小津的晚期風格，試論

肥按：

對於小津的晚期風格，有一段時間可以說是相當執著，執著於就這個讓阿多諾、本雅明以及薩伊德尤其感興趣的概念，如何用在小津身上，特別是用來解析《秋刀魚之味》。最近，由於心血來潮，重新再跟著阿多諾論貝多芬晚期風格的脈絡，一邊學著他是如何切進貝多芬晚期作品（包括為他做一個明確的分期界線——他說是第28號鋼琴奏鳴曲，作品101），更重要的是，也一邊學著用更專業的方式理解貝多芬讓我著迷的晚期作品。

總之，有一些朋友應該知道我自從搬到四川之後，由於工作量不大，在適應環境的過程中，經常有空時還是不斷回到《秋刀魚之味》的研究上。甚至開始了一部創作，一本書，最後被我命名為《路子》的書。為這本書，其實我已經嘗試了許多種寫法，有時候是在語言上的講究，有時候是在書寫形式上的構想。但無論如何，前前後後試過幾次開場，都不太順心，目前最新一版其實已經是第六版的《路子》，但還是被我否定，所以加起來被我放棄的文稿基本上超過三萬字了。

後來我想，《路子》可能還是寫不成，與其用寫的，不如用「講」的。這也是在此想向大家預告的，就是可能不久的未來，我會在掘火推出小視頻，一段一段解析《秋刀魚之味》。大家也可以想成是「隨片講評」的形式，畢竟，我確實曾有這樣的機會，可以為國內正版的《秋刀魚之味》做隨片講評的工作，不料，幾年前跟我邀約的朋友已經人間蒸發，再也沒有消息……連同之前發過的〈復歸原始的電影〉，都算是這套擁有海量花絮的旗艦版《秋刀魚之味》藍光的花絮材料。總之，未來在掘火發的這些短視頻，也就當自己圓了一個夢吧！（希望這件事不要講一講最後就沒有下文了……）

寫不成《路子》（心想，反正就算寫了也沒機會出版），讓我更能體會所謂「述而不作」的心情：因為對《秋刀魚之味》的發現與解讀時刻在變，寫下來幾乎是不可能的事（因此，我現在個人是非常反對自己的那本《在巴洛克與禪之間尋找電影的空缺》，不管你買了沒買、讀了沒讀，請遠離這本書！），想到此，寫不出《路子》似乎就不是什麼悲傷的事，心情也比較寬慰一點。

對了，順帶預告，除了對《秋刀魚之味》做隨片分析的小視頻之外，我也在想，要不要做音頻，初步想法是「精讀巴贊的《電影是什麼？》」，既然再寫文談巴贊，大概也寫不過曾經刊在掘火的兩篇文章（〈巴贊的美學視野〉與〈巴贊的寫作策略〉），再寫也沒什麼意義了，還不如像上課一樣，精讀、細讀巴贊，這個機會我是從來沒有機會真正實踐的……即使在四年前，我曾在台北的一家咖啡廳做過類似的事情，召開了一次「巴贊讀書會」，但時間很有限，只有四個晚上（每週一次，每次兩小時），所以基本上是挑讀、跳讀；加上是讀書會形式，所以其實更多時間我像是一個主持人而已，帶出一些我的隨想，我想到的一些片例這樣。……希望這個預告最後也能成真。倒是想問問大家，覺得短視頻、音頻都在怎麼樣的長度比較理想呢？

回到小津。以下大家會看到三篇文章。第一篇叫〈試述小津晚期風格的成形〉，這篇文章原本是在《看電影》專欄「觀影雜念」中的一篇（編號7，完成於2013.05.13），後來收錄在《在巴洛克與禪之間尋找電影的空缺》，因此也沒有轉載在網路媒體過。已經有點忘了寫這篇文章的心境與背景，看自己的寫作記錄，是緊跟在評論《東京家族》的文章之後，很可能是寫山田洋次這部片的一些殘餘想法，派生了對小津晚期風格的追尋。很懷念「觀影雜念」這個專欄，更感謝當初邀我的執行主編李思穎，基本是給了我完全的自由來寫這個專欄，我這幾年很多對電影的沉思都是得益於要寫專欄而來的。

第二篇文章是〈彩色的小津安二郎〉，這是應台灣的「放映週報」之邀寫的，大概當時有幾部小津彩色片的修復要重映了，所以當時的主編洪建倫邀了我寫這篇文章。文章有點長，但很容易讀，因為比較像是一篇通俗的科普文章，寫起來也非常快。這篇文章完成於2014.12.14，可惜沒有剛好在12.12寫完。

