掘火档案

A Selection of Critical Mass in Music, Films and Beyond

電影隨筆錄16,17,19,25

yiyi文/肥内

電影隨筆錄16:信仰,但,是什麼樣的信仰?

今天Amushi來到家裡,消磨掉我一整個下午跟晚上,不過暢聊了一些導演,蠻開心,只是應該可以更深入一些談吧。

在閱讀他的侯麥專文時,聊到信仰問題。侯麥的《愛情誓言》是在談愛情時轉往信仰;Amushi強調說帕斯卡則經常拿愛情的方式來談信仰,後者的做法,無疑是德萊葉最後一擊的情況。事實上,在一種回歸主義的浪潮下,德萊葉應該沒有全心投入這種凝聚傾向。所以他到死前都還在籌拍彩色的《聖經》。只是,他留下了《葛楚》這部精美的影片作為他的蓋棺之作,雖沒能貼近他的心願,但也在我們心中留下最好印象時離去,仍叫人欣慰,就像侯麥。

壞小孩高達沒想過這兩者間的連接,反而在他處理信仰時,我感覺他是非常具有挑釁意味的呢(見《向瑪麗亞致敬》)!

小津沒有在影片中講過信仰,即便日常中的宗教儀式不曾缺席過。但小津的克制,卻將生活常態也化作儀式。從信仰回到當下,小津對信仰的描述其實是更加超越的。

在此同時,柏格曼也已經回到個人身上了。形體(figure)的構成,確切講,是「漸次構成」,則成了一種必然。德勒茲談費里尼的多重出口,指出此為「層構」結晶(也就是逐漸成形的結晶),用在柏格曼的本體探究也是很有建設性的。

想起來,布列松或許太過沈不住氣。即使不是由他自己,德萊葉在經濟允許的情況下,肯定也想重製貞德。不過,在50年代至少有三部不算小眾的貞德被拍出來,是佛萊明、羅塞里尼以及普萊明傑。好萊塢那一部由於不管它怎麼處理,基本上都沒有太大的妨礙,在電影藝術發展過程中,好萊塢在這方面經常是局外人。不過羅塞里尼不無鋪張的作法;還有與其說要拍貞德,不如說是要展現女主角之美的普萊明傑的作品則可能要讓布列松著急。尤其普萊明傑在當時已經算是被《電影手冊》歸類到作者裡頭,《手冊》派對他也算是青睞有加。這便更叫人擔憂了。雖然我個人算是相當喜歡普萊明傑版,但也能體會布列松的憂慮。於是布列松帶來了一部在語言、聲音、節奏上關注得比信仰本身更多的作品,那是在1962年;比小津在同領域探索的《早安》晚了3年。那是一個對材料一點都不輕忽的年代。(2010.02.06)

電影隨筆錄17:「切」的藝術

表哥最近因為掘火豆瓣組員(印象中是蘿蔔絲頭)的推薦,聽起了那個法國音樂台。前天在他家時,剛好要放Zimmermann跟舒曼的音樂,他說,喔~居然還有作曲家叫Zimmermann的?我說,有啊。

事實上,我家就有。

悲劇是,下載了幾年也沒拿出來聽,這天回家就想把它(們)拿出來,沒想到,剛好有備份Zimmermann的兩張光碟都讀取不出來…天意。
由於薩伊德的樂評,使我有興沖沖地想把一些音樂拿出來聽,並且積極進行恩師錄音帶數位轉檔的工作,很巧,隨手拿到的錄音帶,就有 Zimmermann。用MP3試聽了一下轉檔效果,聽的是《Monologe》的其中一段。延長的琴音緊跟了一段急促的短音,然後又是長音-短音組合。這種節奏並不新鮮,但是這次在聽的時候,卻充滿了蒙太奇印象,尤其來自雷奈的。

在表哥家的晚上,剛好聽到一首小提琴奏鳴曲,不知道是不是就是舒曼的曲子。總之,我剛好提到以前恩師曾建議要訓練剪接的節奏感,最好的方式就是聽大量的小提琴奏鳴曲。或許因為這樣,才會在隔天都在想著節奏與蒙太奇。

於是,為何我們總會說是威爾斯跟雷奈等人幾乎重新發明了蒙太奇,其實簡單來說,就是重新在回歸「切」鏡頭時,對節奏也進行了有聲型態的思考。這些銳利的切,往往具有粗暴的阻斷性。不過他們還因為牽涉到時間的處理才這麼暴力的。

