掘火档案

A Selection of Critical Mass in Music, Films and Beyond






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张潍 发表于07/16/2013, 归类于访谈.

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1961年安东尼奥尼在罗马电影实验中心的讨论会

[本文是1961年3月15日罗马电影实验中心一次开放式讨论会的录音整理。讨论之前为学生和教职员们回顾放映了安东尼奥尼的电影,由莱奥纳多•费奥拉万尼(Leonardo Fioravanti)安排。本文原刊登于学校月刊《黑与白》(Bianco e nero),原题《La malattia dei sentimenti》。1962年春译为英文,见于Film Culture 24。 / 张潍/译]

安东尼奥尼:曾有人说,语言比其他任何东西都更能掩盖我们的思想。尽管如此,我还是会尽力直接、诚实地回答你的问题,就像我拍电影时那样。我没有打算作演讲,所以我一直自问要对你们说什么,你们想了解我的哪些方面。大约10年前我开始拍电影,强迫自己沿着一个方向去拍,保持连贯性。现在我不会为了自满而这样要求自己,保持连贯因为这是我喜欢拍电影的唯一方式。如果我以不同的方式拍了那些电影,可能会拍出来一些比它们糟糕的电影。

现在,如果问我以这种特定的方式拍电影的动机和原因是什么,我可以说是出于两方面的考虑。(牢牢记住这一点,这些是我事后的思考,不是事先的计划,也就是说,我在真正拍了长篇剧情电影之后才有了这些想法。)第一点,战争刚结束时,我们身边发生了很多重要的事情;还有不久之后,1950年我进入电影行业。第二点只是技术方面的,和电影摄影本身关联比较多。关于第一点,我可以非常肯定地说,考虑到这些电影的特殊时期,所有那些所谓的意大利新现实主义电影——其中有一些是杰作——都是最真实、最充分的电影表达,也是最恰当的电影表达。毕竟,当时我们周围发生的一切都是不正常的;现实是个烫手的问题。那时的事件和背景都极其反常;审视那个时代,最有意思的可能就是个体和大环境之间的关系、个体和社会的关系。因此,以电影《偷自行车的人》为例,主角是一个劳动工人因为自行车被人偷走而丢了工作,他的所有动力都来自这个特定的事实,而电影最重要的部分就是这个事实,整个故事都以它为中心——在我看来,这就是时代需要的、符合时代的电影。(我知道这些我以前都说过,但我不介意重复,因为我深深信服这些。)没有必要去了解主角的内心想法、个性或他和妻子的亲密关系,这些全都可以忽略。重要的是建立他和社会的关联,这是当时的新现实主义电影考虑的首要问题。然而我开始拍电影时,情况不太一样了,所以我的方法也不一样。我开始得稍微迟了一些,那时电影的第一个全盛时期显出疲惫的迹象,尽管电影还是靠得住的。结果,我被迫停下来,思考什么主题在那个特定时期值得审视,现实中发生了什么,事情的真实状态是什么,人们在想的到底是什么。如我之前所说的,好像对我来说,审视个体和大环境的关系已经没有审视个体自身那么重要,要看到个体的内心,去看他都经历了什么(战争,战后情况,当时发生的事件,哪些事情严重得足以在社会上、在个体身上留下痕迹)——从所有这些事情中,找到这一个体内心留下的是什么,找到——并非我们心理和情感态度的转变——至少找到这种焦躁和这类行为的症状,找到是什么形成了日后我们的心理、情感的变化和过渡、甚至我们的道德的变化和过渡。

所以一开始,我拍了《爱情纪事录》(Cronaca di un amore / Story of a Love Affair),分析了精神的贫瘠,和几个米兰的中上阶层人物生活中的某种道德冷漠。选择这个主题是因为对于我,道德空缺这一现象中有大量素材值得审视,有些人只考虑他们自己,对自身以外的任何人或任何事都没有兴趣,他们没有足够强大的天性来平衡这种自我中心的观念,也没有一点儿良知的余星能点燃他们的知觉,恢复那些长久存在的基本价值观念。不幸地,这就使法国评论家相当无知地把我的电影风格定义为内在的新现实主义。但不管从哪种程度上来说,这都是我当时选择的正确方向。一会儿我会告诉你们,我如何适应了一种技术,它和我的选择恰好一致,以及我为什么要那样做。

第二个使我沿着这个方向走的原因,是现在的标准化的拍电影的方式,和讲述故事的传统方式都很无聊,我越来越觉得无聊。我早期开始拍纪录片时已经本能地意识到了这一点,尤其是拍摄《城市清洁工》(N. U.,1948)的时候,我拍的方法和当时的正统方法多少有些不同。(然而回忆起来,1943年我已经开始拍第一部纪录片,到1947年才拍完。拍摄关于风景和景点的电影是当时意大利电影的常见形式,但自从那时起,除了拍摄这些,我开始拍关于人的电影,用了更强烈、更能引起共鸣的方式,更投入的方式。)一旦涉及到纪录片的形式,特别是《城市清洁工》,我就会感到需要避免使用已经固定的、得到认可的方式拍摄。乔万尼•保卢奇(Giovanni Paolucci),一个非常著名的纪录片导演,即使是他,也按照当时的既定标准拍摄纪录片,即按照成组的顺序来拍。每一组序列都有它自己的开头、结尾和顺序;把每组序列连接起来,就构成了一条抛物线,一部纪录片便有了自己的结构。这些纪录片即使从正统的角度来看,也是无懈可击的。但我却对这一套多少有些厌烦,厌烦这种顺序、这种对素材的系统安排。我觉得应该打破这一套,打破一点点。所以,我拿着到手的素材,开始准备用蒙太奇的手法,完全自由,诗意地自由。我开始摸索表达方法和途径,一场戏的清晰开头和结束不一定非要靠按顺序安排的镜头来实现,而可以并列一些独立、分离的镜头和场景,它们互相之间没有直接关联,但绝对能让我想表达的想法更有意义,这也正是纪录片的本质。在《城市清洁工》中,这些体现为一个特定城市里的街道清洁工的生活。

