掘火档案

A Selection of Critical Mass in Music, Films and Beyond






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肥内 发表于04/10/2020, 归类于影评.

高手在民間,或,徐浩峰的蹤跡

按:適逢疫情防控,杭州迷影聯盟每兩週一次的放映也已經第三次改由線上放映暨映後群聊的方式進行。這回(即北京時間2020年4月11日晚間19:30)選映的是徐浩峰的《箭士柳白猿》。想起2016年因為光點電影院策劃了以徐浩峰為中心的「文學影展」(每年都有,主題不同)而邀徐導演來台的契機,我替「放映週報」做了一次短訪(約一個小時不到)。為了這次採訪,做了一些功課,也寫了一點東西。總之,以下讀到第一部分即是發表在放映週報的訪談,八千餘字;第二部分則是在做準備的過程中派生的文章,分成兩期刊登在《看電影》專欄的〈徐浩峰的蹤跡〉(約四千五百字)。至於配圖,有點懶,將就讀吧。

 

高手在民間

——與徐浩峰討論他的創作觀

 

訪問:肥內|整理:infero

徐浩峰在當導演之前,已經在北京電影學院導演系兼課,以「有效的場面調度」之說聞名(特別是相對於導演系多年來的「正確的場面調度」傳統),在他轉戰導演工作之始,就備受矚目。然而,他那部本應鏗鏘有力的《倭寇的蹤跡》雖說在形式上確實令人耳目一新,但是市場反應冷淡(這也是導演預期),甚至使得第二部同樣完成於2012年的《箭士柳白猿》推遲了上映,直到去年《師父》上映,在票房上或許也稱不上大賣,但確實打開了他的知名度,連帶使得《柳白猿》才於今年3月正式在大陸上映。
拜光點台北的「臺北文學‧閱影展」邀約了徐浩峰來台的契機,也趁機約了一個專訪檔期,進行了約末1小時的訪問。導演在溫吞中展現出一股深沉的內斂,誠如旁聽的朋友所形容:「武人文人化」。

問:之前在北京電影學院聽您講課,聽您講「視聽語言」跟「大師研究」,聽到比如像阿巴斯(Abbas Kiarostami)、費里尼(Federico Fellini)、狄帕瑪(Brian de Palmer)、黑澤明等導演,很驚訝徐老師在不同影像美學下都能挖掘出背後的涵義,好奇導演在視聽語言的學習上是怎樣的過程?
徐浩峰(下簡稱「徐」):這個還是電影學院導演系的傳統。很多電影理論書講的都是電影的元素,用文字很難表達電影視聽語言的創作思維,就算你覺得自己邏輯清楚地寫出來,別人也很難看懂。所以導演系有個「拉片」的傳統(註),拉片就越過了元素,開始講這場戲怎麼組合而成,而且必須得對著影像講,這樣學習才能明白。從這兒就能證明,電影確實是視聽的敘事藝術,有文字不能表達的點。以前我們的帶班老師是鄭洞天老師、侯克明老師,不帶我們班的像司徒(兆敦)老師,也是這樣教的。所以有人說這是不傳之秘,其實是沒法兒傳(笑),你必須得對著鏡頭拉片,有些東西才能說明。
【註:過去電影學院的訓練,是要求學生必須到剪接台上借調圖書館視聽室館藏影片的拷貝,逐格、細緻觀片,並且報告。由於膠卷在剪接台上需要「拉」,故稱「拉片」。目前儘管(尚存的)拉片(課)形式已經改成播放DVD或錄影帶(如國家電影中心的會員服務),但這個詞基本上也保留了下來。】

問:除了老師會教外,自己私底下傾向看什麼片?
徐:應該是泛泛什麼都看。因為拍這個武打片,現在武打片基本看完了,現在開始慢慢往古裝戰爭片看,了解拍戰爭的方法。因為視聽語言好不好看,還是高明在方法,你拿怎樣的視聽語言來解釋這件事。我們當時在天津拍《師父》,廖凡還沒成為大演員之前,這些天津場景他在電視劇都拍過,但我拍這個實景的方法跟他們的不一樣。很多人覺得戰爭片就是資金,但其實能看到很多方式、方法,很多時候不是錢造成的,(牽涉)你對戰場有什麼特殊理解。

問:導演2010年的畢業作品不是武打片,後來出來拍武打片,是有意識到自己將以這樣的片型出道嗎?
徐:對,我的畢業作品是拍少男少女。因為錢太少了,拍武打片會完成不了。另外是演員的問題,配合度各方面都比較差。那時還沒有演員的資源。拍武打片不是一個謀劃,是水到渠成。我開始拍電影之前,武俠小說跟武術界的口述歷史積累蠻長的,就自然而然去拍武打片。也是意外成功吧。第一次拍的片是《倭寇的蹤跡》,那樣的片子肯定沒法進入院線,成本也不夠,如果不能進入藝術片市場,投資方一定賠錢。剪出來之後,投資方個人喜歡這個電影,然後威尼斯選片選中了(註),很意外地能讓這條路走下去。
【註:入選了平行單元,做了世界的首映。】

