A Selection of Critical Mass in Music, Films, Literature and Beyond
反電影（一）
反電影（Acinema）
著：李歐塔（Jean-Francois Lyotard）
英文譯者：Paisley N. Livingston
根據法文修訂的中文譯者：于昌民
組織、傳統運動的虛無主義
電影（Cinematography）是運動的銘刻，是以運動寫作，是以複數運動寫作——包括了所有種類的運動：舉例來說，在影片鏡頭裡，演員、其他移動物件、燈光、色澤、景框與鏡頭的運動，；在影片段落當中，以上所列再加上剪接中的切換與接合；對於電影作為整體來說，分鏡（decoupage、英文譯者譯為narration）的運動。在這之上，或透過這些運動，還有聲音與字詞與它們組合。
因此總有（儘管是可數的）一群元素在運動中，總有一群移動的身體可供銘刻於底片之上。學習如何拍片就包括了知道如何去削減許多可能的運動。看起來，影像、段落與電影必須構築在排除的代價之上。
因此，比起真正電影評論者的論述，有兩個相當天真的問題就浮現出來：這是怎樣的運動與移動身體？為什麼必須得選擇、分類和排除它們？
要是沒有運動被挑掉的話，我們就會接收到偶然、骯髒、困惑、不穩、含混、框景不佳、過度曝光的…例如，假設你正在處理影像中的一個鏡頭，就說像聖瓊·佩斯筆下一頭美麗的頭髮這樣的鏡頭；在看的時候，你發覺有什麼看起來有問題：突然，沼澤、不協調的島嶼和懸崖邊緣突然出現，在你驚訝的目光前躍出。從他處來的一景，無法辨識它代表了什麼，這被加入到影片裡，這景跟你鏡頭的邏輯沒有關聯，無法判定的景色，也不能當作插入影像，因為它之後並不會重複或被提起。所以你把它剪掉。
我們不是以杜布菲（Dubuffet）要求原生藝術（art brut）的態度，要求一種未加工的電影。我們幾乎沒辦法組成一個以收集毛片、修復被剪掉的影片為宗旨的社團。而且…我們注意到要是某個錯誤被除去，原因在於它的不連貫性，同時也為了保護整體（鏡頭、段落與影片），得除去它所擁有的強度。整體的秩序為的不外乎就是電影的功能：電影的運動中得有秩序，運動必須以有秩序的方式排列，秩序必須存在。以運動寫作—寫影（cinematographier）—因此被認為、被實踐成無數運動的組織，跟隨著空間穩定化的規則、語言具現化的規則、為聲軌而作的影片音樂的規則。所謂的現實印象其實是秩序真正的壓迫。
此種壓迫把虛無主義運用至運動中。不管是什麼場域產生的運動，以其所是的樣貌呈現給觀眾的眼與耳：是一種沒有生產力的差異被呈現在視聽場域中。取而代之的，每種放出的運動都傳回其他東西，此種運動被銘記在作為帳冊的影片之上成為正值或負值，影片有價值的原因在於他傳回其他東西，因為它是潛在的收入與收益。書寫在電影上的真正運動其實是價值。價值法則（在所謂的政治經濟學當中）聲明了客體，在這個例子中是運動，在能與其它客體交換的情況下是有價值的，並透過等量、可被定義的整體交換（舉例來說，一筆錢）。因此，為了要有價值，客體必須移動：從其他客體開始（狹義的「生產」），然後消失，但還得在這消失能夠為其它的客體騰出空間的條件下（消費）。真正的過程不是貧瘠的，是有生產力的；這就是最廣義的生產。
煙火學