准备好了拍《爱情纪事录》时,我发现自己已经积累了这些观点,已经吸收了基本的经验。所以,如前面所说的,我使用了特殊的技术方法,用了超长镜头,用轨道和摇摄镜头持续地跟着演员拍摄(《爱情纪事录》里最长的镜头是132米,是在一座桥上拍的那个镜头)。我这么做可能是出于本能,但现在回想一下,我明白了是什么让我沿着那个方向移动。其实,我有种感觉,似乎不应该让那个演员在刚刚演了一场激烈紧张的戏之后退出,他独自留下来面对那场戏的事后影响和创伤。毫无疑问,那些情感暴力的片断的确对演员大有影响,可能还使他心理上更为入戏。所以我认为,应该在演员完成一场戏的表演之后,继续用摄像机跟着他们拍摄一会儿。尽管这种做法可能看上去毫无意义,事实却表明,正是这种拍摄给了我最好的机会在剪辑时去选择和利用自然发生的动作,选择他们的姿势和面部表情,这些可能是无法通过其他方式得到的。(当然,很多次我用摄像机跟拍演员时,他们都没有发现,也就是说,那是在他们以为镜头已经拍完了之后。)

这些尝试为《夜》(La notte,1961)的效果打下了基础。我想说,从那时起,我已经设法袒露自己,把自己从很多不必要的形式化的技术中解放出来,那些技术在当时都很常见。我说“形式化”,并不是要表达严格的比喻意义的效果。这根本不是关键问题。实际上我对这些从来都没有兴趣。相反,我一直都试图使画面能暗示更多的东西——组织有助于精确表达我的想法的镜头来做到这一点,同时这些镜头也能帮助演员准确表达他们该表达的东西,还能建立演员和背景之间的有效、良好的关系,也就是说,他们表演某场戏时,有些活动在他们背后进行。

这样,通过一部又一部电影,我渐渐不再使用那些造作的、职业化的技术。然而我不后悔曾经用过这些技术,因为如果没有它们,我可能就不会形成现在这种更为简洁的风格。现在我其实可以允许自己犯一些小小的技术错误。我也真的犯了一些错误。其实有时候为了能得到更好的效果,我是故意犯错的。比如,我会反常规地用“视野”和“反视野”,用一些机位和移动的错误。因此,我免去了很多不必要的技术包袱,去除了所有逻辑叙事的转变,还有在一个场景作为下一个场景的跳板时,场景之间的承接也去除了。我之所以这样做,是因为在我看来,及我很肯定地相信——如今的电影应该和现实联系起来,而不是依靠逻辑。并且,我们日常生活的真相既不是机械的、常规的,也不是虚假的,像故事里讲的那样;如果那样拍电影,它们就会显得虚假。生活的韵律不是由单一不变的节拍组成的;其实,生活的节奏有时快,有时慢;有时一动不动,下一刻又旋转不停。有些时候生活看上去几乎是静止的,有些时候又以惊人的速度移动;我认为拍电影时应该纳入这些东西。不是说要呆板地跟随日复一日的生活,而是通过这些停顿,通过这种尝试,和现实准确地保持一致——精神方面的,内心的,甚至道德的——突然之间,越来越多的人把这种电影称为当代电影,即,这些电影不太注重外在形式,而是注重那些使我们以某种方式行动、而不是以另一种方式行动的力量。重要的是:我们的动作,我们的姿势,我们的语言,都仅仅是我们的自身情况受到周边世界影响的反映。

同样的原因,如今对我们来说,最重要的是拍所谓的“文学”或“象征”电影。(显然这是矛盾的,因为我非常肯定文学电影和象征电影并不存在。存在的是“电影”,它汇集了其他艺术的经验。)目前对于电影,重要的是转变电影拍摄的内在形式,朝向完全自由的表达方式转变,和文学表达形式一样自由,和发展为抽象艺术的绘画一样自由。也许有一天,电影也将达到抽象的高度;也许电影还能成为诗歌,有着电影诗歌的韵律。这些眼下看来可能不可思议,然而一步一步地,可能将来连大众都会接受这种电影。我这样说,因为这种电影的某些东西已经开始形成,大众甚至也发现了这些东西,我想这就是为什么一些所谓难懂的电影现在能取得商业成功的原因;它们不会再只是存在电影资料馆里,不再只是保存在胶片盒里。事实上,很多人能够看到这些电影;我还要说,它们传播得越广,人们对它们的理解就越深。

恩佐•巴特格里亚(Enzo Battaglia,导演班的学生):《夜》里面有一个镜头,珍妮•摩露(Jeanne Moreau)沿着一堵白色的墙走,她看上去几乎推倒了那堵墙——这个镜头是事先设计好的,在剧本里写好的,还是在现场即兴发挥的?换句话说,我想知道在多大程度上,你会预先设计镜头,又在多大程度上会根据实际拍摄的影响来安排?

