場外：敘事藝術空缺的奧妙

發這篇文，重點無非就是為6月22日在杭州的演講打個廣告。

講題：「場外：敘事藝術空缺的奧妙」，地點：杭州純真年代書吧（西湖店），時間：2019年6月22日14時至17時，費用：88元人民幣。

就這樣。

但為了把它變成軟廣，我曾試著想就近講一下構思這個講題過程的糾結，甚至是「又」在杭州辦講座的內心劇場。但我放棄了。

然後，我又想著從遠處寫起，乾脆好好講一下我這近20年學電影的經歷，既然，我老覺得自己資質駑鈍，能為人師，該是多勵志的例子；加上這麼多年來一直希望有人針對此點問問我又不如願，所以乾脆自己來講。在某種程度上來說，有點受到程抱一的《對話》啟發，不過人家這本書的副標題是「對法語的熱情」，我可沒有這麼傳奇的經歷……於是又放棄了。

後來想一想，就來講一下最新在寫的書目前進度好了。可是這個故事又有點長也不知道從何說起……

事實上，這也是一種迴避，迴避對於講座的內容做出透露……因為，也還沒什麼可以透露的……光想得出一個講題好做講座預告已經傷透腦筋了，更別說要講什麼。但，也確實是在題目定下之後，慢慢有一些頭緒了。

我想起以前恩師說在法國讀書，一些大咖比如麥茨，在課堂上是必須要跟學生分享他最新的研究課題，因此，講課的內容必然不夠成熟，甚至經常他在課堂上針對某一概念提到片例，還會有學生舉一反三，回饋麥茨另一些片例（據恩師轉述，麥茨真正的學生大概七八個，但是每次上課教室都要擠上百人旁聽，裡頭不乏學者與教授……），麥茨則往往欣然接受這些提議，他上課是把椅子圍成圈，跟學生們平起平坐。這種氛圍讓人嚮往。我曾在台灣藝術大學電影系的課上做過類似的嘗試，倒不是座位的形式，而是會利用課堂的部分時間，如此跟學生分享我新的思考議題與發現。結果是……學期末學生對我的評語有「備課不充分」、「內容不成熟」等等。

無論如何，我也很想推說這次講座可能如是呈現……但我也說不出口，特別是，我自己的知識體系還沒有強大到這種地步，可以隨心所欲視現場氣氛與互動就生出想法來……我的恩師完全可以招架得住。我是那種沒有充分準備就絕不上台的人。這也是「半套肥」這個外號的由來：我總是準備太多講不完……

總之，對於這個講座的具體樣貌，我也還在等待，等待這段時間內的各種刺激與撞擊，是否能誘發出靈感、新的想法。我相信是很有可能的，每當這種狀況出現時（是的，這也不是第一次如此），我會對於從各種管道擷取到的新知（哪怕是新聞、八卦）相當敏感，且往往真能抓到一些東西放進甚至建構出講座的主幹。所以大家可以跟我一起期待這件事。

另外，作為誘因，我按照慣例也做了「講座禮物」：最新編的選粹文集《影評是什麼？》，書名或許聳動，但獲得這本文集的人，整本讀完（可能再加上最後的編後語說明）大概就能知道我為何取這個名字。但這樣的幸運人士只有三名……由於不小心把文集編得太肥大（近四百頁、逾十七萬字），所以成本考量之下，這回只製作了三本要帶來送給在講座過程中踴躍回答我的提問的（或，向我提問的）人。（下面幾圖是這本書實體模樣，請原諒它的簡陋）

不過，一如我前面所言，正在寫一本「新書」，雖名為新書，但我對於出版已經完全灰心，因此這所謂新書，基本還是一本我自己找複印店印製的書。相對於肥厚的禮物文集，我正在趕工的書，名叫《路子》（不要小看這個書名，它可是我絞盡腦汁，演過多少齣內心劇場之後得到的），按我目前規劃與進度，它可能充其量就是一本差不多百頁左右、不足四萬字的小書。

這仍是受到《對話》影響，或者程抱一的另一本小小的小說《遊魂歸來時》，或者其他一些「小書」的啟發，比如科塔薩爾的《克羅諾皮奧與法瑪的故事》、布列松的《電影書寫札記》以及伊夏格布爾的《無常的形式——小津安二郎的風格》……我發現法國人好像特別喜歡出這種字少、頁少、開本小的口袋書，想一想當年像馬拉美，一首《牧神的午後》就能出一本書……

再加上，之前試錄了四段講解《秋刀魚之味》的視頻，我在微博上說了一下影片演了三分鐘我竟花四十分鐘解說，得到朋友禪機式的回應……（剛剛去翻微博發現我自己已經把那一則動態刪掉了……所以朋友的留言我也沒留下……）總之，好像就是說，該簡述時就不要廢話……如果我沒有理解錯的話。

