掘火档案

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肥内 发表于12/25/2013, 归类于影评.

關於《東京家族》(與《東京物語》)

1
檢要記《東京家族》。
我很驚訝,只要出現群戲的時候,導演似乎就離開的崗位?任由演員為成一圈,呆板地等待有台詞的人物演出。比如在幸一家的那個傍晚。話說,父母親像是突然降臨這個空間一樣,沒有任何的進場動作。在其他的空間也罷,但在這場戲,都不可能這樣處理。為什麼?
誠如表哥說的,在原作中透過血緣親疏所帶來的對比,在本片看似一開始便捨棄,於是增加了昌次的戲(他必須一邊擔任敬三,一邊背負紀子的角色);可是片末卻還是要回頭把非血緣的情感拉進來,這便是秘密武器優醬的任務。
所以優醬要成為一個更完美的女性:義工、體諒、親切、自由。
說一下人物的調整,以及帶來的利弊:
父親:老師。這讓他自我克制可以成立,但無家可歸這件事則牽強。
母親:戲分多了,為了增加與兒子(昌次)的關係而改動。可以接受。
幸一:變得更冷漠,且死板。最大問題應該出在選角與造型,他看起來太老了,且聲音非常難聽。演技也可能說是最差;甚至,是片中最大的噪音來源。
文子(幸一的妻子):找來名女優演出,當然戲分不能少,所以多了一些戲的參與,比如母親過世現場。她與小孩間的互動讓人有點不自在,特別是中學生小實手扶著母親的背部,這個舉動特別彆扭。她對待小學生小勇也太過暴力。還有,她正對鏡頭演出時,非常不自在。
繁(大女兒):主導性依舊,可是她的事故缺乏說服力。她的演出有一個大問題:從頭到尾就是一個「預知結局」的姿態演出——儘管確實很多人預知結局。
庫造(繁之夫):戲分也多了些。少了沉穩,但還算是很統一地讓自己成為徹底的白痴。話說,那句「從鄉下來的親戚」真不應該由這位女婿說出口。立意會差很大。
京子:被取消,代之以隔壁的女孩雪子。
沼田(父親周吉的老友):家裡有惡媳婦,不方便借宿是在酒館說的。問題會出在:提早說出口,周吉的買醉會更合理。
敬三:改動很大,索性也被改名為「昌次」。或多或少結合了敬三跟(死去的)昌二。由於時代放到現在,所以似乎不便有那麼多兒女。三個算是極限了。所以必然有壓縮跟刪除。背負昌二的父母關注,背負敬三的事業無成。這位演員應該也是名演,所以角色也討喜不少。
紀子:改動也非常大。但基於她接近小津為原節子設定的完美女性,所以可以保留這個名字;二來,她跟原演出的媳婦一樣,是沒有平山血緣的,她甚至只是準媳婦而已。問題來了,作為王牌,她必然要被延宕出場;可是正因為她的延後,被迫刪減了與未來公婆之間的相處,這會讓收尾時公公對她的態度變得讓人疏離。總之,優醬對上原節子的優勢在於:她能素顏。
情節改動態多,不及備載。但能舉幾例筆記:
(或許,把記憶中的情節寫一下)
一開始便是平山診所(老家被取消)。
文子一樣忙著。但這裡的不從容與後來她的角色有一點點衝突。(問題還不大)小實回來,依舊抱怨。但這裡的改動是:兄弟兩有拉門隔開。
繁先一步來到幸一家,幸一夫婦甚至沒有出來迎接,說明繁在此的自在。她口中說讓昌次去接,暗示了昌次的存在。
車站,昌次搞錯地點。父母決定打車。
父母突然出現在家,小實要補習,昌次來到。文子等沒有安排父親洗澡。
晚餐。
