掘火档案

A Selection of Critical Mass in Music, Films and Beyond






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张潍 发表于10/22/2012, 归类于访谈.

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《一个女人的身份证明》及其他

Serge Daney, Serge Toubiana and Antonioni
Cahien du Cinhna 342, December 1982. Translated by Andrew Taylor

张潍 / 译 肥内 / 注

作为采访的开头,我们想问一个“非常简单”的问题,也是在《一个女人的身份证明》(Identification of a Woman)中那个小孩问尼科洛(Niccolo)的问题:“你为什么不拍科幻电影?”(注1) 我们想问你同样的问题。
答:对你们来说,这不是一个“问题”——和小孩在电影中的提问不一样!你很清楚我没有办法做每件我想做的事。我提出建议,但做决定的是制片人和他的经销商。如今,很难提议拍摄电影,尤其是拍科幻电影;他们会立刻与美国同类电影相比较,即使我们无法获得和他们同样的资源。和他们竞争是没用的,我们得做些不同的事情。比如在《银翼杀手》(Blade Runner)的后期制作,当时(他们)至少有四十个技术人员,整个意大利都没那么多!即使有,也雇不起那么多。

问:我认为,你的电影想成为对美国科幻电影的回应——作为对《E.T.》和《银翼杀手》的回应。它是这类电影的欧洲版本,讨论了日常生活里的问题。
答:也许是吧。你说的很有意思,为什么你会这样认为?

问:尼科洛这个角色——即导演——对所有和科学有关的事物都非常感兴趣。望远镜使他能看到肉眼所及最远的地方。这就带来了电影中前前后后反复出先的一个问题:其他生物的存在;可能是一个女人,也可能是其他东西。或许可以说,“他人”是外星人? (注2)
答:真有趣。我喜欢解释,一部电影可以有各种解释,你可以以任何方式来解读它。看电影毕竟是一种个人化的体验。我愿意拍科幻电影,但很难用意大利风格来拍摄(注3)。对我们来说这种心理是相当异族的。不过,我确实写过一个科幻电影的剧本,半经典的科幻风格,里面有外星人。可是另一种科幻风格取代了那种形式:如果你进入角色,你将发现所有的角色都来自科学幻想。这种风格有意思,但我对制作交易不满意,故而没有进一步去完成这个影片。

问:美国人和欧洲人的区别,在于美国人每天都接触科学、技术,生活和未来联系在一起;而欧洲人生活在自己的文化中——尤其是意大利人,尤其是你。在欧洲,人们并不太接近科学方面的问题,但在你的电影中却常常出现这类问题。
答:意大利还没有(科学)研究。有一个科学研究的中心,可它没有资金,什么也做不了。而美国的实验室(大多是私人实验室)拥有世界上最优秀的科学家。科学研究是为了研发出目的在于销往全球市场的东西。然而,在意大利,连学生都接触不到科学,顶多能从课本中了解一点。意大利没有美国儿童拥有的那些科学游戏。

问:不过这也是一个文化现象。我刚从日本回来,尽管科学技术在日本很常见,但他们并没有美国那种对科幻作品的兴趣;日本人对其他可能存在的世界几乎不感兴趣。你认为我们可能会探索开发其他世界吗?
答:日本人是很实际的。对于他们,科技只有最直接的目的:制造对人类有用的东西,并且这些东西能卖到国外。用于进入太空的东西是没用的。

问:使尼科洛感动的那种渴望有什么样的含义?在你的电影中——和布列松(Bresson)的电影不同——宗教和天赐的造物秩序似乎被“普通人”的探索所取代,而不是被神学的探索所取代。你是否想表达艺术家是世俗学者?
答:你所说的解释是我已经解释过的。当然,你可以这么做,但我必须告诉你,我从没有想过这一点。我只构思过角色,这个角色以我希望的方式、诞生于我的想像。他就像是雕塑。我回答不了你的问题。我需要那种只有评论家或观众才有的超然的态度,而我仍然无法抽离于这个角色,所以我回答不了这个问题。

