一座華語電影理論界的堅實橋樑：推介《破裂的隱喻》

文/肥内

為這本書作簡介，光是命篇名就已經感到為難，這個標題曾經先後是「世界級電影理論在台灣」或「為斷裂的理論界搭上堅實橋樑」，最後才折衷為「一座華語電影理論界的堅實橋樑」，這是有意義的：首先從「世界級」降為華語界，是希望強調出本書對當前環境的急迫性意義，並強調它的位置與重要性；特別是當電影理論的概況都還未為一般人所熟知，似乎能不能、有沒有超前世界根本不重要。尤其在許多留學英美的學者將70年代末期以來高張的「特殊論」或90年代中期被命名為「大理論」的某種文化研究傾向的電影研究風貌當作當前世界電影理論的精采樣貌的這種前提下，重新回到結構主義甚至本體論時期的電影理論界，似乎是一種念舊行為，但卻少有人認真思考理論之間的互動，甚至根本在面對理論時，多是接受而不提出與時俱進的修改提議。再不論從國外到國內，一致對於電影理論之發展心存「確有斷裂現象」之階段性發展的印象來看，這「橋樑」不但指出本書對於這種印象的修補，同時也為目前華語界的電影理論研究所出現的斷層，提供了一次必要的接軌。

從華語電影理論研究或者就以出版現況來看，本書（以及其即將推出的續篇）的出版是需要足夠的勇氣的，因而它也只能假獨立出版社出版而在通路上會有必然侷促。這是因為國內的電影專著的出版現況隨著市場需求而轉向，特別從2003年遠流出版社非常有勇氣地出版了法國哲學家德勒茲（G. Delezue）分別於1983與1985年推出的兩冊《電影》（《運動—影像》、《時間—影像》）並在短短幾年內便已絕版之後，台灣的電影著作便更清楚地走向基礎工具書的出版與再版：一再再版的書如做為大學專業科系的教科書《認識電影》（註1）或諸如編劇、電影製作指南等工具性書籍的出版。當然德勒茲那套書的絕版或許還反映著這類「嚴肅」著作的先在市場，而這個市場可能更多是德勒茲本來的追隨者而非電影學子。無論如何，這似乎是翻譯書籍的基本走向。在大陸那塊更大的翻譯市場方面，近年則持續走「作者」路線，比如為影迷熟知的楚浮（F. Truffaut）就已經有三本專書的問世（註2），偶有的學術專書也必然是影迷熟悉的理論家（註3）；另一方面，不分兩岸，中青代學者或電影部落客吹起了文集風，一方面像是熱絡起電影出版業，同時亦為作者提供了回收文章的機會（註4）。可這些文集的出版僅能在極小的程度上擬定某種主軸，卻未能替這些書寫語境相異甚至部分帶有時效性的文章建立起更為深厚的內在關聯，文集往往走向某種散漫（註5）。看來，搭橋工作如是既辛苦、艱辛又是漫長與耗時。這不免讓人想起侯麥（E. Rohmer）追憶近半個世紀以來爭議不斷的巴贊（A. Bazin）時所說的那樣：「我在巴贊那裡最崇敬的是，每一篇新文章的目的，並不在於補全或澄清某個在別處只被局部表達的想法，甚至也不在提供令人信服的例子。」（註6）故而巴贊會幾乎在他的時代便引起了各種爭議（註7），因為他希冀對電影的許多涉及廣泛的環節進行釐清，但這在巴贊那種天才式但卻迅疾的詮釋評論往往只能顧及到一部分最為核心的問題，闕漏難免（註8）。相同地，本書之所以存在，亦已經經過數次的改動主標題，最終落在義大利電影理論史學家卡塞提（F. Casetti）的著作中對電影史發展所採取的隱喻式說法──認識論斷裂──為起點，進而針對卡塞提的說法之問題進行探究與修正。作者基本上接下的就是巴贊那種本體認識論的工作。但這個過程畢竟工程浩大，其步驟包括了要先對最早使用「認識論斷裂」的阿圖塞（L. Althusser）在使用該詞的語境上的理解；而在理解的過程也必須對阿圖塞理論全盤認識；當然也就得理解阿圖塞其實是在談論馬克斯（C. Marx）的理論時用上這個詞，對於馬克斯主義當然也要有全盤的理解。當這些皆備後，方可回到電影理論上，但此時便需要有對電影理論發展過程有完整的概念，才得以指出卡塞提的問題所在。然而基於對電影理論的全盤理解本身已非易事，這是因為，卡塞提的著作從第二次大戰後開始整理，正是從巴贊所屬的時代直推至90年代中期。在巴贊過世時，電影學術圈方興未艾，他來不及參與那個精采而對後人來說無疑充滿挑戰且步履維艱的年代。是故，在巴贊後來出來的著名理論家：梅茲（C. Metz）、歐蒙（J. Aumont）、米提（J. Mitry）、維內（M. Vernet）、波尼澤（P. Bonitzer）、貝路（R. Bellour）、當內（S. Daney）、柏區（N. Burch）再加上其他人文學科大師如艾柯（U. Eco）、巴特（R. Barthe）、牟亨（E. Morin）乃至於德勒茲、洪席耶（J. Rancière）、杜輔函（M. Dufrene）、李歐塔（J.F. Lyotard）等都不時關注且論述電影，在經過這些思潮洗禮之後，要想回到對電影的「元理論」之探究，似乎是不可能的任務，這得具備多健全的人文學科知識。我們不妨從最擅長「整理」的美、日著作看出，不論是安祖（D. Andrew）、布朗（N. Browne）還是波德威爾（D. Bordwell）、史坦（R. Stam）或拉普斯利（R. Lapsley）、佐藤等（註9），無不多只能按個人偏好而大同小異地簡述理論的概貌。雖不乏評述，卻少有切中核心地提出修正，特別是根據現況所需而進行的改良與重整，就像本書提到的芮內特（G. Genette）對各種關於文學的觀點理論所進行的整合那樣。實在因為文化、社會學與電影（或就說藝術）之間存在許多專業上的隔閡（儘管其實還是有相當多互通之處）而難以輕易跨越。且在原創性最高的法國少有人願意拾人牙慧、付出整理的功夫，除非既有理論本身有可用、好用之處，如德勒茲運用波尼澤的場外理論加以延伸或更多是完成巴贊的本體探究之未竟工作；要不就是市場有需求，如阿傑爾（H. Agel）為「我知道什麼」叢書所寫的概論（註10）。因此，真正貫穿古今中外並願意耗時致力於元理論的學者與著作是如此闕如。因而在電影理論勢必已經含混了許多當代思潮的內容與思維的現狀下，為疏通電影理論發展史增加了極大的難度，這項工作變得更加艱鉅卻也更為必要。在這樣先天環境中，《破裂的隱喻》的出版，無疑成為華語電影界的頭等大事，倘若作者還有精力將其翻譯成英語或法語，相信它也會是對世界電影理論界的鏗鏘一擊。

