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肥内 发表于12/20/2015, 归类于影评.

《葛楚》:化约中的不可化约

Dreyer - (1964)葛楚.Gertrud.D9.MiniSD-TLF.mkv_20150828_075951.390

 

一位大龄熟女,先后与两任先生分手,原因都是因为先生们过于专注于自己的事业,不仅将爱情摆在次位,甚至还认为爱情阻碍了他们的事业,熟女于是找上了一位才华洋溢但放荡不羁的年轻钢琴师,随后却被前夫披露这位钢琴师大方在公众场合讲述与熟女的情事。悲伤之馀,熟女与巴黎研究心理学的友人一同离开去搞精神病研究。以上就是丹麦大师卡尔・德莱叶最后一部作品《葛楚》的约略剧情,改编自雅尔玛・瑟德尔贝里的同名戏剧。无论怎么看,这部片引发的争议(有好有坏)是可以预见的。

德莱叶除了极少数作品外,几乎都是非常严肃的作品,特别是往往与信仰有关,光从题材来看,无疑让人有一种崇高的感觉;也因为是跟宗教有关,经常伴随有一定程度的神秘主义——但人们更倾向于附和导演的说法:这是第五度空间,即心灵空间的展现。那么,怎么他突然间转向了这样一个看起来如此通俗剧的议题呢?

再来是关于影片的形式,它改编自戏剧作品,且几乎也就跟著让形式忠实地贴近于戏剧化,以致于一方面场景极为限缩(这当然是戏剧非常重要的特徵),二方面是演员的演出、对话与互动方式也都非常剧场化;再加上德莱叶在场面调度上尽量减少中断表演的方式——即减少剪接的次数,在尊重表演的前提下,看起来节奏更加缓慢了。

再有,在一次针对某个影展的映后讨论,法国新浪潮导演雅克・里维特谈到这部片时,强调说影片的一部份精神性置放在“错接”之中,该篇讨论最终定名为〈蒙太奇〉,不难想像参与讨论的影人是怎么切入这些作品的(被讨论的作品中还包含了维拉・希蒂诺娃的首作《不同的事》,一部平行了两位主人公的作品)。只不过,当我们仔细观察《葛楚》,基于剪接点本来就非常少了,在这些剪接处,我们几乎不太确定所谓“错接”的情况出现在哪里,这种“错误的剪接”在让—吕克・戈达尔或阿兰・雷乃的作品中十分常见。

最后,甚至还有哲学家在谈德莱叶的时候,顺著里维特的说词进一步发挥,认为这部片处理了所谓“绝对场外”,是这样才将一种精神性给拉入。

如上种种“文献探讨”只是一个粗略的印象,为了让读者更快地进入这部作品,才权宜做的整理。也算是先将几个概念提出来让读者稍微熟悉一下,不过以下有些部分将会针对上述的说法进行验证,以求更精准地欣赏这部作品(或德莱叶其他作品)。

 

无心之作

一些资料指出,《葛楚》很可能是无心之作,在德莱叶拍摄前作《语词》之前已经在规划他的彩色版《圣经》,但在当时彩色片于欧陆的电影圈还不算非常普及,估计在技术上不但力有未逮,更重要的是成本上绝对不轻松。然而,“耶稣新释”的《语词》在一定程度上也可以说先让德莱叶过了乾瘾,或者最起码也可以把它当作《圣经》的前导。无论如何是再次确认德莱叶对“信仰”这一主题的晚期偏好——几部名作如《圣女贞德受难记》、《神谴之日》都是。但即使在“作者论”高张的时代,德莱叶也顺利地成为第一批电影万神殿的导演之一——从后来发行的DVD花絮甚至可以看到像戈达尔夫妇跟特吕弗都参加了《葛楚》在巴黎的首映式——,但对于制片方来说,这种殊荣根本无益于票房,这也是为何他拍完《吸血鬼》(1931)之后隔了超过十年才有机会再拍《神谴之日》(1943),并且在他拒绝承认的《两个人》(1945)之后,也隔了十年才拍《语词》(1955),然后又是另一个十年才推出了《葛楚》(1964);而最后,《圣经》还是没拍出来,《葛楚》的卖座情况也同样不尽理想。但是与其拍《圣经》不如拍《葛楚》,估计起码有两种考量:成本的,以及语境偏好的。后者让德莱叶改变了题材,而前者更是左右了影片最终呈现出来的风貌。