繁家,與老公聊父母情況。
出遊取消。奶奶與小勇在堤防上。
繁家,雨天,庫造帶周吉去泡澡。
繁讓昌次帶父母出遊。昌次在劇院(前台演出「鏡獅子」)。
昌次與父母,鰻魚飯。
繁家,與幸一商量送父母去旅館。(他們聲稱父母晚歸是因為父親要去上香,但其實不是這一天)
旅館(父母一樣突然出現)。晚餐。睡不著。
海邊。
父母回,繁抱怨。(空間改動:父母沒從理髮區經過)
周吉去找沼田。母親去找昌次。
沼田家。上香,話當年。
昌次打電話給紀子。
昌次家。紀子到。
酒館。抱怨。客人抱怨兩老頭。沼田說老闆娘像其亡妻。周吉失控。
紀子離開。母子談心。(全片亮點;311地震也被帶入)
幸一家,父親已回。
繁家,清掃,抱怨。
幸一家,母歸,開心。休克。
繁家。庫造聽到留言。繁抱怨最忙時候出亂子。
書店,紀子收簡訊。
醫院。文子送小孩回去。
昌次到,紀子已在醫院等。病房,昌次哭。
母親亡。昌次去頂樓叫父親。商量喪禮。
船上。港邊,雪子悲泣。
誦經。
吃飯。分遺物。紀子來。幸一、文紫、繁離開。
紀子問候周吉。晚上與昌次分房。
回去的那天。手錶。
船上。昌次了解了周吉心意。
周吉與雪子。
綜合以上,當我看到第一晚的餐桌戲時,我就有種感覺:小津與野田應該是非常清楚知道,哪些戲該有,哪些戲該拿掉。
比如父母對幸一的態度。在這個時代中,小站一定也不少,所以他們下車的品川站必然不會離幸一家多遠。(相對來說,昌次居然不會想到他們會被安排在較近的品川站,證明他是多麼地不細心。)但當晚,母親強調車資近萬元,這只顯示出物價高,卻無法暗示幸一家的位置。只能後來透過母親休克現場,幸一無能為力……話說,為何片中出現這種過激的場面,總是格格不入?如果不是山田不懂調度,那麼只能說,當小津純化他的題材與內容的同時,已經限定了「克制形式」的必然與必要了。換言之,這些場面如果要放在小津式故事,就會顯得相當不自然。
再有,就是當天晚餐。甚至不只此,像沼田跟周吉間的對話,也是差不多的話反覆講。小津的對白不可能這樣「鬼打牆」。(手上若有片可以拉該多好。)
屆時專欄可以有幾個方向,顯示出「時代錯置」的後果。
一是剛剛提到父母對幸一的態度(與期望)。二是旅館戲,睡不著只能轉嫁到吵鬧的(中國)房客、高級寢具。三是由於陸上交通的便利,使得要捏造更遠的距離,所以選擇了一個島(是否與「福島」有聯想,這就說不清了),造成更堅決的與世隔絕;也因此才要捏造天候不佳來催促幸一與繁的動身。四是人與人之間的疏離更明顯,所以取消與鄰居的互動,甚至取消與「同事」的互動,所以昌次是自由業、紀子是書店人員(其他人是本來就缺乏這類固定接觸社交活動)。
然後最後再加一句「參照」問題。就好像台灣拍一部《苦情城市》來向侯孝賢致敬一樣,觀眾是不可能避開參照的。事實上,整部片透露濃濃的「反正大家看過經典的原作,所以我既然不可能超越,所以我完全就是用這部片來當作我們註解」那種姿態。所以山田背負的壓力是:明明是參照並且要致敬,但是卻一定要讓觀眾放下那個典型而接受全然不同的詮釋,因此最好是感覺編導真的沒想弄一部膺品。但事實證明,只要看過《東京物語》的人,應該非常難不去對照。就像文學改編一樣,改編的影片必然把讀過原著的人當作潛在觀眾(甚至可能是大宗),因此就得面臨觀眾比對文字的心態與行為。這能怪誰?

