兩堂電影基礎課

原本是答應，不，是主動向胡總提議說把昨天（2017.03.03）的兩堂給高中生講的電影基礎課之上課錄音分享出來，或許也是一種另類音頻節目。

但經過嚴密思考，最終還是放棄。理由有二：一個是覺得自己表現不夠好（加上其中一堂漏錄了約10分鐘的內容），二來是這畢竟是一個基金會合作的課程，我還沒跟基金會打招呼（我猜想，她們應該也不願意以這種形式讓課程實況露出）。於是想一想還是算了。

但起碼，把講綱發出來，配上一點點旁述，應該是還可以的。

 

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課有兩堂，同一個學校，同一個老師的班。上午那個班是語言資優班，高二生，上學期已經上過一個學期的電影課了。下午的班是一般選修課，電影選修（雖說主題又另標是「戲劇與文學」……），高一生。

基於上午班已經不是「基礎」了，且學生的組成，資質算高，所以之前開會時，我被交付的任務是從「進階」的角度來再帶她們思考一下形式的問題。下午班因為是第一次上電影課，但是這週是開學第三週，前兩週有她們的老師自己帶了兩週的電影基礎，看老師的講綱，第一週焦點在電影的一些組成的物質成分，比如取景角度、打光、剪接等等。第二週則以楊力州的《我們的那時此刻》來當作台灣電影史的教材（我已經在「紀工報」上寫過一篇批評這部片的文章）。無論如何，雖然我這堂是第三堂，不過，我有試著將老師的第一堂課內容重新歸整進我這週的課中。

但無論如何……兩個班的課，都大概只講了我準備的內容的一半而已。這點大概也算是我不想發錄音檔的考量之三：課的不完整。

雖說上課的順序是早上進階下午基礎，不過按難易度，以下我反過來先貼基礎課再貼進階課。

 

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屏東女中，電影基礎（3）

 

兩個神奇的詞

montage | mise en scène

兩種思維方向

橫向     縱向         ｜

組合     選擇         ｜     僧敲月下門

序列     安排         ｜

【肥按：在兩堂課之間有三個小時的空檔，這段時間我跟基金會的隨課同事討論了一下，有鑑於賈島的詩他之前在我給種子教師的培訓班上聽過，他覺得有點難，所以建議我不要談這個。所以實際講課時，我把詩拿掉了。關於我如何使用這個詩例，可見我在「迷影網」的一篇專欄〈在唐诗与新小说之间寻找电影教学的启发〉（好吧～我完全不肯定這篇文章是否刊登）。總之，沒有詩了之後，我只好口頭上隨便舉了一些粗淺的例子；但我不太相信這樣可以妥善傳達這兩個概念。】

 

先質疑電影，再詮釋它：風格問題

前後文｜語境的重要性

閑居少鄰并，草徑入荒園。

鳥宿池邊樹，僧敲月下門。

過橋分野色，移石動云根。

暫去還來此，幽期不負言。

整體理解作為辯析的前提

【肥按：既然前面單獨的詩句都取消了，這裡當然也是全數取消了。隨課同事驚訝問說，「語境」是這麼用的嗎？我說是，因為語境有三層含意：一部文本的位置（作品史上的位置），一部文本的發生環境，以及文本內部的局部之位置（即剛剛那句「僧敲月下門」在全詩的位置）。所以當然可以這樣來談。同樣地，在〈在唐诗与新小说之间寻找电影教学的启发〉裡頭也有針對這首詩更多的分析。】

 

影像的意識型態

有嗎？

如何？

《薩利機長：哈德遜奇蹟》：兩次墜機，一次迫降

《沉默》：當教士步下樓梯時……

【肥按：透過這兩例來向同學講解影像看似中性，但透過人為的編排（有時是假造），得有其意識型態的輸送。後來《薩利機長》我沒放「迫降」段落，我本來是想說，前兩次的墜機，一次是夢，一次是幻（覺），但真正的迫降是比夢、幻還要夢幻的一場；但考慮到同學對「夢幻」的寫實情景可能有不同的認知，所以我故意不放，讓她們（基本上全班只有兩位看過本片）去想像，這也算是我對這部片的一種「批評方式」。後面那部算是挺明顯地把導演的因襲呈現出來，以及，就某種程度來說，與其說他透過影像來支撐起人物行動的合理性；但更重要的，彷彿是對他自己拍這部片給出了更多必要性的理由。這一論斷我沒說，因為太複雜……】

 

形式的總體思考

希區考克的教誨／訓

《奪魂索》全片試著表現為一鏡到底，為何？

《後窗》試著編寫成一個視角，為何？

《欲海驚魂》實驗了「假倒敘」，如何？

【肥按：餘下這部分沒講，因為我發現才講到這裡，第一節課已經結束了……】

 