問:當初拍《倭寇》,取景的方式是否參考歐洲大師的影片?如布烈松(Robert Bresson)。
徐:他倒沒有。(威尼斯影展)選片人馬可穆勒(Marco Müller)對中國電影、橫店都非常熟(註),他問我《倭寇》在哪拍的,我說在橫店拍的,他說沒看出來。這就是選擇角度。我知道橫店有很多大俗景,所謂俗就是被人重複、用過很多。拍《倭寇》時用的是歐洲藝術電影經常用的方法:因為沒有錢,或拍攝時間太緊張了,沒時間佈燈光,所以進入一個環境裡面,經常不拍空間,場景四面只拍一面。你看布烈松、高達(Jean-Luc Godard)的電影,很多都是單一背景,好像人在幕布前演出。這個方法當時也在《倭寇》的拍攝進度上給了很大幫助。另外在環境上取局部,所以就瞞過了馬可穆勒(笑)。
【註:浙江橫店是中國最大的影視拍攝基地。】

問:導演在小說對景沒有寫得那麼實在,當您在改編時,怎麼選擇景?因為三部片都不太一樣,但景跟人物的關係都非常緊密。
徐:我們受的訓練都是借景抒情,這個人的心理狀態,跟他經常待的空間結構有關係。這是一個常見的理論,好多電影書都會見到,你跟很多電影青年聊,都知道這點,但我佔了一個便宜,青春期的時候(註),這是我實踐過、烙印很重的東西。拍電影時就成為你的本能。一些沒受過這些訓練就贏得導演機會的人,知道好多理論,但實拍的時候大概就忘了(笑)。
我們當時受的訓練,不太像原來我在美院系統那種很抒心的,是很像職業工人那樣的訓練(笑)。老師不跟你解釋,反覆通過作業不通過、討論不通過,來刺激你。我們老師是不跟我們暢談藝術的,跟我給你們講課是不一樣的,這是老一代的傳統。這些烙印比較深,現在碰到哪個問題時會突然想,「哦這個鄭老師罵過我」、「這個當年很為難」,會有這種痕跡。
【註:高中畢業於中央美術學院附中油畫專業。】

問:導演在片中都身兼武術指導,這對您導戲最大優勢在哪裡?
徐:你看現在袁和平要拍電影,都給他寫成是「動作導演」,意味這是聯合導演的作品。他跟人合作,起碼有三分之一以上篇幅是袁和平獨立去拍。這跟我們受的藝術家教育——藝術家要追求自己的獨立作品——有很大的牴觸。對我來說,我不太能允許我拍一個電影,自己只能完成一半,另一半是另一個人。另外,既然上了武打片,覺得可以繼續往下拍,我跟以前武打片不同之處,是提供一個新鮮的打鬥方式,這是我的電影最大特點,所以我不能把這個命脈交給別人。

問:導演也身兼剪接這一塊,但在導演的《刀劍星辰》中有提到,剪接應該用別的眼光來看,但……
徐:這可能也是武打片的一個特殊性。我拍電影總是處在拍攝時間非常緊張的情況之下,另外我受的是影像構成式的教育,就是一場戲不是拍完素材再到剪接台上來重新構成,我很少這樣,通常在拍攝現場剪接就完成了。有好多導演今天拍完,隔兩天會把拍的素材整個全看,我的工作方式是從來不看,拍完會有攝影師去檢查質量的問題。我從來不看,一個是離這個東西稍微遠一點,一個是在拍攝現場剪接就已經完成。這也是時間壓力造成的,不可能拍攝海量素材,基本上只能拍將來剪接會用的東西,素材很少,基本上是拍多少用多少。有時電影粗剪完後,有很多同道來幫助你、給你把把脈,當他們提出修改意見時,我就表現得很尷尬,當別人問:「你是不是還有別的素材?」我就說沒有了。後來讀電影史發現約翰‧福特(John Ford)也是這樣做的,書上寫他這麼做,是省得別人來改他的片子。原來這麼做,還有這麼大的好處(笑)。