事實上，為這本書撰寫書評對我個人來說無疑是非常大的挑戰，因為畢竟作者是對我在電影甚至關於藝術與當代思潮的知識建構有著非常重要且關鍵作用的「恩師」。這個緣故造成了我的矛盾心理：既怕辭不達意而為讀者留下不良印象或誤導，但同時又有種必要的使命將它傳播出去讓更多學子意識到本書的存在，如一位網路影評名人兼好友說過（大意）「沒聽過比沒看過還嚴重，因為對前者來說，這件作品根本沒有在他心中占有任何地位」。然而這本書卻算得上是令人望穿秋水，畢竟基於上述提及的需求情況，它在書市中長久的缺席不但令人惋惜且也是召喚已久，特別是作者早在十年以前便不斷在課堂上允諾要出版電影專著，且如果沒有記錯，當時的構想是一套十二本的專論。如今在他幾個寒暑對電影的沉思，才有了這本淬鍊過的精華之集結。再說，這本書當然了解自身所背負對整個電影（相關）理論所進行的整合的任務，電影涉及的學科也極寬泛，於是要能起到概論的功能即已圓滿。只不過，作者的野心當然不會滿足於又一本概論的專書，而是對當前電影理論提出許多使用指南與修改建議。因而會和安祖和拉普斯利的同類書籍有很大的不同，他們對於電影理論發展的核心重點在本書中透過第一部分第一章的瀏覽，便已具體而微地含括了。

這本幾乎要叫「卡薩布蘭卡的賊」的理論讀物，後來因重新思考卡塞提的電影理論史的分段論而導向另外的靈感：從斷裂說引向對影片乃至於電影的總體認識。這個構想催生了本書的第一部分，在這一部分中，在純粹論述電影的過程中，章節之間具有階段性的層遞關係。第二部分則推及文化創意產業的基本構想，前提還在於先論中國特有的修辭系統，這帶出了華人特殊背景下的創作方法論之原則；進而才在第二章談總體文創方向的實施芻議。對於一般認為理論與創作應分家的偏見，以及台灣乃至於華語圈逐漸吹起的文化創意產業的熱潮，才說這本書具有某種程度上的迫切性。我們將慶幸這本若按照原構想的書名，可以預見它將更多偏重於藝術修辭的問題，雖然能直接與第二部分的主體文章融為一體；但現在的偏向反而帶出更精采的創作指南。“意外”總落在各種創作中。