问:一个和电影无关的问题:你对宗教感兴趣吗?
答:有人请我拍一部关于圣方济各(St. Francis of Assisi)的电影,但由于官僚主义,我认为不可能拍这部电影。在意大利国家电视台(RAI),他们没有按时签合同;在任何情况下,我都会签约完成最多两部电影,所以我无能为力,至少当时是这样的。我们都会明白的。某种意义上,这两部电影中的第二部是和宗教有关的,只是是从世俗的角度去拍摄。我想,由于存在职业偏见,我们想要找到所有能帮助我们理解这个我们生存并描述的世界的人。宗教精神就在于此,它是事实,所以为什么不去谈论它、甚至得到它呢?至于电影,它讲的是一个男人试图去明白为何一个年轻姑娘把自己关在修道院里。他的质疑有着实际的根据:他想弄明白这件事。他并非想研究宗教,而是想看看别人为什么这样做,为什么选择这种意义重大深远、彻底改变了他们的生活的方式。可以说这是一种科学研究。为了拍这部电影,我拜访了14所修道院,我必须要说我对它们的情感非常强烈。见到那些如此安详、如此快乐的修女,我深感震动。我遇到了一些非常特别、富有智慧的女人;其中一个女人已经在修道院里修行了45年。
最近我在美国呆了一个月。很难找到意大利的报纸(在洛杉矶,不是在纽约),即使能找到,也是一周前的旧报纸,几乎没什么用。这样一来你就忘记了报纸,忘记了意大利和它所有的问题。等你回到家,打开报纸,好像你只离开了一天:同样的名字,同样的政治、恐怖主义、犯罪行为。

问:可是,这是因为世界不再变化了,还是因为你已经习惯这些变化了?
答:是我们已经习惯了,这是真的。你甚至已经习惯了犯罪和丑闻,习惯了虚伪和腐败,习惯了一切。这确实是真的。

问:这世界已经和你开始拍电影时不一样了吗?
答:是的。那时人们还比较诚实,至少大家努力做到诚实。而现在,人们和中世纪时一样残忍。两天前,强盗杀害了一家银行的警卫们。强盗们抢走了所有的东西,正要逃走,警卫们倒在地上,他们停下来,几秒种就杀了警卫,就这样,没有任何远。太疯狂了!

问:尼科洛这个角色的自传色彩强吗?
答:他是个像我这样的导演,我们有一些共同点,但他的人生有所不同。我从没遇到过发生在他身上的事情。另外,我不相信自传。人在画自画像时总是有所选择的,所有的创作者都有种天生的顾忌,这就使自画像只有两三种类型。如果说电影是自传性的,只能说它是真实可信的,因此也是真诚的。

问:你创造角色的方法和尼科洛一样吗?
答:不一样,我认为。首先,我得承认我创作“我的电影故事”时没有用什么“方法”,电影是自然地拍出来的。我看着一面墙,想到了《呐喊》(The Cry)这个故事;在一艘开向一个小岛的游艇甲板上,我想出了《奇遇》。我认识的一个姑娘不见了,她是我妻子的朋友,我猜测她也许会在那座小岛上。我就是这样想出来《奇遇》(L’av’uentura)这个故事的。简单地说,没有什么特定的方法。

问:你认为尼科洛的方法怎么样?他的电影拍得好吗?
答:从他的角度出发,我希望他的电影拍得好。也许我应该再拍一部关于它的电影。我认为他的方法很好。一部电影的构思通常从头脑中的混乱开始,你从中选择一条线索,这条线索会把你引到某个方向上。导演的工作有点儿像诗人写诗:动笔写诗之前,先分离那些在脑海中漂浮各处的词语,接着,这些词会连在一起,一个词、两个、三个,最终汇成一句诗。
尼科洛说,他头脑中有一个女人的形象。这就是一个好的开端:他想要拍一部围绕着一个女性角色的电影。你恋爱了,你尊重那个你爱上的女人,很自然地,你会把她作为原型。这时,你无法想明白自己寻找的是一个女人,你自己,或一部电影。