問:前兩部片跟《師父》在動作設計跟剪接節奏上完全不一樣,最關鍵的差異是什麼?是拳派、武器不同嗎?
徐:時間。我三部電影的拍攝時間,《倭寇》拍42天,《箭士柳白猿》拍63天,《師父》拍93天。每一個電影多出來的時間,第二個比第一個多20天,第三個比第二個多30天,多這30天幾乎都是用來拍打戲。拍《倭寇》最後一場決戰的戲,下午進場景,當時通知我,明天上午天亮之前必須拍完,所以你一定要想一個簡潔的方法,不能糾纏武打,等於在現場演員之間沒有切磋的時間,得玩一個大的、會對觀眾有刺激的電影概念。《師父》多要了一個月的時間,除了完成大的概念之外,還能完成技術工作的細節,演員可以在現場切磋、對練。另外,這次請的演員都是心狠手辣的,像蔣雯麗、金士傑老師、廖凡、黃覺,都能對對方下點狠手。(笑)

問:導演剛剛提到《倭寇》這場戲,時間這麼急迫,可能不是剛開始的預期,所以動作設計有因為時間侷促而改變嗎?
徐:還是條件,一個是時間,一個是武功這件事得有時間去承接。你在現場時間裡,只能做到這樣。

問:所以我們才會看到前兩部片很多打的狀態被放在畫面之外,是基於這個考量嗎?
徐:一個是這個,還有一個呢,《倭寇》整個型態是一個諷刺劇,不允許出現精彩的武打,出現精彩的武打,整體的諷刺味道就沒有了,你到底是諷刺還是讚美?這還是跟影片有關係。而且有跟投資方講,咱們不拍商業片,而是拍一個有表達的作品。

問:我們可以看得出,倭寇從小說到電影的題旨已經差很多了。導演當初在設想,從《倭寇》、《柳白猿》到《師父》,接著要拍《刀背藏身》,這樣的順序在主題意義上,導演有一個安排嗎?
徐:我是想創造一個武打片的類型。當時威尼斯選中《倭寇》,是覺得在類型上有突變,你的藝術價值不是泛泛的,就是說你對武打片的類型型態一下做出變化,這個變化我們想不到。所以你這片子的拍攝條件再差、再低廉,我也讓你去威尼斯,這就是藝術價值的標準。《師父》跟《倭寇》,我想提供兩種關於「踢館」的故事類型範本,到《師父》那兒,我覺得我已經完成,以後的人可以用我創建的元素、敘述方式、故事框架再去變化。所以這件事我就不再重複,到《刀背》的時候,我要嘗試再創建別的故事類型。

問:那為什麼在《倭寇》跟《師父》之間多出了柳白猿?
徐:《柳白猿》對我來說是一個動作型態的練兵。《倭寇》也是,但《倭寇》的動作要服從整部電影,它不能美化,不能把武打動作拍得精彩。《柳白猿》則要拍傳統實戰武術的美感,不同於港式的舞蹈化。實戰武術也有它的視覺,我主要想探討這個東西。

問:有點不太明白《柳白猿》最後安排柳白猿跟匡一民的對戰。雖然我們知道,兩個柳白猿最後都是腳殘,帶有宿命的感覺,但箭跟槍的對決,好像剪得太快,不太清楚最後柳白猿是怎麼抓住匡一民的?
徐:那個都是按照古戰場的幾種方法。箭和槍,以前在戰場上很重要。西方貴族打仗都是長矛、重劍、騎馬,所向無敵,歐洲戰爭史很重要的一點,就是突然發明的弓箭,戰勝了長矛和重劍這些經典武器,忽然一射,就把他們給射崩潰了。東方你看我們中國的武神關羽,關羽經常胳臂中箭,他拿著刀,對方向他射箭,他拿小臂擋,所以關羽是一個中箭率極高的人。這個在《柳白猿》決戰也有,匡一民拿沾過油的粗麻繩在胳臂上一綁,等於古戰場的護臂。還有紅纓槍,槍上的紅纓是用來止血,我一扎你,槍一抽,血會噴到身上,所以紅纓是堵血用的,都是沾血的,讓血沾不到你身上。還有一種槍,不是用紅纓,前面是綁一些粗的繩子或鐵鍊,這是幹嘛?這是用來擋箭的。其實也擋不住,但有20%的可能性把箭打散。

問:學問真大!目前看到的導演作品都是自己改編的,所以對導演來說,改動最大的困難或糾結是什麼?因為改動都滿大的。
徐:最大改變是不能拍床戲。我的原小說寫了大量的情色場面,所以非常可惜,我沒辦法成為大島渚那樣的導演,那我只能向胡金銓老師學習了(笑)。我的小說有大量情慾場面,這也是時代的烙印。解釋一下,中國的80年代很像歐洲的60年代,是以性作為反傳統、反極權的詞彙。60年代的法國女性才開始有大量裸體鏡頭,有些明星拍裸體鏡頭,這對他們來說是革命,表明我一個反傳統的態度,並不是說放得開,而是先進。中國80年代的電影、繪畫、文學,都是這樣。所以這方法在寫小說時,寫個床戲,能一下表達清楚,但拍電影你不能拍這個,得想別的辦法,在衣服的包裹下,你得怎麼拍戲。

