透視法作為一種形體形式

文/Amushi

透視法自文藝復興以來受到的關注可說是藝術史論述上的一門未解公案，從1927年以來潘諾夫斯基(Erwin Panofsky)在瓦堡學報上發表《透視法作為象徵形式》之後，如何去定義「透視法」在繪畫中的地位就一直爭論不休。在此書中，潘氏自新康德學派的重要學者卡西埃(Ernest Cassirer)繼承而來的象徵形式(symbolic form)成為他闡述透視法意涵的主要關鍵。在麥可安荷利(Michael Ann Holly)論述至卡氏的論述時是這樣說的：「…如同古老的哲學家赫拉克利圖(Heraclitus)一般，卡西埃重覆地問著世界與其話語表達到底有沒有一自然連結，還是這連結只是間接與傳統的…」(Holly, 123)，因此象徵形式的概念主要就是詢問每一形式中其歷史與文化的特殊性與連結問題，。潘氏在這裡所做的是將里格爾(Alois Riegl)論述中的藝術意志(Kunstwollen)用更廣泛的概念－象徵形式取代，象徵形式不只表達藝術的意志而已，而是涵納整個時代的所有生產，不同領域的創造性活動皆來自於此核心象徵活動(Wood, 14)[1] 。(139)在這裡，文藝復興藝術中的透視法被潘氏認為是三百年後迪沙格(Girard Desargues)射影幾何的先聲。另外，于貝爾．達彌施(Hubert Damisch)在其1987年的五百頁鉅作《透視法的起源》中以精神分析與繪畫系譜學進行對布魯內勒斯基(Filippo Brunelleschi)的線性透視實驗的考古與解析中，消失點與視點中投射與距離的論述會延續至他2001年結合攝影、繪畫與電影思考的文集《落差。經受攝影的考驗》中對於刺點、刺破銀幕與消失點問題的思考。然而我們在此並非想書寫透視法論述的在時代中的移變與爭論，而想藉由潘氏與達氏對於透視法的見解給出在六零年代法國新浪潮以降的現代電影中某些圖像的徵兆意涵，描繪出電影理論在符號學、現象學式分析之外的，圖像本身與透視法的嵌合與意義。

(圖一)

(圖二)

在此，我們將把透視法看作形體力量展現的形式。如果說電影影像是一種想像的匯聚和形象的遷移，同時是一種歷史凝聚與美學移轉的表徵(孫松榮, 2008:18)，透視法在現代電影中的造形性特色就非常值得玩味。因為在六零年代現代電影的浪潮下，雷奈(Alain Resnais)、安東尼奧尼(Michelangelo Antonioni)與柏格曼不約而同地在他們的電影中特別給出單點透視的圖像(圖一、圖二)，強調人際關係的幻影性、世界的無盡與虛無以及人性中的謀計。例如，《去年在馬倫巴》(Last Year at Marienbad, 1961)中撲朔迷離的愛情糾葛被影評家雅米斯(Roy Armes)認為是隨著影片開始浮現的動作，只在銀幕上發生，事件的真實綿延只存在於將被播放的九十分鐘膠卷上(Armes, 112-113)，雅米斯雖然是以霍格里耶的劇本為主軸談論，然而這在影片的造形性上就可以看出端倪，其中大量的單點透視與幾何圖像給出影片投射幻影般的特性，令觀者感覺到影像實際上是無法進入的繪畫一般。除特別強調影像的繪畫性與平面性以外，影片中的透視構圖實際上也能給出如佛瑞(Elie Faure)在論電影造形性時提出的「時延一詞以構成元素進入到空間的概念」(Païni, 22)，而這就是本文在論《沉默》中的透視法時想要闡述的：藉由特寫情感－影像的聚焦到在時間中透視點的形成，柏格曼在影片中所給出一種精神鬥爭的劇場。造形性問題不只應當在慢動作中談論，而應回到更基進的運動影像的概念思考。行文至此，仍未解答為何要回返至透視法的歷史根源去尋找其在影像中給出的意義，如果說線性透視法在平面繪畫中產生類似句構(sentence structure)的效果(Damisch, 1995[1987]:25)，意思是在其(重新)發明以後到文藝復興時，透視法已經成為建築、繪畫藝術家一固定模式，而不具有特別意涵時，難道當代的影像中我們就能給出連結意義嗎？答案當然是模糊的。不過，這樣的書寫策略中，經由爬梳歷史中對於透視法的構成元素與意義詮釋，或許能給出新的理解影像意涵的可能性。