第三篇文章，由於是（也被放棄了的）第六版《路子》的「序幕」，沒有名字，索性就叫〈第六版路子被放棄的文稿〉好了。這個序幕主要又在討論為何在我來看，小津晚期的「分界線」應該是《東京暮色》。順便釐清過去寫過的一些含糊的概念。有點像是一種反省。這篇東西完成於2019.05.13，恰好跟第一篇足足相隔了六年。沒想到六年過去了，我還在糾結這個問題……大概是我的腦容量較小，只能裝這麼點東西罷。（順帶一提，《路子》的文字風格與過往略有不同，在於書寫的過程已經考慮排版，所以是配合每一行的字數來寫的，為了達到某種協調，所以有些用語做了調整，可能不那麼自然……）

這次的「按語」實在講太多了，就此停筆了。以下就按上述順序，分別貼上這三篇文章。再多囉唆一句：年內應該也會轉載去年夏天為《看電影》寫的《彼岸花》拉片（再次感謝李思穎邀我寫拉片欄目，讓我有機會經常好好重新檢視一些經典作品；儘管得到的結果往往是對這些曾在心中佔有一席之地的經典作品全都打了折扣……）。原本，藉著六月要去上海電影節的機會，想說順便抽一天去杭州開個講座，並且比照過去的慣例，下午的講座之後，還安排晚上做一場放映跟映後的交流，還在想著說這回乾脆就放《彼岸花》吧！但，想到我還要趕回上海（才有住處），結果變成《彼岸花》就放不了了……題外話。

 

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試述小津晚期風格的成形

 

對小津風格的確定，首要的是確認他副軸敘事的建立。從這點來說，《東京暮色》依舊是其濫觴，甚至可以說，「走得太遠了」。以致於小津的「自信滿滿」卻只拿到《電影旬報》19名的尷尬名次，也許不算爛，但正因為他充滿信心──為此，他還不惜跟野田在創作思想上有過歧見。總之，19名的打擊基本上讓他有進一步修正的決心。

《東京暮色》的副軸實驗走得過於極端，以致觀眾與評論都搞混了影片的主題，本來是講上一代對下一代的心態，卻被詮釋為小津為年輕人的代言。事實上，影片最後，大女兒孝子（原節子）因為妹妹明子（有馬稻子）之死，而感悟到即使得與不滿意的對象生活，她也希望能給孩子一個完整的家庭，於是打算回到丈夫身邊。這個決定非常明確了影片的主題，並且反過來指責了當年為與「如意郎君」私奔而拋夫棄女的母親，為此影片中對待這位母親也幾乎是毫不留情，不讓她有任何解釋的機會。

在進入以《彼岸花》開始的彩色時期，小津是一頭栽入了副軸敘事的世界，儘管已經不像《東京暮色》（索性讓副軸取代主軸）般極端，他經過漸次的嘗試，到《秋刀魚之味》才達到平穩，可以說，小津到他最後一部作品，才「準備開始」他底定風格的電影創作。

另一條路徑則是內容問題，不妨說《晚春》是奠定了他最終形式的內容取向，只是，幾部同質作品是對這部不成熟的實驗做各種程度的修正與「優化」；甚至我也可以任性地說，那幾部「非嫁女兒」的片，基本上又是另外的實驗傾向，簡單說，小津還在摸索他最終形式──再說一次，直到《秋刀魚之味》才「幾乎」備妥。但為了在實驗的道路上不至於分心，他才採用了《我出生了，但……》來改造成《早安》、拿《浮草物語》重構成《浮草》；至於《小早川家之秋》乃可算是「嫁女兒」系列中一個特例──左右家庭興衰的父親這條軸壓制了嫁女線所帶來的隱喻作用。

總之，《晚春》出現了什麼問題？又是怎麼得到修正的呢？首先，「戀父情結」是首先要被修正的，並不是說《晚春》中沒有這個意圖，有的，且非常明顯，只是也許小津察覺到，其實父女之間不是這麼簡單的關係，其依存關係也可以更為複雜一些；更甚者，對於嫁女兒以及這件事對於一個家庭的意義，實在不應該被戀父情結誤導。於是他首先在《秋日和》中更改為母女，這可先排除掉戀父問題，直接表現出兩代之間的互動關係──就算做朋友也無妨。這麼一來，也可以更清楚明白地說明反對再婚問題，這個問題其實一直困擾著小津，直到最後對他來說仍是個未決的疑問，所以《秋刀魚之味》還在談這個問題，當然《東京暮色》更花了不少篇幅激烈地表達對這件事的抗議。另一方面，由於是原節子出演，所以《秋日和》裡頭的母親即使是消極，卻也不能是積極地表達出她對再婚的正面態度──哪怕「再婚」一事本來就是幌子。因此，《晚春》中本是由父親主動說要再婚（即使他並非真有此意，但他確實接受了妹妹的慫恿，見了這位「準再婚」對象），到了《秋日和》不但未曾讓母親正面得知這個計畫，當她被女兒（司葉子）問到的時候，她也只是「未否認」而已。更甚者，《晚春》中始終沒有讓父親向女兒解開「不再婚」的真相，當然就是為了更決絕地切斷女兒對他的依戀；而《秋日和》的母親則有向女兒說清並無再婚情事，這才讓這場最後的親子之旅，顯得要比《晚春》來得合情合理。