2
故事視角的差異。
《東京物語》是平行的,有上一輩和下一輩的視角。
《東京家族》幾乎是下一輩的視角(儘管存在純粹只有老人的段落)。
所以後者取消了老人出發的戲。
這是有用意的,特別是在改了片名之後。
因為前者講的是東京的「故事」,是「共時」的(所有被述人物所代表的典型都處於同一時間下);
後者講的是東京的一個「家族」,故凸顯了「歷時」,因此有個重點時間來負載被「經過的時間」。
再加上強調了昌次和紀子的比重,可說是一種對下一代人所寄予的希望。這可能是災後,對生命力的期許。
而小津則是看到一種恆常,生命的規律。從更高處看人生。
所以是視野的差異造成了視角的差異。

3
从一座城市到一个家族
山田洋次的《东京家族》大概可以让人们更堂而皇之地把他跟小津联系起来,哪怕这部片看起来反倒像是枝裕和(比较使不上力)的影片。山田拿这部片来纪念他自己从影50年其实有点吃力不讨好。
《东京家族》与小津的名作《东京物语》有诸多的差异,人们以为该尊重《东京家族》的独立性与合理性,这我同意;但创作者也不可能阻止看过《东京物语》的观众假装自己从没看过《东京物语》,比较机制在某种程度上来说,不是不愿意放下,而是回避不了。但再进一步思考,就像文学改编的影片一样,在企画的初期不就已经将看过原作的观众当作一定量的潜在目标消费群吗?再说,像《东京家族》这样的企画,目的性是相当明确的,主创人员从根本上来说,一开始就背负着《东京物语》的压力。就像在台湾拍一部《苦情城市》来向侯孝贤致敬,观众也是不可能避开参照的。
进一步来说,整部片透露浓浓的“反正大家看过经典的原作,所以我既然不可能超越,所以我完全就是用这部片来当作我们批注”姿态。所以山田背负的压力是:明明是参照并明确要致敬,但是却一定要让观众放下那个典型而接受全然不同的诠释,因此最好是感觉编导真的没想弄一部膺品。更有说法是,山田就是要“不超越”原作,才提醒人们要记得原作并再去回味原作,《东京家族》实则是一部“贡品”。确实,在看过山田版之后,更加确信小津与编剧野田高梧应该是非常清楚知道,哪些戏该有,哪些戏该拿掉。比如父母对(当医生的大儿子)幸一的态度:在这个时代中,小的车站一定也不少,所以他们下车的品川站必然不会离幸一家多远。但当晚,母亲强调车资近万元,这只显示出物价高,却无法暗示幸一家的位置,这在原作中有强调出幸一住在市区外围而凸显了这位被寄予厚望的大儿子,实际上并没有很成功(基本上延续了《独生子》和《父亲在世时》);只能后来透过母亲休克现场,才表露出幸一的无能为力。
当然我们也赞同改动的必要,毕竟时代不同,观众当然也不同。这时就要考验编导在取舍上的功夫了。可惜山田在这方面亦称不上高明,这主要发生在“时代错置”的问题上。除了刚刚提及的父母对幸一态度外,像是老夫妇被儿女送去旅馆住宿的戏也是,过去木门隔间可以强调出其他旅客的嘈杂,这在现代化高级旅馆是行不通的,因而只能转嫁到(中国)房客的(短暂)喧闹、以及高级寝具让老夫妻睡不习惯。格格不入感被削弱了,但无论如何就是得让老人家睡不好;硬掰的理由不免牵强。再有,近末处,由于陆上交通的便利,使得山田必须设计出更“遥远的距离”,因此选择了一个岛,来造成更坚实的隔绝;也因此才要捏造天候不佳来催促幸一与(女儿)繁的动身。这些配合语境的更动说起来也是无奈,并且足以让原本就不是很清楚影片立意的创作者顿时失去方向。
不仅如此,人物上的改动同样也多有这类考虑。比如将原作中去世二儿子昌二和在外地工作的小儿子敬三乃至在家乡陪着老父母的小女儿京子取消,基本上是配合主人公出生年代的趋势,即使如此,这家人有三个孩子,已经不算少了。于是山田有必要取消并凝缩几个人物功能。只是在原作中让女儿繁在抱怨父母的时候,向客人说明是“乡下来的亲戚”这样的话被移置到繁的先生库造嘴里,其实造成了一种冷漠的效果。使得开头(新旧版都有)迂回地透过小孩的抱怨,来回避大人们直接表达老人家来访破坏原本作息的困扰的这种含蓄用意消失殆尽。