安东尼奥尼:我认为在每一种艺术形式的创作中,首先要有一个选择的过程。这一过程,如加缪所说,代表了艺术家对现实力量的反抗。所以无论什么时候,只要准备拍一个场景,我会带着一种固定的“初次”心态去拍摄地点。这样做是因为我认为,即将拍摄这一场景的环境和我自己在那个特定时刻的特殊心境之间的“碰撞”,能产生最佳结果。我不喜欢在拍摄一天前或几天前思考、研究实际要拍的场面。到了拍摄地点,我喜欢自己一个人呆着,就我自己,在周围没有人的时候感受环境。重新创造一个场景的最直接的办法,是建立和环境之间的关系;这是让环境告诉我们该做什么的最简单的办法。自然,我们在选定地点后,都已经了解了那个地方,知道它能为将要拍摄的场景提供合适的背景。所以我要做的只是组织和安排拍摄顺序,要适合周边环境的特征和细节。因此,我在开始拍摄之前总是独自在拍摄地点呆上半个小时,不论是内景还是外景。然后我才把演员召集过来,开始试拍,这也是判断场景好坏与否的方法。其实,很可能坐在桌子旁边写下的一个设计得很好的场景,一进入实际场地拍摄,就无法实现,必须在当时当地修改。剧本里写好的台词可能在对着墙说出来和在街道背景中说出来时,产生不同的意义。演员在拍侧写时说的一句台词,可能和在正面全写时说出来也不一样。比如,演员对着他上方的摄像机说的一句话,同样的话如果换成对着放在他下面的摄像机说出来,意思就不一样了。但是导演(重复一次,这是我个人的工作风格)只有在到达现场、根据他到现场的第一印象指挥演员时,才会意识到这些。所以只有极其个别的时候,我才会事先安排好场景。显然,筹备一部电影的各个阶段中,导演在头脑中想像画面,但爱上这些成型的画面是危险的,因为导演最终会穷于追求从场景拍摄的环境中提炼出来的画面,这些画面和最初坐在桌子后面写出来的样子已经不一样了。让自己适应新的环境就会好得多,尤其因为现在的电影剧本细节越来越少,越来越没有技巧。剧本只是导演的笔记,拍电影的过程中剧本起着模板的作用。像我刚才说的,即兴创作直接产生于环境和我们之间的良好关系,产生于导演和他周围的人员之间的良好关系,既包括一起合作的专业人员,也包括碰巧出现在拍摄场地的其他人。换句话说,这种良好的关系可能会预示拍摄的结果;它能帮我们修改台词;它也是一种即兴方式,作用很多。所以,重复一下,我极少在拍摄前设想太多,我更喜欢拍电影时,把眼睛放在镜头后面观看,即时思考。

朱利奥•凯撒•伽斯特罗(Giulio Cesare Castello,电影评论家,电影中心职员):这些适合自然景地拍摄。如果在摄影棚里,布景根据事先的设计来搭建,会是什么情况?

安东尼奥尼:我说的那些也适合于摄影棚拍摄。

伽斯特罗:自然环境的拍摄中,一些内在的、互补的刺激在摄影棚里是不存在的,摄影棚在某种程度上总会有所限制,透视法就是因此而存在的。因此,布景是按照特定的方式搭建的,有些移动实现不了,除非以其他方式设计和构思透视法拍摄。

安东尼奥尼:我一直在减少在摄影棚里的拍摄(有两部电影,拍摄时我一次摄影棚也没去过),虽然如此,我还是可以说,即使在摄影棚里,我所说的也是事实。当然,在摄影棚里准备布景时,我会给设计师或建筑师大致描述一下我的想法,说一下我设想的场景是什么样子,这样就建立了和周围环境的良好关系。但是只有拍摄完成时,只有到了那个时候,我才能真正地感觉到这个场景应该是什么样子的。在某种程度上,这些我设计的布景能带来惊喜,也能带来一些变化,让我产生新的想法。我从来不拒绝这些启发。即使在摄影棚里,开始拍摄前,我也会独自呆上二十分钟、半个小时,或更长的时间。

安东尼奥•珀鲁奇(Antonio Petrucci,电影中心职员):如果我没记错的话,你曾在什么地方写过,拍摄前,你让自己处在一个像是作家面对一页白纸的状态。不过,你肯定对将要做的事情有些想法,和作家一样。作家只有在确定了要写什么的时候才会坐在一张白纸前面。

安东尼奥尼:我不这么认为。但是根据你的比喻,你可能会说,脑子里有了想法的作家好像一座里面住着他要写的人物的房子,只是还没有描述出来。只有写出来了,才称得上是创作。就像拍电影一样,一场戏只有实际拍摄完成了,才算得上是表达出来了。一个演员有一千多种方式走进一个房间、扇某个人一巴掌,但只有一种方式是正确的,其他全是错的。关键在于要找到这个正确的方式。所以我到了一个新的环境,感觉好像面对一张白纸——不知道从哪儿下手。直到我看到剪片机上的素材,才能停止怀疑。所以,我会认为摄影棚也能创造惊喜,因为你让演员开演的那一刻,从演员和他们的布景建立起来的良好关系中——一种全新的、自然产生的关系——你就会明白接下来干什么,这就取决于环境对你的影响。如果拍摄的每个细节都能预料到,那就完全不需要摄影车了。现在的电影是在拍摄中完成的,是在拍摄场地写出来的,用摄像机写出来的。

伽斯特罗:这种方法会让你必须拍更多的镜头。比如,《奇遇》(L’avventura,1960)和《夜》,你用了多少胶片?

安东尼奥尼:没有用太多,至少,不是特别多。拍《奇遇》我用了大概170,000尺胶片,拍《夜》用了140,000尺,不算太多。

伽斯特罗:我想问一个比较普通的问题。毫无疑问,到目前为止你所做的一切都是以你想要的方式去完成的,因为你从来不向制片人妥协。你的电影里有没有你自己拒绝的东西,有没有你不满足的地方?不是说每个艺术家都对自己做过的一切或多或少有些不满意,而是有没有出现你觉得不该那样做的事情,或者该用其他方法做的事情?