《秋刀魚之味》雖又改回父女關係，但是同樣也做了修正，一來加大了父與女的年齡差距，二來是增添了已婚的大哥、未婚的小弟作為緩和。特別哥哥與弟弟都無法真正對父親盡到照顧的義務，一方面徒增養兒育女的無奈（不管兒還是女），二方面也讓女兒對父親的這份牽掛相對純粹一點。於是片中不但交代了女兒已有心儀對象，且主要解決了女兒心儀對象已經「死會」之後，女兒也就不再拒絕相親。如是便更消除了戀父情結的可能性。

其他幾部作品的情況，《麥秋》可以說是最「手法主義」的一部，它會讓觀眾看得很過癮，就是因為小津要注入的形式與手法都非常清楚、明確，再加上小津自己闡釋的「輪迴」這個大命題，使得這部片無論怎麼看都是小津美學中很重要的一塊里程碑──但卻不能說是最重要的那塊。而《宗方姊妹》、《茶泡飯之味》以及《早春》都可以說是「小」作品，不但沒能在他所建立的巨廈上添多少磚瓦，甚至浪費了他嘗試的機會。當然，若以他更加堅定自己的方向來說，這幾部片無疑都起了警示的作用，也無不可，畢竟不像《風中的牝雞》來得那麼無用功（這是小津自己的看法），事實上它不管怎樣也算是迫切地催促了小津去尋找適合他形式的內容。

在小津的戰後作品之中，《東京物語》其實是最格格不入的一部。但這部片講的是一個城市的故事，所以要交代的群像難以劃歸在一個單獨的家庭裡──儘管其故事本身仍依附在家庭故事上。這一部片既非嫁女兒，也不算實行副軸敘事，由於交代的內容本身就是分散的人物，因而敘事線當然也跟著游離，跟他晚期建立的副軸敘事在本質上是不同的：晚期的副軸影片，仍有清楚的主軸，只是不必然都是以演繹主軸的內容來充實這條主軸，而會採用迂迴的方式，透過副軸的內容來比喻、象徵以及補充主軸（刻意被）缺席的部分；或者說，主軸與副軸之間本身就是互為主體，這才是小津更加無法被複製的部分。事實上，即使他的劇作技巧可以被學習，我們也發現很難有人在學習了他的劇作的同時，還能參透他場面調度上的功力。

 

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彩色的小津安二郎

 

在（無意間）第一次接觸彩色的《彼岸花》（1958）之後，小津便開始了連續三部「重拍」作品：《早安》（1959）看起來與1932年的《我出生了，但…》如出一轍；而同一年稍晚，《浮草》自然直接聯繫上1934年的《浮草物語》；到了《秋日和》（1960）則似乎重新演繹了《晚春》的故事——雖說兩者根據的原作完全不相同！

由此看來，可以說1961年的《小早川家之秋》才是繼《彼岸花》以後第一部更有「原創性」的作品，也確實，這部片在敘事上的處理，在小津作品中可說是很「新」的：影片從一個非常悠哉的調性開始，觀眾根本料不到影片後半居然是如此陰沉與低調。這難道跟他不是與原來片廠合作有關？無論如何，1962年最後一部作品又回到慣常題材，甚至是顏色，《秋刀魚之味》整體的影調又偏回之前那幾部片的黃了。

我們會發現有趣的地方在於《彼岸花》在用色上相對大膽，比如有馬稻子和山本富士子那鮮豔又豐潤的紅唇。人們老說小津深愛紅色，只憑他六部彩色片就能下這樣的斷語，很明顯正是因為小津對紅色確實是沒有絲毫掩飾，大搖大擺地在畫面中各個可以讓他偷偷安排紅色的地方，他都會不遺餘力地填滿。光從《彼岸花》的片頭就能看到，當小津標籤式的布紋染上一抹淺咖啡色，已經夠教人興奮了，接著是紅色的字在黑色與白色字之間跳躍，快活極了。是的，若我們按嚴格的色彩定義來說，黑和白不能算「顏色」——再說，黑白片裡頭也充滿了黑和白——的話，那麼也就只有一個顏色在玩耍了，當然就是紅色。