假如是另一個切大師呢?小津。Amushi原本提到蔣勳曾用字帖來形容小津的影片(忘了是文章還是講座),乍聽之下好像有點意思,但我昨天老覺得不對。今天再針對這個問題思考一下。字帖,功能為臨摹或成為一種標準而被臨摹的書法工具。所以蔣勳拿小津這樣比喻是要說小津的什麼?一、作為一種標準,留待後人臨摹?不對,想一想,小津自覺自己的怪異跟非理智,他不可能想成為某種「大家」。二、小津臨摹別人?也不對,我們都已經知道他在影史上的獨特性了。三、小津彷如字帖般地複製、反覆書寫自己的格式?不對,如果這樣說的話,顯然沒有注意到小津在每部片做出的不同變體;且這像是一種指控,一種針對每一個有獨特個性的作者影片。

若以正面積極的角度想,小津跟書法的近親性,在於一種專注,一種當下,一種工整中將時間引入的藝術。不過若從這點看來,那他的特點與日本幾種傳統藝術:繪畫、茶道、射箭、戲劇都頗為接近,事實上,這是一種禪的藝術展現。於是他接近書法就不在話下了。但,若不是這個角度的話,難道是我誤解了字帖的意思?真想讀一下他的原文。(2010.02.07)

電影隨筆錄19:後頭

多年後,今天總算把《一一》看完。一篇令人印象深刻的分析若是在看到影片之前就讀到,可真不是一件好事。吳珮慈在《在電影思考的年代》裡的那篇分析文章直接左右了我對這部片的感知。

重新讀吳的文章,發現她在文中提到的「凝視背面」其實只是分析的一小部分,可是我在記憶中卻把它放大,擴大到整部作品。在看完影片之後,才發現雖然自己私自放大了這層解讀,可是卻真的可以放大。

這個「背面」,其實蠻明顯的:小男孩洋洋在準備拍全家福照片時被女孩捉弄(碰後腦杓)而三次回頭未果。「看不見“背後”」就變成一條「明線」。

真正叫我疑惑的有兩點,一件是大體來看,一件是細節問題。前者關於影片中大多數在台北的外食場面都以窗外的角度拍攝,這麼一來,與人物共處的,還包括了玻璃上的城市反映;並且還因而將某些對話戲的對白清除,成為一種過渡場,也就是成為我之前曾經稱為「空場」的一種類別。在我看來,雖然也知道這些空場有存在的必要,可是又想到在這樣大量且重複的拍攝方式雖可以解決實景取鏡的困難度,但畢竟會造成審美疲勞,以致於敏敏(男主角NJ的太太)在漆黑辦公室內的那個紅燈映於她胸口的鏡頭,效果就可能減弱了(此例是吳的文中一個重要分析對象)。那個有疑問的細節,則是婷婷(NJ之女)被鄰居莉莉男友胖子(也跟婷婷有一小段情)怒罵後的那個晚上,樓下有警車燈,但以婷婷家的高度,卻不可思議地在婆婆(因腦溢血昏迷中的外婆)房間中的映照了警燈。這裡有兩個問題,就其不可能映照而映照了的閃光是要象徵什麼?而這個警燈的實際處理事件又是什麼?

真正令我感興趣的,大多都在吳的文章中看到了她細膩的分析。不過有一兩點她沒提到卻值得思考的問題。首先是在大家決定輪流去婆婆房間跟她說話以刺激她的知覺後,婆婆房間中對於來說話的對象之取鏡方式不盡相同,應該說共有兩種角度,而在這裡是基於什麼理由分別用上不同的取鏡角度呢?

