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A Selection of Critical Mass in Music, Films and Beyond






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肥内 发表于09/12/2014, 归类于影评.

活的景框 ——一份關於取景與攝影機運動創作方法匯報

這篇文章是針對從事電影研究或創作的在學生,所以無意用學術的艱澀語言來匯報以下的整理;而文中的歸納和分類亦不是完整定義,在此列舉的案例遠不是最為典範或既定標準的典範,它們只是權宜起見用來解說罷。儘管如此,我們仍期待文中為各位整理的內容能起任何的啟發作用,不論是在研究或在創作上。

 

引言:框的格式美學——「電影感」的合法性

 

基於規格化[i],現在我們觀看電影似乎已經習慣所謂的「寬銀幕」。這項規格當初是電影專門拿來對付新興的強大敵人「電視」時所研發出來的武器。經過多年,電影與電視已經在一定程度上形成友好關係,甚至是利益共同體,寬銀幕終究成為習慣性規格,而它也經常與“電影化”劃上某種程度的等號。不管寬銀幕這個詞帶有多少抽象概念——畢竟很多人沒有認知到在它的流變過程中有過多少以及留下多少不同的格式,也不管電視的放映雖然大多採用縮放或掃瞄後的標準銀幕格式,但也經常以「信箱播放」(letterbox)格式在螢光幕上保留了原始比例以呈現影片的構圖風貌——寬銀幕總是電影化的專利。因而在數碼攝影機如此容易取得的時代裡,學生創作往往習於或喜於使用機械本身附帶的寬銀幕功能(通常是美規的16:9,或說1.85:1),或者在剪輯軟件上再進行銀幕變形。然而並沒有一條鐵律規定唯有寬銀幕比例才能展現出電影感,難道我們無法在德國表現主義影片中看到電影感?無法在法國先鋒派看到電影感?或者像《亂世佳人》、《大國民》看到電影感?這些只能依賴學院比例(即標準比例的4:3,或說1.33:1;有時更小,甚至有1:1的畫面)卻依然為電影創造出許多無法取代的電影感影像。同時,我們不妨想一想,特別在經常於電影創作手法進行突破的法國導演那裡,常會看到回歸標準比例而創作出來的影像,精彩度絲毫沒有任何損害:希維特的《美麗壞女人》是對繪畫進行沈思的作品,它使用了標準銀幕來與畫面中各種尺寸的畫作(甚至尚未完成的無框畫作)進行採集與匯總,事實上,倘若技術上允許,我們相信他甚至會想用直式的畫面(經常被繪畫使用的格式)來表現這部優美的作品;侯麥的封筆作《艾絲戴與塞拉東之愛》亦回到標準銀幕,卻創造了堪稱他生涯中最美的一部作品,他的取景與構圖除了令人聯想法國的印象派繪畫,也直接向電影的自然主義風格或一些特別在影像營造上創下極多貢獻的大師們如穆瑙、雷諾瓦(特別是他的《大河》)等人致敬。事實上,電影因為兩項特徵而與所有其他藝術——特別是強調圖像的藝術如攝影、繪畫、雕刻與建築等——有所不同:一是電影有接續鏡頭用以超出單一景框,而其中還包括能動的演員,進而在有聲片時代還有聲音指示出畫面所不能及的外部空間;另外,電影還有攝影機運動,用來延伸取景,可以同時在隱蔽與揭示的雙向流程中不斷地流變。因而,真正的「電影化」是該回到對景框的思考,而不是依賴在某些創作者眼裡算得上是邪魔歪道(小津安二郎語)的變形景框來營造影像奇觀。在這裡,我們透過電影特有的質性來談電影化就有一定的合法性,而不會只是概念性、籠統又模糊地以為電影化就是那些炫目的效果,包括現在風行但熱潮或許不會太久的3D電影。為了能給讀者相對具體的概念,以下擬從取景、固定長鏡頭與攝影機運動等方面,舉例說明在這些手法的操作過程中,或能體察什麼樣的創作思維,以達到所謂的“電影感”,更重要的是,我們會發現不管什麼格式的銀幕,鏡頭的景框從來不會是一種限定,只要使用得當,景框是活的。

 

壹、溢出框外:取景的開敞性

 