影片名稱的「彼岸花」主要是指季節交替時開的花，影片開場的火車站，這裡正在上演一幕幕因為出嫁而遠行的女兒及送行的親人，雖說是好日子，有不少對佳偶都選了這天辦婚宴，但是又剛好碰上強風特報，一位清潔工說了句諺語：四月的雨帶來五月的花。柱子上的強風特報，很自然地，又是黑白與紅的搭配。場景也順勢來到了一場婚宴上，佐分利信飾演的平山涉參加好朋友河合女兒的婚禮，在婚禮上強調很贊成年輕人自由戀愛的婚姻，並且拿自己無趣的相親婚姻來做對比。不過呢，隨著影片的發展，會看到其實平山對自己的女兒（即有馬稻子飾演的節子）有諸多干涉——所以才要取名為「涉」——，卻對其他人都抱持著開放的觀念。因此，平山這種兩極化的態度確實為女兒的婚事帶來不小的風暴。他本人最後的鬆口，還是經過多方的「提醒」才醒悟，比如說看到好友三上周吉的女兒為了反抗家裡安排的婚事，索性離家與男友同居，或者像山本富士子飾演的佐佐木幸子向他演了一齣苦情的逼婚記，才騙到了他對自由戀愛表示認同的供詞。這種經由圍繞主人公身邊種種類似情景而勾起自己對事件本身的警覺心，在《秋刀魚之味》裡頭可謂做到了極致，《彼岸花》大抵可以說是一次預演，承繼了前一部《東京暮色》的副軸敘事，也開啟了往後幾部作品在風格呈現上的某種「定型」。因此，若說其實小津的晚期風格應該從《東京暮色》起算，但卻更常被人以《彼岸花》作為濫觴，那主要就是因為調性上的相近讓最後的六部片有更緊密的結合，這種調性偏向了更為苦樂參半的呈現。所以在平山將女兒嫁去遠方，彷彿生離死別，再回想片頭火車站送行的情景，似乎即使是喜事都很難讓人開心起來。不過正當這麼想的時候，平山又因為眾人的慫恿，最後搭上了開往廣島的列車，準備前去拜訪女兒跟女婿，以彌補婚禮上悶悶不樂給大家帶來的陰影。

 

不過，就算小津再怎麼喜歡紅色，他可能自己也清楚《彼岸花》的顏色處理可能走得太遠，但同時，他又發現彩色確實充實了，或者說完善了他所欲追求的影像美學之境界，如此才能說明為何他急著在接下來的三部片，都戮力於重拍舊作。其實，小津作品中題材的相近，甚至可以說就算不以「重拍」之名來看，都有同樣雷同的情節，就像，究竟該說《秋日和》還是《秋刀魚之味》是《晚春》的重拍呢？光這個問題就有許多不同意見，且似乎都站得住腳。但無論如何，接著的三部片確實在外觀上太像舊作，再加上小津剛得到的色彩利器，種種跡象只能說小津若不是「重拍」的這種動機，那也太傷觀眾的感情了。但恰恰是這幾次的重拍活動，讓我們可以更進一步檢視一些既有論述的真切性，比如說，在《電影的理論與實踐》中多處以小津影片作為例子——甚至可說是「典範」——的諾埃爾・伯奇（Noël Burch）就強調說小津晚期作品過於僵化；日本電影史學家，也是《小津安二郎的藝術》的作者佐藤忠男則認為小津晚期逃到一個至福的影像中，迴避了沸沸揚揚的社會議題，完全是在展現一種中產階級式的悠哉。也許我們正好可以透過這幾部片的回顧，來檢討這些評論的合理性。

先說佐藤的意見好了，除了《彼岸花》之外，《小早川家之秋》裡頭司葉子飾演的小早川紀子最終也決定要嫁給才剛被公司派往偏遠地區當主管的同事，那麼與像《東京物語》這樣的影片相比，《彼岸花》的節子或小早川紀子的決定，基本上是送年輕人往偏遠的地方去，而不是一窩蜂往首都來求發展，這就已經很能說明問題了：時代的改變，甚至可以說大城市的快速膨脹已經造成生存空間的限縮，大城市已經不是發展事業的首要考量了。又或者像《秋刀魚之味》裡頭，退役的艦長平山周平被闊別了十幾年的軍中部屬坂本問到說「如果日本戰勝了會怎麼樣？」坂本接著想像：美國人挽起頭髮，嚼口香糖彈著三弦琴，平山的回應則是：「戰敗了，不是反而好嗎？」當其時反美的聲浪還是此起彼落，但日本戰後這種親美與反美，或者甚至兩者兼有之的情緒是深植於人民的情感中，如此形成的氛圍根本來說也不是那麼容易二分法來切割。像這類橋段當然也反映了社會問題，像坂本這樣的人物，以及他深陷於過去戰爭時的那種尊嚴與刺激感，大概也是當時社會中為數不少的人所經歷的同樣狀況吧？甚至是說小津戰後的作品中，大多數的片都有主要人物是失去配偶的，這當然讓人聯想到戰爭的影響，另一方面，這些喪偶的家庭自然就要面對相對為難的處境，「嫁女兒」這種可以造成一個家瓦解的情節也才會理所當然變成小津最終尋覓的核心：女代母職這樣堅實的家庭中心一旦失去了，那種危機感才更能讓觀眾都普遍共鳴。這也是為何即使題材重複，小津的影片總是賣座的——無怪乎他會批評大島渚這些年輕導演，說是年輕人拍的個人電影都不賣錢，最終還不是要他們這些老頭子幫公司賺錢。