當然，看似字數不多，但其實還是很多廢話。但好像廢話不少，其實又是一本更精粹的小書。

無論如何，希望書能趕出來。因為我還想說，為了彌補沒能獲得文集的聽眾，乾脆帶上這本小書（心想可能十本）去現場賣賣看。賣一本是一本。（下圖是這本書的封面示意圖，請原諒它的粗糙）

正事講完了。

後面也是一個bonus，前不久杭州迷影聯盟慶祝他們十週年，為了響應他們，我主動貢獻了一篇我的「影史十愛」影片，並說明了理由。有鑑於他們把它貼在豆瓣小組，而豆瓣小組又如此不顯眼，所以我就轉貼到這裡，也供大家參考……雖說可能參考價值不大。

說明：用「十佳」也不是很精準，大抵來說，這十部片代表了現階段的品味。儘管熟悉我的朋友大概都猜到就這幾部，因此沒有什麼懸念跟驚喜；不過，這也意味著，我確實一直沒有再看到能給帶給我更大觀影喜悅的作品。這樣講起來也有點感傷。

1. 秋刀魚之味（秋刀魚の味，1962）小津安二郎

它終究還是地表最強的影片。每看一次，哪怕有時候只是抓一個切片出來看兩眼，都覺得意猶未盡之外，還能看出新東西。當然，這證明了我也還在進步，然而，更重要的是它本身就有無盡的寶藏等著我挖。也由於實在太熟它了，真的有達到我心中的一個理想情況：閉著眼都能想起其中的片段，並且再次於腦海中給我帶來「觀影」的歡愉。

2. 某夫人（Madame de…，1953）、歡愉（Le plaisir，1952）、蘿拉蒙戴斯（Lola Montès，1955）Max Ophuls

三部歐弗斯影片其實要分先後很難。以情感來排，就是上述順序，但以影片本身的「厲害」程度來說，該是：《蘿拉蒙戴斯》、《某夫人》、《歡愉》。確實，在情感上我沒有獨愛《蘿拉蒙戴斯》，甚至經常很想把它踢出「十愛」之列。然而確實又想不到有喜歡到一定要放進來的片（也許《八部半》還是可以考慮一下）。但總之，就算情感上不愛這個題材，也不在意這個女子令人討厭的一生，但每一次打開這部片，隨便拉一段，就跟《秋刀魚之味》一樣，意猶未盡又充滿新意。不過，在故事與情感上更能打動我的《某夫人》也許更加集中，找到某種均衡。至於《歡愉》算是介於兩者的片，情感上也算喜歡，尤其第二段，也是這部片的主體，前後兩段大概是一種「補充」吧；然而形式來說，確實還有一些稍微不足的部分，都有待後兩部片進化。但我也想說，以「靈光一現」的片刻，其實是《歡愉》最多，也就是說，感覺得出這部相對來說更依賴直覺，或，偶然。不過，即使如此，每每放《蘿拉蒙戴斯》的片段（因為上課經常用到這部片好幾場不同的戲以講解不同的概念甚至理論），還是有「偉大」之感……

5. 葛楚（Gertrud，1964）、貞德受難記（La passion de Jeanne d’Arc，1928）Carl Dreyer

事實上，沒有名額把《語詞》收進來也是一大遺憾，而很長的時間內，我都理所當然地覺得德萊葉的有聲片遠遠強過默片，而聲名大噪的《貞德受難記》多數是當作「傳說」與「史料」兩個面向無法繞過去。然而最近一次重看《貞德受難記》我才發現我徹徹底底錯了。我不知道也不太去管把這部片選進影史十佳或個人十佳的人是怎麼心態選它的，但我這次深深被這部片的每一分一秒給震懾了，我這下才完全理解德萊葉的用意，他希望通過這部片、這部片的形式，去講述什麼。對我自己來說，它還有很多神秘之處，但卻也不是無法理解，而是，在多知道電影一點，或說，想通、看破電影一點，就越能理解這部片神奇與偉大之處。簡單來說，《秋刀魚之味》是在練功，每次重看、重探、重想都能增加一點電影功力，然後再回頭來思考德萊葉的這兩部片，又能有新的感受跟體驗。所以這些片都是不能分開的。至於《葛楚》，雖說每每再回想起它，依舊覺得影片收尾是蛇足，但看在意境仍處理得很美（想一想停在空椅子上的最後一個鏡頭吧），卻依然沒有動搖它的精緻度與整體的美。而以前我同意了高達的形容，現在也依舊不反對的是：《葛楚》就像貝多芬晚期弦樂四重奏。它比《貞德》更超越的是，它幾乎看破了形式，達到一種更加本質性的體現。當然，或許能說他比小津幸運的是他就是完全在拍純粹的作者電影；不過這樣比也沒意思，因為即使給小津完全的自由，他或許也不會是現在這樣了。簡單來說，要是類比的話，小津如果沒有商業包袱，他可能會走得比德萊葉更遠，就走向「純粹性」這件事來說。不過，德萊葉還是越老越把他外星人的身分暴露出來。

