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肥内 发表于02/13/2010, 归类于影评.

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電影隨筆錄11-14

kongqirenxin

文/肥内

電影隨筆錄11:如果沒有是枝裕和

最近卡在幾件事上,又是憂心忡忡。

論文沒有進度,甚至還沒有「開始」;關於是枝的文章還輕飄飄的;大掃除的時間已經到來;為自己安排要看的影片也落後許多。

關於最後一點,心想,寧可要更有質感的觀影歷程,也不想再因為(恩師的)刺激下而趕進度最終落得時間沒了、吸收又不良。再說,沈浸在是枝美好世界的現狀,如何還能接受新的影片刺激呢?

當把《花之武者》看完,以及重新看過《幻之光》之後,心中的失落彷如幾年前集中看侯麥的感覺。

是呀,侯麥才剛過世,但現在眼前不又出現一個沒有他的片看會不舒服的導演嗎?

這些一個接著一個出來的導演,或許還需要機緣,或許經常錯過,或許真要尋覓,然而,導演們的生死循環也就跟一切自然法則一樣。也無須嘆息。沒了小津,來了侯麥,走了侯麥,是枝又趕上了。

不管對別人的意義如何,至少在我看來,這樣就足夠了。無論如何,像《橫山家之味》,就是那種我會希望留給下一代看的影片,而導演說,它最沒有即興成分,一點都不令人意外。

(2010.02.01)

電影隨筆錄12:小津的「兩次」

讀薩伊德的樂評頗暢快,還好自己只是「一度猶豫不買」。

在他看來,顧爾德兩次錄製《郭登堡》跟1964年起轉戰錄音,是音樂界很重要的事,當然,在我們看來何嘗不是這樣?

他每每喜歡談兩次《郭登堡》,他是這麼說的:「1982年版與上一個錄音大異其趣——然而還是同一位鋼琴師之作,如假包換。顧爾德的詮釋,用意是要演證這音樂之豐富,而不只是表現演奏者的靈巧…」(30)

不過在這裡有一個前提,那就是1955年版也同樣震撼:「我想,說整個音樂演奏的景觀,尤其以鋼琴演奏巴哈的整個景觀,都由那次演奏和那張唱片而永遠改變,並非誇大其詞。」(266)

我由是想到了小津。

同樣眾所皆知,小津在晚期重新在彩色片中搬演了他創作生涯中幾部重要的影片:《我出生了,但…》(或《成人之繪本》,1932)→《早安》(1959);《浮草物語》(1934)→《浮草》(1959);《晚春》(1949)→《秋日和》(1960)。

不過不同顧爾德的是,小津的兩次拍攝,基本上難以同時獲得同一個鑑賞者的的讚賞,不是偏好前者,要不就是認同後者。伯區、佐藤屬前者,波德威爾跟我屬後者。

不過,即便小津的早期風格在我看來並非平地一擲,但也絕非俗作。要是作品中的「意識型態」不那麼被強調(如佐藤),或許還能更令人公允地看待其形式美(如伯區所揭示)。

至於他的中期作品…就好像薩伊德在評索羅門那本《晚期貝多芬》中指出中期貝多芬「有點不吸引人,甚至令人嫌厭…」(398)小津似乎也在摸索,有成功也有不那麼成功。只是劃分小津的創作生涯有點麻煩,因為所有默片都能稱上他的早期,但這個早期未免跨越太多作品:54部中的35部(包括 1935年拍的有聲紀錄短片《鏡獅子》),事實上,甚至說戰前的那幾部電光石火的有聲片——《獨生子》(1936)、《淑女忘記了什麼?》(1937)、《戶田家兄妹》(1941)以及《父親在世時》(1942)——都能稱得上早期風格;晚期不消說,就是六部自成小宇宙的彩色片。其他的,大概可以通通稱為中期吧。