即使不拍嫁女兒的《早安》也是在戲謔中轉述了讓人開心不起來的社會問題：經濟不景氣下的幾種夾縫求生，如在家接案子做翻譯的福井、面臨退休後二度就業的宮澤、惱人的強迫推銷員……但這些問題卻在孩子間玩放屁的遊戲中，像是被順便提起似的輕描淡寫帶過；而兩個嘔氣的孩子甚至還透過無言來抗議日常中充滿表面文章的招呼與寒暄，在一定程度上也暗指了和諧社會表與理的辯證——且幾乎無一例外，這也是為什麼小津選擇了一個小社區為舞台，並且刻意取消個體生活空間的個別差異，因此開場不久先讓一個角色在「進屋」這個動作上就切割成兩個跨軸鏡頭，以致於混淆了觀眾的方向感，更別說這社區中沒有一處居住空間是被完整揭示，或讓觀眾看到某一角色走進某一房子的完整歷程，加上緊鄰的房舍，在門窗的開與關所造成的穿越空間，於是每個特定空間都像任意空間，反之亦然，最終造成的結果就是安排了一次回錯家的尷尬場面。

這就不是單純的「重拍」了。《早安》基本上只保留了《我出生了，但……》的小孩無言抗議這一主要行動，但當年是面對階級觀念的批判，而今是針對貧窮社交進行描寫，雖說結局同樣是「接受現況」可是其接受的本質已經完全不同。

不過，與《彼岸花》那為了反映平山的極端性情，也可能因為第一次拍攝彩色而採取的「表現式」色彩，《早安》算是相對將顏色拉平，彷彿在孩童的世界裡，這些人工化的建設都是無關緊要的。當然也可以看成是小津在熟悉它之後，便將它納入某種零度風格之中，成為一種前提而不是條件。不過緊接著的《浮草》比較特別，這部主要為了兌現曾經給過溝口健二的承諾而履行的作品，影片的故事背景以及主創人員基本上都不是原來所熟悉的，因此呈現出來的樣貌也最特出——它甚至可以說是晚期六部作品中在敘事上最平鋪直敘的一部，但即使如此，與所依賴的舊版《浮草物語》相比，小津仍將一些配角人物的敘事軸給增肥，目的同樣是在「地方包圍中央」似的，透過迂迴的方式側寫主軸的多面向可能性。

 

《秋日和》的出現基本上算是正式表明了《晚春》中發展出來的「嫁女系」之重要性，也顯示小津對材料——無聲到有聲、黑白到彩色——的興趣轉向主題的熱中，就像巴贊在談電影發展與題材之間的關係那樣，「電影的題材似乎已經用盡技術能夠提供的一切手段……電影不知不覺地進入了劇作時代……形式也許從未像現在這樣受到題材的更嚴格制約，顯得更必要和更靈活，但是我們今天重視的是題材本身，我們對題材要求日益嚴格，因此在主題面前，一切技巧趨向於匿跡和透明。」（《電影是什麼？》）也是在這種路徑下，看到最後三部作品的極致結晶。以內容來說，《晚春》無疑奠定了他最終形式，只是，幾部同質作品是對這部不成熟的實驗做各種程度的修正與「優化」；甚至我也可以任性地說，那幾部「非嫁女兒」的片，基本上又是另外的實驗傾向，簡單說，小津還在摸索他最終形式──基本上，經過漸次的嘗試，到《秋刀魚之味》才達到平穩，可以說，小津到他最後一部作品，才「幾乎」備妥了他底定風格的電影創作。不過，《晚春》出現了什麼問題？又是怎麼得到修正的呢？首先，「戀父情結」是首先要被修正的，並不是說《晚春》中沒有這個意圖，有的，且非常明顯，只是也許小津察覺到，其實父女之間不是這麼簡單的關係，其依存關係也可以更為複雜一些；更甚者，對於嫁女兒以及這件事對於一個家庭的意義，實在不應該被戀父情結誤導。於是他首先在《秋日和》中更改為母女，這可先排除掉戀父問題，直接表現出兩代之間的互動關係──就算做朋友也無妨。這麼一來，也可以更清楚明白地說明反對再婚問題，這個問題其實一直困擾著小津，直到最後對他來說仍是個未決的疑問，所以《秋刀魚之味》再次回到這個問題上來，當然《東京暮色》更花了不少篇幅激烈地表達對這件事的抗議。另一方面，由於是原節子出演，所以《秋日和》裡頭的母親即使是消極，卻也不能是積極地表達出她對再婚的正面態度──哪怕「再婚」一事本來就是幌子。因此，《晚春》中本是由父親主動說要再婚（即使他並非真有此意，但他確實接受了妹妹的慫恿，見了這位「準再婚」對象），到了《秋日和》不但未曾讓母親正面得知這個計畫，當她被女兒（司葉子）問到的時候，她也只是「未否認」而已。更甚者，《晚春》中始終沒有讓父親向女兒解開「不再婚」的真相，當然就是為了更決絕地切斷女兒對他的依戀；而《秋日和》的母親則有向女兒說清並無再婚情事，這才讓這場最後的親子之旅，顯得要比《晚春》來得合情合理。《秋刀魚之味》雖又改回父女關係，但是同樣也做了修正，一來加大了父與女的年齡差距，二來是增添了已婚的大哥、未婚的小弟作為緩和。特別哥哥與弟弟都無法真正對父親盡到照顧的義務，一方面徒增養兒育女的無奈（不管兒還是女），二方面也讓女兒對父親的這份牽掛相對純粹一點。於是片中不但交代了女兒已有心儀對象，且主要解決了女兒心儀對象已經「死會」之後，女兒也就不再拒絕相親。如是便更消除了戀父情結的可能性。