問:在《師父》上已經有一定的彌補。不過有些就太隱晦了,像《柳白猿》裡面,我始終不太確定柳白猿跟月牙紅有沒有上過床?
徐:是有的。拍那場戲,兩個演員在遊戲的狀態。拍攝現場有個不到20歲的攝影助理,在拍攝現場被嚇哭了(笑)。

問:導演一直跟宋洋合作,他是有什麼的特色,讓您一直想跟他合作?
徐:我第一次看到宋洋的時候,宋洋就是個「台灣演員」,他們那代人受台灣偶像劇的影響太大了,包括那個說話的腔調,大陸很多小孩都是台灣腔,我上課就好多小孩台灣腔。我碰到同學說台灣腔,就叫他們說自己是哪裡人?有四川、山西、山東、東北(笑)。那時說話都那樣,鼻音很重的台灣腔。當然宋洋鼻子尖,容易那樣。所以我跟宋洋要求,你得把聲音練出來。我昨天見了宋洋,宋洋跟李霞(《師父》製片人)聊天,我在旁邊聽著,欸,這聲音真好聽。後來就通知宋洋,你這聲音是練成了,從《倭寇》到《師父》,你就覺得宋洋的聲線有變化。他以後拍電影,台詞、聲音都練好了。
那時用宋洋,一個覺得他是可造之材,非常用功,而且情商很高。有一些演員各種脾氣,總碰見莫名其妙的事,一耽誤,耽誤一兩年,情商不太高。所謂情商高,就是他很明白這些事不用再費別的功夫,只要努力就能達成,對事看得清楚。宋洋屬於這麼的人,所以《柳白猿》、《師父》接著用他,他也進步非常快。對我來說,我其實也是想,一個國家的電影如何不那麼商業化?商業化都是有市場標價,總用已有的明星去操作,你說你這國家的電影還不至於那麼商業,有個標竿就能吸引住觀眾,所以我故意用一些沒有商業標價的人,但能提供一種新鮮的感覺。我看我能不能用我這方法創造出一些明星。昨天在台灣首映,你們台灣女性對宋洋大呼小叫,我就通知宋洋,我說:「宋洋,你已經成為一個明星。」(笑);但就是人數稍微有點少(笑)。

問:宋洋比較年輕,所以導演是否在《柳白猿》裡有把角色年齡模糊化?
徐:民國時候的人跟咱們不太一樣。現在好多男的過四十,說話還會撒嬌,自我年齡還是二十出頭。民國的時候,22或23歲,已經相當於我們的中年。

問:導演在改編的時候會凸顯男女之間的差異,比如《師父》的鄒館長,小說中不是女性,但電影改成女性,《柳白猿》也增加洋妞的角色。所以導演在轉化成影片時,是否有考量作性別平衡、兩性差異?
徐:文字上,你可以寫很多心理活動的傳達,寫得很有意境,但電影必須轉化到人的身體上。有時你小說寫得很有文學技巧的東西,拍電影拍不出來,只能轉成人物形象。一般來說,我電影裡人物的形象、形態,都會比我的小說稍微強烈一點。這是文學的侷限性,或者是電影的侷限性,電影你得比小說多點東西,小說可能三筆兩筆就有一個意境,已經傳達了,人物形象不用那麼實,但拍電影有時實了還不夠,還得擠牙膏似多擠出一點。這是我電影改編的方法。

問:但在電影裡面,鄒館長這角色是不是有點太強了?
徐:主要還是北方大家族在民國時期掌勢的都是女的,這跟大家族文化有關,你看《紅樓夢》,管事的都是賈母,男的都死了,或者不在家、在外面當官,或精神有問題,修道、學氣功去了,女的得撐家。所以就出現鄒容這個形象,這也是我多年來想表達的一個角色。