安东尼奥尼:尽管我并不完全满意我所做过的一切——这是自然的,合乎逻辑的——我想没有哪部电影比其他电影更让我不满意。然而,有些电影里的某些部分比其他部分让我更不愉快。比如,《失败者》(I vinti / The Vanquished,1953)里的某些内容;还有《不戴茶花的茶花女》(La signora senza camelie/ The Lady without Camellias,1953)中的一些东西,这部电影就是一个错误,主要是因为我从一开始就错了,把精力集中在一个角色身上,结果却发现选错了角色。其他人可能不这么想,但是我知道当时自己想的是什么,我不得不大幅度地改变最初的设想,这很痛苦。可是,电影里有些场景放在现在我还是会用同样的方式拍摄。在《失败者》中,我对意大利那部分特别不满意。在法国的故事里,很多东西我现在会改变,因为我对法国的了解比当时多了一些。也许我不会改动英国的故事。但这样评价很困难,因为即使在《奇遇》里,也有一些我不再喜欢的东西;《夜》(La notte,1961)也是这样。对于《夜》,我现在仍然离它很近,还谈不上喜欢它,我还不能真正评价它,因为没有完全抽离出来。

菲奥拉万蒂(Fioravanti):《奇遇》中哪些地方让你满意?

安东尼奥尼:比如说,现在我会用不同的方法拍结尾宴会那场戏。我不是说它不够好,而只是想用其他方法来拍,也许效果会更糟,但不管怎么说,是不同的方法。还有在岛上拍的场景,比如父亲的几场戏,还有直升机的戏。

克瑞思蒂娜•斯提普科夫斯卡(Krystyna Stypulkowska,表演班学生):首先我想谈谈《奇遇》,具体点儿说,想谈谈它的结尾的意义和概念。
我知道不该向导演提这样的问题,我向你道歉。但是我们当中有些人花了好多个小时讨论,甚至整晚整晚地讨论这个问题,因为我们每个人的角度都不一样。有些人认为这场戏的意义接近于帕斯卡说的生命的意义,暴露了人的孤独、一再重复的失败、耻辱,暴露了他想逃离一个没有出口的世界的意图。另一些人则对这个结尾感到困惑,它所揭示的生命的意义可能比你其他的电影都要积极。你对此的观点是什么?
我的第二个问题,可能有些陈旧,但作为一个表演专业的学生,我对这一点非常感兴趣。我想知道你是如何和演员合作的。更准确地说,你是否根据演员的性格改变你的方法?或者,比如说,我想问问你是如何和这三个女演员合作的?这三位演员和其他演员很不一样:露西娅•波塞(Lucia Bose)、珍妮•摩露和莫妮卡•维蒂(Monica Vitti)。

安东尼奥尼:我想,应该给你们读一下我在《奇遇》的戛纳开幕式上为记者招待会准备的一篇发言稿。这篇稿子很好地解释了我拍《奇遇》的动机和原因,大致也能回答这位年轻女士的问题,稍后我还会专门回答她的问题。

“眼下的世界,科学完全地、自觉地朝着未来发展,道德观念却僵硬陈腐,大家都感觉到了这一点,但这种现象并非出于怯懦或彻头彻尾的懒惰;这样的科学和这样的道德观念之间的严重分裂,极大地危害着我们的世界。这种分裂在哪里最明显?在哪里最显而易见、最敏感、甚至可以说最痛苦?比如文艺复兴时期的人,想想他们的愉悦、满足和多种多样的活动。他们是重要的人,科技发达,同时在艺术上富于创造性,能够感知到自己的尊严,能感知到自己作为人类的重要性,有着托勒密时代人类的完满。那时的人们生活在哥白尼的世界,一个无限宇宙之中的有限世界。而现在,一个刚来到世上的人,在这个发展的时期,要对抗这一时期带来的所有害怕、恐惧和断裂。更可怕的是,这个刚来到这个世界的人会立刻发现自己背负着沉重的情绪特征,这些情绪特征不是衰老和过时,而是不适应和不完备。它们对我们没有任何帮助,只给我们带来问题,却没有任何解决办法。然而看来人无法摆脱这个包袱。人会行动,有爱有恨,也承受着道德压力和谜团的影响;现在人类能登上月球了,道德压力和谜团的影响不应该和荷马时代盛行的观念一样,但事实上还是没有变化。

人类能够很快地摆脱技术错误、科学错误和误解。事实上,如今的科学前所未有的粗陋、前所未有的缺乏管教。而我们的道德观念却受制于绝对的愚民概念。近年来,我们很小心地审视着我们的道德观念,我们仔仔细细地剖析它,直到筋疲力尽。我们一直都很擅长分析,但从来不擅长寻找新的观念,找不到任何能够指引我们解决这个问题的办法,处理不了道德的人和科学的人之间与日剧增的裂痕,处理不了这个越来越大、越来越突出的裂痕。当然,我不喜欢这个问题,也解决不了这个问题。我不是卫道士,我的电影也不是谴责或说教。我的电影用画面讲故事,希望借此来看清楚人们对态度和情感的误解是如何产生的,并非解释错误的态度从何而来。因为,我又要重复一次,我们当前依赖的道德标准,这些谜团、惯例,它们陈旧过时。我们都明白这一点,却依然尊崇这样的标准。为什么?我电影的主角之一对此下了结论,一个并非多愁善感的结论。如果任何事情最终成了人们对彼此的遗憾,人们可能会说这不是什么新鲜事。但如果连遗憾都不是,我们还剩下什么?为什么我们现在的文学中、戏剧中、还有在其他方面,性爱描写如此普遍?因为性爱是我们这个时代情感疾病的症状。但如果爱神健康,也就是说,如果它有普通人类的本性,性爱描写就不会这么普遍,不会造成困扰。但是爱神病了;人类心神不宁,感到困扰。一旦受到困扰,人就会有所反应,可方式不对,只有性爱冲动,所以人会不高兴。《奇遇》讲的悲剧就直接源于这种性爱冲动——不高兴的,痛苦的,徒劳的冲动。这势不可挡的性爱冲动粗鄙丑陋,毫无价值;如《奇遇》中主角的故事,仅仅评判性地意识到了这一点还不够,或者毫无目的。我们亲眼看到了谜团的层层剥落,这对我们来说已经足够了,足以使我们有意识地批判自我,从我们性格的每个方面、从我们各种复杂的特性来分析自我。事实上,这样的审视还不够,这只是第一步。每天,每次情感上的际遇,都带来新的冒险;因为尽管我们知道古老的道德法则已经衰败,站不住脚,我们还是执意坚持忠诚于古老的道德法则,倔强地坚持,我只能讽刺地称之为悲哀。因此,不害怕未知科学的道德的人,现在害怕未知的道德。由于他的恐惧和挫折感,他的冒险最终将会陷入困境。”

