这份纯真，这就是小津的极大反讽了。这场戏的最后停留在山明水秀的画面上（图56，有一艘小船经过，扰动了平静的水面），似乎又将之整个题旨拉回所谓的人世情理的永恒回归？总之，画面中的山水被框定在左右的窗框中，意味著：总有一个观看的“人”在其后，这才是人事。