其次,既然影片交代了NJ一家人各個成員分別的生活線,那麼在顯/隱之間所造成的空缺又會怎樣牽引著影片。可是很可能沒有所謂的牽引。在我看來,初看完影片的第一印象,大概是這樣:這是一部有明顯貼合痕跡的影片,就像是透過PS來將家庭成員一個個貼到一起湊成一個全家福照片一樣;但是卻又缺乏修飾,以致於讓人一眼就看出這些人都是來自不同的照片,且每個人的邊緣都被明顯留下(這樣才不會將人的任何一個部分切到),因而形成每個人之間的「界線」。可以說從劇構到形式上,都適合這樣的印象。它的手法很明顯,以致於它所要講的「哲學」也透過人物之口說出,雖然是那位才八歲的小男孩口中。手法明顯,所以我們清楚看到人物小集團之間的相近性,舉例像是吳也提到的三組三角關係(太太-NJ-初戀情人;婷婷-莉莉-胖子;NJ小舅子-他太太-他前女友。不過事實上,前兩組的對照意義最為深遠,這也是為何吳所分析那一場,也是片中唯一一場,出彩的平行蒙太奇是以NJ+初戀情人與婷婷+胖子的兩組約會為材料。)或者所有跟影像有關的其他介質:照片(洋洋拍的「前衛照片」跟被NJ倒放的新人照)、超音波掃瞄(小生命的乍現,搭配上斷續生澀的日本翻譯小姐所念出來的中文)、監視器(吳指出「看不到的」場外暗示了監控機制)、新聞中的虛擬畫面(虛擬,反身指向電影,模擬了殺人,胖子在電影散場後舉過的例子)。這一切,是導演用來講一個「永遠看不到另一半真相」的道理。

因為接合與界線,使得人物獨立發展他們的線,這些人就算不是一家人,似乎意義也不會改變,因為每個人甚少為另外的人著想。我想觀眾很容易從角色們身上看到自己的映照,因為它可以是我們任何人,而不會因為家庭組成的不同有所改變。當然,這只是一個粗略的印象,雖然有部分的感覺可能在日後重看本片時也不見得會改變多少。

一到一,一生二,二生繁(全),全又為一。吳也指出了這個道家脈絡。同樣明顯地,一場婚禮(一種屬於關係的開始)起,喪禮(一種屬於關係的結束)終,這是「無常」的形式,導演算是克制,死別的激烈性早就被各個成員自己的戲劇性給取代,並被那個發生在場外的謀殺壓制;若我們遙想《四個婚禮和一個喪禮》這樣的影片時,無常則成為一種濫用的把戲。而這影片可能成為楊德昌個人某種聲明,就像NJ在丈母娘過世後向靈修回家的妻子說他在這段時間內有一次重新生活的機會,但他沒有選擇,因為「我覺得生活也不會有所不同」。只是,這個聲明是針對什麼樣的事,就有無限的空間吧。

喔對了,吳的分析中雖有提到小糾察隊進入自然教室中的「電光火石」效果,是在那裡,當然也可能在更之前,洋洋為之傾倒。但就在小糾察隊以《賴活》片頭那樣呈現出背面、右側面、左側面的剪影之前,洋洋首先已經先看到那本應看不到的東西:裙下,被門把勾到而掀起來的裙子的裡頭… (2010.02.07)


電影隨筆錄25:不負責之觀影指南,20100120~20100204

評分標準:

  • 10:無懈可擊的傑作;或稍有瑕疵但具有歷史重要意義。
  • 7-9:值得一看且確能帶來持久的歡愉。
  • 4-6:主要是給對創作者或類型有深厚興趣者看的。
  • 1-3:不管用什麼方式都不想看到或承認看過;更別說擁有了。

《Avatar》(譯「阿凡達」,James Cameron,2009,彩色,I-Max)

「一部要賣錢的影片怎麼會有創新呢?」

這是我用來回答一起看完本片對我提出質疑的表哥,因為曾經我跟他說《Titanic》可看,所以他對《Avatar》抱著莫名的期待。影片自然從「豪華版《District 9》」變成外星版「《Braveheart》」最後回到「《Dance with Wolves》」。那棵大樹被攻陷了,看來「911陰影」仍要不斷被提醒;再說,就是要這樣才有回頭抵禦(當然也會有殺害)地球人的合理性。總之,就像我在看《District 9》後向同學預示的那樣,外星只是另一個「第三世界」,所以應該被稱為「第四世界」。這種題材還要不斷上演。

特地為了特效去呢?老實說,會有審美疲勞。大約看到近三分之一處已經感受不到一開始的3-D樂趣。再說,影片固然利用了景深與明確的前中後景來表現3-D效果,但它克制地不一直「向觀眾投擲」(不管是什麼,手榴彈、飛蟲、灰燼…)也就慢慢少了這層身歷其境的味道。以致於後頭的空戰高潮一點都不興奮,再說,空戰後又多添了一場格鬥爛仗。