話題從薩伊德的書始,那麼也以它為終吧。今天在書店看到這本甫於上個月(2010年1月)出版的《音樂的極境》(Music at the Limit),頗為欣喜,原因有二:首先,是翻閱其中幾篇文章時,發現即使不是那種充滿音樂術語的「專業」,卻也顯露出作者深厚的音樂知識,雖然一度猶豫,但在多瀏覽幾個段落後,仍狠下心買下這本約末值90RMB的書;其二是翻譯者為去年三月才推出的那本《貝多芬:阿多諾的音樂哲學》之譯者彭淮棟,說實話,阿多諾的這本書有點難,以致於買了半年都還未敢拜讀,但在瀏覽內文,以及閱讀譯者文辭優美的「譯跋」之後,對翻譯者的功力頗為放心,他的翻譯是那種我不敢望其項背的。

於是,這本書,至少以我這樣的水平來看,是非常值得一讀的。太陽社出版:台北,2010。上述引文皆來自此書。

(2010.02.02)

電影隨筆錄13:《空氣人形》中真正困難的是…

今天拿到近幾期的《電影欣賞》,在去年出的四期(因為是季刊,一年也就四本),後三本連續都能看到自己「肥內」的名字,說沒有成就感是騙人的,不過,當然還因為有現實的回報——近8000RMB的稿費(共六篇文章)。

不出所料,在141期(10-12月號)中果然有關於是枝裕和的文章,畢竟他的《橫山家之味》(一譯《步履不停》,2008)甫於去年四月在台上映,而年底的金馬影展又邀了《空氣人形》(2009,剛於今年1月做了商業放映)展映,我就想應該會有相關文章才對,畢竟《橫山家之味》很可能是本世紀前十年最好的影片之一。

在期刊中收錄的文章,是一篇訪問稿,看來應該是應邀金馬影展時,來台亮相的是枝順道接受的採訪吧。

不過訪談內容似乎對我目前仍在規劃的是枝專文幫助不大。但有一處可以稍微提及,雖然不是什麼大不了,但今天洗澡時無論如何擺脫不了提一下的慾望。

其中一個問題針對訪問者認為影片中處理充氣娃娃成為真人的「困難」過程之製作經過。這個問題雖然獲得了是枝詳盡的回答,但問題本身卻令我訝異,因為看過影片兩次的我,並沒有覺得這一個過程有多難「實現」(realize,可以與在法文中作為「導演」時的詞義作語帶雙關的聯想),因為我們明顯看到取鏡時已經避開所有可能存在的困難。不過我也沒想過說原來看似簡單的移動,居然還有如此辛苦的製作過程,如充氣娃娃小望在出租店中的漏氣過程,居然要用到「很多鋼琴線,大家一起拉住控制」(註1),說得也是,因為娃娃垂倒的過程太漂亮了,應該說,「情色」得剛剛好。

看在是枝興致勃勃地回答這個問題的份上,就當它真的很難好了。

在原子公司的官方網站上看到的一些幕後訊息,是說原來正是設計讓小望在路上飄,這個我從沒想過的構想是有在散場時由表哥的口中提出過。然而,後來被改成室內,與那些「空氣」星球一起飄揚,在一個觀星癖宅男家有著順理成章的深藍色天花板襯托下,當然會造成「天空的印象」,這是美術指導種田陽平的用語(註2),當然,畢竟是美術指導…

在我看來,這場戲有非凡的意義。原因有三:首先,當然是出於製造上便利為考量,是枝雖然創作了一部「魔幻」影片(用「漫畫化」來稱這部改編自漫畫的影片會更合適一些),但他畢竟還是以「相對」寫實的方式呈現,同時,也要意識到成本的侷限,這讓他寧可捨棄半調子的CG(中國有許多這種失敗例子,根本不用費心去質疑是枝的多慮)也要在有限的資源內做到效果就好;其次,這一點比較私人,庫斯圖里查偏好且經常(應該說,絕大多數)會出現的「飛行」(或「漂浮」)意象,在充氣娃娃為前提下,被合理地呈現了,不過庫導必須要那麼的失控,才能突顯出他的瘋狂,只是是枝用這種邏輯所營造的漂浮更加「正當」一些;第三點,則是意義最深遠的,那就是漂浮的小望是與一些「空氣星球」一起漂浮的,在影片漂亮地以象徵方式,將小望真實的「空氣」比喻人們形上的「空無」的平行類比中,在此達到一個高潮,一種擴大,說是一種批判也好,或者一種更深遠的宇宙觀也沒問題。想一想,若小望在大街上就飄了起來,大抵能製造出希區考克眼裡的「驚奇」。它的效果之大,會剝奪掉屋內這場漂浮,我相信聰明如是枝,一定會在兩者擇一(但我不說他選哪一個比較聰明,哈)。其次是,我私自猜測,那樣一來,效果或許沒有這個改動的好。