許多創作者在作為電影的某種魔術特質的蒙太奇大行其道的日子裡,不斷找尋鏡頭與鏡頭之間的串連關係如何能得到兩個相鄰影像之外的第三含義,其實也就在設法超出景框。以及後來在現實主義抬頭的日子裡,創作者和美學家另闢蹊徑,強調單一鏡頭的連續性問題,亦在期待鏡頭透過時間的保留中捕捉無法全部展示的現實,這份現實亦經常為創作帶來不可預期的言外之意。不管從接合還是從內部調度的角度來思考,他們都在思考超越景框限制的可能性。上述兩種思維都不離開「電影感」問題,蒙太奇接合的方式,亦即引言中提及的接續鏡頭:在單一場景中有小範圍的正反打鏡頭,而在所謂的「段落鏡頭」所展現的一場一鏡的手法中,亦包括了構成影片所包含的不同鏡頭,鏡頭之間就算不在單一場景中,也會在影片這個整體中獲得解釋和補充。

首先,我們應該先回到取景,但必須要跳脫鏡頭框定的構圖平面而進一步思考被擷取的畫面所生成的戲劇場所;進而意識到在景框之外存在無法或刻意不呈現的框外;再針對這些框外各有怎樣的表現可能進行說明。

 

1.1從景到場

由於透過攝影機鏡頭取景,在鏡頭框的天生侷限下,被攝入鏡頭而構成畫面的內容亦有限。並且這個取景的動作經常會與繪畫的構圖概念接近。構圖的系統或能分成幾何型構圖與物理性構圖[ii]:前者往往凸顯出畫面中的線條造型,典型如《大都會》這類表現主義作品;後者在默片時期往往是為了強調畫面重點而伸縮的景框表達,如後來又被新浪潮導演如楚浮重新使用的「圈」,或如岡斯透過三塊銀幕伸展與收縮影像而形成所謂的「視覺手風琴」(取其收放的方式雷同於手風琴的操作方法而名之),在有聲片時代則經常藉由畫面元素來完成景框的生命力,如透過濃霧,或者諸如手電筒之類的移動光源製造出來的景框。取景同時也依據被攝物的大小形成不同的含意:全景和遠景搭配屬於感知的影像、中景和近景適合展現行動的影像、特寫與大特寫則易於傳達動情的影像。再從內容來區分,可以因畫面內訊息的多寡分成稀釋和飽和兩種影像。諸如以上種種對於景框的描述與分類,無疑最後都要回到畫面所背負的內容表現,而這些表現基本上都依附在戲劇的需求上,就算畫面中是沒有人物演出的「空鏡頭」亦同。

於是,畫面透過景框框限的,是一個場,這個場可能透過單一鏡頭構成,也可能需要幾個到幾組鏡頭來構成。如愛森斯坦談「形象」的構成,便是尋求該形象的幾項特徵來展現,而形象最終需要這些鏡頭的總體來構成[iii]。不消說表現相對連續性的段落鏡頭所含括的場的性質更加明顯。是劇本中的戲需要透過景框來實現,景框便完成戲的發生場所。場也就成為情節的基本單位。

由於這個場的概念,鏡頭所呈現的內容便從平面概念轉成立體;鏡頭不再只是揭示出一個畫面、一個景框,進至有待調度的立體維度。有了立體的維度就便於思考空間問題。鏡頭的靈活度亦因而開拓出來。

 

1.2三(加一)種暗示場外的取景方式

空間因為景框的限制,切離了框的內與外。理論家柏區提出想像的(虛的)空間與具體(實的)空間:前者屬於框外,也就是景框沒有呈現出來的空間;但當這想像的空間被景框透過反打鏡頭或攝影機運動帶入框中,便成了後面這個具體空間[iv]。後來德勒茲進行了補充,認為在成為具體空間之前的這個場外應該有兩種型態,相對的場外與絕對的場外:前者便是柏區談到會因為反打鏡頭或攝影機運動隨後揭示的場外,所以它只會是相對的;後者則因為某種原因而堅決不進入畫面內,它「表達出一種最令人不安的在場,我們甚至無法說它存在,而寧可說它『堅持著』或『持續著』一種外於空間及同質性時間,並且因而表現為最激進的他處。」[v]