当然说成本是一回事,更重要的是美学方面的考量。这也与影片选择的题材息息相关。德莱叶的几部影片跟“室内剧”这个词是紧密联系的,特别是1945年那部虽名气不大但却经常被人拿出来谈《两个人》,正是因为全片除了一个镜头之外,全都在一个室内完成,并且诚如片名所示,影片就只有两个角色。即使不这么极端,名作如《圣女贞德受难记》、《愤怒之日》以及《证言》也都以室内场景为主,甚至他早年默片亦如此,可说是远在丹麦的他,在精神上回应了德国风潮。

德莱叶选择室内剧的理由基本上也跟德国表限主义接近:以具体形式上的外化来体现(转译)人物内在的状态。不同的是,德莱叶不在影像造型上寻求尖锐与反差,而是透过室内这个“内”的概念再加上可控制的场景布置做到尽可能的精简,在去芜存菁之下,留下仅供辨识场景特徵以及透过少量但固定的物件来进行象徵活动。就像维利里奥在《视觉机器》书中对室内剧的评论(既然没法说得比他更好,所以就引用他的原话吧):“一种电影式的禁闭……发生在唯一的地点,发生在放映的准确时间中。……让熟悉的物品、日常生活的最小细节都具有一种挥之不去的象徵意义……这种象徵意义会让任何对白、任何字幕都变得多馀。”德莱叶当然深暗此道,所以他才一直坚持著这种形式的创作,《葛楚》虽不如《两个人》般极端,但也算是够克制的,于是片中即使拍外景(两次,在同一个公园)都像是内景一样——在静如镜面的湖边,不动的树叶、雕像、长椅,外景仍像内景。而内景本身则更有固定材料以资反覆与象徵,最明显的当然就是客厅的那面镜子;再有,像市政厅休息室里头那幅反映葛楚梦境的画作,呼应了湖边的雕像,而人物,特别是葛楚自己仪态的雕像化更将这几种形式的艺术品做了串连。人与物之间似乎不再存在差异。

这种人与物的交缠不是到《葛楚》才这么做的,但过去的作法自然不同,却有迹可寻。当1920年代中后期发现“面孔”的力量开始,人的脸倾向于被看做是一种物。表情本身的含意可能还不如皱纹、毛孔在放大之后带来的随机与丰富性。但这不仅是天然的痕迹,同样也是脸孔的主体之生命经历所造成的烙印。因此,微观面孔也就是在解读主体的生命。这也就是为何《贞德》会采用大量的大特写,一方面在特写的同时让空间消失,以致于脸孔成为空间本身,并且还是一种任意空间,任由精神性主宰其走向。二方面基于面孔本身的纪录性,言所不及的精神性可以直接透过感官(视觉)来接触,面孔不需要言语,正如精神也无法言说。

只是说,贞德的神性本来就可以是任意空间,所以为了消除空间也必然得选择特写面孔。但是后来的作品中,这种精神性被植入空间中,或者说,被刻意放置在环境里头,去测试其精神性的可能性。这也是为何德莱叶在战争还正高张的时候拍摄了《愤怒之日》,片中挪用女巫迫害的题材回应了纳粹的恶行。这里的控诉是:即使女巫是异己,甚至在拥有法力的前提下违背了正统的宗教观,然而不管任何人都无法也不应该因而进行迫害。宗教在“生的规律”前似乎还退居次位——狂热的前提还得先对生命产生尊重。因此,精神性需要被放在具体的现实中去检验,于是那任意空间势必被取消,甚至现实空间本身是被强化的,这正是声音素材可以带来的便利性,德莱叶在有声片时期的作品基本上就很少再回到以前著迷的“微相学”,一点都不让人意外。