这是我在法国的演讲。大家能从演讲的论述中推断出电影结尾的意义,这取决于你的角度,可能是乐观的,也可能是悲观的。乔治•萨杜尔(Georges Sadoul)曾发现过一个细节,后来我拍最后一场戏时,也发现了这一点,他的观点和我想要表达的是一致的。如果你们还记得最后那场戏,画面的一边是埃特纳火山,白雪皑皑,另一边是一道水泥墙。水泥墙相当于电影中那个男人,而埃特纳火山差不多相当于女人的境况。因此画面正正地一分为二,一半是水泥墙,代表悲观的一面,另一半是白雪覆盖的山峰,代表乐观的一面。但我真的不知道这两边的关系能否维持,尽管很明显两个主角将会在一起,而不会分开。那个女人绝对不会离开那个男人,她将留在他身边并且原谅他,因为她明白在某种意义上她很像他。因为——如果没有其他原因——从她怀疑安娜会回来那一刻起,她变得如此忧虑,如此害怕,担心安娜如果活着回来她就会失去和安娜的友情,正如他不再喜欢安娜,也有可能不再喜欢她。但是除了和他在一起,她还能干什么?像我前面说的那样,如果双方不存在相互的遗憾,还能剩下什么,遗憾也是一种力量。《夜》的角色更深入一些。《奇遇》中,他们只有通过对彼此的遗憾才能交流,他们没有互相交谈。而在《夜》里,人物互相交谈,自由地交流,他们完全明白他们之间的关系将会怎么样。但结果是相同的,并没有区别。男人变得虚伪,他拒绝继续交谈,因为他很清楚如果那时他坦率地表达自己的感情,一切就都完了。不过即使是这种态度,也暗示了他想维持他们关系的欲望,所以后面显现了故事更乐观的一面。

伽斯特罗:这种想描述一个乐观的或悲观的结尾的意图,我觉得有点儿荒谬。不过,我也注意到了这一观点的分歧。《奇遇》的结尾比《夜》的结尾乐观得多。但也有人认为《夜》更乐观。

安东尼奥尼:有一个类似的情况,有人向皮兰德娄(Pirandello)提问,问起他的角色、场面和喜剧。他回答:“我怎么会知道?我只是写剧本的。”现在我来回答这位年轻女士的第二个问题,关于表演的。我对待演员的方法和态度是非常个人化的,我不知道它们是对是错。回顾和演员们在一起的经验,可以说,我用我的方式指导他们,因为我根本不理会其他方式,我的方式能拍出最好的效果。我和其他导演不一样,比如德•西卡或维斯康蒂,他们为演员“演示”该怎么表演一场戏。有些事情我不知道该怎么做,正如我不知道如何演戏。然而我确信,我知道想从演员身上得到什么。在我看来,演员不必理解所有他要做的事情。从这一点出发,我初次和演员合作时总是有很多麻烦,尤其是和外国演员。演员们通常认为他们演戏时,必须明白自己要做的所有事情。如果真是这样,最好的演员就得是最聪慧的人,但当然不可能;事实上正好相反。演员越迫使自己去理解一场戏的意义,就对一句写好的台词、一个顺序或电影本身了解得越深,同时也在真实自然的表演和最终演出来的效果之间设立了更多的障碍。除此之外,在某种意义上,他还会成了自己的导演,这就弊大于利。现在我觉得导演不必让演员绞尽脑汁;在任何方面,让演员发挥本能都会更好。作为导演,我不用向他们请教一场戏应该怎么拍好。否则,向他们透露了我拍摄的个人计划,他们自然地就成了特洛伊木马,藏着我的机密;我才是那个知道要从他们身上得到什么的人,应该由我来判断他们在我的要求下的表演是好是坏,这些都是我要做的事。因此,既然我认为演员只是戏中的一部分,我把演员的当作一棵树、一堵墙或者一片云,只是大背景中的一个元素。演员的态度或姿态由我来决定,不能影响一场戏的框架,但是要有助于表达;我来判断效果是否如意,演员对此没有决定权力。还有,像前面说的,演员对着他上方的摄像机说的台词是一个意思,对着他下方的摄像机说的同一句台词是另一个意思,等等。只有导演才有权决定这些,而不是演员。语调也是如此,语调首先是一个声音,其次才是一个对话中的一句。语调应该和其他声音融合起来,伴随着一个既定的画面,同时,演员说台词时,所有的声音,包括他说台词的声音,所有需要汇合起来形成适合这个画面或顺序的声音模式还没有形成。演员不注意这些细节,但是导演知道所有细节。这还不是全部。连即兴都是一个特性主题的一部分。例如,演员说台词时出了错,我允许他出错。也就是说,我让他出错后继续说下去,因为我想知道在他纠正错误之前,台词听起来怎么样,有什么效果。我想知道是否能利用这个错误。因为在那个瞬间,他的错误是他给我的最自然的表现,我需要的正是他的自然表现,哪怕是他违背自己的意愿表现出来的。拍摄前思考一个场面时,我经常试拍几句对话或几个动作,可能是和实际场面没有关系的对话或动作,如果演员请我解释,我会感到非常为难。因为超过一定界限,我什么都不想告诉他们。拍《呐喊》(Il grido/The Cry,1957)时,贝琪•布莱尔(Betsy Blair),一个出色的女演员,想和我一起浏览一遍剧本,她想问我每句台词的意思。我和她看剧本的两个小时是我一生中地狱般的两个小时,因为我被迫编造一些意思,一些不存在的东西。然而,那些是她希望我给她的解释,这样她就满意了。这一点也值得考虑。