可是，當你想理解影像、評論影像時……

你會發現你需要對「材料」有更多的認知和理解

 

活的景框

方與圓的辯證：《我不是潘金蓮》

現實化的窄化：《輪舞》

夢幻化的縮展：《蘿拉蒙戴斯》

框中框的延伸：《大國民》

潛場景的開闔：《麥秋》

取景的意義

【肥按：上述片例我刪除了《輪舞》和《麥秋》。不過在放了《潘金蓮》兩例之後，我感覺《蘿拉蒙戴斯》也不太需要放，因為我已經講得夠清楚了。但我還是放了其中一段，蘿拉誘惑詹姆斯段落。這一點後來回台北的路上我有跟隨課同事提及。至於《大國民》選談「簽署過繼合約」一段，但發現，這段講難了，覺得中間應該還要有一個較中等的片例作為緩衝與過渡，一下子到這裡，太跳了。（本文最後附錄我在2003年替一位同事寫的作業的局部，那是我嘗試用巴特的五個符碼來分析這一段簽署合約的練習。「取景的意義」這一小標也沒講到。因為在我講完《大國民》時，發現第二節課只剩下5分鐘，我甚至猶豫是否接著講下一個片例，《腦筋急轉彎》。】

 

 

活的鏡頭

一次任務的安排：《腦筋急轉彎》

鏡頭的連續性之必要

鏡頭連續性中斷之必要

分鏡的概念與意義

【肥按：最後還是匆忙講了一下這個例子。與之前在別的學校講它不同在於，由於時間不夠，剛放完片例就打鐘了，所以我只講了一下長鏡頭中如何執意執行「左強右弱」的構圖（與走位），這點在《鳥人》中也有如此的遵守原則。後來再稍微提一下長鏡頭被中斷的理由，這個是以前沒有細講的，算是備課的時候的「新」得。然後，下課了，當然就沒有談到分鏡的本意了，這個倒是在上午的進階課有談到。】

 

 

當影像開始與其他素材做更複雜的組合時……

 

圖文順位

圖繞文？文繞圖？《最高通緝犯》（諜報風雲）

閱讀與觀看的兩種機制

 

音畫順位

不只是「對位」：《葛楚》

當你在聆聽的時候……

另一個複合材料組合的例子

我手寫我口？《派特森》

 

化  「非特殊符碼」  為  「特殊符碼」

配器的隱喻：《蘿拉蒙戴斯》

概念具象化：《鐵達尼號》

 

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【下午的課我從課的副標解釋起】

屏東女中‧電影進階

或，「電影／藝術形式辯」

【肥按： 強調我不是寫「電影（藝術）」而是「電影／藝術」，要同學特別留意這兩個差異。】

 

思辯案例一

陳傳興從《谿山行旅圖》中看到什麼？

他的著眼點與寫作策略（在提筆前已經有結論？）

每部影片都是通過破壞自己的符碼而建構起來的……影片系統的特性就是極力淡化每一種符碼的隸屬性，把它推入確立自身特有邏輯的運動中，也因為它可以確立自身邏輯：這確立過程必然造成對非自身邏輯的否定，因此必然造成對符碼的否定。在每一部影片中，符碼既在場且缺席：在場，是因為系統就建構於符碼之上；缺席，是因為系統之成為系統恰恰因為不同於一個符碼的信息，因為只有當這些符碼開始不再以符碼形式存在時，系統才開始存在，因為系統就是這種否定的運動，就是破和立的過程。－－梅茲（Metz）