问:你经常用一个词,“混乱”,我们该用这个词的科学含义还是政治含义来理解它?
答:都不是,我用的是它的字面意思,“混乱,无秩序”。各种想法的混乱。每次结束一部电影的拍摄,我都会休息一段时间,之后我会马上开始构思另一部片子。这样,我开始观看,读所有的报纸,聆听,散步,等着灵光闪现。有时两天的时间就能冒出一个想法,但有时整整一年过去什么都没想出来。当然,这个过程中我搜集的所有素材不可能马上就形成一个连贯的整体。形形色色的念头从混乱中浮现出来,有些会显得突出,从而我才能渐渐确定我的角色是诗人还是建筑师,男人还是女人。自然,我知道其他导演的方式和我不同,他们读小说,更愿意脚踏实地。

问:这有点儿像摄影师,他让肖像一点一点地成形。你经常旅行,在你对世界的认知中,旅行起着什么样的作用?
答:旅行使创作的过程更困难,因为它分散了人的注意力。我很想在每个我去的地方都能拍电影。幸运的是,我没有这样做,做了会对我不好,但我有这种冒险的念头。不过,旅行的时候,你几乎没有机会去仔细地体验当地的真实情况,而只能以游客的眼光一掠而过,我不喜欢这样;这正是阻止我(在每个我去的地方都拍电影)的原因。我讨厌当游客,游客什么都无法理解。我去芬兰时,有一架供我使用的直升飞机,所以我们就乘飞机去一个小岛,岛上只有十几个居民。这很有意思:在一座邻近芬兰的小岛上住着十个人,岛上覆盖着雪。可是飞机着陆后,这些居民都向我们兴奋地冲过来。事情到此就结束了:现实无非就是一些见到我时非常好奇的人。微观世界中任何现象都是如此:一个观察者进入一个地方,环境就发生了变化,那么,你怎么能得到真实的描述?另一方面,如果在某一个国家工作,你知道它的问题,你和那里的人以及他们的现实有着直接的联系,你说同一种语言。还有,旅程总归有些悲伤:你爱上一个地方的时候,也是该离开的时候。我非常重视记忆。我非常在意自己能说:“我去过阿富汗。”但我真的去了阿富汗时,我会有什么感受呢?看到一些事情,一些问题,并且由于不能接触、体会它们而沮丧。如果我用这样的意象来拍电影,就不一样了。但如果我不使用这些东西,我和阿富汗之间的关系就终止了,尽管经验本身是有用的。我说完了。

问:那么,你只和那些亲眼看到的东西是相关的?
答:当然。过去的事也一样。“过去”不会让我感兴趣,我唯一的选择是“未来”。我面前只有未来。

问:你是唯一一个没有拍过古装片的重要导演。
答:不,我拍过——《奥伯瓦尔德的秘密》(The Mystery of Oberwald),不过那不完全是我自己的电影。当时我本来要拍关于圣方济各的电影——但极有可能什么也拍不出来。我考虑拍具有时代特征的圣方济各,一个属于他那个时代的St. Francis,顺便提一下,那是个极端暴力粗糙的时代。当时,阿西西(Assisi)的平民和佩鲁贾(Perugia)的贵族们打仗,虽然圣方济各希望和平,他却是所有人的敌人。他孤军一人,是荒野里呼喊的声音。因而我非常想让他越过那个年代——倒回更早的时期。比如,修道院是那时诞生的。修女们一度和任何人都可以上床,为了禁止这一点,人们建立了修道院。那是极度残忍的年代,想想社会和麻风病人的关系,为了宣布某人得了麻风病,把他驱逐到另一个世界,人们设计了一整套仪式:麻风病人到任何地方都必须摇铃使人知道他来了。而圣方济各遇到一个麻风病人,却亲吻了他。这才是一个伟大的故事。

问:我们在罗西里尼(Rossellini)的The Flowers of St. Francis中也看到了这一点。
答:那是部好电影。但从历史角度来看,它价值不大。