在正式的內文之前，「楔子」借了梵樂希（P. Valéry）的詩作《海濱墓園》中關於「運動」段落重述芝諾對於發射的箭所進行過的哲學式但非物理學式的思考而來的靈感，說明電影在形成運動時的雙重矛盾：雖被等速分別載於可觸媒介，它既非實存運動卻又在幻覺作用下存在。因而提出電影的兩項特殊符碼之一的「底片格運動」；隨後又針對另一項特殊符碼「攝影機運動」舉隅說明，儘管也有創作者全然不使用這項特殊符碼（註11）。接著再從四個跟電影親屬關係最為密切的藝術特徵──它們分別來自繪畫、音樂、文學與戲劇──而構成的非特殊符碼，試圖從綜合性角度來粗探電影本質，特別是這些本屬其他藝術的特徵來到電影中必然有所修正；而這四個領域而來的影響偏偏又是電影誕生的頭二十年為各個領域專長的美學家所駁斥的混血。事實證明若能有效地使用這些既有藝術的特質，其手法與材料，對創作只會有益而無害；並且首先要如是掌握其最核心的主要內容。如此一來，讀者才能很快地重新掌握電影是什麼。

在作為電影方法論的總覽的第一部分，其整體規畫基本依據是阿弘（R. Aron）所修正的康德（E. Kant）三段說：從分屬認識論、倫理學與宗教判斷的範疇之「我如何能知道什麼？」、「我想該知道什麼？」、「我有權期待什麼？」──這也就是他那三種判斷的專論中個別對應上的核心內容──而為將哲學人類學轉化為史哲學人類學之後的命題：「對於這個我生活其中而又想對之客觀認識的社會，我如何認識才算合理？」、「對這個我知之甚少又無法預測其未來的社會，我應該做什麼？」、「對這個包括現在以及立刻就要到來的世界，我能期待什麼？」這樣的三段帶有強烈語境條件的命題，而這正適合用來思考電影的認識論步驟，所以作者在釐清所謂電影理論史發展中的認識論斷裂之說實屬誤用後，便從阿弘的這三步驟移植到電影的理論實踐中，成為第一部分第二至四章的內容：「我能如何認識影片？」、「我應該認識什麼樣的好影片？」以及「我能期待什麼樣的好電影？」由是，這三章的內容分別是在第二章中建構了一張廣袤各種材料組合的可能關係圖表構成「蒙太奇的譜系」總表，基本上也就是鑑賞一部影片所可以設想的各種分析面向；這裡僅止於影片本身，所以說這是「認識」影片的方法。於第三章透過倫理學的範疇，提醒讀者如何保持自身選擇的自由性。整章主要以影片中的「觀點」設計作為主體論述對象，畢竟觀眾的認同效果本來自銀幕前後的這交替作用，所以若能明瞭觀點設計的策略，即能找到觀看者與言說者之間的平衡，因而能盡可能地公正並且也能公正地處理對這些不同影片──商業片、紀實片、實驗片以及政治片等四類──各自歸屬的評價標準。然後在第四章再透過一張電影產業總表，從單獨的影片拓展到整個電影產業所涉及的環節，如此可以讓讀者了解到整個產業結構所可能帶來的限制與突破，方可以在現實的實際語境下期待可能的電影，而不是一廂情願地期許該有什麼電影。

因而這三段式結構必然決定了內容的設計，在需要認識作品時，作者先從語符學模式對作品的可分析部分所做過的分類方式再加工，拓展出影片內部的蒙太奇譜系表。又比如在第三章的「虛構你的語式性目的」（頁187～193）指出面對不同目的（大類）的影片要有正確的接受心態以做出公允的評判標準。因為這些不同的接受態度同時也是創作者所期待並賴以為據的出發點。這所以還需要借用如語用學的主要分析對象──表述者（導演）、收述者（觀眾）與述事（影片）──之間的互動關係更具體地釐清不同影片會採用怎樣的觀點模式，進而觀眾該有怎樣的接收心態。