問:在您的影片中偶有一些細節耐人尋味,如《師父》開場,耿良辰離開咖啡廳,有一個推回去的鏡頭,有點難以解釋,這是為什麼?
徐:其實就是一種感覺。有時候是一種實驗過程。電影拍攝上,有很多搖來搖去是為了節省拍攝時間,你告訴攝影部門這是一個鏡頭,你在這兒拍完後,接著搖回來,用一個鏡頭拍了,那是為了節省拍攝時間,其實當時已經想好了,這其實是兩個鏡頭,中間的運動我是不要的。拍攝現場會有很多這種搖來搖去、最後根本不用的鏡頭。一個典型的例子是在秘密的練習地,「鄒館長找到陳識說,你這踢八家的戰力是這兒練出來的」那段,拍的時候,攝影鏡頭在蔣雯麗和廖凡之間晃來晃去,其實剪的時候都不用,唯一稍微留下一點痕跡的是,蔣雯麗說「北上揚名」時,你還看得到鏡頭稍微有一點搖停的痕跡,這段也是有沒有痕跡的,但我最後還是保留了這一點小動勢,因為覺得有感覺,就剪進去了。開場也是這種情況,宋洋走了之後你再搖回來,那個鏡頭我本來想放到前面,等於這是兩個鏡頭,後半截想放到前面,宋洋的「走──搖」,我原來想搖到哪?搖到片頭正好是兩個雙鉤,這樣啪一下,到鉤子上,原來是想這樣。我們受的是構成式的教育,總是要追求一個奇特的構成,讓你沒想到我是這麼構成。但作為開頭,這個構成因素有點多了,因為我前面拍蔣雯麗、熊欣欣和宋洋對話,那個咖啡座的構成就比較奇,出了這咖啡館還是這種比較奇、感覺精心設計的空間構成,我就覺得有點多了。我不想哪到哪都是巧妙的,所以就放棄了原來這個想法,就宋洋一走,鏡頭回來,我就不滿足觀眾了,你們想看到什麼事,我就沒事(笑)。

問:《師父》最後多了陳識回去打這些門派,這在小說完全沒有,導演多增加這一大段的最主要原因是?
徐:因為小說沒辦法寫,你寫到這兒,忽然來一段長達兩頁的打戲,那看小說的人就矇了(笑)。因為我小說基本上還是以寫實的社會小說方法寫的,這也是文字的侷限性,寫到這兒,突然來一段武打,小說就崩盤了,電影是視覺的,但小說不能寫這個大打。還有一個是電影裡人的英雄行為,陳識師父的感人,不是說他懺悔以前做了背德的事,他以前做的也不是壞事,而是服從和平庸,包括他安排徒弟。而且我想把《師父》做得商業一點,什麼是商業?商業不是賣場那樣,賣女色男色,商業是你能跟大眾有心理上的共鳴。陳識不是那種背叛道德、最後有道德覺醒的人,我沒有必要拍這種故事,太多了。這個人一開始是服從於平庸,包括我寫天津武行,這其實是大家平庸的生活狀態,最後他要反抗平庸,怎麼跟大眾發生共鳴?當然,如果你是藝術片,你不用跟大眾發生共鳴,你跟幾個知己或懂藝術片歷史的人就好,最後這人覺醒上火車可能就簡單處理。你要跟大眾發生共鳴,這人反抗平庸的方式,必須找出一個有形式感的東西,能跟大眾一下發生共鳴,所以就設計成這樣。

問:這在節奏上就變得很奇特,本以為衝出武館就要奔向結局,欸,怎麼又多拉一段這個出來?如果是以商業考量,是否不符合觀眾的觀影節奏感?
徐:沒有沒有。什麼是節奏?節奏不是你剪接的快慢,大眾電影的節奏是滿足感。很多電影的節奏,不是拿數字的節奏去衡量,是拿大眾滿意不滿意。你看好多老的西部片到高潮戲都突然間放慢,因為這時要滿足觀眾,這個滿足是尋找抵抗平庸,不是你非得去騎馬。很多老的西部片,槍手決鬥都不是高雅的地方,都在大賭場、酒吧後面的一條窮街陋巷,或在牛的柵欄。當然,拍的時候形式感很強,一下子完成英雄的情節。我們空泛的英雄拍得太多了,英雄在中國的大眾電影已經不太容易有票房,因為你是虛假的,現在的英雄是跟壞人對抗,而這個壞人是臆想出來的、編出來的,所以你這英雄很難改,咱們就看看你有什麼本事,看你是能飛出來或怎樣(笑)。武打片的英雄人物變得虛假,因為片子裡沒有太多值得抵抗的東西,反面因素刺激不了觀眾,無非就幾個壞人嘛,而且這幾個壞人還總是熊欣欣(笑)。我之所以拍鄒容、天津武行,也是想在武打片給英雄找到一個新的對抗方,他們不壞,只是平庸。我覺得新時代的年輕小孩可能會對這個感興趣,因為我們的生活很無奈,太平庸了。

問:這倒有點像西部片在二戰前後的差別。導演剛才一直提西部片,但我感覺因為您片中性別對立的關係,反而比較容易看到比如警匪片的類型元素。導演在處理類型元素上,是怎樣做融合?您片中一直在建立「規矩」,是不是也想建立某種類型基調?
徐:我跟西部片沒什麼關係,剛才那個只是舉例說明一下。我要完成的是一個武打片的新模式,其他類型片一定要從我的思維裡屏蔽出去,其他東西我不沾,否則我做的又是一個好萊塢作的混合類型,意義不是太大。好萊塢混合類型的辦法就是,戰爭片不行了,沒人看了,現在比較流行詹姆斯‧狄恩(James Dean)的青春叛逆片,我就把這兩個作個嫁接。偵探片沒人看了,現在流行什麼?比如說《厄夜叢林》(The Blair Witch Project),我就把偵探片和恐怖片作嫁接。你作混血兒肯定會漂亮,第一代、第二代都會漂亮,但到第三代、第四代怎麼了?往往會有一些奇怪的病徵。所以我還是要從類型的源頭,看看能不能再澆澆水、施點肥,長出什麼東西,而不是嫁接。