7. 去年在馬里昂巴德（L’année dernière à Marienbad，1961）Alain Resnais

平心而論，這部片原本在我第一名位置停了非常久時間。隨著我慢慢「不那麼形式主義」之後，它也開始有點褪色了。比如，這回在北京電影節大銀幕重看它（也是第一次看到它真正的大銀幕格式），儘管因故沒能看完提前退場了，但老實說，大銀幕體驗並沒有加強對這部片的感受，除了因為放大而被我看出某個「假連續運動鏡頭」的銜接處之外（以此可知，有些鏡頭真的是寧願土法煉鋼破綻百出也一定要做到的，並非隨意）。但作為刺激我決心學電影，這部片也就很難從我的十愛清單排除出去，不那麼輕易的。不過，褪色也帶來某種警訊：很可能我對電影的「需求」已經高過這部片了。

8. 未完成的機械鋼琴曲（Неоконченная пьеса для механического пианино，1977）Nikita Mikhalkov

當然從很多角度來說，或許《烈日灼人》更圓滿，而《愛的奴隸》更野性。但在這兩者之間的《未完成的機械鋼琴曲》恰吸收了兩者的特點，在契訶夫劇作溫潤的後盾下，影片在看似散漫中，其實什麼都通了：電影形式、電影技巧。我很嫉妒這種影片。像雷奈那種大型實驗片，或許也還能想像；像歐弗斯的幽默與優雅，也可以努力模仿，大概兩三分像。可是米哈爾科夫在這裡呈現的，幾乎是無法複製的，悠閒、節奏。或許，在這種反差中（從大的，階級之間的，到小的，個人自我實現的），我看到了深沉的人性。一隻伸不伸的手，或者伸出手的主人要不要入鏡，一切既精準又自在。

9. 夏日插曲（Sommarlek，1951）Ingmar Bergman

或許，在「成了大師」之後的伯格曼在他已經可以隨性所欲駕馭他的材料時（一說是《第七封印》開始，一說是《冬之光》，較後的一說是《假面》，還有一說是《哭泣與耳語》；他乾脆說是《芬妮與亞歷山大》好了！）似乎可以探討更深的形而上問題。不過，這就要看到底這個形而上問題是不是每個人都「需要」，是，在他與Charles Thomas Samuel的一次長訪中，他強調他的影片是要給觀眾「使用」的。怎麼用他管不著，而他更不在乎別人怎麼評價與解讀他的片。因此，有沒有「需要」就變成很重要的關鍵。但在我看來，或許是這樣：因為已經是大師了，所以更不能輕易出手，一出手就要是大師之作。不過，他也是想多了，其結果是：他1960年代（或說，《野草莓》之後）的作品，我實在是越看越僵硬，這正是過於打磨、計算之後的結果吧……總之，可能隨著我年紀的增長，越是喜歡他早期看起來更散漫一些的作品，它們散發出某種隨性，自在，直率吧！但，當然，由於他或許也不是真正的天才，這些訴諸於野性的作品，多數是好壞參半。唯有《夏日插曲》（或八成的《小丑之夜》）幾乎找到了完美的平衡。這部片，基本找不到缺點，找不到讓我有哪怕皺一下眉頭的片刻。

10. 東京暮色（1957）小津安二郎

或許大家會疑惑，為何一樣入選了兩部片，《東京暮色》沒有像前面兩位導演（歐弗斯、德萊葉）那樣集中在一起，答案很簡單：因為《秋刀魚之味》本質上跟這部，以及榜上其餘八部片不在一個水平上的，也就是說，《秋刀魚之味》是另一次元的作品，當然不能隨便跟任何影片並排。至於《東京暮色》，過去總在四星、三星之間徘徊，直到……我覺得自己真的準備好可以面對電影了，在我儲備夠了之後，再面對它，我才能進入它，並發現它最深層的美，或說，是最坦蕩的小津。如果有些片，比如波蘭斯基明確說過《什麼？》一部片代表他，不愛《什麼？》就等於不愛波蘭斯基。同樣地，我感覺小津肯定說不出那樣的話，但他心中或許正是如此吶喊：「不喜歡《東京暮色》也就是不喜歡小津安二郎」。事實上，我相信巴贊的假設：影片有時會超越作者，《秋刀魚之味》正是超越小津的作品；相反地，全部的小津就在《東京暮色》裡頭——而這是我愛這部片的主因嗎？不，因為說到底，我可不是「小津迷」，這種理由太單薄。我就是為這部很陰沉的片著迷，但它在形式上也有一種完美的精緻度，它是一種達致完美均衡的，同樣沒有任何缺陷的作品。要不是還有德萊葉最後兩部聲片的絕美，《東京暮色》大概是黑白片晚期中最美的一部吧。

（如果要問我遺珠，其實真的也不少；但考慮到最後還是沒有選進來，也沒啥好說的。只是說，怪的是，寫完這十部，我只是很想重看高達的《芳名卡門》，不知為何……明明這部我也才打了三星而已！）