但是場外空間幾乎不會無來由地躍上畫面中,柏區歸納出三種召喚場外的方式,當然這是從影片對觀眾的積極關係而言:第一種是方向,主要指畫面中人物的視線而言,第二種是運動,指的是畫面中人物往景框的某個方向走出去,第三種則是透過景框對人物的局部攝入/切離[vi]。特別針對第三點,劇作家兼理論家波尼澤申論出「反構圖」論[vii],認定古典(特別指文藝復興以來)繪畫的中央構圖作為「正常」的構圖來說,那麼從巴洛克以後的歪斜構圖方式已經暗示了20世紀以後繪畫與電影中的「反」構圖傾向:主體經常被以局部表現。在他舉出了畫家中,克雷莫尼尼的作品非常適切地指示出這種反構圖的傾向,如下圖所示,畫中的主要兩位人物幾乎以「虛」的方式在場:全裸女性透過鏡子的反射(虛像)存在,而「可能是」男子的人僅在床上露出腳的局部,其大部分的身體都在場外等待觀畫者的想像。假如我們同意戲之所在取決於人的存在或互動,那麼在這幅畫中的戲,基本上可以說都是發生在場外,而造成這種結果的,就是畫家利用了「反」構圖——儘管三面鏡的中間那面幾乎位於整幅畫的中心,但真正的中心點卻落在三面鏡最右邊 「背對」觀者的那面:畫家本來就在和觀畫者玩「看見」與「看不見」的遊戲。所以波尼澤會說「現代再現裡沒有主人的空間,也被空缺所填滿、被隱藏(物)與未見(物)的挑逗所填塞……」[viii]

簡單來說,只消活用這三種構圖方式便可以替有限的景框製造更多的無限,哪怕最終根本不向觀眾揭示沒有被拍攝入畫的空間是什麼。

至於這段小標所示的「(加一)」則指的是透過攝影機運動重新被框入的空間。柏區基於畫面構圖問題而沒在該段落提及,本文則留待第參部分進一步探討。

 

1.3六個場外空間,或場的感知範圍

那麼這些召喚場外的行為究竟召喚了哪些場外?雖然是常識,但卻還是等到柏區在論場外空間時才做了整理:上下左右加上攝影機的背後以及可見的場景之後,共六面。其中,上下左右皆能通過上述三種方式召喚,但攝影機背後那第五個場外,經常會是通過視線,也就是方向,以及運動,即人物走向鏡頭並離開鏡頭;至於反構圖的局部展示,較難直接表現第五場外,更多還有賴其他的輔助方式,好比前和後的鏡頭補述。由於上下左右的場外較容易完成,在此僅對攝影機背後以及布景之後的場外進行示例。但絕非表示這四種場外由於容易達成而喪失重要性,恰好相反,就是因為容易完成,人們輕易地忽略了這個很容易能完成強烈效果的手法:《某夫人》中當鋪男孩卡在旋轉梯的中間,取景切出他的頭,他看向二樓拿首飾來變賣遭回絕的某夫人演出的一場裝病戲,他看到了什麼?看不見框的上方形成雙重懸念。《柵欄》的學生們依序往下跳,他們跳往哪裡?框的隱匿下方替影片在開頭處便吸引觀眾的注意。《秋天的故事》裡教授向前女友講述思念之情,卻始終處在左邊框外,留下聽者的表情。不堅貞的情感被留置在無法入場的空間:西方戲劇總是由左入場。《紐約之港》的自殺者從銀幕右方跳出,畫面中僅出現從畫面右邊濺來的水和漣漪。景框的右方成為經濟的拍法與簡約的效果。