 

雖說《秋日和》只被小津自評為差強人意，但他的驕傲還是看得出來的，特別是在片頭工作人員名單中索性取消了角色名，可以看出小津對自己一系列作品的自信：作品之間存在著互相依存的內在關連——而他預設觀眾必然有這種心照不宣的共鳴。於是，「演員即角色」這種約定俗成，也就成為觀眾與作品之間的默契。比如，像笠智眾不必然都要成為主角，但是一旦有他被安排出場的時候，他的演員形象仍是深植於角色之中，所以說，在《秋刀魚之味》中他所代表的某種「接受」，才會在前一部《小早川家之秋》中匆促一瞥裡（火葬場附近正在插秧的農夫說出一段對於生死的評論——「只要不是白髮人送黑髮人就好」）也同樣還是能感受到。而這種現象並不限於他。

此外，連情節段都可以跨片互為主體：《秋刀魚之味》中，女兒雖最終與心儀的對象擦身而過，但這位很有主見的女孩難道只是順應父親的意思，就嫁給了相親對象嗎？（在路子的房間，書架上甚至還有谷崎潤一郎的作品選！）如果對照一下《秋日和》裡頭原本抗拒的相親對象，後來反而在偶然情況下互看順眼，反而轉向為自由戀愛（最後也結成婚了），這不也是一種可能性的參考？——尤其這兩部片都含有一個幾乎一模一樣的角色在其中當女主角的婚姻顧問：岡田茉莉子先後飾演的好友百合子與嫂嫂秋子。

不過，取消角色名的困擾反而被轉化為《小早川家之秋》的一個有趣橋段：為了表達小早川家之龐大，連員工都搞不清楚誰是誰，才有資深員工為觀眾解說這個大家族的成員有哪些人（再說，這部不見得都是熟面孔——它畢竟不是在松竹拍的）。這個前提主要為了提供一個對比：作為小早川家族的重要核心，萬兵衛倒是成天遊手好閒，天天往戰前的情人家去會面，還讓連是不是自己骨肉都不知道的女孩子喚自己為父親（這教其實事業已逐漸下坡的小早川家真正管事的大女兒不得不警惕），所以這個家族越大，越能突顯出萬兵衛的不負責，並且連帶也暗示了這個家族逐漸沒落的跡象——中小、家庭事業的衰落或許也是那個時代的痕跡。

於是正因為家大業大，嫁女行動軸也就不是最顯眼的那個，但卻同樣揭示了家庭結構的改變與發展方向的轉移（與《彼岸花》異曲同工，因為待嫁的紀子最終也選擇了調任偏鄉的同事當老公）。不過正因為這麼重要的主題被放在次要的位置，才讓《小早川家之秋》看起來這麼特別，雖說小津過去並不是沒有處理過大戶人家（比如《戶田家兄妹》），但主題與主軸如此平行也倒是罕見。可是嫁女敘事軸依然是影片的關鍵，紀子選擇的遠行以及秋子失敗的再婚（一如《秋日和》）最終也都還是回到「接受」這個基本態度，就像禪要人們採行的態度，似乎是要從接受現況再去力求突破，這完全符合存在主義的精神，或許，我們也可以將禪當作是最早的存在主義。這種「接受」不是在影片中給予人物的解決方案，甚至是回過頭來給觀眾面對社會現實的一個建議。這就回到《秋刀魚之味》裡周平與坂本的對話。

 