若為了故事、導演手法,建議別看了;若為了效果,其實也就那樣。能避則避吧。(2)

《地獄門》(衣笠貞之助,1954,彩色,DVD)

基本上除了一兩場戲之外,幾乎很難想像過去已經有過一次觀賞經驗。不過這回或許我會說,比起我的想像,它看起來純粹多了。說色彩多炫目,衣笠大多是利用不同顏色的服飾者從銀幕穿過,製造出動感。無疑會想起40年後Greenaway利用後製技術讓魔法師衣服上的色彩波動與轉變的手法;也想到Antonioni用調光的方式搜尋一個畫面中的適切顏色;而更棒的聯想,則是Chytilová的跳躍調色盤。

總之,《地獄門》不像佐藤說的那樣,影片跟「地獄門」一點關係都沒有,純粹要沾《羅生門》的光,不是這樣的,這個門除了暗示了一種介於忠誠與叛變之間的那細細界線,同時也召喚了男主角對他所愛上的人妻的深誠情感。男主角是忠心的,他不惜要和親哥哥對立也不願意叛變,這導致了後來他即使知道那位女子(她也是因為忠心要保護公主而甘願當「影公主」而受到男主角保護才有可能激發情愫)已婚仍要得到手。「寧為玉碎不為瓦全」用在這裡或許有點諷刺,但結果就是這樣。這是一個關於對於「忠心」太過執迷的故事。想必,在西方也少見吧。

不同於溝口自稱「卷軸」攝影機,衣笠的攝影機運動或許沒那麼虛幻飄渺,但他真的用上了卷軸畫做為故事推進的過場,說真的,蠻美的。無怪乎擄獲了巴贊那幫人,乖乖獻上金棕櫚獎。(7)

《白昼の恶リ魔》(譯「白晝的惡魔」,大島渚,1966,黑白,DVD)

第二次接觸也是第一次好好觀賞大島的片,有點疑惑,對於他任性地切鏡頭感到茫然。不過昨天嘗試了一下Nancy Meyers的《It’s Complicated》後,大島的剪接似乎又沒有想像的破碎了。但人家大島的換鏡頭還有點想法,Meyers的換鏡頭只留給我一種「過動兒」的印象,但記得她以前的影片好像不會這樣。

總之,後來看書,佐藤有說《白昼の恶リ魔》義無反顧地搞出了兩千多個鏡頭。或許,這種形式跟影片透過拼湊以完整過往那件「事」的面貌有關;且,因為是從不同觀點拼湊起來的,所以切鏡頭時當然要換機位,甚至用上「偏執取鏡」。無論如何,影片的炎夏背景,被這快速的剪接節奏搧涼了,未必不是一件好事。

只不過,行兇者明確,可是片名所示者卻有遐想空間。在我看來,這些日本知識份子也被新浪潮迷得暈頭轉向,尤其來自Resnais,諷刺吧?(5)

《Rodnya》(譯「親戚」,Nikita Mikhalkov,1981,彩色,File)

這位母親主角在車站的歇斯底里,在火車上的羞怯的確令人窩心。她後來得在女兒家又哭又笑,以致於老無所依時,就是到處探舊以「找時間」。她的回歸將帶來和解,但卻又在實際上的一次分離。

導演不用象徵同樣再次精彩捕捉「人性(人物個性)」。要再征服我也是輕而易舉。(7)

《樹冰のょろめき》(譯「霧淞搖搖」,吉田喜重,1968,黑白,File)

即使知道中文譯名,也拿不準其意思,英文片名是「Affair in the Snow」才比較有概念,早知道先知道英文片名就好了。

說起來岡田茉莉子真可憐,怎會嫁到這樣的老公。影片只讓她從頭到尾的苦瓜臉,我們從小津那裡看到有關她的印象全然不同。這種情況有點像Azema演Resnais的苦情卻要到Tavenier的作品中才得以自在展現。倘若我們對於小津使用笠智眾、原節子等人的形象原來是貼近演員本性,那麼我也相信岡田該是那種既潑辣又活潑的女性,但在這裡…為了讓影片服務於一種「Marienbad調」,她非得死氣沈沈。片末扛屍穿雪地,不免令人想起《Greed》,或許他們說的對,吉田是這些日本新浪潮導演中最飽讀詩書的一個,所以中的Resnais毒才最深。(4)