正因为对空间的需求,才又使得他回头更进一步发展室内剧。过去平分秋色的室内、室外场景(比如《牧师的遗孀》、《话说从前》或《葛兰达媳妇》),现在都在以室内为圆心的动力下,所有外景都是被拉进或强调内景的辅助。所以在《吸血鬼》中,外景都是装载恐怖的场域,但这些恐怖都将被拉入室内来,不管是偷袭了女子,还是身为吸血鬼的仆人如何被活埋于磨坊里头;《愤怒之日》中各种原野的幽会与风情,也都将转化为同样具象徵意义的刺绣中,而安娜的念想自然也是在屋内执行(并且让我们看到丈夫在郊外的同步影像);《证言》中的约拿斯出入室内外主要是将外头的“光”带进屋内,因此手上的烛台显得异常重要,并且在最末的“复活仪式”中才能将场景照得刺眼,强背光在这场戏里非常抢眼也不是偶然。这才是属于德莱叶的室内剧。

 

室内剧形式的必要

《葛楚》这样简单,或者应该说纯粹的主题,自然是更贴近角色内在,纯化的需求也更大。而德莱叶选择这样的题材作为“现代耶稣”《证言》到“彩色”《圣经》之间的过渡,应该也是在回应时代。伯格曼曾说他完成了德莱叶没做完的事情,如果检视一下伯格曼于1950年代间的作品,特别是自《第七封印》起到《沉默》这一系列或直接或间接向宗教探问的存在主义式作品,确实可以说在精神上与德莱叶的追求相近。只不过,伯格曼是不断地设问,但是德莱叶则注重纯粹的信仰,先信而不问为什么,这在伯格曼的这几部片中,唯有《处女之泉》的收尾是相同的处理方式,但伯格曼选择的题材还是相对激烈的。

但恰恰是类似《野草莓》、《生命的边缘》或者《冬之光》这类的作品,可能给予德莱叶灵感:现代人对于信仰的问题不应该再直接诉诸宗教,而是应该拿生活议题渐次引领观众进入这种宗教氛围。这也是欧陆的整体氛围。所以《广岛之恋》可以拿一对婚外情爱侣间对于过往痛苦经验的追忆来探问生命及终结生命的暴力问题,或在《去年在马里昂巴》藉体面上流社会的空洞影像来凸显心灵在抉择上的意志,雷乃在当时毕竟有其前瞻性与影响力——端看一半支持一半反对他的《电影手册》每每在他推出作品时都要大力讨论的,也固定阅读《电影手册》的德莱叶难道对雷乃会陌生吗?——以致于他试图在影片中呈现的东西或多或少也代表了一个时代的接收习惯。

将题材缩小,大题小作,这就是德莱叶(必然)的抉择。《葛楚》虽说是谈爱情这个主题,但葛楚对于爱的这份坚信与意志,基本上是接近信仰的方式。因此即使是以爱为名,都还是要遵守爱背后的道德与规范,所以唯有在向丈夫提出离婚(在象徵意义上解除了婚姻的束缚)后才愿意与情人发生肉体关系;也待被告知原来是被情人玩弄,她的作法是:更虔诚地信仰她的宗教——爱情——因而更加禁锢自己对于爱或以爱之名所生发的各种遐想邪念。因而影片有了最后的一场戏。虽说没接触过本片所赖的原作,但最末那办公室的一场戏总感觉与全片格格不入,不晓得是否德莱叶另外添加的戏。但这场戏从外观上看过于明亮,一方面也点出了葛楚自我修行的成果与自评,二方面也让这场戏更有它存在的理由:揭示了葛楚当下的内心——这个狭小的空间就是她的心之具体外化。在这个空间里还有那小小火苗在燃烧,显示葛楚的热情仍在,但在这里已经不再需要一面镜子来自我检视,因为她就在自己的心里。甚至,也不再有音乐,这个她赖以维生以及输送爱情的媒介。时间带来的灰白(头发、眉梢以及皮肤)让整个心灵空间得到更纯粹的色彩,也让她封闭的“光”有了落脚之处。