【肥按： 這個圖一定要看大圖，因為陳傳興的分析中，是著眼於非常細的地方。我在課堂上講他在〈詩是一根煙斗〉的寫作策略，遠不如我在昨天下去屏東的車上備課時寫得那麼嚴謹，針對這篇文章談論這幅畫的第一部分，我整理的文章脈絡是這樣：1.描述畫作情況（夾議夾敘，我有在課堂上朗讀一段，見下；有強調有些人的文字是適合邊看邊讀出來，這也是文學被接觸的最理想形式，但陳的文章不然，它更要求看，當然，我可能有偏見。），2.因「共同的繪畫語言符號」而讓人辨識中間的「白」為雲霧、煙嵐，3.命名的依據，以及「未思」的可能性｜4.橋，(i)作者（范寬）及其他作品的對比(ii)與同代作品的對比(iii)董其昌的摹作情況，5.寺的畫法（如何遵循傳統技法）來肯定范寬的技術（並因而是對橋的否定），6.橋與溪澗之「相似」，進而引導讀者去思考「橋」的本質。後來，我就在想前天備課時，覺得應該要給學生講一下這篇文章的「目的」，可是又覺得棘手。於是昨天在車上仔細推敲了一下，大概可能是這樣：作為後續探討的引言，引出關於「相似」（similer）的概念，以及以作品來引誘作品，藝術品自身的對話性，並保留了一種「不下定義」的空間。因為認真讀和思考本文之後，有一種深深的感觸，我於是在筆記本上寫下：「剛剛在車上繼續備課，通讀（其實只細閱第一大段，二、三跳覽）陳傳興這篇＜詩是一根煙斗＞，尤其第三大段，發現其野心在藉具體例子（第一段范寬的畫，第二段是福柯在《詞與物》論類似以及在《這不是一只煙斗》進論類似與相擬），根本旨在第三段申論中國畫論中寫實派傾向的美學觀之合理/合法性。野心之大！反觀自己的小家子氣文章……還好意思拿出來賣？！」總之，透過陳傳興的這篇文章更重要是在邀請同學從作品中尋找常規與非常規，並從非常規中尋找道理，進而反思常規。另一方面，透過介紹陳傳興的文章，來談一下定論以及書寫之間的關係。】

【附陳傳興〈詩是一根煙斗〉（收錄在《木與夜孰長》，P.128）文章的段落：

畫之佈局因著此種差異而呈明顯對峙，再加上橫梗於崇山和兩山巒間那段一向被人認為是翻湧而上的雲霧煙嵐的虛白，以及山巒和岩崗之間的道路、水瀨，它們中斷了畫面空間連續性，平面與量塊間有種幾近乎裁接剪貼（collage）的關係，空間區域差異因而割裂成為某種對立秩序。山巒和畫底巨岩尚可憑藉密林、與路上行旅作某層間接、鄰近的延續；但從山巒「上」溯——此處「上下」空間關係的指稱使用，顯然是相當不確定，因為它可測量的距離——雄偉巨山必需要能夠先跨躍那層斷裂空白。彌補或改變不連續性成為可聯接的某種整體秩序。

】

 

 

思辯案例二

觀者（接收者）是否有過度詮釋的權力？

以及，依據為何？

正向例子：關於《魯笠》的開頭，同學的提問與導演的回應

反向例子：關於《愛的麵包魂》的風扇

【肥按：《魯笠》上學期已經在這個班分析過了。後面一例我講得較生動，有博得一些笑聲。】

 

事實上，當我們在質疑別人過度詮釋的同時，是否先自問：

「是否詮釋不夠？」

觀者不能總是說他完全地認識了對象，因為在場的場在每次被看時絕對是個別的；一次真正的看不能忘記當一個可見的對象被「辨明身分」後，總還有餘下的可看之物。感知性的「認識」永遠不能滿足完整描述的邏輯要求。－－利奧塔（Lyotard）

【肥按：在引述利奧塔的文字時，本來我在車上寫下應該要引伸出「不可企及的文本」，還有強調文藝現象學、詮釋學、接受美學各個領域的基本方法與概念，但礙於時間，以及上課互動，我發現這個還是講不來。好像在講完《愛的麵包魂》片例就中間下課了……】

 

 

思辯案例三

montage vs. mise en scène

電影辭典中沒有「場面調度」

詞彙音譯與多義性的保留

當蒙太奇被大量論述的時候……（一個概念的學理性語境問題）

影像沒有辭典｜但有約定俗成

回到「立與破」的問題上，我們當思考陳規的意義

《晚春》：是視線錯誤？還是重申連戲剪接的本質？

《麥秋》：是錯誤剪接？還是強調了心靈世界運作？

【肥按：這一大段講完就用完了第二節課了。我還花了一些時間普及了一下很基礎的常識，像假想的180度軸線這類的……這兩例子都是我常講的，這裡應該也不難理解我要講什麼吧？就不累述了。】

 

 

思辯案例四

too or not too long, … that is a question.