「當解決某些特定藝術問題的作品已經進展到那些未來相同方向、前提的作品看起來無法有任何成果時，結果通常是一大反彈，或是進一步的方向轉換。」(Panofsky, 47)潘氏在書中第三部分所想闡明的，因此接下來的二十頁文章中，潘氏一一細數繪畫藝術如何跟我們的世界觀產生連結－他將我們再現這個世界的方式與我們感知這個世界的方式連結起來。在西元二到六世紀時，圖像的表達和新柏拉圖主義的世界觀結合讓空間成為純粹的光；而波動不穩的空間在進入現代系統化的空間之前，要先被實體化和可測量，經歷拜占廷藝術與羅馬式藝術的變革後，將鬆散、光學的統一性整合至穩固和實體上的平面，藉此演變，文藝復興的線性透視才得以發展：自西元二世紀後被封閉或看不穿的圖像，在文藝復興時重新被打開，將聚集的空間整合成一系統的空間，成為自然科學與認識論上的一大進展。在第四部分的首段，潘氏引用杜勒：「透視法在人與物之間創造了空間(『首先是看的眼睛，再者是被看到的事物，第三是他們之間的距離。』在弗朗切斯卡之後的杜勒說。)」(67)從此脈絡梳理中我們看見距離做為線性透視法中一重要的概念，而在歷史建構中不斷地改變，與其相連結的是電影史在新寫實主義之後運用繪圖上的透視法原則進行的操演。電影，或說攝影自發明以來便是單眼透視的最好例證，但在新寫實主義的風潮過後，我們似乎才開始真正的看到電影創作者將電影視為(幾乎)無法逃脫透視法的圖像此點上進行創作，所以在安東尼奧尼的第一部長片《愛情紀事》(Story of a Love Affair, 1950)中，常常能看到道路與地表的平行線交集在人物後方的消失點，不僅象徵人物關係的割裂，也將線性透視所蘊含的幾何理性、無人性、抽象的一面圖像化至無限－真正地驗證了潘諾夫斯基文藝復興的無限空間假設。

(圖三)

(圖四)