于是就算山田极力保留了某种善念的可能性,仍教全片笼罩在一股压抑的情绪中。事实上,正是从这个角度,我们得以有新的观察点:由片名揭示的视角问题。原作“物语”其实讲的不是一个家庭,而是一个城市的故事,在这个城市里,有来自外地的各种打工族——幸一代表了自我期许却无法如愿的高知识分子、开美容院的繁是中低阶层又要天天向上(举行共进会);也有包容的本地人(媳妇)纪子窝在小单位出租公寓中,与邻人相扶持。山田版的“家族”讲的就是一个家庭的事情,所以更重亲子间的纠结。因而,小津让影片开始于老夫妇行前准备,再在影片中布置了相对等的份量,因为“城市的故事”本是由各个人物聚合,所以是在共时中平行的行动;家族则暗示了更明确的历时性,因此取消了父母亲行前准备,也就是一种垂直关系,将主要视角集中在一个是主体上,那就是负责延续生命的下一代。
这么一来,很明显可以看得出来,小津处于战后修复的阶段,所以将重心放在首都重建历程中所透露出来的“包容力”。很可能小津喜欢拍摄交通工具,特别是火车,一来是交通工具本身既是进步的象征,同时也带动、加速繁荣;二来,像日本铁路JR网络的繁密,或许也象征了局部加强却逐渐拼出一个丰荣全貌的轨迹。而山田则是核灾后的一种重建治愈系,因此着重在“生命力”上,于是加强了(自由业小儿子)昌次与(昌次的女友)纪子的份量(他们在救灾现场邂逅这样的设定已昭然若揭),更重要的是还设计了老父亲回“岛”上,居民的互助情况,所以山田必须取消原作中小女儿京子的角色,让位给邻居家的雪子,才更加深了互助情景。因此小津在他的角色(特别是献给他的女神原节子的纪子一角)用的功是“打造”(一造城市),山田为他的角色(特别是昌次—纪子—雪子三位一体的角色功能)安排了“互助”(一个家庭),其实是着眼点不同,所见视野也不同罢了。

4
答《東方早報》針對兩部《東京》的提問。
东方早报:《东京物语》里的父亲看上去比较和蔼,一直笑眯眯。《东京家族》的父亲则一直板面,不苟言笑,很严肃。这种父亲形象上的差异说明了什么?
肥:《家族》中的父親因為是退休老師,所以有他職業後遺症吧──這個形象比較有助於他對權威的維持。事實上,也可以說,他處於自覺的時代,加上本身的職業,讓他較重視自己的修身。於是他與兒女之間的距離,純粹來自他的嚴格,這點從他與昌次的互動可以看出。這也跟我對我自己父親的感覺相近──哪怕台灣的背景跟日本仍有細微差距,但似乎又相當雷同。《物語》的父親跟兒女的距離,比較多是他年輕時的不負責有關(這點舒琪老師已經提過),因而,他現在則是自知一生亦無留下什麼成就,反而變得比較和善。不過……《物語》中的父親,被嫌惡的點,也仍是以相對溫和的方式被體現出來,特別是大女兒繁本來就對所有事情都有抱怨,因而即使她對父親大發雷霆,也說明不了什麼。
換句話說,對小津來說,並沒有必要更深入去處理兩代間的情感問題:因為人物都在各忙各的,從任一方去談哪一代對哪一代的疏遠,意義都不大。於是,周吉在居酒屋與同學的抱怨,其實也只是他們自己的面子問題而已。
东方早报:《东京物语》里父亲和战友喝酒的话题和《东京家族》也不一样。原作里他们批评儿子这一代不如他们,但新作里父亲们则更多是在感伤自己的人生。你怎么看这个差别?
肥:能說是父權社會逐漸在轉變?《物語》中還活著的老頭,基本上都經歷了戰爭,也參與了重建,因而確實更「耐操」的感覺。對於不成材的兒女,他們自然想抱怨的是:已經給你們這麼安定的環境了,為何你們只有這等能耐?反過來說,《家族》的老頭就是在對自己提出這樣的反省。因而,《物語》跟《家族》本身也像是有「父子」的關係。
东方早报:其实从时间上看,《东京物语》里的“儿子”现在已经是《东京家族》的“父亲”角色了。你觉得当年“儿子”那代人的性格和价值观特征有体现在新版的“父亲”身上么
肥:誠如上題回答。性格上可能會更自助一些吧,所以才會有父親自己決定搭計程車去兒子家。但相對地,「無家可歸」這樣的情況幾乎不可思議了。
东方早报:原作里原节子给了母亲一点钱花,新作里是母亲给钱给儿子,父亲也给了苍井优(扮演儿子的女友)钱。这是两代人的世俗习惯的差异吗还是有其他解读?