问:帕索里尼(Rossellini)的The Hawks and the Sparrows怎么样?
答:帕索里尼更像诗人,那是部美妙的电影。

问:你是否认为圣方济各所处的时代和我们的时代有什么相似之处?
答:一切都是一样的。也许再过二十年世界就会沦落到当时的地步,也可能变得更坏。

问:既然我们的想法是悲观的,一个像文德斯(Wenders)这样的年轻导演在戛纳电影节上问你关于电影之死亡的问题,你是否惊讶?
答:我不惊讶。但我必须表明我没有他说得那么悲观。确实,现在的孩子们过于依赖电视,他们没有能力独立思考。他们完全受环境影响,用电脑学习,和看电视一样。有一天,一个孩子来到我家,马上发现电视没有打开。他不习惯寂静。他们需要噪音,哪怕他们根本没有在听什么。我认为我们还需要去适应,他们已经习惯了。我们想知道,电影再过十年二十年会是什么样,但到时是他们在拍电影。他们会以他们的观点来拍电影,以他们的心理来拍。他们这一代人中肯定会出现一些糟糕的导演,但也会出现一些诗人。

问:你和你这一代导演年轻的时候,电影和电视是像现在这样的竞争对手吗?
答:不,是和广播竞争,但并不激烈。广播不像电视那么受年轻人欢迎,主要是老年人听广播,他们呆在家里听。这有些神秘。我记得小时候,我父母的卧室挨着客厅,我母亲听广播时我总让她把音量降低,因为我睡不着。我觉得烦躁,但对于她,那是一段听别人说话的安静的时光。广播对想像力确实影响很大:你听到什么的时候,自然地会在脑海中创造画面去印证听到的东西,让语言形成画面。相反地,电视如同照片,一切画面都是现成的。

问:罗西里尼认为电视是很好的教育工具。你如何看待这个观点?
答:我同意。我想学校里已经使用电视了。电视很直接——它通过眼睛直接传递到大脑。我对这方面不太了解,但我认为它是一个很好的工具。然而,人们还需要制作教育节目,发明新的教学方法,这并不容易。我绝不可能那样拍电影。我做不到。

问:在某种程度上,你对当代电影语言的理解显得很新潮。你拍摄时取景非常小心,精心地使用灯光和色彩,同时,你的电影对社会的尖端分子感兴趣,那些中产阶级,还有罗马的贵族。导演,建筑师,常常是你电影里的角色。
答:他们这些角色是罗马日常生活的一部分。我不认为拍摄一部完全现代化的电影就意味着你必须挑一个了解电子的男孩,或者一个在十秒之内能还原魔方的男孩——这些都不是重要条件。当然了,如今这样的男孩会是个重要人物。不管怎样,我的下一部电影在美国拍,因为主角会是个美国人。我已经找了一个美国搭档来看剧本:他是个非常聪明的家伙,非常时髦,他刚给斯皮尔伯格(Spielberg)写了一个根据年轻的电子天才们创造的剧本。我的确喜欢他的整个世界观。我们对周围的一切都感兴趣,这是我们的共同点;不过,他必须理解一切,而我则不必。他的写作方式和我完全不同,他用一些我不知道的词语——即使我确实会说英语——我喜欢这样,这种合作效果极好。

问:《一个女人的身份证明》是否讲述了一个人物对他周围世界的探索?还是你把这部电影作为探索的工具?
答:两者都是。我的电影教给了我很多东西,这不是因为我拍了它们,而是由于它们是我全部经验,不拍摄这些电影我不会有这些经验。说到社会,说到现实,都是我能更深地理解它们的方式。

问:美国电影由于针对儿童市场而在经济方面变得越来越好,而欧洲导演们仍然针对成年观众,比如你。当今的电影能依靠大量的成年观众吗?
答:成年人也会看《E. T.》,那是一部很有智慧的电影,但比较老套,全是十九世纪的怀旧情结。斯皮尔伯格的伟大之处在于让那个小怪物拥有爱的能力,这是这部电影新颖的一处,孩子们对这一点并不感兴趣,只有成年人才喜欢。情感对于儿童来说为时尚早——无足轻重的中产阶级,家庭,母亲,入侵者。
我们再看另一个例子,《银翼杀手》。这是一部很有趣的电影。我喜欢它的创意——顺便说,它的创意取自一本小说——地球处于面临灭亡的紧要关头。所有的东西都很恐怖,有些场面却非常美丽。画面的制作技术也相当好:一个充满了亮光和噪音的世界,非常现代化。在电影的结尾,一个男人问一个女人:“你爱我吗?”这又有什么样的含义?