在回到文藝復興重新看待現代透視法的起源時，潘氏回到喬托(Giotto)與杜喬(Duccio)兩位匯合拜占廷藝術與羅馬式藝術的文藝復興大師，陳述經過中古時代以後，封閉的空間重新在他們的作品中出現，這時此表面不再是有著獨立事物與形象形狀的牆面或嵌板，而是再一次重現讓我們相信我們在看入一個空間的透明平面，即使這空間仍四處為限(54-55)。如此書寫透視法的方式，讓我們聯想至柏格曼在六零年代初期的聲明：「他告訴記者，電影做為交響樂的形式不再讓他感到興趣…他宣布他將放棄之前的管弦樂而去探索室內樂的形式。…柏格曼強調他的意圖：『去創造人類、書寫人類…可以說遠離機械繪圖而常識以人類的手去作畫…在這奇特非藝術的時代中，人類不遠離中心是重要的；意指我們不斷地給出一個人類的影像－一個個人形式的人類影像。』…不只是室內劇，柏格曼呈現的是室內電影」(Gado, 258-261)透視法呈現的室內空間不只是更大的空間的一部分，同時在給出透視點的當下時，就已經確立一觀看的中心。在《透視法的起源》當中，達氏引用瑟赫(Michel Serre)的論述是這樣談論有限／中心點與無限／去中心的問題的：「…給定點除非在有限問題的條件下，否則是無法給出任何解答的：去尋找一還在旋轉運動的中心點是無意義的，就如同嘗試在兩臂無限的天秤中找到平衡點是一樣的。因此在這一對對比概念，有限／中心點與無限／去中心是不變的…」(Damisch, 1995[1987]:48)透視法不只在這做為一空間模擬的呈現，更是在這透視點的運用上給出這兩組對比概念的辯證。前段提到的安東尼奧尼在他六零年代的影片中就大量將透視點聚焦在人物上(如圖二)，給出人物為中心的思考，同時又在不停的操作線性透視與人物的比例達到一種去中心、茫然和不穩定的變動感。另一方面，柏格曼六零年代的三部曲很大的比重就在於特別強調透視法所給出的消失點與觀點的吻合去型構出人物關係的問題，而在《沉默》中由於影片事件主要發生在兩個封閉但相連的房間當中，此種用透視法結合室內劇問題的效果也就特別明顯(如圖三)，尤其是在這場戲中妹妹安娜對影像所投射出的視線在輔助紅線的襯托下將姐姐依斯特包裹起來。但圖三有一問題產生，就是我們不是用嚴格的幾何與平行線最終將匯集在一消失點之假設上去談論此點的問題，而是在圖像本身之中線條往某點交會的動能與趨勢，在這一前提下，此點引導著觀眾的視線走向這假設應當還是成立的。愛森斯坦(Sergei Eisenstein)在《並非冷漠的大自然》(Non-Indifferent Nature)當中就論證過「…在特定可辨認的情況下，圖像再現自身為眼睛投射出特定的方向，而在最後的分析當中，再現自身－其影像－的特定意義如何唯一地在特地方向中顯現。愛森斯坦所選擇的例子也刻意地非常簡單：在1905年華倫坦．賽洛夫(Valentine Serov)為演員爾莫洛娃(Ermolova)所繪製的肖像。(圖四)」(Montani, 211)在這副圖畫當中，愛森斯坦認為畫家以高超的技巧直覺地將其分割成四個鏡頭，其中不僅影像的大小改變－最為重要及出乎意料的是－鏡頭的角度也改變了。(211)在這兩個以繪畫出發對於影像的思考上，我們可以看到柏格曼是怎麼處理影像中繪畫特性的議題。至於視線在圖像中的重要性，後面的文本分析段落將更細緻的書寫其交替所帶來的影響。

(圖五)

(圖六)

透視點的問題在達氏對於布魯內勒斯基兩個實驗的解構之中，認為布氏的第一個實驗在投射與鏡像中證明了視點與消失點重合的「真實」，「附加在布魯內勒斯基實驗上的真實效應是被鏡子所生產出來的。因此這是一想像的效應，即使如同我曾經說過，它是有著象徵配置外觀的機器。」(Damisch, 1995[1987]:137)此實驗在達氏眼中不是為了證明圖像有多擬真，而是在鏡面的反射中給出關於主體在透視法中的位置。關於主體觀看位置的爭議我們可以延著七零年代銀幕理論在電影機器上所形塑的反透視、反再現與意識型態之論述去思考[2][3] 。在本文論述裡，觀者的位置將先被我們置放在後，先思考這個「點」在借鑒於繪畫的表現技巧中，其所展現運動影像本身所特有且蘊含於其中之動勢。《落差》一書中，達氏借用朗的《恐怖內閣》(Ministry of Fear, 1945)年中因為敘事中的槍聲，讓影像上出現一個有問題的小白點。「…在整個電影史上，我不知道還有其他例子，如此接近於阿爾貝蒂的《論繪畫》中賦與點的作用：刺點就是這個不能再分的、一直停留在表面的符號，並在表面上做出標記，使他可以被看到；同時又使得它從攝影角度加以展示的表面具有一種自己的存在，成為一種活動的載景，這一活動在取景的作用下，可以具有投射的效果。」(Damisch, 2007[2001]:198)延續剛剛從愛森斯坦對於繪畫和電影的思考，《沉默》在圖五、圖六中的橫搖鏡頭雖然不是像是朗片中「點」的現身，但藉由線條的引導與空間的佈置下，在一向左橫搖的畫面當中，從安娜的特寫鏡頭瞬間轉換至依斯特的一個遠景鏡頭，如果我們將這一空間構成拆解成如上的兩幅圖像時，似乎在特定圖像的建構當中，柏格曼在這裡給出了一種與「刺破銀幕」相反的「吸入銀幕」，點給出的是類似黑洞的效果。在圖六當中，在圖五中特寫的情感－影像的構成，用德勒茲的詞彙來說，某種特質(quality)的蔓延須臾間被線性透視的圖像藉由一扇半開的門被吸入區域更小的依斯特床上－或者說，她的注視。當柏格曼給出這樣的影像時，同時切合了達氏對於刺點的定義，「一個不能再分的、一直停留在表面的符號。」，藉由依斯特被放置在這個點上的情況看來，同時給出距離感、人本中心、人類凝視與心靈的不可解讀和不可分割還有溝通的困難，即使觀者可以感受到她們強烈的連結性。的確，在這裡依然有著靜默但卻不斷地從場外敲打的影像力量，但是此處的影像呈現出的是種向內的引力。