問:導演可以推薦一些戮力在新武俠類型的導演嗎?
徐:都在嘗試,或者是理性的,或者是感性的。當然也是跟我在電影學院當老師有關,我剛剛跟你說的,置換舊有的反對方,把壞人變成平庸的生活,這是我通過理論而總結出來的。有些人說不出來,但他也照著這個方式去做。你看近期武打片,或多或少都有一點,包括洪金寶的《我的特工爺爺》,當然裡面也是有傳統壞人,有俄羅斯黑幫,但起碼影片前半部描述的是平庸的生活。只不過現在是有人投資給我拍電影,成了一個電影現象,我能在此給你們說說。電影變化都很快,說不定隔個四五個月,啪出來一個很厲害的人,我們所有的努力都是為這個人作鋪墊,把我們之前成功、不成功的全部總結了(笑)。

 

徐浩峰的蹤跡?

將“作者策略”介紹到美國最不遺餘力的安德烈‧薩里斯(並改稱為“作者理論”)說得好:“作者只有在觀者的結構概念下才具意義。”當我在看完《師父》,由路轉粉之後,再重看《倭寇的蹤跡》,這件事又再次印證在我自己身上,這回甚至連片末那場決鬥中,兩位高手中途在出招前的發功準備這最為人詬病的段落,這回重看都覺得不但可以接受,還感覺十分合理!不愧是在學院裡頭教授過“視聽語言”與“大師研究”課程的人。之所以花時間重看他的作品,倒不是《師父》讓我重燃對他的興趣,若然,這件事本該去年就要做了;主要是因為台北辦了一個小型的影展“台北文學‧閱影展”,其中是徐浩峰作品放映,因此影展主辦方特地邀了導演來台,而我則幸運有一次簡短的專訪機會。不過,訪問過程在一兩個問題之後,我就開始覺得似乎即使面對這樣一個會在課堂上講述影像含義的老師,在面對“被詮釋”的時候,似乎依舊可以感受到某種拒絕闡釋的本能。如此一來,訪問前的準備可說有滿大部分都使不上力。既然無法從導演那裡得到印證,只好將這些準備的心得轉而發展成這篇雜念……因為既然創作者本人都拒絕印證,確實也只能當作是觀影的雜念了。基於想扣合這個影展的主題精神,而這也正是該影展邀徐浩峰的最主要原因:作為絕對的作者,他不但是原著的作者,也自己改編、導演,甚至設計武打動作以及包辦了剪接工作,放眼影史大概也沒幾個導演能做到如此;因此,改編的問題成了這次行前準備中最主要的部分,而這部分也順勢帶出了其他問題。

首先自然是涉及到主題問題。雖說導演對於目前看到的三部作品之順序:《倭寇的蹤跡》、《箭士柳白猿》再到《師父》,其間孰先孰後並沒有一個“謀劃”的過程,甚至可以說,就連風格的流變主要也只不過是礙於預算與拍攝期長短不同使然,導演粗略說明三部片的拍攝時間依序是四十餘日、六十餘日和九十餘日。不過,從這三部片改編的情況看來,要說主題意識上沒有一個大概的總體雛形,實在無法讓人信服。

在《倭寇的蹤跡》裡頭,原著集中在處理官兵制度的問題,偌大南京城的防護機制單憑一個佯裝成倭寇的人,使用簡單兵法便幾乎整個擊潰。在影片中則打一開始就傳達了更合理且動人的訴求:流傳稀有的改良倭刀。後者無疑帶有某種時代精神,是說徐浩峰拍攝這部片的時代精神:文創與保存。大抵為此,影片一改更符合史實的原著中將改良倭刀的功勞派給俞大猷的設定,顛倒了他與戚繼光的事蹟,所以改良倭刀成了戚繼光的功績而俞大猷反而成了研發“鴛鴦陣”(用以抵禦倭寇長刀的陣法)的人:兩人在史書上的知名度不同。改良倭刀自然可以稱得上創意,而在擊退倭寇之後,新型倭刀不再有實戰的價值,可是順應此種兵器而研發的武術也就面臨滅絕的危機。所以基於文化保存的當代意識,回扣到明朝戰士的附加使命上,流傳倭刀也正反映了影片在其“文本發生學”上的特徵,自然也回應了巴贊那句名言:“每一部片都是社會紀錄片”。事實上,文化/文創保存一直也是藝文創作者最為核心的自我價值之一。作為一部“宣示”意味濃厚的作品來說,《倭寇的蹤跡》將題旨做如此的改動,無疑就已經存在“謀劃”的成分。導演也坦承,在處理這部“藝術電影”上,本來就需要體現不同的東西,因創作資金不足的前提下,不能也無法做出商業片的質感,賦予影片更多的文化特徵也就成了更重要的目的。無怪乎會受邀到威尼斯影展做世界首映:從國外紅回國內,也是藝術電影的基本套路。

