掘火档案

A Selection of Critical Mass in Music, Films and Beyond






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张潍 发表于01/12/2013, 归类于访谈.

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我的经验——安东尼奥尼座谈会记录

译/张潍

在我看来,使我成为导演的最重要的因素——很难说这个因素是好是坏——也许是我成长的那个中产阶级环境。我的家庭是一个中产阶级家庭,我们生活在中产阶级的世界里。正是这个世界,使我偏向于特定的主题、特定的角色、特定的问题、特定的情感和心理冲突。显然,和大家都一样,和每个领域都一样,我所经历的一切都影响我对某类故事的思考,而其他东西不会有同样的影响。如果要明确地说哪种经历影响了我的成长,无论是电影方面的经历还是其他经历,我可以这样说,是中产阶级的生活经历,没有它,我拍不出这些电影。

很难说清楚故事是如何诞生的,很难说清我是怎么想出来《爱情纪事录》(Story of a Love Affair)或《呐喊》(The Cry)这些故事的。电影诞生的方式和诗人写诗一样——只是打个比方,我不想跟诗人写诗那样装腔作势。一些词语、画面、概念在脑海中产生,它们全都混合起来,就成了诗。我相信拍电影也是同样的。我们读到的一切,我们听到的、想到的、看到的一切,在某个时刻会形成具体的画面,故事就从这些画面中诞生。有很多次,一些特别的事实或特殊事件促成了故事的诞生,但我很少这样——或者说,只有一次是这样的,拍《失败者》(The Vanquished)的时候。

另一个问题是关于费拉拉(Ferrara)的。我的电影很少在这里拍,甚至拍《呐喊》时,更多地是在维尼托(Veneto)地区,而没有在费拉拉。原因是什么?我想是因为我们在某些环境中比在其他环境中更轻松。而且我认为,带着兴趣去观察事物,去看待那些角色、景物,会更深刻,因为兴趣来自我们青春期的经历,我们年轻时的经历,它还会不知不觉地在我们身上延续下去——我相信所有这些都很有用,因为有了这些经历,我们能更容易地发现我们构思的那些故事的目的和处理办法。另外,我们会对某些角色比其他角色理解得更好。比如,如果我在(意大利)南部拍电影,我会觉得困难,因为我能感觉到自己和生活那里的人不一样,我不理解他们。

还有一个关于帕维斯(Pavese)和他的日记(注2)的问题。有人问我,是否觉得我的电影和帕维斯的书有些相似的地方。我觉得没有——不管怎样,没有刻意地模仿。我看了帕维斯的日记,可以说其中有些东西也是我心里的东西,或者说他的一些经历和我的经历正巧一样。一个人所拍摄的电影中,有一点很明显,他总是会加入一些关于个人自身经历的东西。真诚的最佳表现就是带些个人自传的性质。一个用真诚来拍摄的导演,在成为导演之前,首先是一个真实的人。继而,既然他很真诚,他就会把自己全部投入到电影中,这也就包括了他自己的道德观,他自己的观点。我相信这一点,不能从已经形成的观点中、从预设的前提中开始思考,因为那样会使人机械化,会使一切东西僵化。我们应该跟随故事自身,跟随那些人物——他们就是原本的样子——这样,就能体现某种道德。

文学方面我喜欢什么?人们经常这样问我。这个问题很容易回答:福楼拜,海明威,司各特•菲茨杰拉德,人人都能说出来这些名字。但我认为这个问题问得很糟糕,因为在人生中某些阶段人们会喜欢某种类型的东西。你喜欢布尔乔亚小说,就会看菲茨杰拉德;你喜欢畅销小说,就会看斯坦贝克。我曾对纪德兴趣非常强烈,我热切地读他的书,回忆他的书——带着极度的渴望去回忆。我能把他的书背下来。但现在我对他没什么兴趣了,都过去了;从他的书里我再也得不到什么了。对艾略特我也是一样,也曾经反反复复读过,他的作品也曾经对我很有帮助。不过现在我喜欢的是帕斯捷尔纳克。我的意思是,随着你的成熟、你的发展,随着你对现实变得顺从,你也随着时间的前进而前进。你会被文学作品中的某些经历所同化,但也仅此而已;接下来你会经历其他事情。