讓我們明確地區分貧瘠的運動。點燃的火柴就這麼被用掉。如果你用火柴，點燃瓦斯，燒開水，煮了能夠讓你在工作途中保持精神的咖啡，那麼這就不是沒有生產力的消耗，因為這運動屬於資本循環中：商品—火柴→商品—勞力→金錢—工資→商品—火柴。但當孩子只為了看點燃火柴會發生什麼—純粹為了樂趣—他喜歡的是運動本身、變動的色彩、在燃燒瞬間閃出的光、這小小木頭的死亡或火焰的嘶嘶聲。他喜歡的是這沒有生產力的差異，並不帶領我們去何處，就是這無法被彌補的損失；物理學家稱之為能量消散。
痛快（la jouissance），只要它們引起的是變態，而非只是增殖，就是被此種貧瘠所區分出來。在〈超越快感原則〉的結尾，佛洛伊德引用這樣的說法當作生命驅力與死亡驅力的綜合案例。但他想的是從「正常」的性器性交所獲得的快感：所有的痛快，包括了引起歇斯底里或變態場景，都包括此種致命成份，但是正常的快感將其藏於回返的運動當中，性器性交。正常的性器性交將生出孩子，而孩子就是運動的回返。但痛快的運動，與種族繁衍的運動分離，將是（無論是性器、性愛或都不是）一種超越回返界線的運動，讓性驅力在整體外灑落，更以整體作為代價（整體的毀壞與瓦解）。
在點燃火柴時，孩子享受這種誤用能量的消遣（détournement，克羅索斯基[Klossowski]很熟悉的一個字）。在稱之為死亡的組成部分中，他以自身的運動生產了痛快的擬像。要是他是藝術家，這是理所當然，因為他生產的是擬像，但在這之前，擬像就不能以其他物體衡量。它不是以這些物體組成的，也不能被取代補償，更不是被封閉在有組成法則的整體之中（舉例來說，一個群體的結構中）。相反地，它最重要的部份就是全然以情慾力所挹注在這擬像當中，讓擬像被提昇、被抬高、毫無意義地被消耗。正因如此，阿多諾說過唯一、真正偉大的藝術就是煙火師的作品：煙火完美地模擬出如何毫無生產力地消費著痛快能量。喬伊斯曾經在《尤里西斯》當中的海灘一景，就讓煙火有著這樣的特權。擬像，以克氏所賦予的意義，不應只是被理解為主要處於再現的範疇下，如同模仿痛快的再現，但應當放入動覺的問題下，作為驅力失常的矛盾產物，作為瓦解的組成物。
討論電影與再現敘事藝術也就可以從此開始，理解（與生產）客體的兩個方向也就展開，尤其是電影藝術，就符合煙火的要求。這兩個看起來全然矛盾的潮流，看起來也就是吸引著今日繪畫中最激烈的那個部份的東西。可能這些潮流也在真正活躍的實驗電影與地下電影當中運作。
這兩端就是靜止與過度的運動。在讓自身被這兩個對立面吸引時，電影毫無察覺地就不再是組織的力量了；它生產了真正的，也就是，空虛的，擬像，也生產了痛快的強度，而不是具有生產性／可被消費的客體。
一直想说觉得繁体看起来很吃力，是否可以改为打简体，辛苦了。
你有沒有想過 也有人覺得讀簡體字很辛苦呢
繁体字挺好的，多看看就习惯了。还能学到很多东西。
说回这篇文章本身。翻译感觉保留了很多英语语法的特点，读起来有些抽象，不过近代的理论文章，多数已经接近写诗和散文，强调作者个性发挥，因此理论翻译的难度如今已经像诗歌翻译一样吃力不讨好，尤其是法国学者，本身又受法语那晦涩凌乱的逻辑影响。很奇怪，这样的民族居然也出现过笛卡儿那样清晰务实的思想家。
撇开翻译不说，反电影这个概念听起来就是当代艺术理论中典型的姿态。我不想攻击名学者，也攻击不了。我想表达的是，一，这是一篇美文，二，这和电影没什么关系。
当然，我的看法一定会受到理论家的嘲笑。现在但凡我看到理论家陶醉地阐述概念，总忍不住质疑。就像我认为当代艺术批评和艺术已经没什么关系，更像是对哲学或科学思想的个人化读解。当代艺术已经放弃或是逃避了艺术的手艺性，这一我认为是艺术本质的性质。