肥:如果要說得負面一些,這當然又是批判了。《物語》中,晚輩是可以自立更生了,對於長輩的養育也是理所當然。在《家族》中,是這些感嘆自己不成功的長輩還要扶持晚輩,更加欷噓。其實這也是很多時下情況:倚老。不過,山田有意凸顯這一點,所以專挑兩個生產力較弱的昌次和紀子來呈現這個點,因為老父親還拿錢給當醫師的老大和開美容院的女兒,都是不合理的。
东方早报:原作里,老夫妻俩的乡下家里还有个小女儿在读书,但新作里就没有这个角色了,出现一个邻居的小女孩,加强了邻里关系。这个差异你怎么看?
肥:一如我的短文中說的:強調了「互助」,這是災後重建需要的一種「氣氛」。
东方早报:新作里面老夫妻俩住酒店那一段睡不着觉,山田洋次把“中国人讲话很大声”放进去,原作里是在日本人打麻将很吵闹?
肥:因為在高級飯店,不可能有打麻將了啊!時代不同,所以也不能送去那種古舊的旅館。為了加強「城市特有的」,所以一定要是最奢華、先進的飯店。但在這種空間中,除了老人家外,總還要有格格不入的人吧?所以中國旅客就躺著中彈了,但可悲的是,出國遊玩的中國人確實老被貼上財大氣粗的標籤……在台灣也不少見啊!
东方早报:有一段饭店保洁员工打扫卫生时的对白,原作里意思是“昨天这里是一对新婚夫妇啊”之类,新作里则强调“这是老年的房间,所以收拾得很干净,年轻人总是把房间弄得很糟糕。” 这是山田洋次对年轻人的批评?
肥:是啊,怎麼看都是。山田作為一個老頭,就像小津當年一樣,為什麼要替年輕人說話?
东方早报:你觉得新作里看摩天轮那场戏有什么特别的?新作里提到“看着摩天轮因此睡不着觉”;旧作则没有这一段。
肥:因為繁榮了之後才有這種隨處可見的摩天輪。
东方早报:原著里是有一天晚上警察把他送回来,然后他女儿说好不容易戒酒了又喝了。新的里面没有这场戏。只是跟家里人一起喝酒的时候爸爸说已经戒了。你觉得把这场戏去掉有什么?
肥:因為《家族》中的老父親並沒有因為喝酒給晚輩帶來困擾啊,他是自己要戒酒的,所以影片不斷強調他這個自制,以在那場居酒屋的戲中,強調出他對於這趟東京行的不滿情緒。
东方早报:新作对女婿这个角色的设定也差很多。新的里面女婿总是笑嘻嘻的。原作里严肃一点。
肥:舒琪老師針對這一題已經回答得很清楚了。我只想說,《物語》中這個女婿角色在某種程度上,他非常清楚自己更多是靠著由老婆主導的美髮廳過活的,所以他有某種程度上的「示弱」,這樣的角色同樣出現在《東京暮色》中,也一樣是中村伸郎飾演的。不過我倒想說,《家族》有沒有可能強調出現代人的「配對觀」:互補。所以《家族》中的女兒繁似乎更現實些,所以她的丈夫就反過來要更圓滑些。可惜他的圓滑被他那句「鄉下來的親戚」給摧毀了。
东方早报:镜头语言上完全没有模仿小津的美学。山田洋次的语言风格是怎样的?
肥:對他的風格還很難說,畢竟從我看過的幾部──武士三部曲、母親──跟這部來對照,好像沒有什麼共通性。但這回我真的驚訝他在場面調度上相當貧乏,是因為面對大師級的文本而產生敬畏感嗎?
东方早报:你觉得新作,山田洋次的风格主要体现在?
肥:無法回答……難道是「零度風格」?
东方早报:新作里面不喝酒完全是为了健康考虑,所以医生让他不要喝酒。原作里我觉得有种戒酒消愁的感觉。
肥:同樣都有「解放」的用意。話說,昨天看了科恩編劇的《神偷豔賊》,同樣要談新舊之改編,科恩已經是第二次改編英國老電影了(前次是《師奶殺手》),他們或許也可以是一個很標準的案例。只是從出發點就跟山田這個企畫十萬八千里了,討論起來會達不到某種人道高度。

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