我喜欢什么样的电影?喜欢我自己的哪个电影?回答前一个问题时,你通常会忘记最重要的一些电影:不过对我来说,要引用爱因斯坦的话——我非常喜欢《墨西哥万岁》!我还喜欢(雷诺阿)的《大幻影》(Grand Illusion)。我也非常欣赏德莱叶,喜欢《圣女贞德》(Joan of Arc)和其他一些电影。我还喜欢茂瑙的电影。很多导演和电影我都喜欢,比如格里菲斯的《凋谢的花朵》(Broken Blossoms)。

我喜欢自己的哪个电影?一个都不喜欢——起码,我对其中的任何一个电影都没有特别喜欢,因为我从来没有在正常的条件下成功地拍过电影;因此,也从来没能表达出所有我想说的东西。如果能表达所有我想表达的,我会感到满足,至少我希望如此。而我所有的电影都不能让我满足。再次看它们时,总有些什么让我愤怒,因为我记得曾经遇到的困难,愤怒是因为我仍不知道怎样才能更好地处理那些困难。

我是个新现实主义导演吗?我不会这样说。新现实主义结束了吗?还没有结束。应该说,新现实主义正在发展,因为一旦一个运动或一种潮流结束,就会引发后面的其他潮流;一直都是如此。战后时期,现实还只是现实,那时的新现实主义表现得很强烈,主要关注人物和现实之间的关系。重要的是,正是这种关系根据“情境”创造了电影。现在正相反,因为现实多多少少——不论好坏——变得寻常,我就需要发掘那些人物内心还有多少过去的经历留下的影响。这就是为什么如今去拍关于一个自行车被偷走的人的电影不再重要了——尤其是,一个人物之所以重要是因为他的自行车被偷走了,只有这一个原因;他重要不是因为他是不是害羞、是不是很爱他的妻子,或者是否嫉妒,等等。(这些东西没什么意思,因为重要的是这个特殊的经历,自行车的倒霉事让他不能去工作;因此,我们必须跟着他去找自行车。)这就是为什么这样的电影对我来说不再重要了。眼下,没有了自行车事件——我用了比喻,想表达言外之意——那么去探索这个丢了自行车的人的内心就变得重要了,得想想他在想什么,要知道他的感情,知道他过去的经历对他的影响还有多少,战争对他的影响还有多少,战后时期对他的影响又有多少,要了解我们国家发生过的一切对他的影响;这个国家和很多其他国家一样,刚刚走过一段如此重要的时期。

这就是说,我对追随人物内心很有兴趣,会挖掘出他们内心最深处的想法,在我看来,我所用的方法和这一点关联非常紧密。可能,我欺骗自己,把用摄像机控制他们当作让他们说话的途径。但是我认为,通过日常的视觉反应去捕捉一个人的思想更接近电影的方式,而不是用一句话概括人物的想法,那是口头上说教的方法。拍电影时我会考虑一点:跟随人物发展,直到我感觉该停的时候才停止。跟随他们不是为了跟随,而是为了建立并捕捉到人物生活中那些看起来不那么重要的片断,这一点很重要。该说的都说了,主要场景拍完了,就轮到那些不太重要的片断了;对于我,这些时刻的人物值得去拍,从后面或从前面,焦点集中在一个姿势上、一种态度上,因为它们能用来清楚地说明发生的一切,也能传递人物内心还没有表达出来的想法。

我一直试着沿用这种方法拍电影。(拍摄的)早上我不看应该拍什么,我已经牢牢地记住了剧本,所以我不必每天早上坐在桌子前读东西。到了制片厂,如果我需要试镜头,需要控制镜头以便在技术方面确定拍摄顺序,就让大家都走开。我不会拍同一个场景的不同版本,也不担心镜头的位置。当然,有些问题我会担心,不过我会在开始拍摄时解决这些问题,这样就不用再考虑它们了。对我来说,镜头移动是不可能靠坐在桌子前就能解决的,必须依靠镜头自身。通常我用摄影车,即使需要在一个固定的框架里拍摄(不管怎么说,我更喜欢垂直移动,不太喜欢横向移动),我也用摄影车。我按照设计好的方式用摄像机跟随人物,根据需要随时调整。我在镜头后面调整拍摄框架。有些人的方法不同,比如像克莱尔(Clair)(注3)那样的著名导演。这是一个合理的体系,我不是说它不合理,然而我无法明白,他们怎么能仅凭着纸上的一点儿图画和那么少的速写就把电影拍出来了。框架结构有可塑性,它是一种象征,必须从正确的角度去考虑框架结构。演员和镜头框架结构的关系在表演中非常重要:演员站在镜头框架四分之三处说台词的效果,和他站在镜头正中或站在侧面表演的效果是不一样的,呈现的效果、表达的意义都不一样。