电影亦如是。在电影理论和批评的影响下，影像运动，地下电影等，基本上纷纷脱离电影制作者作为手艺人的身份，变成了哲学和社会的廉价思考者。思考是无罪，但仅有思考是不能称其为艺术。思考需要手艺的支撑。但他们现在已无视手艺的基本美学，或觉得已被玩尽，于是独辟蹊径。但他们并不付出哲学家那样艰深和枯燥的思想劳动，也不忍受乏味的片场训练，而是直接凭各种小聪明和浪漫天性进行直觉化的创作，进而希望得到话语权和展示机会。从法国发端的这一理论崇拜症，幽默地再现了艺术包括电影在内的，人们集体性的学术化妆术。化妆是多么具有法国文化精神的一种行为啊。
文中谈到的反电影概念，如果从一个制作者的角度看，似乎是有些矫情的。比方一个木匠说，我要做一把‘反椅子’，于是他展示了一堆刨花，而把完成的椅子付之一炬。这些刨花，因为理论的点石成金从而具备了格外的意义。因此，刨花理论是与木质产品无关的东西。但是这不妨碍它知道那些标新立异的刨花艺术品。他们用文雅优美的词汇取描述车，洗，刨，磨，仅为从里面解读出个人化的诗意与显示自己另类的文化视角。这是知识分子们对各种艺术的意淫体现。
仅为探讨，不为攻击。
从小看简体，包括周围朋友聊天也提议希望简体，所以忘体谅。
把我上面这篇长长的回复删掉吧，不知道该怎么删。
确定要删？请填写理由。
我有空研究一下用户自己删留言的功能，WP在这方面处于管理考虑，不是很灵活。实在不行就改为用户在99999分钟内可以修改留言。
我找到合适的在线简繁体转换网页发一个上来。刚才找了几个都不太管用。其实有很多类似软件可以安装，但我也不想麻烦读者为了阅读而自己装个软件。
大陆和港台读者/作者在这方面习惯不同，所以按自己需求适当动手是最合理的解决方案。
理由就是不需要发表这样的看法，因为这似乎是在质疑一切围绕艺术创作而产生的所有评论和理论的存在意义。这样发在掘火这样的刊物上岂不是很讽刺。。。我自己想想就行了没必要讨论了。估计作者也不喜欢和我讨论这个问题。
“从法国发端的这一理论崇拜症，幽默地再现了艺术包括电影在内的，人们集体性的学术化妆术。”
能不能举两个法国电影的例子，哪些片子学会了学术化妆术？
我指的是，此强调理论的态度从法国发端，并影响了后来的艺术和电影，并不是说法国电影都是理论派。
不过事实上电影手册最初那一代人之后，法国电影基本没有能在理论上有太大作为，感觉已经没有什么可说的了。尤其后来德乐兹等人的介入，欧洲在50年代左右一大批学者介入艺术批评，连桑塔格也是在巴黎的沙龙圈里首先得到高度赞扬。理论的介入和巴赞那种奠基者的性质是完全不同的。巴赞是肯定了电影创作者本人的身份；而理论家们则是绑架了电影和艺术来作为他们学术的工具。我觉得他们并不真的尊重那种艺术。或者说太小看了。我觉得后现代介入艺术本身就是一种反艺术的行为，本身就是反电影。但是这应该由艺术家自己来做。而不是像现在这样，艺术家基本上都喜欢去抱理论家的大腿。
这些理论的影响后来更多体现在实验影像和当代艺术里面。戈达尔后期转向电视录像片，就是这种走向的一个体现。但是世界上不可能有那么多戈达尔。
想当年勋伯格提出十二音技术的时候，音乐会是是禁止乐评家参加的。而现在呢，恨不得挂上某些理论的名头，才显得自己高级。
已删。但这么一删留言结构就乱了。