加之如前所提，書中多有對現有理論進行修正，而每每在修正的過程中，都展示了有如教師手冊般的詳細流程，比如92頁至98頁針對耶姆斯列夫（L. Hjelmslev）語符學落實到影片分析時能夠調整的具體方法。當然更不用說透過具體實例操作書中介紹的分析方法，如第二章中直接以德國喜劇導演劉別謙（E. Lubitsch）經典作品《生死問題》（To Be or Not to Be）進行分析探究；並且作者證明了有足夠的工具，便可以解決一直以來無法被破譯的問題，好比史上有名卻少有人說得清的「劉別謙輕觸」。然而就因為對於真正關鍵且重要的方法論做了這樣詳細的操作，全書能論及的工具當然也就有限，故在文中另外引伸出的理論概念便無法提供更細節的內容，因而讀者可能本身得具備關於語言學的基本術語常識，如語符學、語用學等，儘管文中確有針對這些概念做簡要的解說。所以作者才稱這本帶有「遊戲」性質的著作還只是一本「導論」而已。

進至第二部，在理論提出的過程還一邊落實在殊異語境下，特別就是指華語的語境之中的可操作性。因而這些理論論述就不會是紙上談兵，它（們）是可以落實於創作用的方法論。這部分分成兩個大篇，一篇是透過對詩經之首《關雎》所進行的修辭探究，這篇文章雖以《關雎》來示範中國的賦比興修辭情況，這次的示範基本上完全是一種方法論的操作，且更有趣的事透過西方方法論的相近概念來進行類比，使得看來陳舊的概念重生而活潑起來。簡單來說，這篇詩論看似與電影無關，實則是一整個過程符合各種藝術作品的分析流程，當然亦能適用電影。之所以會收錄在此，無非因為整篇文章更著重在對於元理論的探討，也就是中國的修辭法，所以跟第一部分的前幾章，特別是從第一章到第三章的流程接近：先探問理論本身的內涵，因而要先認識這賦比興究竟代表為何；接著了解這理論方法能針對的對象為何；進而再以一實例來操作這個方法，並於過程中提出某種修正意見。再進一步說，中國這類詩論學術，無不在提出創作方法，而絕非如那些意欲切斷中國傳統學術的人所認定的那樣說中國學術是死的學術。甚至作者還依不同的創作需求，重新使用書中提及的方法來改寫這首名詩。從中國賦比興到西方結構主義的貫通，似乎也為一個多世紀以來被逐漸背棄的中國傳統思想尋回一小條可能的現在實用之道。

進而又在〈文化產業的場域邏輯〉一文中，將電影產業關係結構圖（見203頁）擴大到整個文化產業的關係圖（313頁），除了為讀者整合了一張清晰的圖表以理解文化產業涉及的面向，並在解說的內文中向讀者提醒這些面向可能發展與需要留意的環節。如此一來，這張表加上說明書基本上就是當前亟欲發展文化創意產業的台灣，不管對施政機構或是一般欲加入的創作個人與團隊所需要的一份白皮書。

並且書中多有針對同樣的研究方法對不同的對象進行解析，如利用雅克慎（R. Jakobson）的「傳播要素功能表」對影片或詩作進行分析，但就是因為對象的差異，在詮釋的過程中便有各樣的書寫實況，並催生出許多精采論證，或能說，在在體現了理論核心的基本概念雖為簡單，卻能隨著分析者的知識體系之深厚，始能發揮極豐富的後設文本。一如拉康（J. Lacan）、德希達（J. Derrida）等人的情況。然而書中所欲建立對各種分析方法一種清晰且簡明的操作示例來說，作者顯然期許這些示範能提點讀者無須成為如巴贊般擁有天才式評論眼光，卻仍能成為具體而微且言之有物的論評。因此，那蒙太奇譜系表中所羅列的種種材料面向就提供給分析者十分完善的思考方向，從這個角度說來，這本書更像是一本工具書。理論之能用、不能用，皆非某種先在的固定偏見所能概括，而是自身知識系統的建構是否有足夠的基礎能對理論進行消化而融會成自己的另一份知識體系資源。如此才得以隨心所欲地使用知識而非凍結資訊。

總之作為「研習電影符號學的策略遊戲」之一，對於稍有底子的讀者來說，這本書或能讀來快意；但不論是否資訊超載，作者實在盡力達到書中的某種願景：「如果電影符號學的論文能寫得更加生動而易懂，如果影片分析與作者分析能寫得更加明晰、簡潔而實用，當能為影片創作學提供最大的助力，也能為電影創作者提供極多的參酌。」（80）而我有幸先睹為快地讀過本書的續編《追憶在巴黎看電影的點點滴滴》中的幾篇文章，方知影評寫作可以自在到什麼樣的程度，而這些文本的依據，往往就是來自本書所簡介給讀者的方法與工具。