回到電影現代性的問題上，如果德勒茲(Gilles Deleuze)在《電影一》(Cinema1)的結尾，談到希區考克的心智－影像發展到極致時所言的感官機能連結斷裂如洪席耶(Jacques Rancière)所說為現代主義論述的循環論證：「德勒茲對運動－影像和時間－影像所做出的分野仍無法逃脫現代主義理論的整體循環性。」(Ranciere, 2006[2001]:108)，那除了影像與影像之間的連結性以外，假設電影仍然有某種在美學制域(aesthetic regime of art)以外的現代性，那這種圖像本身是否有著獨特且殊異的威力呢？在這點上，運動－影像的構成加上時延的納入似乎在本文論述中可以證明這些作者給出的影像特性。時延的納入不必然是將影像以慢動作當成介於物質與非物質之間的「物質－光線」，反之，也可以是停滯的狀態或是影像自身的緩慢，想像流變為他者。運動－影像圖像藉由自身的構成與吸引力在以上引介的三位導演裡，藉由「透視點」、「點」的投射與引導性質，就給出影像如此的可能性[4] 。

一個男孩隨著母親還有阿姨在火車上搖搖晃晃，母親不斷地搧風，阿姨面無表情的直視前方。搖晃，阿姨開始激烈的咳嗽，母親把男孩趕出包廂。男孩好奇的看著窗外，軍官經過，一陣閃光，窗外閃爍著坦克的影子，車掌說著聽不懂的語言說著堤摩卡(關於劊子手)到了。母親走出車廂與男孩看著窗外，反拍卻已經是旅店外。阿姨依然覺得很冷，但母親仍覺得熱，開了窗，阿姨畏縮成一團。母親跑去洗澡，男孩稍微幫她擦了一下背，兩人午睡。阿姨一人抽著菸喝著酒開了爵士，請無法對話的服務生換酒，躺在床上自慰。男孩睡醒，拿著玩具槍跑出旅店的迴廊探險，修燈工人不理他的遊戲，遇見老服務生，服務生以為他想玩，卻把小男孩嚇跑。一面牆上掛著魯本斯的畫。阿姨監視著母親洗澡。男孩在路上遇見一群侏儒，玩耍起來，他們把他扮成工作，後來進來的團長大怒，客氣的請男孩出去。母親出門。阿姨因母親的出門痛苦難耐，她翻倒了酒瓶，尖叫，老人進房將她安頓好，與小男孩吃了點東西。母親到了酒吧，與服務生調情，無所事事地漫步到戲院，台上是侏儒表演，台下是男女交歡，她感到一陣作噁，逃出戲院。男孩跑去找老服務生，老人請他吃巧克力，讓他看他小時候在喪禮的照片，男孩拿著照片，把它藏在地毯下。母親回到房間，阿姨檢視起她的衣服，母親警告她不要監視她。夜間。服務生進房，以巴哈跟阿姨溝通。母親將男孩趕出房外，兩女爭執。母親出門，在走廊遇見男人，兩人交纏地走進房間。男孩瞥見，回房，跑去找痛苦的阿姨。窗外一輛坦克從街道的一頭開進，另一頭離開。男孩演了一齣人偶戲給阿姨看，哭泣，阿姨安慰他。交歡後的母親看著窗外，無法忍耐，回頭趴在男人身上自言自語。男孩請阿姨寫這裡語言的翻譯給他，順便透漏母親跑出去跟男人偷歡。母親仍然在另一房間抱怨姐姐東管西管，阿姨跑去找她。母親為了激怒她，再度開始讓男人親吻她。兩人爭吵。阿姨回到走廊，一對侏儒經過。母親痛苦地做愛著。早上。男孩在房門外睡著，阿姨病懨懨的躺在床上。男孩跟母親早上出了門，阿姨要了筆寫下她答應男孩的翻譯。老人在床邊陪伴著她。阿姨對著老人痛苦地掙扎與自言自語。阿姨說翻譯掉在地上，不要害怕，男孩撿起紙，離開。火車上，男孩打開紙條，母親過來問那是什麼，看了一看，冷笑，到窗邊打開窗，淋著雨，兩人對看，影片在男孩念著信上的文字中落幕。