我读这类文字的时候倒没觉得很理论——偶尔也读一下法国哲学家们的作品，确实有点读诗或散文的感觉——也许理论在发端的时候都呈现这种感觉？但这种感觉可能来自某种开放的想象力。在这儿，吸引我的并不是电影理论而是思考方式。
可能我对与后现代主义那种对任何事物都可以发挥想象和联系，从而脱离事物本质的天马行空感到厌烦了。更对那些以这种天马行空为依据来搞艺术的人觉得荒唐。
不节制的解释，不节制的比喻和不节制的想象力，到最后，后现代理论带来的只是一场盛大的语言秀而已。谁说的有意思，说的一鸣惊人，谁就牛逼。至于他说的结果是什么，能不能推动艺术的发展，则没有人关心。
理论应该具有实际的指导意义，或者提出可以实际操作的新的方案，那种想象力才是有效的。有效的理论并不容易提出，因为它需要长期的实际经验积累。比如爱森斯坦是有效的，因为他一直在拍。巴赞也是有效的，虽然他不拍，但是他和导演们一起生活，一起思考，观察别人的实践。巴赞并不是哲学家，而是电影理论家。而那些本来属于哲学领域的学者，他们很多只是想当然地在意淫艺术而已。后现代理论可以说电影，说绘画，说文学，也可以说门把手，尿壶，鸟粪。但显然前者更具有社交圈的实际意义，以便不懂艺术的学者和不懂哲学的艺术家们互相贴金。
“可能理论在发端地时候都呈现这种感觉？”
需要厘清的概念是，到底什么是电影文化批评，什么又是电影理论，即什么是艺术批评，什么又是艺术理论。这两者在我以前是搞混了的。
从我自己的学习过程，我发现影迷和文化研究者的切入点，通常是前面那种。因此那样角度提出的观点，可以带有很大的臆想成分，是一种个人的审美体验，引导观众如何去欣赏。德勒兹或许是最高级影迷之一，本文的李欧塔也是。他们都具有很高的哲学素养。能以极富想象力的笔调给观众提供独特视角，甚至还可作出一些逻辑上的推测，给尚未成型的电影类型也提供定义。定义在这个角度是不需要严谨务实的，而是为定义本身而定义，因为哲学具有逻辑的自然生长性，并不需要去迁就现实。这些学者首先需要在哲学领域里立稳脚跟，他们对电影和其他艺术的观念才能稳固。他们可以给艺术家提供新鲜的世界观，但永远无法介入创作。是为文化批评。
而电影理论，是针对电影制作者的，例子就不用举了。现在的电影人热衷了解各种文化批评动向，却不好好研究巴赞和爱森斯坦，也很少进行创作者角度的思考，自甘当影迷。那些理论家在今天看来的确不时髦了。但是专业领域的学术研究本身就具有相当的枯燥性，也需要很多实际经验，或许大多数电影人没有这个条件吧，毕竟连教师都热衷文化批评而不是创作的这种气氛里，学生很难培养出原创性来。
我后知后觉在于，自己很长时间以来看的是文化批评，包括各种艺术评论。然后接触到一些艺术家自己写的真正的艺术理论时，才明白我需要的是这个。但这些理论到西方五六十年代也就基本停滞了。后来整个艺术领域都疯狂地拥抱后现代主义，由于缺少技术含量，不再需要所谓的艺术理论给予指导，而是用思想来解放了艺术的封闭性。当解放之后，艺术成为了艺术欣赏，艺术家成为了二流思想家。这情况在电影也是一样。
我试试把，不过还是看简体舒服。
我指的“理论”是一般意义上的理论，而不是特指您提到的电影理论。“理论在发端的时候”的状态，我们不妨称之为假说，这样就容易理解了。不过，艺术不是科学，所以这类“假说”无法被证实或是证伪，虽然您可以说它的想象力无节制，天马行空。