儘管第五個場外(攝影機之後)經常被使用在恐怖片中,特別是導演故意延宕「不可(先)拍攝」的恐怖元素,如殺害鏡頭前人物的真兇被刻意地留置場外,成為暫時性的絕對場外:因為劇情需要,留待後續補全。但還有另一種「無法拍攝」必須被留置場外,如《偷窺狂》的連續殺人狂已經完成了他理解範圍能夠達到的恐懼極致——讓被害人在鏡中看著自己將被殺害的死前情景。暗戀殺人魔的房客來到他房間,不經意地打開了這段恐怖視頻,但這「最恐怖」如何被拍攝?或者說還有什麼比觀眾腦海裡能想像的情景還要恐怖嗎?就像《失嬰記》那個始終沒有被展現卻造成觀眾錯覺以為看見的魔鬼怪嬰一樣,它無法被拍攝,所以僅能留在絕對的場外。偷窺狂的絕對影像留在攝影機後方,僅以表現觀看的房客表情來捕捉對恐怖的恐懼。或者還能透過情節的前後文意來展現一種同樣帶有焦慮的場外,這裡的焦慮更多來自對角色的同情。如《愛的奴隸》中,高傲的女明星總算是提起勇氣向她所愛但職業較低的攝影師告白後,卻眼睜睜地看著這位地下份子在廣場上被政府軍槍殺,攝影機對準那片遙遠、受詛的廣場凝視許久,景框的兩旁還不時有樹葉搖進,攝影機延後了受驚的女主角於第五個場外,正是剛剛那一席告白讓觀眾投入了她的情感空間,但這個長長的固定鏡頭卻有足夠的時間讓觀眾一起將情感投射入這次的目擊:觀眾主動或被動地成為她。

第六個場外,布景之後,可以在單一場景中製造較為豐富的層次,這是雷諾瓦的拿手好戲,亦是強調深景深的威爾斯的法寶。而在小津安二郎這位在他後期職業生涯中幾乎棄絕攝影機運動的日本導演,這種第六空間的開拓是他延伸空間的必要手段。在《麥秋》中,女主角紀子剛參加完一場婚禮並與朋友們聚完餐回到家,經過客廳時與嫂嫂閒話兩句後,紀子暫時離開,此時客廳背景的拉門被悄悄地打開,把嫂嫂嚇了一跳:原來擔心紀子婚事的哥哥一直醒著偷聽姑嫂的對話,這個第六場外便被引入場內。紀子再度回到客廳,發現後面拉門被拉開,探了頭沒見動靜,又將拉門關上,客廳的封閉空間恢復。直到紀子再次離開客廳,拉門又開,當兄嫂對話結束後,哥哥自己將拉門輕輕關上。這樣一個小段落裡小津不動聲色地以這個在又不在的場外空間製造了一場有趣的噱頭,亦為這場對話戲添加了另一層為言明的敘事軸。

透過《麥秋》的例子或能回想一下德勒茲對柏區的修正是有道理的。在這個場景中,當拉門拉開時,嫂嫂的驚訝是和觀眾同步的。也就是說,儘管那扇拉門並不隱晦但觀眾卻無從尋思它可能遮蔽了另一個不久之後會參與敘事行動的空間,這是無法「想像」的。這和雷諾瓦在《郊遊》的咖啡廳對話過程中透過打開窗戶而引入屋外那片翠綠與美女盪鞦韆的場景不同,因為在前景這兩位登徒子進屋聊天之前,導演已經先揭示了這位美女一家人來到這鄉下野餐的行動:場外的空間只是會在稍後以引力方式重新進入另一個舞台的場內。至於在《遊戲規則》中,那個追逐大廳中所展現的各種布景後之場外,則是雷諾瓦將這幾個空間分佈得更零散,才在同一個生死攸關的追逐中重新揭開這些空間的彼此關係:就像這一群被邀來別墅的中產階級從個別他處聚合在一個封閉空間而串連起彼此的關係一樣。小津的驚訝作用還在於這個拉門後的空間始終存在,它在影片前面與後面往往以靜默(即空鏡頭)的方式存在,可是卻不會有人在意它,所以在這不起眼的布景出現這般驚嚇行動,基本上和小津的美學源頭「禪」(儘管小津曾明白拒斥與禪的關連)的某些步驟接近:通過日常習慣的事物對人進行震動以發掘圍困自己的煩惱竟只是生活瑣事,這也是為何柏區論小津時使用上「顛簸」這樣的詞[ix]。因而小津的例子顯示場外空間的存在不盡然是「想像」的,因為它經常不可想象;而德勒茲將這個可能會成為場內的場外看做是「相對」的場外,便既將柏區的想像場外納入,同時亦涵蓋更為寬泛的意義。