於是,在我看來,真正難的,不是片中的某個切片的「實現」問題,而是怎麼想到這些橋段與意念,以及如何表現這些意念,才真的難。是枝裕和或許這次並非完美(又有誰要求完美?)但卻是很有尊嚴的一次。在我看來,他的料,至少還能在接下來的10年繼續叱吒。

(2010.02.02)

註:
1. 陳家倩、龍傑娣。〈療傷系人形與現代人的邂逅——訪是枝裕和〉。《電影欣賞》28.1(總141)(2009):47。
2. 〈幕後直擊:專訪美術指導 種田陽平(下)〉:http://blog.sina.com.tw/atom/article.php?pbgid=17143&entryid=596180

電影隨筆錄14:通俗劇的好處

夾帶著對是枝裕和的好感,今天再度試著挑戰《下一站,天國》(1997),但仍以失敗告終。過度重複的手法只讓這部長達兩小時的影片感覺有6 小時之久,或許若先接觸了這一部再看《距離》(又譯《這麼…遠,那麼近》,2001)可能感覺會與我現在反過來,然而我沒交上好運,先看了稍微收斂的《距離》之後,《下一站,天國》就很難映入眼簾,雖然親友說後半段將會精彩起來。

話說,影史上總有一些其實天生適合拍通俗劇的導演,老想著拍藝術電影。喏,法斯賓德(Fassbinder)不也是在震懾於瑟克(Sirk)的通俗劇內力之後,才開始拍讓人看得下(甚至有一點精彩)的影片;阿莫多瓦(Almodovar)早在拍片之初已經顯露出他最終必定成為完美通俗劇霸主的潛力,但他卻要到《窗邊上的玫瑰》(又譯《我的秘密之花》,1995)才開始認命,不過近幾年確實開出頗亮眼的成績:至於是枝其實也是在《無人知曉的夏日清晨》(2004)才開始他能量的大爆發;至今我仍在等河瀨直美乖乖歸順這個行列。

還有一批人,早就知道自己是通俗劇的料,且苦心在這個領域中辛勤耕耘。除了前述的瑟克之外,曼基維茲(Mankiewicz)、惠勒(Wyler)或寇提斯(Curtiz)等人也是佼佼者。事實上,我們腦海裡所理解的日本黃金時代的大師,幾乎沒有一個不拍通俗劇:成瀨、溝口、木下、清水,當然還有小津;諷刺的是,那些所謂日本新浪潮的導演們,要比他們自己想像的還要親近通俗劇:增村、今村、大島以及吉田。

通俗劇要比任何一種劇種還要容易激發創作者的潛能,或許還可以列出科學根據,可惜我手上沒有,但我們至少可以用常理去判斷。這類劇種既要討好一般普羅大眾的歡心,同時也要兼顧品質,並且這種片會在一般不大的規模中進行創作,還得適度調整自己的野心,將自己侷限在幾種可行性,因而經常可以逼出極限主義的創作,好比德萊葉(Dreyer),可往往在這種情況下,更能保證導演們竭盡所能的挖空心思來克服問題,不像威爾斯(Welles)那種錢的問題,而是像巴贊(Bazin)類比夢的機制與電檢制度的那種限制,一種出於某種良心原則的自限。

所以這表示,要導演至少能在不辜負自己的情況下,同時要兼顧大眾口味,還有什麼比這種挑戰還大?否則,任誰都能把攝影機架著,等待換底片就行了(沃荷〔Warhol〕和阿巴斯〔Kiarostami〕)或者像掃把一樣無盡地掃除影像本身的魅力(塔爾〔Tarr〕、楊索〔Jancso〕和蘇古諾夫〔Sokurov〕),一點都不難。