您说的理论应该具有实际的指导意义或是给出可实际操作的新方案，这一点我持保留态度。 在我的想像中，电影理论和电影创作可以形成一个流通的回路，也可以是终极的一个分叉或末梢，用来研讨那些连创作者自己都没意识到的创意。不过我在这方面缺乏专业教育和足够多的阅读体验，所以可能视野过于个人化。但也正是这种没有经验的个人化，能够让我能安心读读这类文字，而不先被任何一种外来观点绑架。
您说的最后一段我很理解，但讨论的是创作者，和这儿的讨论关系不大。
我知道您是有感而发，但也不用一棒子打死。
繁体文 + 理论文 + 译文 = 秒杀
我想我不再批评了，有些不合时宜，我的看法其实跟这文关系也不大，至少我厘清了自己对于理论的态度。掘火上只有返回的那两篇我认为是理论，不是文化批评。虽然写的朴实，也没太多想象力的发挥，但那就是我认为理论的样子。我自己写的大都会，也是典型的文化评论，各种联想和抒情，自己看了都觉得厌烦。以后我再不读不写任何关于艺术评论的东西。欣赏课该结束了。
奇怪了。从我第一次看港版书的时候，我爸就问我，能看懂吗？当时觉得怪，为什么看不懂？后来才知道是问我能读繁体字吗。可是问题是，我从来，从来，没觉得繁体简体不一样。看哪种都流畅。难道这是我的特异功能？
嘿，加个删除功能还限时~
我的一些困惑：
1. 我们只需要理论，不需要文化批评吗？
2. 无论是理论还是文化批评，都应该是由科班出身的人士来写吗？那么这些人都在干什么？
3. 理论性文章怎么写？如果说自从巴赞和艾森斯坦以来已经没有电影理论，那么后来人岂不是都是在复述或是无中生有？
4. 在读者方面，科班出身的制作者是否还需要读理论？他们在学校里应该已经读过了？那么，如果说这类文字是针对非科班出身的欣赏者，那么以他们的学术背景是否能读懂理论？是否就应该停止所有文化批评和欣赏课，让他们只攻理论？
@Tintin
从小时候就必须看懂繁体，要不然连人民币都不认识。记得那时候开学前我妈帮我包完新课本，写上我名字的时候都写的是雲而不是云，因为前者有趣，好看。
理论的确受到观念的影响，可一旦要进行创作他必然要求一个固定范式，需要具体技术来实现。只是现在观念爆炸的太快，而技术积淀是缓慢的，跟不上观念的更迭。加上日新月异的工具变革也在无意中冲积旧的技术，那么艺术理论的意义就在于尽快弥合两者之间的缝隙，而不是一味去反对旧的或一味夸大观念的重要性。而观众或哲学家是不了解这缝隙究竟在哪，是怎么形成的，一般的工匠则根本意识不到它。爱森斯坦就一直在做这件弥合的事，也只有艺术家本人才能弥合，弥合的结果就是创新。他也生活在一个观念爆炸的时代，但他不忘结合实际。因为作品最终呈现出来才是他最根本的目的。所以艺术家的理论比起学者的观念对艺术的发展本身来说更为迫切。脱离了传统，完全天马行空的想象和分析对艺术显得缺乏意义。尤其是过度阐释的那些。使现在太多人把观念本身当作艺术。这条路，西方音乐已经走过，难道电影还要重蹈复辙？
电影诞生不过百余年，划时代的理论也有不少了。巴和爱之后依然有人写，只是已经结合许多哲学心理学的内容，有些内容因其开放性，在它原来的领域也备受争议，如拉康。但结合电影后，则显得名正言顺了。跨界批评成为滥殇。在全民参与文化建设的时代，文化批评的开放性自然有它的必需，然而电影的制作依然遵循过去的法则，甚至很多还不如过去。在电影无为的时代，过多研究镜像理论，符号学，解构主义，齐泽克，块茎，殖民主义……无视或吹捧大量逃避技术和实用美学的所谓新电影，只能使观众和艺术家沉溺在一种虚假的艺术繁荣幻觉中罢了。
如果从视觉上来看繁体是好看，同样排版上如果是印刷品繁体会更舒服。