進而還可以去思考一個反構圖可能存在的空間感知問題:究竟這被切離的人物屬於場內還是場外?如《秋刀魚之味》中,妹妹路子替哥哥幸一送來他向父親借的錢,此時幸一的好友三浦登門拜訪。在一個景框內原可以裝填四個人物:兄、嫂、三浦與路子,但小津卻強硬地將路子切出框外,觀眾無法分辨她究竟該以場外還是場內來看:她卻有局部在場內,但身為玉女明星的扮演者,對於影迷來說,看不到她的臉,就得於她根本就在場外;但影片的前後文表示她真實地存在這個戲劇空間中;再從情節來看,這半場戲所討論的焦點在於三浦欲轉售幸一的高爾夫球桿的問題上,確實與路子無關,所以做為局外人,被切離為場外亦無不可;再進一步從影片整理來考量,路子暗戀三浦不明說、而三浦曾向幸一詢問路子的出嫁意願亦被幸一回絕:這兩位互相喜愛的男女終究走不到一起,兄嫂所代表的家庭生活將與這對男女無緣;甚而,球桿的推銷與拒絕和反悔卻隱約和兩位年輕人的愛情近似,只是婚姻沒有反悔和推託。當路子為哥哥無法買下球桿報以微笑的潛台詞說了「可惜了」[x],怎知下回真要由三浦在得知路子心意但自己卻已經另有婚約而感嘆「可惜了」,真台詞卻指回路子自己時,小津的境界因而無法複製。意義溢於框外,不論是從鏡頭這個具體存在之侷限,亦存在可見情節之空缺。至於小津的構圖往往提出感知的意向性問題:究竟是場外的場內還是場內的場外?希區考克尤其拿手於場內外空間的模糊,在《後窗》中,原本對後窗疑案不感興趣的女主角莉莎被男友逐漸勾起興致之後,決定協同男友傑弗瑞因腿傷而找來的看護一同越過後院到對面嫌犯家蒐證,正當莉莎獨自一人爬上嫌犯的屋內尋找殺妻證據結婚戒指的同時,嫌犯回到家了……門框、窗框阻礙了觀看的視野,看不見的地方成了場外,但懸念卻仍在場內延續:躲在牆後的莉莎雖然在場外,卻因觀眾的擔憂而成為「場外的場內」。

 

貳、凝視的堅持:取景的延續

 

再有一些導演鍾愛於固定的長鏡頭,似乎希冀透過靜觀來呈現他們所捕捉的時間而進至精神性的展現。其實固定長鏡頭在默片早期以及聲片初期皆閾限於設備的有限使然,當時的創作者無不希望盡早解放攝影機。從而當固定長鏡頭經常出現在現代電影中,我們方知這時的創作者其實透過這項限制來重新發現其他的材料特性。而欲從靜觀中獲得抽象精神的作品反而難以為人理解。

 

2.1華荷的凝視

當莫內於1895年展出三十幾幅《盧昂教堂》,被稱為「超絕統一體」[xi]的這整個系列,剛好是電影誕生的那一年,這些捕捉盧昂不同時間、季節樣貌的作品,看似純屬電影的職能。但人們似乎除了在科教影片中看到類似的紀錄,如慢速或抽格拍攝花朵盛開再以正常速度播放來呈現自然界的奇觀之外,幾乎很難在常規的影片中看到這樣的紀錄方式。直到華荷原長22個半小時的實驗電影《帝國大廈》推出,才真正將莫內的理念「部分地」實現:因為它是黑白,其次是它僅僅紀錄下連續的這一天的情況而不包含不同季節的樣貌。

華荷的實驗影片正凸顯了電影的另一項特殊符碼,即「影片格運動」:影片就是因為底片的運動加以放映才能在視網膜上形成運動的錯覺。也是基於這個原因,德勒茲才認定符號學式的停格研究已經先將電影「質變」而枉然——就像芝諾的箭。

並且華荷的長時間凝視,亦將繪畫從巴洛克到印象主義所追求的似動感推向一個極致。這幾乎可以無限延續的取景流程亦貼近了當時藝術界(特別是音樂)流行的「極限主義」熱潮:在那個年代裡,有單彈一個音符持續四、五十分鐘的前衛爵士,也有沒有任何聲音(只有休止符)的鋼琴奏鳴曲。無論華荷如何把他的各種藝術概念都貼合整個時代的流行趨勢,他的靜觀影片(還包括拍攝一個人完整的睡眠等)亦貼近現代化社會中人的精神狀態。

 