(圖七)

(圖八)

「沒有臉的特寫。特寫就是臉，但正就是毀壞其三重功能的臉－臉龐的裸露比身體裸露來的更強，也是比起動物來的更強大的非人性。」(Deleuze, 1986[1983]:99)無可否認的，臉龐在柏格曼的鏡頭下給出了強烈對比於德萊葉神性的臉的影像。德勒茲在談論到情感－影像時提到柏格曼時，為的就是柏格曼影片中的臉隨時都是充滿著飽和且豐沛的情感。而在《沉默》中如圖五、圖六的影像我們就看到在前一個畫面特寫作為情感翻騰的空間場域，在橫搖之下突然被吸入依斯特那方。在前面論述的時候已經提過此影像在配置上就已經給出視線的引導，不過另外一方面，影像本身的飽和與稀釋也是運用此影像特質時一個常見的手法。柏格曼的臉給人一種非人性的感覺，因為他所構築的一張張臉龐都是充滿隨時要爆發的、欲望的。然而不只如此，在構圖上也利用類似透視法的關係，將臉放置在那個非人性、理性、單眼透視的笛卡爾式的幾何主體上。因此不管鏡頭是放在特寫或遠景，臉龐展現出的是非人性的兩種模式。圖七、圖八所示是另外一個飽和與稀釋的案例，這是依斯特在與安娜爭吵完的一個影像，依斯特走出房門，側身倚靠在房門上，幽暗的臉孔本佔據半個畫面，但一個橫搖後情緒就被吸入走廊的盡頭，這時表演完的侏儒們慢慢地從畫面身處走近畫面前景，他們微小的身軀和依斯特巨大的臉龐產生對比。飽和與稀釋的問題不只在影像所給與觀眾的氣壓強度，甚至藉由類似透視法與圖像引導的方式也給出兩姐妹中間無法橫越的距離。當距離是這麼清晰地被看到時，透視法作為一種「測量」的性質也就自然而然地浮現而出。「測量」同時是理性，也是人性之間的爭鬥與計算。

(圖九)

(圖十)