我认为没有必要向演员解释每场戏,这还有一个原因:如果你解释了,你就不得不为每个演员做出同样的解释。至少对我来说,这行不通。为了得到最好的结果,我得对不同的演员说不同的内容。因为我应该理解演员的性情,应该知道他会怎么做,知道受到某种影响时,他会有相应的行动,而受到另一种影响时,他的行为也会不同。所以对每个演员使用相同的方法是不可能的。对于导演,场景是不变的,但对于演员,为了得到想要的结果,我的解释就要根据他们的本质和性情而有所不同。

斯帝凡诺•萨塔(Stefano Satta,表演班学生):尽管《奇遇》和《夜》的结尾都表现了主角的新的意识(你提到过相互的遗憾),而《呐喊》以自杀作结尾,我却觉得和《呐喊》相比,《奇遇》和《夜》充满了更多的痛苦挣扎和绝望。这是巧合还是由于不同的社会环境造成的?

安东尼奥尼:这个问题评论家要比我回答得更好。其实你不是向我提问,而是说了你的观察。换句话说,你告诉我的是,《奇遇》和《夜》成功地达到了目的,而《呐喊》则没有。评论家说——指的是《呐喊》——我很冷漠、愤世嫉俗,完全没有人性,他们显然不明白我要表达什么。也许当时我还不是非常明确地了解这部电影,直到又拍了两部电影后,我才明白。也许《奇遇》和《夜》多少解释了《呐喊》。如果《呐喊》现在在意大利上映,可能会比当年成功。我会说《呐喊》更悲观,更绝望,这是因为我本人,当时正处在生命里一段沮丧失望的时期。所以,如果说这部电影没有反映出悲观绝望,我非常惊讶。

萨塔:我想更清楚地解释一下我的观点,我从《呐喊》中,感觉到了比《奇遇》和《夜》更强的人性温暖。

菲奥拉万蒂:我想他是说,《呐喊》以更激烈、更悲剧化的方式结尾,即一场自杀;但是在某些方面,他认为这部电影其实比《奇遇》和《夜》更乐观,后两部尽管表露了希望的微光,可在他看来却更冷漠。

安东尼奥尼:但是在这个程度之内,人性温暖对主角来说没有任何价值,因为温暖不能阻止他自我毁灭,这部电影的结尾比其他电影更悲观。我说不好,除了其他一切,《呐喊》的主角表现出来的人性的温暖和其余的人性特点并无关联。他是一个和生活没有联系的人。

萨塔:我再问一个问题。《夜》的最后一场戏,你脱离了往常的风格;曾有人指责你让人物之间对话太少,而《夜》的最后一场戏却相反。丈夫和妻子的最后那次对话,好像你想为了观众的欣赏和安慰而进行解释。

安东尼奥尼:我不确定电影是否让人产生这样的印象。那场对话其实是一场独白,妻子的独白,总结了整个电影,澄清了发生的事情的真正意义。她还想讨论,想分析,想搜寻他们婚姻失败的原因。但是她做不到,因为丈夫拒绝承认失败,他拒绝,他无法回忆或不愿意回忆,他拒绝琢磨他们的事,他无法借由清晰地分析他们的状况去开始新生活。相反,他想借助不合理的、绝望的身体接触来逃避。由于这个僵局,我们无法得知他们将用什么办法解决问题。

西里斯塔•温迪诗•格莱兹(Ciirista Windisch-Gratz,表演班学生):《奇遇》、《夜》和《呐喊》相比,我最喜欢《呐喊》。我喜欢它的结尾,因为结尾说清楚了一些事情,是一个明确的结论,可能很残忍,虽然不必残忍,但不管如何,事实就是这样。而《奇遇》和《夜》让我感到冷淡,因为它们没有明确的结论。

安东尼奥尼:卢卡来修(Lucretius),最伟大的诗人之一,他曾说:“在一个任何事情都不确定的世界上,万事都无法呈现原本面貌。隐秘的暴力使一切都不确定,这是唯一确定的事情。”想想吧,卢卡来修说的是他生活的那个人心担忧不安的时代,在我看来,不确定性也是我们时代的实际情况。但这肯定是一个哲学问题,你现在该不会想让我解决这样一个问题,或者提出任何解决办法吧?我是中产阶级社会的产物,沉浸于拍摄中产阶级的喜怒哀乐,但我不是生来就会这样做。中产阶级没有给我提供解决中产阶级问题的办法。这就是为什么我局限于指出问题、却无法提出解决办法的原因。不过我认为指出问题和提出解决办法同样重要。

邦-汉森(Bang-Hansen,导演班学生):我想知道,在多大程度上你认可清晰的思路能作为拯救方式或一个出口?

安东尼奥尼:看,清晰的思路不是解决问题的办法。事实上,清晰的思路会给你造成更大的不利,因为你洞彻了某个道理,就会发现它不再存在任何价值,这样你甚至会更加困惑。当然,我希望能清晰地洞察一切,因为我是个凡人。只是在某种意义上,我仍然嫉妒那些能利用信仰、能以某种方式解决了自己所有问题的人。但并非人人如此。你的问题意义宏大,我太渺小了,回答不了这样的问题。

保罗•托德斯寇(Paolo Todisco,表演班学生):回到你和演员的问题上,你说曾尝试塑造人物性格,给演员最少的指引,等着看演员如何表现某一主题。

安东尼奥尼:不是的,不是这样的。如果永远不让演员自己做任何决定,我会明确地告诉他该做什么。

托德斯寇:那么我的问题是:拍电影时,你和露西娅•波塞(Lucia Bose)、史蒂夫•柯臣(Steve Cochran)、莫妮卡•维蒂(Monica Vitti)这三位演员合作过。他们三人经验各不相同,是三种不同类型的演员:露西娅•波塞与你合作之前几乎没有什么经验;史蒂夫•柯臣的经历和我们的完全不同;莫妮卡•维蒂拍电影之前在舞台上演出。这三人中哪一位给你带来的困难最大?