但是如果是这种网络上的，介于wordpress本身的性能就是有限制的，所以间距字距是无法调节的，那么如果都是繁体就会感觉是密密麻麻的，识别性会降低。（当然有些人就是习惯了，那么你们还按照以前的方式也无所谓）
如果有人跟我感觉是一样的，那么解决方法有2个；1个是字号变大，至少对于我这种视力一般或者更差的人来说不用离的比较近去看。2就是老胡提到的，可以转换。但是希望可以转换的很精确。
至于台湾人是否读简体有困难，诚品书店09年撤掉了简体字馆，之后博客来网络书店在简体字书销售方面的销量很好。（来自http://tieba.baidu.com/f?kz=707796877）我想台湾人也是读不习惯简体字，不代表看不懂简体。
简体和繁体字的来源，出处，我觉得没必要在这里开座谈会去讨论。我只想说，人们往往侧重于字体字形的美，而忽略信息载体的意义表达。
对于今后汉字乃或者文字的发展，我希望是一种代表未来的神奇的字体，难不成觉得简体有缺陷，繁体又碍事，2者衔接又困难，所以要走回头路把甲骨文用起来么？
我靠这个request deletion只有10分是么，这个挺酷的。
針對理論之爭，我的回應在這：https://www.digforfire.net/?p=3188
針對簡繁問題。
其實我想說，大部分台灣人真的不是「看不慣」簡字，而是看不懂。
我表哥就是這樣，明明看了很多簡字了，但是很多字看不懂就是看不懂，所以會跳過看不懂的字。
只是對於繁簡，各有各的定論，不需要強迫別人接受就是了。
覺得繁體費事的人也不見得多。
再說，使用繁體就該回到甲骨文？這種論調太偏激吧？
我個人是非常反對這種論調。
你要說簡字好，簡到最後就變成日文了！
還有，繁體並不是只有美感作用。
其實真正的訊息就在字本身。
或許，從小接受簡字教育的人無法體會繁體字中包含的中華文化之宇宙。
只能說，沒看過太陽而把月亮指成太陽，完全可以諒解（參見《地下》的橋段）
简化不见得代表进步和未来，繁体也不是代表落后和保守
向所有不了解繁体字的人推荐≪说文解字≫，一本很好玩的字典。会发现简体字省略了多少文字的有趣。
就像听惯黑胶的人无法对mp3尊敬的起来，只是不得不承认它更便于廉价的传播。
肥内哥
对于今后汉字乃或者文字的发展，我希望是一种代表未来的神奇的字体，难不成觉得简体有缺陷，繁体又碍事，2者衔接又困难，所以要走回头路把甲骨文用起来么？
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这个完全是一句玩笑，表达我个人很期待文字的发展，比如汉字统一做不到，难道不能创造更有意思的字体么。你说我偏激搞的你这个人很没亲和力的说。。（完全和吃饭的时候是2种感觉）
我并没有说繁体是错误的，或者繁体字有缺陷，我只是说如何解决我的难题，或者说如何适应这个阅读的“过程”。正常的话，你我都可以适应各种文字，比如日本，甚至梵文。但是需要过程。繁体的灰度过密，这个会产生压力。况且现在说的是如何解决，那么可以调整字号大小，或者分成上下集。比如你把5000字排成一页密密麻麻的看着舒服还是分10页放呢，要考虑别人的阅读习惯，因为你这个文字是发出来给大家看的。
像坂本龙一自传这类书，找不着简体版，大家也就看繁体版，都没什么抱怨的，而且感谢有了繁体版，而不是只有日文版。要是韩寒改用繁体写博，人气就会大减？主要还是看对内容兴趣吧。其实要是被逼着考试求职什么的，就是全英文，估计大家也得去查字典找在线翻译把它给看了。