大概只有在彩色片中，小津才能那麼輕易地表述了另一種意在言外的系統：《秋刀魚之味》中的一間酒吧，父親平山意識到他嫁女兒會成為一場人生戰爭，所以酒吧天花板映射了紅色招牌燈的閃爍，就成了一個警報；片末，女兒嫁了，本來就能預期的孤寂也強烈湧來，於是在同一間酒吧，天花板沒了招牌燈，只剩下屋內瀰漫的香菸煙飄盪，就像被擊沉了的艦艇所飄散出來的煙硝。人生勝敗間只有必然，且還是非接受不可的，但這也就正是生命的循環。小津又一次將材料化作影片內部的有機但隱匿的元素，一如他試著取消各種拍攝手法以追求某種原生的、最素樸也最本質的「電影」，甚至讓主題也不斷重複與回歸。因而才在「無常」中找到「常」。

 

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第六版《路子》被捨棄的文稿

 

關於小津，或者，我可能稱之為「小津學」，還是要重回到《東京暮色》。

當然，1954到1955年這兩年的「空白」或也具有特別的意義。這段時間內，小津忙著編寫、張羅田中的《月升中天》，這也是為何我當年會挺積極翻譯這部片；儘管翻完之後看了影片，並沒有直接感覺在小津創作脈絡中佔有怎麼樣的份量。但以這個角度來看，重探《早春》或許也有必要。

不過，作為一個「引言」，大概再提一下關於《東京暮色》的「雜念」可能也有點必要。之所以說雜念，說穿了，也就是自己的諸多揣測而已。

簡單來說，這個假設很簡單，並且也是來源自一段傳言：小津與野田針對《東京暮色》意見不和。我們當然預設最終是以小津的意見為主，成片自然就要視作小津所欲表達的完整狀態（且不說完美）。

於是，很公平，倘若影片最終招致批評，小津理應概括承受。這也是為何從次年《彼岸花》開始小津便比過往更戮力於拍攝純喜劇（與周防多少有挑釁意味的說法，「小津只拍喜劇片」的看法不同）並且甚至可以從中看到一些匆促的筆跡。

因此讓人感覺到小津的「焦慮」。

或許他急著重新找回口碑，或者最起碼，重新找回票房（觀眾）。

不過，假使真的是急就章，效果應該還可以。小津有可能因此找回「迷失」的東西。

這裡用「迷失」是別有用心的。

畢竟我並不覺得《東京暮色》做錯了。或許，過於陰鬱，但這確實只影響到票房，未影響品質；不過，對於不把自己當藝術家的小津來說，票房要比口碑重要。就這點來說，小津漫畫中強調他在意《電影旬報》的名次，也是一種「美化」。

之所以說「迷失」，是在積極意義上來形容。我想說的是他在敘事上的用力。

或許，長年以來我以「副軸」來講述小津敘事特徵不見得精準。尤其，《東京暮色》本該是這種敘事模式的典範。

不過，既然有「副」就該有「正」。因此探討片中什麼是「主軸」該得是首要工作。

那麼《東京暮色》的主軸是什麼呢？

按小津說法，他覺得人們以為這部片從年輕人角度出發是一種誤解，當然，我們應當理解這誤解的起因，畢竟《早春》基本戲份都在年輕的上班族。如果說有誤解，那麼軸心是他所謂的老人，也就是片中的父親，但我們好奇的是：這位父親的主軸又具體是什麼？

無。

關於父親的軸線，無非就是他那個老早就跟人私奔的前妻回到他住的城鎮。而他知道，因為他的妹妹來說過。但是，他有想對她怎麼樣嗎？沒有。

但父親確實是圓心。

這個故事分化出去的，或者說，有「行動」的線是兩位女兒（「配役」欄最前面）。與丈夫吵架的大女兒孝子帶著女兒回娘家，最終再次回歸家庭；二女兒明子要找男友負她肚子裡孩子的責卻始終不可得，終究因衝動而出了交通意外過世。姊妹的行動與母親緊密相關：孝子請求她不要接近父親與妹妹，明子則猜測自己不是父親骨肉，並指責母親當年的拋夫棄女。

父親對前妻沒有任何要求。片中他也始終沒有跟她見過面。孝子回夫家，明子死亡。他的日子在繼續：進入一種相較於影片開始時更加陰鬱的日常之中。

但，父親只是一個圓心，或者說，與母親一起成為片中兩個略有交集（姊妹）的圓，那個交集是屬於過往的，即使是當下，也是一種極力排除過往的當下。孝子拒斥母親，明子責備母親。母親，是過往的具體在場。