安东尼奥尼:史蒂夫•柯臣,因为他是这三个人中最笨的。

伽斯特罗:慢,刚刚你才说过,你不想要聪明的演员,你想要你自己的方式,现在为什么又反悔了?

安东尼奥尼:我来解释一下。我说他笨,因为我指定让他做什么事情时,他拒绝去做。如果给他明确的指导,让他按指导去做,他就莽撞地说:“不。”我问他:“为什么不做?”他回答:“因为我不是木偶。”这就难以容忍了——毕竟,任何事都有界限。结果,我只得耍点儿花招,不告诉他我想要什么,这才能指导他。

吉多•辛考蒂(Guido Cincotti):总归有个结果。要么柯臣拒绝听从你的指导,要么你的秘密办法很管用,但电影效果非常好。

安东尼奥尼:不是的,因为他直接做了他想做的任何事情——只是他从来不知道那些我为了得到我想要的、而对他使用的花招。至于露西娅•波塞,我几乎需要用暴力的方式来指导她。每个场面,我都得让她进入恰当的心理状态。如果是悲伤的场面,得让她哭出来;如果是欢乐的场面,我得让她笑出来。至于莫妮卡•维蒂,可以说她是个非常严肃的演员。她是学院派的,对技艺非常敏锐。但即使如此,很多次我们也无法达成一致,我被迫求她不要干涉我的领域。

托德斯寇:据说舞台演员通常给电影导演制造一些麻烦。你遇到过这类麻烦吗?比如莫妮卡•维蒂,她曾是舞台演员。

安东尼奥尼:我不会这么说。莫妮卡•维蒂是个很现代的演员,即使在她的戏剧表演生涯中,她也没有那些“戏剧化”的态度。所以,我跟她合作没有什么大的困难。莫妮卡•维蒂表现力很强,对于导演来说这一特点很重要。可能在舞台上,这种表现力没有太大价值;也就是说,如果演员表现力很强,那很好;如果表现力不太强,也没有关系;舞台上,演员的态度更为重要。一百英尺之外,演员的面部表情就看不清了;但在电影中,演员的表情最重要。莫妮卡•维蒂的面部表情非常有感染力。

马里奥•维尔丹(Mario Verdone,电影评论家,电影中心职员):目前,你对音乐对电影的影响有什么看法?我说“目前”是因为在我看来,你最近的两部电影中音乐用得不多。

安东尼奥尼:我认为电影中的音乐一直起着很大的作用,因为电影这种媒介无法舍弃任何一种艺术形式。音乐可以起到直接作用,它和电影的关系很近。然而对于我,这种关系已经有所改变。其实,现在使用音乐的方式和十年前已经大不一样。十年前,音乐用来创造一种特殊的氛围,帮助观众理解画面。当然更早的时候,默片时期,老式自动钢琴最初用来掩盖投影机发出的噪音,后来才被用来在绝对的安静中突出在银幕上滚动的画面。从那时起,电影中的音乐发生了巨大变化,但现在的一些电影,还是把音乐当作外在的评论。音乐的作用是建立音乐和观众之间的关联,而不是建立音乐和它所在电影之间的关联。即使到了现在,尤其在一些好莱坞电影中,战斗场面还是伴随着大乐队演奏的暴力、音量宏大的交响乐;而悲伤的场面则总是配上小提琴,因为小提琴的声音能制造悲伤的氛围。但在我看来,这种使用音乐的方式完全错误,和电影摄影也没有半点儿关系。

当然,有些电影的音乐是很有意义的,音乐用来完善画面,用来突出和增强画面的意义。《奇遇》中的有些地方就是这样,阿伦•雷奈的《广岛之恋》也是如此。我得说,这些电影中的音乐确实很好,表现出了电影画面想要表达的东西,音乐是画面内的一部分。不过,除了这一点,我还要说我个人在电影中很不愿意使用音乐,仅仅因为我更喜欢简单的方式,用尽量少的方法来表达。而音乐是额外的表达方式。我非常相信画面的功效、价值、力量和暗示效果,我不相信没有了音乐,画面就失去表达能力。但是,我也确实需要声音,把声音作为重要的“音乐”。因此我更想说,真正的电影“音乐”还没有出现。也许将来会出现。在它出现之前,我认为音乐应该从电影中去除,应该存留在唱片中,唱片才是音乐的自主之地。

帕特鲁奇(Petrucci):关于说到的音乐方面的问题,我想提一下,《夜》的整个场景是在米兰的街道上。显然,街道上的声音,汽车喇叭的鸣声,等等,都独立于相关的画面,这些声音本身没有意义。可是同时,在电影中听到这些声音,和画面联系起来,它们就起到了音乐的作用。

安东尼奥尼:的确是这样。但是要有相互的关联,也就是说,没有声音,画面不能单独存在——就像声音如果脱离了画面,就没有意义一样。

维尔丹:你的电影好像偏爱当代艺术。我说的不是《夜》里面出现的乔治•莫兰迪(Giorgio Morandi)的画作,也不是《女朋友们》(Le Amiche,1955)里的抽象绘画,而是你的电影画面的框架,你观看的方式。比如,你选择了一堵白色的墙、一条铺着碎石子的小路或钉在窗边的木板。你好像偏爱“非绘画”的方式,象阿尔贝托•布里(Alberto Burri)的画,或彼特罗•康萨罗加(Pietro Consagra)的雕塑,或者其他一些类似艺术家的作品——我能列出艾米利奥•维多瓦(Emilio Vedova)、卢齐欧•封塔纳(Lucio Fontana),等等等等。我想知道这是偶然的(不过我肯定在你的电影中没有什么是偶然的),还是当代艺术和你最新的电影之间有明确的关联?