批評標準：二元對立，但……

二元對立的絕對性－－非此即彼？

作為風格的長鏡頭，但，要不要固執？

《鳥人》：「一鏡到底」的考量點？常規的使用？冗贅的時刻呢？

1. 《某夫人》：動情的瞬間

《地心引力》：穿越的必要？對幽閉空間的不信任？還是技術控迷思？

1. 《怪房客》：「假」長鏡頭的必要性

 

思辯案例五

形式本身如何承載意義的功能作用？

《穆里愛》：開場，在沒有情節作為理解「座標」的前提下……

雷奈（Alain Resnais）的方法

《廣島之戀》：Never / Hiroshima

《去年在馬倫巴》：連戲練習：就是不要連戲！

《穆里愛》：收尾，在擁有情節的全部樣貌提供了理解之後……

 

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附錄：以巴特的五個符碼來分析《大國民》簽署過繼合約的戲。

基於當時有努力透過文字去捕捉畫面，在此我就不再補附截圖了。有興趣者可以自己找片子來參考。這篇練習應該有很多需要改進的地方，不過，我傾向保留它的原貌，供看官批評指教。原本文章裡頭還有針對另一段在新聞放映室中的分析，有機會再分享出來。

 

小肯恩獨自在大雪中（全景），在地上滑了一下，接著站起來往鏡頭右側投擲雪球。

（a.義素符碼：點出時間；b.行動符碼：小肯恩無憂地玩樂著、擲著雪球；c.象徵符碼：大雪中的一個小身影，體積的對比，突顯出小肯恩的弱小；d.文化符碼：由小肯恩的衣著而來，顯示時代。）

鏡頭跳接肯恩家的招牌，雪球打在上面。

（a.詮釋符碼：為何肯恩向自家的招牌丟雪球？純粹的完鬧嗎？但此時的他確實不知道自己即將被過繼到一個銀行家家中。但這裡還是造成懸念，尤其熟悉好萊塢符號體系的觀眾，更容易體會到好萊塢電影中如何著重影片人物的第一次出場。雖然肯恩在片頭便部分出場，即嘴巴的大特寫，乃至後來的新聞片段中的出現，其實都不算真的出場，這場小肯恩的出現才算是肯恩真正的出場。那麼，小肯恩為何一個人獨自在雪中戲遊，又是為什麼要朝自家招牌丟擲雪球？b.義素符碼：招牌點出小肯恩的家境，以及父親的情況。店面以母親命名，顯示母親比父親強勢。）

跳回第一個鏡頭，小肯恩又再丟一次雪球，鏡頭內，左後方一個小雪丘，中景一個雪人，雪人右方擺著雪翹，小肯恩在鏡頭右方。鏡頭開始後拉，連同剛才那個鏡頭，此為一個長鏡頭。母親的左手先入鏡，接著頭與身子再跟著入鏡。一邊叮嚀著肯恩注意安全，隨著鏡頭後拉，看到柴契爾在鏡頭右方，父親在左方。柴契爾催促肯恩太太簽約之事，母親回應說要自己簽字，一邊說一邊走到鏡頭正中央。父親一邊抗議，但剛開始並未積極往屋內走。此時父親已經完全將小肯恩遮住、母親再將父親遮掉一大半、柴契爾則有三分之一的身體被母親遮掉。母親走到桌邊，柴契爾與父親才尾隨到，母親與柴契爾分別坐到鏡頭右側，父親則在左側遠方站著，兩組人馬隔著中間的窗框對立著。（攝影機此時才完全停住）

（a.象徵符碼：直線後拉的攝影機運動直接將小肯恩拉近屋內桌上的合約，當鏡頭帶到母親與柴契爾在桌前坐定後，便停止不動，這個攝影機還配合了母親果決的動作。窗外與窗內的情景正好做了一個嚴謹的對比，窗外小肯恩呆板地嬉鬧，一副天真模樣，絲毫對於即將面對的未來毫無概念；屋內三位大人則為了利益決定著小肯恩的命運。窗內展現了流暢的攝影機運動，窗框則在這華麗的運動中始終保持在略微中央的位置。b.行動符碼：母親堅定地走向屋內，父親的抗議雖然與屋外的小肯恩呼應，但是卻不積極爭取，這呼應前頭所述，父親不如母親的強勢。當鏡頭往內拉時，母親的手首先入鏡，因為肯恩的往後日子將由於母親的簽約而改變。c.義素符碼：主要表現在人物的所在位置，構圖說明一切。當母親與柴契爾坐定後，人物關係已經表明，母親與柴契爾促成這項協議的完成，兩人幾乎是同一陣線。父親消極地一邊抗議。而他們爭取的便是中間窗外的小肯恩。）

父親仍在中景叫囂，當他說，公寓、土地…都屬於他的財產時，窗外的小肯恩滑了一下，出了框外。當母親一邊要父親不要繼續這無謂的抗議時（柴契爾持續宣讀合約）小肯恩再次滑出框外。正當母親要簽下合約時，父親最後一次向母親請求時（鏡頭順勢往上搖攝），小肯恩第三次滑出框外，且這次停留許久，直到柴契爾提到撫養的條件時小肯恩才又重新入鏡，而父親也不再抗議。攝影機接著往又下方搖攝，將父親切出框外。