问:他们的电影结束的地方是你的电影的起点。
答:是的。但它们因为艺术上的先锋性而不被人放在心上,不该是这样的。

问:这些(电影)受人欢迎,因为它们象征了宏大场面和形而上学的回归。五十年来,美国垄断着与未来和另一个世界的对话。这正是欧洲人所不感兴趣的东西。这也是为什么我们请你谈谈宗教。欧洲人喜欢无形的东西,无论是从科学的角度还是从宗教的角度,他们在身边寻找无形的东西。你的电影使人感觉摄像机时而是显微镜,时而是望远镜。
答:你会记住太阳的形象。那是一个罕见的画面,因为是直接对着太阳拍下来的。相反,你从天文台的望远镜里看到的太阳则是银幕上的映像。白色幕布上的太阳是在某个环境当中,而不是只有它自己。电影里,你在太阳周围只能看见天空,直接拍摄的。我有一个适配器,焦距正合适,我们用滤镜直对着太阳拍摄。以前从没人这样拍过。我热爱科学,它曾经是我的兴趣。

问:你是否认为人类情绪和科学会互相抵消?你的电影中两者都有。
答:在创作出来的瞬间会是这样,但我要说,在现实生活中不会抵消。比如,在我看来,《奥伯瓦尔德的秘密》这部电影令人厌恶。我完全不喜欢它,可它让我感到解脱。终于,我能够放下自己,采用一些技术(注4)。那不是“我的”电影,只是由我“拍摄”的电影。

问:拍那部电影时你学到了什么?
答:我明白了拍电影时不能太投入自我,要完全抽离。我还学会了如何用录像带。录像带有着不同寻常的各种可能性。我很喜欢用录像带。有一台增色机器,是个很厉害的玩具。它甚至让我想把自己的黑白电影都变成彩色的,比如《呐喊》或《奇遇》。

问:《一个女人的身份证明》的观众和尼科洛的观众平均年龄相仿吗?现在典型的电影院观众是什么样的人?每个人都去电影院吗?
答:不是的,现在去电影院的年轻人比过去多。

问:他们如何理解你的电影?
答:我不知道。这是个很好的问题。

问:我在一篇采访中读到,你的很多朋友都是年轻人。
答:当然,这很正常。比如,我的助理们,或者和我一起生活的那个女人的朋友们;她也很年轻。我被年轻人包围着。但是,有一件奇怪的事:我和同龄的朋友们在一起,不再有共同语言了,我感到和他们在一起不自己。这比和十六岁小孩在一起还糟糕,我们不再有任何共同点了。但是和那些二十五岁,三十岁的人在一起,我们可以对话,我们喜欢同样的东西。比如,我们的共同点之一是暴力。我随时可以干点儿什么,可以面对任何情况。有时我会做危险的事。比如,拍《扎布里斯基角》(Zabriskie Point)时我不得不迫降。我和摄像师在一架小飞机里,摄像师吓坏了,完全说不出话。飞行员也失控了。我是唯一一个镇定并且整理东西的人。这让我发笑——谁知道这是为什么?当时很疯狂。我说,我们要把所有东西都扔出去,减轻飞机的负重,把汽油扔掉就不会发生爆炸,这些都是我一个人做的。飞行员成功降落,我们平安了!

问:听你说话,象是在霍克斯(Hawks)的战争电影里。不过战争中的男子气概和英雄主义对于你的电影来说完全是异常的。你对女性世界似乎更有兴趣。
答:我确实拍过那类东西。我为拉图尔达(Lattuada)的《暴风雨》(The Tempest)拍了一些战场镜头,有成千上百的骑兵。我拍这些镜头就好像它们是肖瓦娜•曼加诺(Silvana Mangano)演的爱情场面。我很享受这个过程,就像去看电影。和我通常拍电影一样,那次我也没有感到疲劳。事实上,我受够了拍这类电影。这个阶段该结束了,这个持续了几乎一生的阶段,往后,我要做一些其他事情。