2.2安東尼奧尼的凝視

華荷未竟之事在安東尼奧尼接觸錄像媒體時做了補充,在《歐布瓦的秘密》中有三次攝影機對準一片空景進行攝影機的調色行動,彷彿這位因《紅色沙漠》被稱為「創造了影史上第一部真正意義的彩色作品」(高達語)的導演正透過錄像機的便利性為影片找尋一個適當的顏色。然而這個調色動作確實讓觀眾看到顏色的過渡——儘管和莫內要追求的東西相比來說是迥異的,因為安東尼奧尼是純然的人工化。但無論如何,他的做法亦凸顯了材料的實驗性。

但比安東尼奧尼走得更遠的,無疑還是要往純實驗電影界尋覓。尼克斯這位一直關注影像發展史的實驗電影家在在於作品中宣示了他對繪畫的研究心得。他透過疊印等後期效果,在《窗》的一個段落中將三個對準同一對象但焦聚略有不同的固定長鏡頭交互接合,形成視覺錯覺,或者說,他就是要觀眾積極檢視自己的視覺程序。在溶鏡的接合中,稍不留意,看到的影像或許就與剛剛的略有不同。景框彷彿在逃逸中不斷被視覺重新捕捉。

這兩個例子先是透過機械性的裝置展現了不受限定的景框內容(顏色);後者則是營造並自我揭示一種虛假的長鏡頭來挑戰觀眾,並因而解放景框的封閉性。

 

2.3安哲羅普洛斯的凝視

當現代電影重新尋找新的材料特徵時,焦點轉回了戲劇的舞台手法,真要把從舞台借來的「場面調度」概念更合法性地移植。這種舞台性手法特別常表現在時間的過渡上:因為在舞台上除非落幕換幕,否則時序與虛實基本上都是透過一種相對連續性的方式完成,變形的肢體或者燈光的轉化往往在確保同一個時空中的切割關係。

在集現代閃回手法大成的《尤里希斯的視見》中,片中那位只能隔岸注視的導演,在回到一棟兒時建築時,他亦只能和所有其他情境一樣遠觀。但這個凝視卻在人物進出、反覆與對白的呈現中進行數次的時間壓縮,就像折起的扇子般,明明看到連續的影像,其實已經度過了好幾年的時間。扇子的形象剛好就是被拿來形容巴洛克式建築在外觀上的流變以製造動感[xii]。景框亦因相同的理由運動著:在不動中流逝。這個凝視的長度給了時間幻化所需的空間。

 

2.4阿巴斯的凝視

日本文化的封閉性格同樣表現在電影這項藝術上,儘管他們也曾努力透過表現地方色彩但手法高超的作品敲開國際大門,然而真正輸出的作品卻仍是相對少數。其中大師小津也在過世很久之後才慢慢受到國際間的認識,卻引發了大規模的影響。同屬亞洲的伊朗導演阿巴斯誤以為是「空鏡頭」體現了小津的神髓,便透過《五》這部幾乎是透過幾個固定長鏡頭凝視空景的方式向小津致敬。

與阿巴斯的理念接近但目的不同的蔡明亮也曾固定凝視《愛情萬歲》的女主角數分鐘以傳達她深沈的悲傷。或許這份悲傷最後會轉化成一種難耐的沈悶,但卻同樣可以達到導演欲帶給觀眾的窒悶感。

上述兩位導演都感覺藉由相對冗長的凝視捕捉一份不可言說的情緒。但真正體現在如小津作品中的凝視,常是點到為止的「深奧精妙」[xiii]:如《獨生子》中那位窮困的獨生子為了款待難得到城市來探望他的母親,邊給夜校生講課邊掙扎是否要向同事借錢。下課鈴響了,他在講桌前猶豫了一會,還是決定去借錢,當他走出教室將門帶上後,攝影機偏執地凝視這扇緊閉的門有數十秒之久,久得就像是一輩子的事情。和小津同樣被歸為「超越主義」的德萊葉的蓋棺之作《葛楚》的最後一個鏡頭也有異曲同工之妙。一輩子追求純粹愛情的女主人公葛楚在接二連三的感情失敗後投身於科學研究,直到她老去。片末一位老友在拜訪她後離開,鏡頭亦偏執地停留在葛楚門邊那張空蕩的椅子上,它被放置在一個幾乎被撤空的空間:德萊葉認為唯有虛空才得以進入第五度空間,即心靈。在這些導演手上,取景不再只是單純的取景,固定的凝視也不只是展現一個戲劇空間,意義已經溢出鏡頭。