「點」與「線」的特殊性在柏格曼的這部電影裡是再三被強調的，《沉默》中的點可以是依斯特、安娜兩姐妹的視線出發點，可以是小男孩在長廊奔跑時無止盡的迷宮終點。當我們說這個點有「黑洞」的力量可以吸入整個畫面的情感時，此點同時也是視線的出發點。前幾段當談到這樣「不完全合法」的透視法時，我們尚未分辨圖像的引導與傳統繪畫使用的透視法的差異。線性透視的透視點與視點是重合的，其為觀眾所預設的進入點就是其消失點。此種以圖像構成出發引導的消失點或匯合點在過程上是相反的，觀者會先看到整體畫面，再隨著畫面的構成注意到畫面中的焦點。而在上述例子我們可以看見這個點通常是臉龐或空無，對於觀看者來說這個點的銳利度讓它成為某種刺點，其意義是晦澀不明的，不論是走廊的空無或是非人性的臉上的抑鬱。運動影像除了愛森斯坦所論的引導視線以外，也是唯一能夠在運動時讓圖像伸展、收縮、飽和到稀釋的圖像，這是愛森斯坦所未考慮到，也是《沉默》在此處給出的可能性。圖十的時候兩姐妹已經徹底決裂時，整個畫面的空間就顯得非常破碎，再也沒有可以直達畫面深處的引導線，而被床的欄杆阻隔了畫面的完整性。這一畫面可以追溯至上一場戲。圖九裡，姐妹爭吵時，我們看到依斯特坐在床尾，而畫面的完整性卻被擋在她與安娜中間的欄杆切碎成一塊一塊，幾乎完全將電影前半兩姐妹間緊繃的視線關係切斷。

(圖十一)

前兩段給出的劇情敘述是因為在劇情走向上，臉龐、眼睛或視線作為點在彰顯其影像的力量時是非常重要的。在安娜第一次離開旅店的房間前，觀眾連續看到的是依斯特位於另外的房間頻頻監視或注意安娜的動靜。但在安娜進入酒吧以後，她拿出鏡子，照著自己的容顏。鏡子上下移動，讓其內觀眾唯一能看到的眼睛也跟著晃動，產生類似對焦的效果，明顯地是為了要爭奪視線的主導權。為了解讀這個影像，接續的段落就有其重要性。隨著安娜回到房間裡，依斯特從另一房間走入浴室檢查安娜的衣物後，安娜第一次在片中警告依斯特少管閒事。隨之而來的幾個段落也都有著視線的來往。晚上兩人第一次的對質前，場面調度的安排上就已經開始把安娜置放在景深的深處開始向依斯特投射視線，這是在酒吧這場戲前完全看不到或隱沒的。依斯特在兩人決裂以後，似乎完全失去向安娜投射目光的能力，此後，她的情感與痛苦慢慢地累積至片末的哀嚎與絕望。在圖九與圖十的解釋中，我們就已經看到姐妹之間關係的破裂與畫面線條的割碎。循著此脈絡去理解時，就能明瞭為何片末安娜與男人第二次的纏綿不再只是欲望的排解，而是痛苦並扭曲的尖叫，讓床尾的鐵架產生監牢般的效果。作為《假面》(Persona, 1966)在精神上的姐妹作，兩部影片所內涵的雙生與切裂般的特色就此可以在讓我們看到其中的連結性。

《沉默》以線條與點的拉扯將室內空間轉化為精神的劇場，在瘖啞中將兩位女主角的情緒似從氣壓高處的情感－影像，藉由運動影像和攝影機運動在伸展圖像的當刻，片即吸入以圖像引導或線性透視構築影像深處的消失點－另外一個臉龐，建立吸入銀幕的影像。而在畫面線條介入的切斷以後，在靈魂上如双生姐妹的兩人就無可宣洩自己的情緒，而將那豐滿、折磨且痛苦的情緒如圖七示，釋放到虛無之中，而這時在影片前半段與小男孩互動（或是安娜在那她因旁人交歡，感到噁心而跑出的劇場）的侏儒慢慢從深處走來，與被影像深處所吸引的那些情感重新以荒謬、可笑但也許是唯一可行的方式重新往前拉移。

《沉默》的母題是無聲與溝通的困難，柏格曼在構思他的三部曲時，原本是想把《處女之泉》(The Virgin Spring, 1960)當作這三部曲的第一部，其後在《冬之光》(Winter Light, 1962)時才將整個三部曲的架構確定下來，讓《穿過黑暗的玻璃》(Through a Glass Darkly, 1961)成為三部曲的第一部。三部曲所給出的副標分別是「達至的確定性」、「揭露的確定性」與「神的沉默－負面印象」(Gado, 258-259)。三部曲所描繪的也許是在人類對於溝通的困惑與需求下，尋覓的偽／神的不／回應，然而藉由這三部曲封閉的室內劇形式[5] ，導演將室內空間轉化為一精神的劇場。柏格曼在《沉默》裡所描繪出的人性圖樣雖然在語言上是全面地緘默、混雜、且不能理解，但他最終是對語言和溝通有著信心的，觀眾可以看到在圖像的破裂之後，影片的末尾依然要藉由男孩念出依斯特所轉譯的文字給出溝通的可能性與希望。即使那些文字必然是含糊不清且目的未明的。