反而有些導演則是大材小用地被限制在這個領域中,歐弗斯(Ophuls)不無自我解嘲地說他的設計只要有一、二十個人看得出來就不算白費了。問題是,他苦心迎合大眾仍要在票房遭受滑鐵盧,這不可說不是一樁悲劇。

時至今日,通俗劇依舊是某種大師功力的保證劇目。庫斯圖里查(Kusturica)不也是用了三角戀的基本組合來構成史上無兩的鉅作《地下》(1995)?德普勒尚(Desplechin)一直不敢離開通俗劇;希維特(Rivette)的「苦」果是在糖果核外加上「苦衣」,但咀嚼開來的通俗劇神話本質仍要讓人看得欣喜。

反過來,像科恩(Coen)這種研發新品種影片的行為,很難說能為他們保證多久亨通的道路。

(2010.02.03)

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7 Comments

  1. 胡凌云
    11/24/2011

    是枝受小津影响很深吗?他们的观众是否是同一拨人?

  2. 肥内
    11/24/2011

    一,沒法證實,目前沒有看到過任何相關資料顯示是枝本人有受到小津影響;然而若真從美學核心來看,其實兩者有巨大的不同。原因很簡單,因為是枝很喜歡侯孝賢,而侯孝賢實際上和小津相去甚遠(侯自己也這麼說),所以是枝若離小津很遠,也是可以想得到的。
    二,這更難說了,畢竟時間相隔那麼久遠。如今也沒有資料顯示欣賞小津的人同樣欣賞是枝。就好像我覺得喜歡小津,應該會喜歡Mike Leigh的近作(《無憂無慮》、《又一年》),可是,我那崇拜小津的恩師並不看好Leigh…..只是要是問我,我確實喜歡小津也喜歡是枝,但我只能說,兩者真有很大的不同喔~~

  3. 胡凌云
    11/24/2011

    嗯,就是作为初级影迷有这个随想。网上搜了一下,貌似某些影评也把二者联系起来,虽然导演本人否认。

    那么这篇文章的开头算是作者主观了?http://geowhy.org/

  4. 肥内
    11/24/2011

    導演本人否定,是在哪看到的?

  5. 肥内
    11/24/2011

    原來在大部分人眼裡,小津還只是“长镜头的使用,空镜头的嫁接,固定机位的选择,自然光的使用,低角度平视,水平构图,室内空间的运用等等,最重要的是,他们在电影中都注入了一种超越现实世界又回归现实本身的独特诗意。”
    重點是後面這個“詩意”就難講清楚了吧?只怕這個詞都盡是在我看來負面的拖詞而已。

  6. 胡凌云
    11/24/2011

    坊間不少影評都把是枝裕和的《橫山家之味》和小津安二郎的《東京物語》相提並論,仿佛其中的平淡風味是一脈相承的。

    對此,是枝裕和表示說,他拍攝這部電影時,並未特意和小津電影的聯繫。“這是非常個人的電影,我拍攝的目的是要表達對亡母和與父母關係的追憶(按影片的導演感言,是枝裕和是在母親去世後有感而發,開拍影片,他並提到在過去6年,其父母相繼去世,對他影響甚大。片中的母親,就是按照其母為原型塑造)。”

    是枝裕和也表示,他明白,由於描寫了家庭中的隔閡,以及親子之間的溝通障礙,和小津電影中的人、事有點相似,所以很容易就會聯想到小津的作品。儘管並未不喜歡這些比較,但他指出,自己的父母其實更像成瀨己喜男作品中的角色。“我覺得小津電影內的人物都比較正直,他們處世特別平和;相對來說,成瀨電影內的人物比較狡詐,有些很壞,而且在片中看不到成長。所以我覺得我的父母若真成為電影人物,他們會比較適合在成瀨的電影內出現,多於小津的電影。”

    http://tinyurl.com/7qyu9xn

  7. 肥内
    11/24/2011

    這兩部片完全沒有相似之處啊?除了……都有人本來就死了,以及後來有人死了……
    那麼我們可以說,會這樣比較的影評人,是不是兩部片都沒看懂(或只少有一部片沒看懂)?
    不過,慢慢的,我都不太在意這個人,自由心證,愛怎麼看就怎麼看囉。(這就是影評無用論。)

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