问:你决定改变是因为你受够了还是因为你发现了其他东西?
答:如果我发现了其他东西,当然是因为我对某些事物厌倦了,对生活的观念厌倦了。比如说,如果能找到一些真实的东西,我想拍一部惊竦电影,因为其他的惊竦电影都是不真实的,包括希区柯克(Hitchcock)的片子。它们的形式都很奇妙,悬念也不错,但不是真实的。生活也是由停顿组成的,由污秽组成的;生活在内容和形式上都是肮脏的(同样地,我们说一幅画是肮脏的),这一点应该得到尊重。电影里一个片断紧紧连着下一个片断,这种规律产生了错误的变化,而真实的生活并非如此。为什么《奇遇》在当时会引发丑闻?因为它的规律比生活更真实。

问:你用了“肮脏”和“干净”这两个词。在《一个女人的身份证明》里,我认为没有什么东西可以表现生活肮脏的一面。相反地,我认为你的电影和电影里的人物具有某种天生的、审美上的纯洁。
答:这些人物不是这样的。关键是态度。

问:有时尼科洛显得怪诞,只是有点儿怪诞。是故意这样拍的吗?
答:有时是的。

问:在这种怪诞的情况下,无论女人相应的情况的是什么,我想,她们几乎天生都不会是怪诞的 。
答:我认为不能一概而论。电影中的那两个女人就不是这样的 。尼科洛认为她们怪诞,又正因为这一点,她们并不怪诞。尽管电影总体上是客观的 ,这却是他的世界观。或许正是这种世界观,连接了我们、连接了他和我。我对待女人也很认真——可能太认真了。因此,我特意拍那些关于女人的电影,我了解她们比了解男人多。我从来没和男人上过床,所以从“亲密”这个角度,我不那么了解他们。我了解自己,但不了解其他男人。

问:整个电影里,是尼科洛在指挥。但结尾处,艾达(Ida)告诉他,她怀着另一个男人的孩子,尼科洛就完全消失了,他离开了他的电影。
答:是的,但还有一个科幻故事的结局。在那个结局中,他再次掌控了电影,并且写出了剧本。

问:女权主义、女性社会地位发生了变化,这些发展是否让女人比从前更难理解?还是说其实没发生多大变化?
答:我觉得你区分了真正的女权主义者和其他女人,其他女人是另一回事。可能我们费力地想要了解女权主义者,但我们对其他女人已经了解了——并且她们占大多数。女权主义者是对自由的需求的终极表现;然而现在我们看到的却是一种激烈的抵制。

问:《不戴茶花的茶花女》(The Lady without Camellias)讲的是一个渴望成为明星的女人被人疏离。
答:那是女权主义者喜欢的一部电影。我不知道她们是否会喜欢最新的这部电影。

问:你在苏联的项目得到批准了吗?
答:有一年我和托尼诺•格拉(Tonino Guerra)去参加莫斯科电影节,他是我的搭档之一,在那里他遇到了后来和他结婚的那个女人。所以我想回到俄罗斯,我也确实去了 ,很高兴能去。他们说,如果我想拍电影,我要什么他们都能给我。所以我们就想出来一个科幻故事。我们第四次去了(俄罗斯),也去了很多个苏维埃的共和国,可然后我们却不能拍电影了。我需要技术人员,他们没有,至少当时没有。我们不得不花钱找几个美国人或英国人来干活——一个助理导演,一个摄影师——可是钱从哪儿来?他们只能给我卢布。那是不可能的。而且,和俄罗斯演员一起拍电影,发行商就不会给我预付款。最最重要的是,俄罗斯人想在他们那里拍电影,而我想在罗马拍。那时新的柯达胶卷刚出现,不容易拍摄。

问:你已经写了剧本吗?
答:是的,书将在苏联和意大利出版。我和托尼诺一起写的,一个俄罗斯画家画了插图。

问:你对苏联感兴趣吗?
答:没有兴趣,这就是问题所在。那本可能是一部完全抽象的电影,他们让我那样拍。我说:“如果我把摄像机放在这里,它不可避免地会拍到你们现实中的一些事。别的还有什么是我该说的?说你们的实情不过如此?我拍不了!”我本来得去乌兹别克斯坦拍摄,在偏僻的城市里拍。那里的农民服装和莫斯科的非常不一样。谁也不知道电影中的时代该是哪个时代,我也不愿意去俄罗斯拍一部什么也表现不出来的电影。