《空氣人形》(是枝裕和,2009,彩色,Theatre)

對於片中幾組交叉卻不交集的對照人物的設計多有不滿,乃至於影片過多插入女主角垂死前(或者說第一次甦醒時)的吹氣聲,讓人有「囉唆」之嫌。以及女主角鼻子太大不耐看。

以上是硬要挑的毛病。是枝這一次似乎要透過這個寓言講一些陳腔濫調,不過說得頗有說服力。它得牙牙學語,所以找來一個韓國人演出是OK的,訪談中也談到了。還好,關於「學說話」這件事我一看就發現了。所以這部片說起來,是是枝的「小孩片之補充」。(8)

《The Hurt Locker》(譯「拆彈部隊」或「危機倒數」,Kathryn Bigelow,2008,彩色,DVD)

我的網友曾說本屆奧斯卡將是Bigelow與Cameron的角逐賽,他竊喜說大家都應該會說「是Cameron與Bigelow的角逐賽」,於是他是全華人界(甚是全世界)顛倒次序的人。嗯,那如果我說我看好的得獎者是Reitman的話,我應該是「眼睛脫窗」吧?

近似的題材與方法,Bigelow的這一部似乎沒有De Palma的那一部來得令人印象深刻,事實上,才看不到半個月,我對它真的沒有比一年半前看到的De Palma那部清晰。這部《The Hurt Locker》到底都在表現什麼呢…好可惜之前看到Lee拍的也是同類的影片我卻錯過了。

老實說,雖然蠻流暢的,但我有偷偷快轉…(5)

《青春殘酷物語》(大島渚,1960,彩色,DVD)

他的顏色看起來很像台灣片,噢,悲慘的是,台灣片到現在還是這種顏色,一種很熱、很黏的顏色,頗適合大島的「太陽族」影片;而台灣電影怪不得總是這麼…鬱悶。

大島痛斥小津後在銀幕上要說的話其實現在已經(當時也是)被說了很多,至今仍有太多青春的殘酷物語,最近才看了一部《Hard Candy》(以前也有像《Kids》的片)。比起小津四兩撥千金地將政治意識放到生活之道上,大島穿插新聞畫面跟抗爭影像好像沒有高明到哪裡去,如果這就是他要說的話…不過角色倒非常適切地配合這種膚淺。

故事也是千篇一律,我也依舊無法理解愛上差勁男人的女人心態。這部片的主題該是「玩火自焚」吧?若對照其反映的時事,真看不出來大島要批判的是哪一方。總之,它似乎將Bergman的自焚影像呼之欲出呢!(5)

《誰も知らなぃ》(譯「無人知曉的夏日清晨」,是枝裕和,2004,彩色,File)

印象中這部片的塵封彷彿是因為開頭幾分鐘沒引起我的注意,但這次拿出來一看,怎麼對片頭一點印象都沒有,我真的拿出它來放過嗎?
面對這樣的影片,想到台灣居然馬不知臉長地向奧斯卡還是金球獎(兩個我同樣鄙棄的集團)祭出《不能沒有你》時,真叫人情何以堪。
是枝以此證明,他其實是真正的通俗劇專家,他的美學與成就也因而爆發。不說什麼,太多細節可以談了。留待專文中再討論。

現在還會想到的兩個問題,一個還是那個無法建立印象的開頭,我是指電車上的鏡頭,雖然強調了行李箱跟骯髒的指甲;另一個問題則是這兩天才開始想到的,關於小孩演戲的問題。(9)

《太陽墓場》(大島渚,1960,彩色,DVD)

據說因為這部片才有了「太陽族」之稱,看來,太陽族應該跟貧民窟脫不了關係?

由於是太陽,所以很熱,角色經常都黏黏的。在這種暈眩中,才會有那種推人入水溝以及夢到死者托夢的場景。

在這個喧鬧(如黑澤處理同題材時一般)的貧民窟中,暗藏有武士道式的西部片精神。或者應該說,有西部片氛圍,但沒有武士精神?