就算訪談過程中導演數度談到西部片做某種程度上的類比,不過他個人倒是否定創作的藍圖中有參照西部片的成分。不過,就《倭寇的蹤跡》這種對兵器的某種後設性探索,無疑也與西部片中一些類似努力的作品(如安東尼‧曼的《無敵連環槍》)雷同。兵器這一核心母題似乎也貫串著徐式武術片。這也是為何到了《箭士柳白猿》,要將原著中的飛刀改成箭,因為小說裡頭,兩個主要兵器是飛刀與槍,在性質上過於接近,對決時的衝突性畢竟不大;改成箭與茅之後,顯然就產生了對決上的衝突性,一個是要“離身”但射程遠,一個則是“不能離身”但卻可以展現為身體的延伸。確實在這點上,絕對是跟西部片不同的,西部片無論槍種如何,基本上都是槍枝的對決;當然,有時候是槍砲的對決,雖然在力道上不平等,但性質還是類似。也正因此,影片中才會多了小說裡頭所沒有的對決戲——總要找機會讓兩項有著巨大落差的兵器展現交鋒奇觀的機會;雖然導演表示箭與茅的交鋒是其來有自的,訪談聊到這裡,導演口沫橫飛地講述古代交戰時在使用長茅的種種情況與兵器本身的特質,看得出比起武打動作,他各傾心於兵器這項物質。

雖說《箭士柳白猿》花了更大的功夫,試圖將某種情感性裝載進去,讓使用兵器的人可有層次更豐富的人性,意外成為武林仲裁者的雙喜,透過他在情感上的糾結,旁觀者的漠然與對義務的質疑等等,傳達出對於“規矩”的反思。而這種反思精神來到《師父》也是明顯的;當然,對於兵器的迷戀更是毫不掩飾,這也是為何片末出現那一大段在小說中完全沒有寫到的小巷兵器大對決。然而,這部作品再一次透過各種很可能僅適用於影片(不說類型,更不說時代)的種種規矩回過來襯托出主角的鮮明內在,強化前作已經隱約帶入的情感面向,所以才有陳識這樣一個在情感上逐漸添增的人物。於是“師父”這個主標題才會具有多重含義,而在“情感教育”這個面向上,耿良辰(也可以說加上趙國卉)就可以說是陳識的師父了。因而到了片末,流傳小拳種的原初目標也被修正到對完整的情感之追求。

按上述歸納,徐浩峰的三部主要作品,從兵器的流傳,到使用兵器者的情感糾結,再到流傳(可以廣袤多種兵器的)小拳種者的情感教育,他在建立“作者”形象的意圖也是明顯的;再說,從原創、編劇,到導演、剪輯等等全都一手包辦的他,要說是作者自然當之無愧,但並非全盤兼攬就能成為“作者”,否則這個詞不就太過廉價?按法國評論對作者策略的解釋,或者英美學者對作者論的定義,基本上除了主題之外,更重要還在形式風格的展現。那麼在他創造的大江湖下也自然提供了創造風格的舞台,這也是為何他的片跟小說比起,時代是相對模糊的,時代僅僅為了故事提供一個開展的背景,比如《倭寇的蹤跡》和《師父》,兩個時代差距如此遠的片,可是武術家與官方(甚至該說,軍方)之間的衝突,本質上是相同的。無怪乎訪談中,徐浩峰自己將這兩部片談在一起,表示都在處理“踢館”這一武打片的重要奇觀的可能性帶來的不同面向,也藉此來建立屬於他的獨創類型風格。也正是基於這一點,更可看出,經費因素雖不可否認,但卻無法解釋為何在這兩部片之間要插入《箭士柳白猿》,因為即使按《柳白猿》的“規模”看來,《師父》要塞進去也不會是問題,簡單來說,這兩部片之間現在看來,確實需要一部中介作品搭橋。當我們去追究三篇小說的完成時間,也可以看到不出所料的時間關係:《倭寇的蹤跡》寫於2003年,《箭士柳白猿》主要改編的《柳白猿別傳》是2005年,而《師父》則是2012年,這時的他已經完成《倭寇的蹤跡》的影片版,而《箭士柳白猿》可能也已經在進行籌備甚至拍攝了。可說他在重設《倭寇的蹤跡》的主題時,發現《箭士柳白猿》的(情感線之)補充足以讓他編寫出新的踢館故事。這些努力在在為他所欲建構的新式武術片類型打下良好基礎。那麼,在這後半場的分享,自然就要圍繞在類型,以及依附在這類型之下的風格問題上。