于是,影片采用音乐也不是没有道理的。相对于前作片名的含意——语词——,音乐自然是与它相对的。语词在本片中都带著贬意:前夫加布里耶写的诗、现任丈夫在欢迎典礼上的致词(甚至是他刚得到的内阁大臣之职——也是需要依赖言词的工作),都带有言不由衷的虚假性,因为婚姻都无法维持且甚至不清楚自己太太为何离开的诗人,居然是以情诗闻名!而抽象的音乐却找不到这种痕迹,尽管创作者人格有问题,却依然无碍于其才气的展现,所以就算已经知道自己被玩弄,仍不懈地要劝说钢琴师情人要把握自己的才情而不要让纵欲毁了灵感。彷佛艺术就是爱的体现:能创作出如此动人的艺术(音乐)的人怎么可能没有纯爱呢?所以当片末葛楚回忆起年轻时写过的诗,它单纯,但依旧动人,因为它首先是情感抒发的产物,是以纯粹作为养分生成的结晶。因而即使诉诸语词,但却是音乐性的、抽象化的。

更甚者,音乐材料引致形式上的配合。片中对于歌剧的引用,表面上只是歌剧院前的那张节目单上的标题,《费德里奥》,贝多芬唯一一部歌剧作品,题材则与女性的忠贞和意志有关。但这部歌剧必然缺席,因为它夹在葛楚与内阁丈夫之间,而这两人对彼此都已经没有这份忠贞的存在,剩下的意志也都是负面的。但是从深处来说,葛楚对上四个男人——前夫加布里耶、丈夫甘宁、情人杨森以及好友艾克索——彷佛是咏叹调对上宣叙调,前者诉诸感性,后者诉诸理性,因此男性总在追问“为什么”,而葛楚则在情感之中骤下决定:因为既然信仰情感,那么情感所导引的方向必然是正确的、值得遵循的。

因此假如片中真有所谓的“错接”,在严格意义上来说也只有过一次:在欢迎诗人加布里耶回国的典礼(也是在这典礼的后台葛楚才被加布里耶告知杨森玩弄她的消息)之后,加布里耶受邀来家中作客,加布里耶趁甘宁去接电话谈公事的空档向葛楚提议复合去隐居,但葛楚的心意却早已抉择了要抛开实际的爱情以更虔诚地祀奉抽象的爱情。于是当丈夫讲完电话后,加布里耶表示要离开,甘宁建议一起喝杯香槟庆祝,他走到壁炉边按了一下招呼铃,这时原本应该只是走到旁边的葛楚,却在下一个镜头中,与女佣一起出现在厨房,不过女佣是已经准备好香槟要端出去了。换言之,按招呼铃跟端酒这两个镜头基本上本来就不该看成连续镜头,但两个镜头接得这么顺却又不连续,这才产生了错接的印象。那么这中间消失的时间又到哪里去了?里维特的意见是,错接刚好装载了葛楚的精神抉择,这说起来很玄,但也算是人之常情,因为当女佣将酒送去后,葛楚马上给艾克索打了通电话,表示愿意加入他的精神病研究团队,因此这两个镜头之间就省略了葛楚下决心的时间——而这个时间基本上根本是“不可拍摄”的。

 

不可拍摄之远方

事实上不仅这个错接镜头,影片还有许多玄秘的时刻。比如散落屋内(特别是葛楚家的客厅)各种神秘光晕,或者一段不明确的时序:丈夫被告知要离婚的当晚,他开完会赶去歌剧院,葛楚声称要去看歌剧但其实是去找杨森约会了,在去往歌剧院的路上,先是有甘宁的旁白叙述,这是影片中唯一一段干扰叙事的外部叙述,前面有过葛楚针对两场回忆(与杨森以及与加布里耶)的旁述,但那是她在追忆的过程顺便补述,并且作为影片标题,就算以她为观点中心也不为过,可是甘宁的旁述不但插入得唐突,更重要的是,他是以“过去时态”讲述他前往剧院的经过,这真是奇怪的设计。这些都似乎无法解释,就像葛楚的信仰与抉择。

或许这就得回到德莱叶的追求:属于心灵的那第五度空间。这是他对自己的极简美学曾经讲述过的理由,褪去繁复而直击人在复杂心里活动下细微的外显。诚如《葛楚》中克制的演出以及几乎少有的眼神交流,葛楚多数时间看向远处。假如那个错接称不上什么,那么这个坚持不在场的远方,就是德勒兹谈德莱叶时讲到的那个无法拍摄的绝对场外,一个只属她自己的五度空间。

 

(原載《看電影》,「經典禮拜」欄目)

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