總之人吃人是自然邏輯,但大島實在缺乏幽默感。Buñuel隔一年也處理了很類似的東西,但講的是中產階級,且,有趣多了。

在這裡,每個人都為了沒什麼的事情爭鬥,小市民嘛。只是,那些角頭也就跟這些小市民一樣狹隘。(5)

《步ぃこも步ぃこも》(譯「橫山家之味」或「步履不停」,是枝裕和,2008,彩色,DVD)

說起來,這回看優質字幕,居然發現上一次看的「故事」好像完全是另一部片的感覺(同樣情形也出現在《スカイ・クロラ》上)。更驚人的是,上次有些情節沒搞懂還能讓我那麼喜歡,那這次就更不用說了。

我對於它要說的話也太多了,專文討論吧。(10)

《空氣人形》(是枝裕和,2009,彩色,Theatre)

第二次到同一家戲院同一廳看這部片,只覺得收穫跟上回大同小異,但這次卻多了對攝影那無所不dolly的處理感到不耐。音樂也差了點。另外,第一次看時感覺不大理想的「對照組」,這回有了合理的解釋了,也因此可以跟小津的《お早よら》更加緊密地聯繫在一起了。(8)

《ディスタンス》(譯「這麼…遠,那麼近」或「距離」,是枝裕和,2001,彩色,DVD)

若將這部片拆開看,那就太糟了,我則分了三次,以致於最後一次看完還得重新將前兩次分別看的部分補上才真瞭解影片在演什麼。
曾經有人跟我說,Desplechin的《Conte de Noël》很像是法國版的《一一》,但在我看來,《ディスタンス》才是日本版「內聚形」《一一》。只不過,是枝明顯年輕有衝勁,這部片還涉及到關於「影像-回憶」機制。

作為是枝過渡通俗劇的關鍵,它理所當然用上所有是枝的法寶:紀錄式影像的呈現、筆錄的紀實性,還有他沈得住氣的遠(全)景鏡頭;但一切都要回歸「dogma 95」的理念,它沒能成為正宗dogma系列作太可惜了,否則,它很可能為丹麥那批人挽回一點顏面。(7)

《花ょぃもなは》(譯「花之武者」,是枝裕和,2006,彩色,File)

導演自我闡述很清楚了,這是一個省思「復仇」的影片。但當然,他避開秘密武器沒說,那也是我即將要幫他說的話:「小孩」。
於是,這部可能會因為跟山田的同質片比較而被忽視的作品,其實確實有被比較的理由,因為其實都在講「家庭」。是有著武士片外殼的「家庭倫理劇」。

在是枝的手上迎刃有餘,自在揮灑。(6)(2010.02.10)

《Alice ou la dernière fugue》(譯「愛麗斯,或最後的遁逃」,Claude Chabrol,1977,彩色,File)

這個沈默寡言的愛麗斯沒有兔子的引導,還是來到了一個詭譎的世界。這部向Fritz Lang致敬的影片就在愛麗斯雨中的車程上,疊印上她跟老公的對話。而…她遊走在那個恍惚世界的靈肉分離,也同樣是來自馬布斯(Mabuse)的精神轉世。

Chabrol這一部拍得比Ettore Scola的同質影片晚了五年,卻又比Louis Malle的那一部早五年。優劣程度剛好按照拍攝年份漸減(其實是以「等比級數」缺少的)。

不過在這裡,可以看到很徒法煉鋼的方式表現某些效果,不得不讓人想起Browning那個挖空心思做效果的年代。

其實要說起來,死前那一瞬間的出神,或許不應該這麼有邏輯吧?(6)

《The Dentist》(譯「牙醫」,Leslie Pearce,1932,黑白,DVD)

接連看了兩部W.C. Fields演的短片(這部以及下一部),發現,我仍拿他沒輒。抱歉了巴贊,沒法分享您對他的好感。

話說,同樣收錄在Criterion Collection的這張六部Fields短片中的那一部《Fatale Glass of Beer》要不是有Deleuze在書中精彩的聯想,或許它也一樣會給我沒啥好印象。那個年代,我是說有聲片初期的喜劇片,只要是賣諧星的臉,似乎難有佳作,可惜。(4)

《The Barber Shop》(譯「理髮店」,Arthur Ripley,1933,黑白,DVD)

這部集中在 單一場景的喜劇短片似乎有一些好玩的東西。Fields的慢條斯理非常適合緊張情境。話說,為什麼動作便捷的Keaton也適合緊張呢?前者賣的是動作與時間的對比效果;後者賣的是在迂迴中歷經的曲折情境與軀體動態之間的完美平衡。(6)