安东尼奥尼:我非常喜欢绘画。对我来说,绘画和建筑是我喜欢的仅次于电影的艺术。我很喜欢读关于绘画和建筑的书,喜欢迅速地翻阅这些书,喜欢去看艺术展览,留意艺术领域的最新作品——并不是单为了了解新事物,而是因为绘画能够激起我的热情。所以我认为,这些观念和我的这种兴趣是相通的。自然,由于追随现代艺术,我的作品就反映出了我的品味和偏好。但是设计拍摄框架时,我当然不会去想某个画家或某幅画,我避免那样做。

帕特鲁奇:我问一个刚才你提到过的问题,关于你早期的作品和它们的特殊倾向,比如技术上,你倾向使用长镜头、长轨道、长的摇摄镜头,等等。你最近的电影中没有大量使用这些技术。我们能否就此认为,你的表达方式已经发生了改变,现在你以不同的方式使用技术作为表达途径?

安东尼奥尼:拍《爱情纪事录》的时候,像刚才说过的,我并不是下意识地用特殊的方式拍那部电影,那种风格不是坐在桌子前事先构思出来的。但拍第一个场面时,我爬上摄影车跟着演员移动,感觉到不必正好在那场戏结束时停拍,就继续拍了一会儿。刚才已经说了,我感觉到有种冲动要跟着演员拍摄,即使是在该场戏已经完成之后。很显然,我这样做是因为捕捉他们想法、捕捉他们的内心的最佳方式,就是用摄像机跟着他们拍摄。至于长镜头、持续的摇摄,等等这些也是出于同样原因。然而后来,我继续拍电影(即使我是本能地拍这部电影),我逐渐意识到这可能不是最好的办法,可能我对演员心理状态的外在表现关注过多,而对他们的内心关注太少。我想如果构造一个场面,尝试不同的摄像机机位和蒙太奇手法,把摄像机放在某个高度上,用摇摄来拍前一个或后一个镜头,这样可能会更好,可能会得到我想要的效果。总之,我发现仅仅一种技术是不够的,一种技术不可能拍出所有我需要的镜头,得不到我想要的超出故事实际层面的效果。但是这就需要更近地靠近实际场景,用各种不同的方法选择场面需要的特殊物体。

弗朗科•布伦兹(Franco Bronzi,舞台效果专业学生):和电影中心一些学生导演交谈时,我们学舞台效果的学生会碰到一些非常奇怪的观念。我们发现,学生导演或年轻导演觉得舞台效果不重要,根据他们的看法,似乎在一堵自然存在的墙或建筑物前面拍摄一个场面,和在摄影棚里搭建的墙边拍一个场面差不多。根据你的思考方式,要成功地拍出一部电影,舞台效果是否是一个重要的因素?

安东尼奥尼:我不会说舞台效果不重要。它可以是重要的因素,这取决于所拍电影的类型。比如,接下来的几个月我要拍一部电影,我觉得不需要用摄影棚,可是开拍不久之后——至少我没有改变主意去拍其他东西——我可能又会开始拍另一部全在摄影棚里完成的电影。如果这部电影是彩色的,我想表现我的色彩方案,也就是像画家在画布上涂色那样来对待电影;我想建立色彩的关系,不想局限于只拍摄自然色彩。这种情况下,舞台效果就会非常重要。还有,在室外拍电影时如果想得到特殊背景的效果,舞台效果也很重要——和在摄影棚里一样重要。目前有几位导演的拍摄方式和我的差不多,我也会和他们合作;比如雷奈就是其中之一,还有让-吕克•戈达尔和其他一些年轻导演。他们其实都干涉并改变了环境的自然背景,甚至粉刷了墙壁,种上了树木。这就不仅仅是选择地点、并接受这个地点的原本面貌了。自然的背景足够让你能设想出来完成一个场景需要的背景,但即使在室外,导演也应该在需要的时候干涉并改变环境。所以,舞台效果很重要。

吉安•路易吉•克莱塞肯兹(Gian Luigi Cresecnzi,表演专业学生):《女朋友们》这部电影描绘了一个即将经历一场危机的画家。《奇遇》描写了一位建筑师,既没有建筑计划,也没有设计建筑,只计算了建筑材料的数字、画了一些材料的草图。《夜》里的马斯特罗安尼(Mastroianni)是一个处在危机中的作家。我想知道这三个角色是否类似,不仅是职业危机类似,还有他们的个人际遇;你审视某一类的个体人物,目的在于从这种特定的情况中得出某些结论,还是说,角色类型的相似只是巧合?

安东尼奥尼:如果你认为这是巧合,就很奇怪了。很明显,选择电影中人物的职业时,我很清楚自己在做什么。我选择知识分子,因为他们能更深地理解发生在他们身上的事情,还因为他们有着更精细的敏感;我想表现的情景能够过滤我感兴趣的现实,无论是内在现实还是外在现实;而这些人物对这种情景的感受更微妙。另外,和其他人相比,我在知识分子身上能找到我想描述的某种特定危机的迹象。如果选择了不敏感的人,粗糙鲁莽的人,他们对我关心的那些问题没有感触,故事就无法发展。我不太明白你的问题。你是不是问我是否在寻找一个特定的角色类型,能够代表所有人的类型?我不太明白。

伽斯特罗:他可能想问是否存在从一个角色到另一个角色的发展过渡,你的最终目的是否要创造一个能代表危机中的知识分子的角色,还是每个角色都和其他角色无关?

安东尼奥尼:我不这么认为。我不认为不同电影中的角色是为了代表某一类人。自然地,我应该拍一部电影来结束这种专门关注情感的电影的循环。事实上,在我正在拍的电影中——尽管它主要讲的是人情关系——由于故事自身的本质,这一特定主题不像在其他电影中那么重要,它引出了其他主题。

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