这么一篇学术文章，译者已经无私地把它从外文翻译修订成相对来说很易懂的文字拿出来和大家共享。要是纯因为&$%#$缘故导致您读不下去，那么@#$%%^&#
作者给我什么体的文字，我都原样照登。掘火很多年前曾经登过英文文章，是我的美国同事写的。
繁简体转换应该是可以很精确的了，因为已经有标准的代码对应。要是觉得繁体乱的话，再分为十页也没什么帮助。
胡凌云我只想说我看完你的回复以后很吃惊。
google chrome的繁体转简体Extension
https://chrome.google.com/webstore/detail/dlpkbmpecjliklialicnklafkhmfhcap
@vac 我的回复并不是针对您的——现在回复只能按时间顺序排队。
@cohen 我刚才按您提供的地址安装了插件，非常好用，这就是我想给大家找的东西（虽然不是人人都用chrome），谢谢您！
各位，在这篇文章后面发过多繁简体讨论的内容不合适，有兴趣继续讨论的请移步：
http://www.douban.com/group/topic/21633214/
觉得看繁体困难的读者可以安装Google Chrome 浏览器，然后安装cohen建议的繁简体转换extension。其实我自己前段时间已经改用了Chrome，因为在我的电脑上它比Firefox速度更快。
其實這裡存在的理論之爭，我是很訝異出現在這篇文章之下。
因為對於李歐塔來說，他並沒有想創造什麼理論出來，甚至將作品給吃掉。
他只是單純為我們歸納，指出一些電影本身的特質。
比如第一段，強調了電影與其說在創造，其實經常在處理捨棄的活動。
因而，它主要是一種去蕪存菁的過程、運動。
簡單來說，這段論述很可能觸怒那些極端的寫實主義者，這些人當中特別常常是迷信即興創作的人。
那種精神其實也是沒有什麼妨礙的，只要他意識到怎麼即興，最終還在組合素材時，保持全然的理性，那麼，終究還是在進行捨棄運動。
所以，這裡無寧說，對於一個有志創作的人，特別在華語電影界那種低成本語境籠罩之下所派生出的對實景極端依賴的習性來說，是有著非常有建設性的警示功能。
所以，若拿來對一個導演訴說第一段的內容，可以起著警惕的作用。其用途不亞於愛森斯坦提醒人們怎麼替一個畫面找到最恰當的構圖力度。
第二段指出電影做為工業的弔詭。
彷彿盡其全力，為的就是構建出一個轉眼即是的奇觀。
所以幾乎是一種純粹的快感需求。
因而李歐塔拿了煙火來比喻。
但這裡回應第一段的，是關於收益的問題。
因而緊接著第三段就要來談收益問題。
敬請期待昌民後續的工作（連我也在等這連載啊～）
我剛剛意識到vac的這一句話：完全和吃饭的时候是2种感觉
我驚到！
是指我們有一起吃過飯嗎？有嗎？
完蛋了，我得失憶症了？
大佑的男友踢歪也說跟我碰過面，但即使我看了大佑給我發的照片，我還是記不起來這個人…
甚至，我死黨的一同事說要來北京唸書
當時跟我討論過一些考試細節
幾週前我遇到他（或說，我死黨約了我跟他再碰面）
我還問：你後來到底有沒有去考？
他說「什麼啊？當時去考試，你還帶我去買碟啊。你忘了？」
我說「啊？有嗎？我帶你去哪裡買？」
他說「一個像電腦賣場的地方」
我說「啊！那應該是廣安門。那麼，我至少跟你出來了半天才對」
他說「對呀，差不多」
我說「可…我怎麼一點印象都沒有…」
敬請期待昌民後續的工作（連我也在等這連載啊～）