现在我们要讨论演员了,也要讨论一些表演的问题。我能理解这方面人们会有很多问题,我也会尽量有条不紊地解释这些问题。另外,根据前面我们讨论过的框架结构,显然,绝对的真实并不存在。比如,弗雷德•金尼曼(Fred Zinnemann)——一个在罗马工作的导演——最近说过:“我希望演员能自己解决问题。一旦他明白了自己的角色,明白了自己是谁,明白了他想要什么、他应该在电影中表现出来什么,他就必须自己去创造这些东西。如果演员来问我他该怎么做,我就有麻烦了。”而我的情况和金尼曼正相反,我认为没有必要让演员把每件事都理解得非常明白。这并不是说我和演员之间不需要统一意见,明显那是需要的。然而,我们不需要确定所有的细节。导演只需要让演员明白他应该干什么,他在电影中应该如何表现。但是在意大利,在戏剧和电影里(比如,我指的是维斯康蒂(Visconti)和德•西卡(De Sica)这样的),通常要确定每一条线索背后的一切、要明确各个片断的心理变化、澄清所有的隐含意义,总之,要彻底地研究一条线索的所有心理细节,把演员的思维限制在情节中,让演员成为每条线索、每个场景、每个故事、故事的每一个片段的一部分;我认为没有必要这样做。因为如果真的这么做,最好的演员就必须也是智商最高的演员,智商越高,理解能力就越强。不过正相反,实际情况不是这样的。以杜丝(Duse)为例,她并不是一个智商超群的女人——即使是我们这个时代最好的女演员,智商对于她们也毫不重要——但她在舞台上(谁知道是怎么回事)却能非常到位地用细腻、敏锐的心理,准确地表现一些情绪。和智商相比,更重要的是激发演员的天性,不论用什么方式激发,哪怕耍些花招也好。如果通过给演员定义那些摸不着边际的原因来让他明白他该干什么,这会让演员的表演很机械;还有,让演员自己导演自己也通常是错误的,因为演员看不见自己,他无法评价自己,所以也会表演得不自然。

导演最常遇到的问题,是协调演员们不同的生活背景。解决这个问题,你要非常清楚你想要什么。你选了一个外国演员,因为他的面孔符合你要他演的角色。如果需要一个意大利人的角色,演员就必须演意大利人;没有什么可选的——他要么是意大利人,要么不是。问题在于,要除去演员原来的所有民族特点,让他的姿势、行为、说话的方式都变成意大利人的方式。这是关于本能的问题,是逐步打磨演员的问题。我有无数次的经验可以证明我不得不处理我和演员之间的严重问题。回到智商的问题上,我应该谈一谈我和贝琪•布莱尔(Betsy Blair)的关系。她是个很聪明的演员,但她需要非常透彻的解释。我得坦白说,和她在一起的那段时间,是我电影拍摄生涯中最糟糕、最心烦意乱的时候。她想和我一起读《呐喊》的剧本。她断定我要揭示剧本中每句台词背后的信息,但这是不可能的。演员出于本能说出台词,画面会暗示其中的含义,但是含义不是用原因解释出来的。所以这些隐含的意义常常都没有解释,而导演需要通过人物把它们说出来。常常会有一个无意的因素、一个自发事件创造出解释,含义用不着解释。因而对于贝琪•布莱,为了让她知道她想知道的,我不得不凭空编造一些东西,我所解释的和我想说的完全无关。我这样做仅仅是为了让她演得更好,比我不为她解释要好。对史蒂夫•科臣(Steve Cochran)我用了其他办法。他——谁知道为什么——到了意大利,想找一份导演工作——简直太荒唐了!因此,时不时地他就拒绝做某些事情,说他认为没有必要。这迫使我耍了点儿花招引导他——不让他知道我想从他身上得到什么,而用他完全猜想不到的方式让他明白要做什么。