《By the Sea》(Charles Chaplin,1915,黑白默片,DVD)

難怪他留下那麼多影片,被談到的總是那幾部。看這種老喜劇就要有看到受不了的老梗的心理準備。他的短片倘若沒有在取鏡或者情節的道德觀有什麼新意的話,那還真沒有太多可以看的東西。(3)

《幻の光》(譯「幻之光」,是枝裕和,1995,彩色,DVD)

彷彿是Brahms寫第一交響曲可以被稱為Beethoven第十交響曲一樣,是枝的首部作基本上也可以掛上侯孝賢的頭銜,不會被看出來的。
雖然七月才看過一遍,但大部分的情節已經都遺忘殆盡。不過這次卻沒覺得哪一個鏡頭有過長之嫌,到底是自己看片的耐性又提升了?還是因為對是枝的好感忘卻了沈悶?(6)

《Cloudy with a Chance of Meatballs》(譯「食破天驚」,Phil Lord & Christopher Miller,2009,彩色,File)

為了寫短評而重看,其實本來也沒有要看完,我只想知道小發明家製造的那一台食物製造機的全名叫什麼而已,結果就這樣在沒按照順序的情況下還是把它給看完了一遍。

既然短評被退稿了,那就貼在這裡當作對這部片的心得吧:

「不為什麼,這部逗趣的動畫片只在表現兩樣東西:童心與材料。影片內容一如影片本身要傳達的東西:一位埋頭於自己奇想的小天才總在不斷的嘗試與失敗中試著以各種材料發明東西。背景移到了太平洋上的一個小島,一個除了產被嫌棄的沙丁魚之外什麼也沒有的小島。我們早已知道在傳播的迅速與材料的發達下,這個時代的天才遠比過往還多,且普遍。

從上述幾點可以有的排列組合與變化,就成了眼前這部動畫片的基本型態。出於童心,主角的發明也多有這種純真的成分,從長腳的電視機到猴子的發聲器(無獨有偶,同樣於2009年出品的寵兒《天外奇蹟》也設計了狗兒的發聲器,但在這部影片中,除了一些熱鬧的場面之外,已經乏善可陳到令人沮喪的地步),最後當然就是片中的重頭戲:食物製造機(事實上,光是美食從天降這個構想,便足以取代《Up》而被喚作「天外奇蹟」了)。

出於對材料的表現,各種食物就是最佳的走秀台,又何必多求?當《怪物大戰外星人》那個質感扣人心弦的果凍怪都還沒作古,本片又設計了一個果凍屋來展現這種既透明又反光的材質;當然,冰淇淋世界的繽紛色彩肯定也擄獲了大多觀眾的目光。

但出於對失敗的必然描述,畢竟這是成長的必經過程,是成人得歷經的殘酷事實。所以發明終究要導致失敗,而主角也得為自己的成績負責,因為災難已經不僅限於他腳上那一雙永遠不用繫鞋帶但也無法脫下來的鞋子般只關乎他個人。

出於對於通訊便利的呈現,女記者的角色以及電視台的搶收視率專案也成為這個災難的推手之一;然而當食物製造機威脅到那些世界大城時,一種邊緣化的恐怖主義傳播也重新映入眼簾,只是在片中被表現得比較可愛一些。而我們也無須再舉例說明一切我們早已經熟悉的元素,好比親情的問題、友情的問題,當然,也有愛情的問題。只是,這一切都要簡化到最低,因為畢竟它是一部太有童心的作品,以致於無法(也無須)承載深入的人際問題。

而它就在這麼純粹的前提下,無須再被過往那些一再被致敬的影片給牽絆著,可以擁有完全自主的鏡頭設計;再說影片仍藉由傳統的劇作模式,充分利用已經出現過的種種元素來堆積與重現主題與精神。好比那個猴子發聲器最後要成為口是心非的父親的代言工具。它肯定有著許多可供人詬病的缺點,但在一片創意低迷的動畫市場中,無疑有著某種正面意義與價值。(2010.02.03)」

後來才知道原來在台上映時也作了3-D放映,又說寫這種短評的話,進戲院的票錢雜誌社可以報帳。可是…由於不曉得報價事是否屬實,還是沒去看了。想像得到,看3-D一定會有趣得多。(6)(2010.02.11)

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One Comment

  1. nomopomo
    03/16/2010

    give me ten!

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