片名不是家族、不是物語，是東京這座城市的一個時刻，暮色。它應該記錄下、側寫下這麼一個瞬間。但是，卻是日復一日都有的片刻。但暮色卻也未曾在片中被明白擷取到。

於是，很清楚看到敘事的複雜性：兩條具行動能力的軸線，最終都不代表它們自身。孝子回家是希望不要讓明子的悲劇落在自己女兒身上；而明子則誤以為自己就要走上母親的老路而悲憤。明子的死亡使得孝子的家庭重新回到（不見得是正常的）軌跡，人物行動的啟示是保住了孝子家的常軌，但造成這種結果的始作俑者，父親與母親只有同樣的下場：孤獨。

孤獨其實也是影片開始時（也暗示著故事開始之前）父親與母親各自的狀態；特別是父親。

所以既然他沒有行動目標，最終得到的「禮物」也是本來就有的。因此才說他甚至象徵了「無」。

 

也許野田反對的，是小津讓《東京暮色》走向一種全然悲劇的調性。即使權充丑角的與「信使」功能的川口也沒能起到緩和氣氛的作用，這個人物後來在《彼岸花》中經過修正與潤飾後成為近藤，看得出小津與野田轉向喜劇的決心。

於是想必《彼岸花》是重獲口碑與票房了。使小津更加堅定走全喜劇的路線。即使有點悲劇性質的《浮草》或者往悲劇轉調的《小早川家之秋》都不乏喜感的片刻。

因此，即使《彼岸花》有瑕疵，但它的成功為小津帶來積極意義，也就有它的價值了。

不過，我們會發現，《彼岸花》有一個更重要的價值，不在於它因此開啟了小津的彩色時期，而彩色對小津來說，是接受新「技術」的最後門檻。在一定程度來說，這個物質性補全，完備了他所有對電影材料的需求。真正重要的意義在於他接續了《東京暮色》所帶來的副軸敘事的誘引，但卻能以更為通俗的方式改良它。

不難理解。

就在小津基本上少用（有聲片時代完全棄用）閃回的敘事結構來說，副軸有助於：一，從迂迴的方式慢慢逼近主題（主軸），二，使主軸豐富化，帶出它的潛在性，更加立體。因此說是誘引。

《東京暮色》因此也可以說是「失敗得相當有價值」，這是相對於小津對《風中的牝雞》之點評。

從《彼岸花》可以找到更清晰的主軸：平山涉要嫁女兒。某種程度上，這一條線有一種相對消極的面向，一種無力感。這是必要的設計。相對於這無力感，是節子自己（與谷口）的戀愛，而後婚姻。這樣的對比事實上是作為平山涉自己內在衝突的外化狀況，因此是必要的。

主軸很明顯，情節按說可以聚焦於此。不然：影片布置了兩條副軸，一條是三上家的問題，女兒不滿父親干涉戀愛而索性離家與男友同居，另一條則是佐佐木家問題，幸子逃避母親近乎偏執地給她介紹相親對象，而乾脆讓母親來東京住院受罪，而後來為了幫助節子，對平山涉演出了一場戲。

當然，佐佐木這條線因為後來與平山家會合，不好說它作為副軸的性質，畢竟它也是推動主軸的重要動力；但三上的線更多是在隱性的方面來推進情節——作為平山涉的另一重擔憂與心理佐證，即變成他幫助女兒的台階。

顯眼的紅色成為本片的一個重要的隱喻。

這個隱喻其實無關乎情節，而是對於熟悉小津形式的觀眾，或，更具體說，是希望能從形式看出小津創作心理的影迷來說。

仔細觀察會發現，在最後這六部彩色片中，對紅的表現是逐步傾向寫實化。雖說直到最後，小津仍常在畫面中設計各種紅，各種可以讓紅得以存在的可能性（甚至不顧可能造成的印象，就是每部片一定有人特別偏愛紅色，且往往不只一個人），但相對於《彼岸花》這麼鮮明的紅來說，這部片本身似乎就是「形式」的某種在場的表現。後來的影片在慢慢地削弱紅的存在感之後，小津也把形式埋得更加隱誨。

簡單來說，符合巴贊對「電影演進」的假設：向寫實性靠攏。基於小津曾稱寬銀幕是一種雜技，我們或可重新思考寬銀幕與寫實性之間的關係。

 

然後我們驚訝地發現小津三部「重拍」作品。讓人不禁這麼想：小津想透過「新玩具」——色彩重新演繹過去熟悉的主題；確實，熟悉主題有助於思考新材料的表達。

在與不同攝影師合作的《浮草》，甚至讓小津說出他學到關於色彩知識的一番感觸。以此來說，《秋日和》成為他「實驗」的終點也就合情合理了。

再來到《小早川家之秋》，原本應該是一部新小津作品（它在敘事結構上確實相對新穎），不過因為又一次離開松竹，也又一次拍出例外。

於是（他預想不到的）最後一部《秋刀魚之味》才在真正意義上成為「新小津」的第一部；即使，它的主軸仍是大家熟悉的題材。

小津創新的決心無疑表現在改掉了多年來於開場的工作人員名單中使用的布紋底圖。