摄影对我非常重要,因为摄影可以让我在人物和景观之间建立起更恰当的关系——我一直为此担忧。灰色的石头和阴沉的天空常常是我的电影的特色。这是不是一种象征性的偏好?不完全是。事实是没有阳光时,我有更多的拍摄自由;这是出于实际操作考虑的选择。在阳光下,摄像机的角度是固定的。如果阳光从后面照射过来,就会有摄像机的影子;如阳光从前面照射过来,它进入镜头,角度和平面都得是固定的。既然我终归要跟随人物,很显然没有阳光就能更容易地拍摄,也能拍得更深刻。

有人问我对电影制作者和公众之间的关系有什么看法,以及大众是否能理解我的电影。对第二个问题,我的回答是“不能”;而第一个问题的答案则稍微复杂一些。拍电影有不止一种方式。一些导演,甚至是高水平的导演,也会注重这一关系;而另外一些导演,则想让电影成为对内心动力的回应。我的一个同行,别人对他评价很高,他告诉我,他在电影中总是会拍一个展现人群的镜头。这种方式说起来没有太大影响力,但实际上我能明白它的作用。显然,这就是考虑到观众的一种拍摄方式。这样的镜头必然能打破电影的单调,它带来另一种节奏,也增强了张力。简短地说,我觉得这种办法很聪明。如果我告诉你,这个人是费里尼,你马上就明白了他成功地把实际需求转化成了美学需求。幸运地,他做到了这一点。

我到法国当卡尔内(Carne)(注4)的助手的第一天(拍《夜间来客》(Les Visiteurs du Soir)),被迫在尼斯停留,我在那儿呆了一个月等过境签证(法国殖民地)。我到巴黎那天是个星期天,下着雨。那是伤感的一天,我来到一个给我留下不可磨灭的印象的城市——那是我第一次看见它。我到了空荡荡的制片厂,只有几个工作人员在一间很大的戏院里拍摄。角落里有一组人,卡尔内就在那里拍摄。他一看见我就要把我赶走:“这个人是谁?”他大喊,“滚出去!”我说:“但是请别这样,斯加莱拉公司(Scalera)派我来的,就是一同拍这部电影的那家公司,斯加莱拉派我来的。”我兜里有一张电影公司的联合执导合同,我当然不会让卡尔内看到合同。我不能告诉他:“看,我和你地位相当。”这一点让我很尴尬,而且如果告诉他,又会很荒谬。我只能说我是他的助手——而且是巴拉托洛(Barattolo)派我来当他的助手的。卡尔内还在抗议,后来说:“好,我知道了,行,你有眼睛吧:看着。”说完他就走了。这就是我受到的欢迎。我在那里呆了一周,被当作入侵者看待——别忘了那是1942年,法国仍被意大利占领,所以我们不受人欢迎。卡尔内是左派人士,他讨厌我,但他甚至都没给我机会解释,或多或少地,我的政治观点和他几乎相同。所以,我很难和他相处。我还要说,我甚至不喜欢他拍摄的方式和他指挥演员的方式。我想从他那里我没学到多少东西。他凭直觉工作,是个伟大的技术人员,这一点对我非常有帮助,我跟他学会了如何设置镜头的角度。

注1:这是1958年3月31日安东尼奥尼和中央电影实验学校(the Centro Sperimentale di Cinematografla)的学生座谈记录,原文刊登于1958年6月的Bianco e Nero,英译Allison Cooper。
注2:凯撒•帕维斯的日记《居住的事务》(II mestiere di vivere),1952年在意大利出版,1961年英译本名为The Burning Brand: Diaries 1935-1950。
注3:法国导演雷内•克莱尔(Rene Clair),1898-1981,他在二十世纪三十年代和四十年代拍摄的电影极大地影响了意大利的新现实主义,著名作品有:《意大利草帽》,《自由属于我们》等。
注4:法国导演马塞尔•卡尔内(Marcel Carne),(1909——),作品有《天色破晓》,《夜间来客》等。

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One Comment

  1. 木朵
    01/27/2014

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