注釋：

[1] 這一脈新康德主義的論述是不是走得太遠是值得深思的，由其是卡氏與潘氏將康德的先驗形式問題放入文化中去思考時是否誤解康德哲學中某些條件等。相關問題可見理查．克隆那的《論康德與黑格爾》（台北：聯經，1985）對其的批評。

[2] 關於西方哲學自笛卡兒的主體哲學論述請參照Martin Jay的《Downcast Eyes》(London: University of California Press, 1993)。電影機器（包括攝影機、影片、放映機、投影幕）的意識形態論述可以參照柯莫理的”Technique and Ideology: Camera, Perspective, Depth of Field”收錄在《Movies and Methods Volume II》(London: University of California Press, 1985)。電影銀幕與窗戶的關聯性可以參考Anne Friedberg的《The Virtual Window: From Alberti to Microsoft》(London: MIT Press, 2006)。

[3]不過要再次重申的是，透視法本身其實是反文藝復興人本主義的(Damisch, 1995[1987]:xvii)，很多論述者都將笛卡兒後主體在世界以外觀看與文藝復興的透視混淆。Robert Klein在”Pomponius Gauricus on Perspective”(in The Art Bulletin, Vol. 43, No. 3 (Sep., 1961), pp. 211-230) 這篇文章清楚地論述文藝復興的人文主義學者理想的透視法建構。

[4] 由於近年來播放界面與管道的增多，觀眾大多數時候是在銀幕前觀賞電影。在此情境下，也許觀眾可以更好地、「正面地」面對圖像，讓這些影像的巧思能夠更佳地被呈現出來。

[5] 劇場這時對於柏格曼的明顯影響，可回到柏格曼在六零年代初所導的契柯夫(Anton Chekhov)的《海鷗》(The Sea Gull)，「在契柯夫中，他看到一種不同的策略：比起向一尋求某些外在真理的方案前進，這個劇本成型於角色之間的關係中所揭示的真理。」(Gado, 259)關於柏格曼這時跟劇場更細部的關係請參閱此書的相關章節。

引用書目：

Armes, Roy. 1968. The Cinema of Alain Resnais. London: Zwemmer. Damisch, Hubert.

—. 1995[1987]. The Origin of Perspective, translated by John Goodman. Cambridge: MIT Press.

—. 2007[2001]. 落差：經受攝影的考驗, 董強翻譯. 北京: 廣西大學出版社.

Deleuze, Gilles. 1986[1983]. Cinema 1, translated by Hugh Tomlinson. Minneapolis:University of Minnesota Press.

Gado, Frank. 1986. The Passion of Ingmar Bergman. Durham: Duke University Press

Montani, Pierre.2003[1993]. “The Uncrossable Threshold: The Relation of Painting and Cinema in Eisenstein,” translated by Cristina Degli-Esposti Reinert and Renée Tannenbaum in The Visual Turn: Classical Film Theory and Art History, pp. 206-225. London: Rutgers University Press.

Païni, Dominique. 《放緩的手》，孫松榮譯，《電影欣賞》，136: 19-26。

Panofsky, Erwin. 1991[1927]. Perspeective as Symbolic Form, translated by Christopher S. Wood. New York: Zone Books.Rancière, Jacques. Film Fables, translated Emiliano Battista. New York : Berg.

Wood, Christopher S. Introduction: Perspeective as Symbolic Form, by Erwin Panofsky, translated by Christophor S. Wood. pp. 7-24. New York: Zone Books.

孫松榮(2008)：《巴依尼的歧路電影館：影像投映，一種顯影性書寫》，《電影欣賞》，136: 13-18。