（a.象徵符碼：此段仍舊是長鏡頭的一部份，此象徵符碼主要表現在框內框外。小肯恩三次出框皆與前景發生事物做了串連，當父親細數自己的財產時，小肯恩滑出框外，一個動作便把自己排除在父親的財產之外；第二次出框因為母親阻止了父親的抗議，小肯恩希望已經渺茫；第三次出框就更有意思了，是小肯恩先出框，父親才提出最後請求，但這個請求不但不激烈，而且還在柴契爾提出優渥條件之後，父親便啞口無言。於是下一個攝影機運動直接將父親切出框外，說明爭取小肯恩一事，父親已經完全沒有插手餘地。）

簽字的動作持續著，父親一邊走向窗邊將窗子遮到。合約簽署完畢，鏡頭隨著母親與柴契爾起身，父親在背景將窗戶關上（小肯恩的聲音我們也聽不見了），走回屋內。攝影機跟著母親往前推，母親在窗邊推開窗戶（小肯恩的聲音又進來）。柴契爾仍一邊宣讀繼承的事宜。跳接反向鏡頭，此時總算結束前一個相當長的長鏡頭。母親嚴厲地喚了一聲肯恩的名字，小肯恩的聲音消失。當三人往窗外移動時，攝影機也跟著外移，一個後拉橫搖鏡頭，帶到小肯恩所在的屋外。

（a.行動符碼：父親先將窗框遮起，一步步將小肯恩隔絕在外，後來關閉窗戶的動作，則直接將大小肯恩完全隔離。在好萊塢的固定符號中，這也代表父親親手斷送了與兒子間的關係。母親的開窗反倒流露出母性的某種共通性情。縱然果決地簽下過繼合約，但總算也為了自己兒子的將來著想，於是當她說出行李早在一週前便打包完成時，還依舊擺出嚴峻的神情。然而這也是為什麼一般認為母親的戲份雖少卻叫人難忘，想必就是多了這個柔情的段落吧。）

小肯恩將雪翹置於胸前，柴契爾率先走到小肯恩身邊向他問候著，母親尾隨在後，父親則在背景整著自己的外衣。鏡頭內構圖為，最左邊為母親、柴契爾，後景為父親，右方為小肯恩。小肯恩向後走向父親，母親也順勢走到鏡頭右方，父親卻將他推到前方，並告訴肯恩將與柴契爾一同旅行，並慫恿與柴契爾出遊的好處。柴契爾靠近肯恩時，他便舉起雪翹，並將雪翹推往柴契爾的身上，父親一把將倒在地上的柴契爾扶起，母親則將小肯恩拉回，小肯恩也因此滑了一跤。跳接特寫鏡頭，母親安慰著小肯恩，鏡頭下移到怒視柴契爾的小肯恩。

（a.行動符碼：主要有幾項，包括柴契爾率先走近小肯恩，當簽署合約後，柴契爾愉悅地迎接這個孩子；父親於後景整著外衣，父親還陷在優渥的交易條件中；小肯恩走向父親，則代表當陌生人出現在小肯恩面前，他最先依賴的人卻還是父親，於是柴契爾欲取代父親角色當然引起小肯恩的不滿，父親的懦弱是否對於肯恩將來的行徑有所影響，則需要進一步探討；父親將想肯恩推回前景，已接受柴契爾好處的父親因為不想得罪柴契爾，於是又將兒子推回，再次表現出父親的懦弱；小肯恩向柴契爾攻擊，「雪橇」直接成為防備的武器，自此，雪橇作為印著「玫瑰花蕾」字樣的玩具，似乎不單只是陪伴小肯恩的兒時記憶，同時也成了某種防備的工具；父親扶起柴契爾，父親放下先前屋內對於柴契爾的敵意，對他來說，重要的已經不是小肯恩了，而是將來提供他生活費的柴契爾。b.象徵符碼：由柴契爾、母親、父親三人圍成的空間將小肯恩框起，銀幕空間受到擠壓，誠如諾埃爾‧柏奇在『電影實踐理論』一書中提到關於銀幕空間的說法，銀幕空間共分為六個，即鏡頭的上、下、左、右，以及鏡頭的後方及場景的後方。在這個構圖中，相對於外部空間的寬敞，鏡頭這一方成了圍起小肯恩命運的幫兇之一。除了劇中人物將框景限制了，觀眾所看的鏡頭也構成了一個邊界。對於一窺肯恩生平的觀眾來說，觀眾的視線將肯恩圈入一個便於觀察的空間與距離，同時也諷刺地反應出影片的題旨之一，媒體、輿論挖掘真相的權利。）