也許導演所言不假,在他的系統中,不帶西部片的痕跡——儘管,訪談過程中他明確談到約翰‧福特——,那是因為他的武術片因為兩性抗衡的關係,使得整體外觀看來,似乎更接近於黑色電影,特別是那些含有“蛇蠍女人”(蛇蠍女人這種翻法是我們一般在附會黑色電影之下給的講法,否則femme fatale還原成“命定女子”或許比較中性,也比較合適)的犯罪或警匪電影;在徐浩峰的片子裡,這種女子往往有兩個。

在《倭寇的蹤跡》裡頭,由於踢館屬於“自找麻煩”型,所以命定女子對梁痕錄的遭遇起的作用較小,兩位女性——波西米亞女子賽蘭和裘夫人——起的作用更多是為了在決鬥之前建立起梁痕錄這個角色的厚度:透過他先後將“如響”和“如影”教給她們,來作為梁痕錄出身的判斷,這個出身必然帶有一定程度的神秘性,戚繼光的貼身護衛。在《箭士柳白猿》中,姊姊被姦成了雙喜的內心傷痕,不過洋妞二冬和匡一民的女人月牙紅則直接將歹運帶給已經變成柳白猿的雙喜,二冬是為影片原創的角色,她在片末重新登場,無疑再次為影片增加了情感厚度,這也是為何,在小說中,柳白猿被斷了手筋拋到河裡之後,登小舟求生而強暴民女未遂的戲在影片中則修正為二冬出場,阻斷他與船女的可能性,一方面在銀幕形象上挽救了柳白猿潛在的犯罪因子,二方面也讓二冬對他的情感留有曖昧的餘地:畢竟到了片末,月牙紅仍回到匡一民身邊,這就很難滿足觀眾對人物情感的縫合需求。命運這一命題在兩位柳白猿先後殘廢得到明確提點。至於《師父》,趙國卉的影片角色要比小說中更積極得多,她對耿良辰的疼惜變相給陳識帶來阻礙,但她最終的回心轉意,自然也完成了一種氛圍,這個氛圍是由鄒館長順勢帶出來的:“天津女人”的特殊概念,這也是為何鄒館長這個角色會改成女性,而在片中也比小說中對陳識來說有更多的推動力,促使陳識得面臨更多的困境。

因此看來,西部片這種在異性上需求量更少的類型片,確實對徐浩峰的武術片影響較小,倒向黑色電影必可將他的作品引向新的風貌,這也是篤定的。但真正讓他的武術電影看來別樹一格,還在於他在有限資源下的變通。如果他打從第一部片的拍攝時間就可以有九十餘天,我們確實懷疑《師父》有可能成為第一部作品而不是《倭寇的蹤跡》,因為經費的拮据、拍攝時間的受限,徐浩峰表示演員之間套招與對打的時間都非常緊張,這個困境想必他在前期準備時已經預想,所以才會選擇這部在武打上本來就少,且必須要少的故事當作題材,按他說法,梁痕錄的功夫不能太高,這才能突顯出全片題旨的諷刺性:一位功夫不算太高的護衛,甚至連傳說中的“如影如響”都能輕易傳授民女,他卻能有效地擊潰官兵防線;但也正因為他的功夫不高,所以精采的武打也勢必要迴避,這就可以掩飾經費不足的窘境。進而“藏”也成了影片的主要風格,到底“如響”是如何作用於敵人的,我們始終因為動作和剪接太快而無從分辨,這也正是它之所以傳奇的原因。破碎的取景,在於掩護動作不成熟,以及場景不完整的困境,卻意外地流露出一種印象:彷彿布烈松拍武術片。《師父》在建立新類型印象的野心更明確,因此他特意為片末增加那一大段巷弄對決,正因為文字無法捕捉,但卻成了類型最堅實的呈現,這段對決甚至無助於主題的發展。

我們順勢回到主題,這個文創保存問題,必然要置放在一個更為迫切的危難方能突顯出急迫性,這也是為何要安排東西方衝突的原因,在《師父》中鄭山傲才會有如此感嘆:“如果我們再不教真的,洋人早晚會研究出來,我們的子孫要永遠挨打了”,這種感觸來自於他從舞女的舞步中看到了與拳法中類似的步法!但即使鄭山傲發出如此感嘆,陳識仍決定“不教真的”,顯見此人在情感上的冷漠;雖說他最初想流傳小拳種的動機是為了他的師父。這也是為何徐浩峰會說《師父》是在展現“平庸”:在這裡人人都需要師父。

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