问:但关于中国的那部电影是另一回事。
答:对,但中国人比俄罗斯人坦诚得多。俄罗斯人根本不让我看到哪怕一点点他们的现实。

问:你为什么打算在美国拍另一部电影?《扎布里斯基角》(Zabriskie Point)之后,你说对重拍这部电影持保留意见。
答:这次不会有什么问题了。故事大部分发生在海上,在一艘游艇上。主题是关于一个人物和他的船员之间的关系。我见了几个制片人,他们问我是否已经想出了什么主意。我提出了一个计划,他们接受了。在意大利,有人找我改编一个我不喜欢的小说,还有,那个制片人糟透了,我无法和他一起工作。所以,出于实际的考虑,我才接受了,但我得说,我也想再一次在美国拍电影。我很喜欢美国,也不想进行任何辩论。我将在弗罗里达(的迈阿密)拍摄——一个美丽的地方,一切都是稳定的,人人都很富裕,也有穷人,但穷人都是古巴人和波罗黎各人。

问:为什么选择迈阿密?
答:因为它适合这个故事。不管怎么说,我将很少在陆地上拍摄。

问:这个电影是大公司制作还是独立制作?
答:是一家法国和美国联合的制作公司,预算近八百万美元。这是迄今我拍过的最贵的电影。在美国,有工会制度,不可能以便宜的价格拍电影。演员有罗伯特•杜瓦尔(Robert Duvall)和乔•佩西(Joe Pesci),可能会有维托里奥•加斯曼(Vittorio Gassman),还有一个不能透露姓名的著名演员。这个电影里也有一个女人。电影名字叫《航行》(The Crew)。它将是一部粗鲁的电影,但又很幽默——一个奇怪的故事。

问:我们能聊聊意大利电影吗?
答:现在哪有什么意大利电影?它不存在。只有几部由发行商提供借款拍摄的喜剧。但近来在意大利,他们拍不起费用超过四千万的电影!

问:你去法国拍过电影吗?
答:我得说,没有。我从没有向制片人献过殷勤。法国电视台两个月前向我发出邀请,去拍一部电视电影。我拒绝了,我更喜欢银幕电影。高蒙(Gaumont)这样的法国制作公司从没有给过我机会。

问:这个故事你是和一个美国人一起写的吗?
答:不是我自己写的。我从一篇新闻报道中得到启发,随后想出了一个故事,和马克•派普罗(Mark Peploe)一起写了剧本,他是《过客》(The Passenger)的编剧。目前我们在整理剧本,三月初我们将开始拍摄。我承认,我因为远离《一个女人的身份证明》而苦恼——纽约电影节,英语和法语字幕,配音,推销,等等。

问:你说要终止已经延续了几乎一生的阶段,此后要做其他事情,听你这样说我很好奇。
答:我还是要这样做,我是这样想的。我不知道在下一部电影里还会有多少过去的我的存在。不管怎样,矛盾将在自然的环境下产生,比如大海,暴风,而不是来自知识分子。

问:你暴力的一面呢?
答:我希望拍一部暴力的电影,不那么现实的电影。

注:
1.没错啊,就连塔可夫斯基截至当时都拍过两部科幻片。事实上,宏观来看,从1968年的《太空漫游》到1977年的《星球大战》,科幻片,尤其是关于外层空间的科幻片,无疑被掀起了一个高潮;更不说1969年阿姆斯壮登月的壮举。
2.所以顺着《手册》的思维,可不可以说,安导对于不可知的女性描写上又推进了一步:既然连疯子、分裂症的女性都处理过了,似乎只剩下外星女人了。
3.这里提到的「义大利风格」绝非仅止于「单车」的义大利;而是每个民族的叙事意识与创作风格有关。
4.故事也不是安导自己的,我们都知道,这部片改拍自柯克多的《双头鹰》。安导在这部用录像方式拍摄作品中,明确在尝试不同的材料特性,特别是色彩、粗粒子以及变焦镜头等。

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2 Comments

  1. KULILIN
    10/23/2012

    封面哪儿来的,是官方吗

  2. 张潍
    10/23/2012

    网上搜的一张海报

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