註釋：

1. 而偏偏台灣出的《認識電影》據說並非全譯本，這促使了大陸另外著手翻譯了一本全譯版。
2. 分別是文集《我生命中的電影》、《眼之快感》以及訪談集《眼之愉悅》；而法國於1993年出版的權威傳記《楚浮傳》也出版在即。
3. 如美國理論家波德威爾，據可靠消息指出，大陸有意翻譯他所有的著作。這種「作者」傾向當然也針對寫書的作者。正如義大利學者兼小說家艾柯便曾為文疑惑為何大陸出版社會想出版他有時效性與地域性的著作《密涅瓦火柴盒》，這本書對於遠東讀者來說，僅對於一小部分熟知歐盟大小事例的讀者才有意義。
4. 這一方面或是作者自身的意願，或讀者的期許，同時也是出版社的催生，如書林出版社便是這一風潮中的主要推手之一。事實上，回頭追溯80年代雨後春筍般的影評人，基本上他們也幾乎都以文章回收的方式出版文集居多；這其中有對自己作品再重新修正或者擬定一個主題作為總體選文規畫的動作甚至相當鮮少。
5. 當然除了極少數的作者有意識地透過主題性集結，如大陸學者李洋的《迷影文化》。
6. E. Rohmer，The Taste of Beauty，Cambridge University Press，1990，第95頁。
7. 其中包括很重要的與巴贊所崇拜的沙特（J.P. Sartre）關於《大國民》之爭。
8. 根據後人的整理，巴贊在其做評論的十五年間（1943～1958）所留下的文章看來，他平均一天要寫上四千字左右的文字。真可謂電影評論界的莫札特。
9. 為針對對這個脈絡有興趣的讀者考量，以下簡列一份書單提供參考。梅茲的著作主要有《電影語言──電影符號學導論》（遠流），另著有《語機活動與電影》、《想像的符徵》與《沒有人稱的表述過程》。歐蒙關注美學問題頗多，不過國內主要翻譯了他與電影史學家馬利（M. Marie）合著的《當代電影分析方法論》（遠流），另著有《影像》等，這位梅茲的大弟子除了為現在法國最重要的電影理論家之一，年紀不小的他仍舊潛心研究關於電影的元美學問題。米提的理論專書據說即將出版簡體中文版：《電影美學與心理學》，他另外著有幾冊大部頭電影史以及多本導演專書。維內、波尼澤與當內等人文章散見《電影欣賞》期刊，其中前兩位對於影片空間的論述一直都是電影研究的重要讀物，如維內於《影片分析》書中所寫的〈空間的結構化〉，波尼澤的〈反構圖〉以及有被翻譯成英文的〈場外空間〉；至於當內這位被稱為法國《電影筆記》雜誌自巴贊以來最偉大的影評人，在他於90年代初過世之後，陸續有文集的出版。貝路聲名狼藉的《影片分析》曾引起極大的反響，因其中透過極為細節的方式，透過心理分析與結構主義方法透析了希區考克（A. Hitchcock）的許多名作。柏區則以《電影理論與實踐》（遠流）一書在60年代以後的理論界站住地位，隨後還寫有《致遙遠的觀者》、《活在那些陰影中》以及《同不同步》等文集。後提到的人文學者，除了牟亨、德勒茲與洪席耶寫過電影專著之外，其餘皆曾以零散的電影論文在理論界留下不可小看的影響力。牟亨的電影專書包括了《電影，或想像的人》與《明星》，這兩本書陸續在2011年底與2012年中分別由大陸和台灣的出版社分別推出中譯版；德勒茲則是《電影I：運動—影像》與《電影II：時間—影像》（皆為遠流出版）；洪席耶的則是《電影寓言》。艾柯對於符號學的鑽研以及在60年代對於電影分節問題提出許多值得思考的面向；巴特則從攝影延伸到電影，提出所謂的「第三意義」；杜輔函的〈電影的觀演者〉一文從現象學角度歸納了人們觀影的幾種主要心情；李歐塔的〈反電影〉則對電影提出了非常後現代的詮釋。餘下出版過對於電影理論整理性專注的學者，都為電影理論的理解提供了不小的貢獻：安祖寫有《電影理論》（志文）和《電影理論概念》；布朗有《電影理論史評》；史坦與人合著過《電影理論解讀》和《電影符號學新語彙》（皆為遠流）；拉普斯利等人著有《電影與當代批評理論》（遠流）；佐藤則寫有言簡意賅的《電影的奧秘》（志文）；波德威爾則有《電影詩學》與《論電影風格史》都有重新思考電影理論的作用，同時還編有《後理論──重建電影研究》。
10. 簡體中文版譯名為《電影美學概述》。
11. 最有名的莫過於日本電影導演小津安二郎晚期的作品，全然取消攝影機運動。但一般要談論這樣的創作者與作品，「本身實是一直缺乏相應的電影理論」（98）。