 

參、能動的場面調度:取景的延伸

 

凝視鏡頭延長了取景,儘管不同創作者在各異的需求中一方面反對景框,使之逃逸;但同時亦堅持著靜態景框以確保取景的穩定性,哪怕其中有著「反構圖」(décadrage)的意圖,這個詞基本上本身便帶有「解開」(de)一次「取景」(cadrage)的含義。因而不論長的或短的反構圖取景已然呼喚解框架的程序。攝影機的運動接下了這個解框架的工作,成為徹底反對取景的手段,但它卻依附在取景的行動。此也正是前所提「(加一)」的召喚場外方式:攝影機的運動揭示先因框化而被限制的空間,並在流動過程中讓原屬場內成為場外,攝影機彷彿代替導演在追尋一種適切的框定方式來納入當刻的場內。本段落希望能透過一些容易完成卻效果十足的作品段落來稍微有系統地講解一下攝影機運動的種種可能性。

 

3.1作為特殊符碼的攝影機運動

不論鏡頭動與不動,幾乎都逃不開取景的必然性,一個運動的攝影機不斷地從事以下三項工作:框化、解框與再框化。框化也就是一般稱之為「起幅」,而再框則指「落幅」,在兩個定框之間便是不間斷的解框行為。正是框定的影像與流動的影像之間進行著自我否定的互動,這也讓強調影像的藝術走到一個極端而成為電影獨有的特殊符碼。

但也就是因為底片運動加上攝影機運動,使得電影的分析更加困難,於是貝路才會說電影是個「無法企及的文本」[xiv];可同時,就像後來高達也同意的那樣:電影是最具反身性的媒體[xv]。因而影片中的引用也會成為各種藝術中最為獨特又完整的形式。對攝影機運動的鏡頭所進行的分析便要顧及到這個「框化—解框—再框」的流程。

雖對研究者和觀眾造成負擔:蒙太奇藉由外部手段串連起許多的訊息(鏡頭),攝影機運動鏡頭同樣包含大量的信息量。但另一方面卻對創作者來說提供便利的手段,尤其在設備日漸輕便的前提下,它很容易可以製造豐富且多層次的肌理,特別搭配取景的種種特點,畢竟攝影機運動包含了兩次取景的行為:框化與再框,所以充分利用取景的有(場內)與無(場外)之間的互動關係,可以更有效率地完成溢於鏡頭的效果。

像威爾斯《歷劫佳人》開頭著名的三分半長鏡頭就是一例,這個鏡頭從被放置的炸彈開始(框化),然後不斷進行的解框行為帶出了大量的信息,主要呈現包括這個墨西哥—美國邊境的混雜,特別是強調出一份野蠻的氛圍,並在這個連續性中讓主人公夫婦出場。儘管這個長鏡頭中途由於情節需要停頓了幾次,意即在整個鏡頭的落幅之前還有過幾次的框化與再解框的運動,但最終鏡頭止於這對新婚男女主角準備接吻。於是起幅和落幅就起了明顯的提攜作用:男主角和太太的新婚勢必要受到開頭這顆炸彈的侵擾,必須「歷劫」。至於那輛被炸毀的車究竟和兇手有何過節已不再重要了。

再如劉別謙僅僅透過攝影機運動就能玩出驚人的喜劇噱頭,在《學生王子》中,當女服務員理解到和她相戀的男子居然是高高在上的王子時,在門第觀念強烈的地域與年代裡,她認為兩人的結合是不可能的。可王子卻不這麼想。於是又一次兩人在城外牆邊的約會,女孩準備要清楚地拒絕王子。兩人在牆邊的柱子前面進行了一段拉扯。鏡頭是一個橫向的跟拍,我們首先看到逃開的女孩和追上來的王子,兩人在柱間你推我擠,女孩又逃開,來到第二、三根柱間,兩人繼續拉扯,王子甚至要強吻女孩,她又逃開,攝影機也繼續跟拍,來到第三、四根柱間時,兩人沒再出現,這時導演還安排一條狗對著第四根柱子吠了兩聲才走。攝影機運動成為無可取代的材料,這是純然的電影化。

 

3.2兩個極端與迷思

雖然大多愛用長鏡頭的導演明白長短鏡頭的交錯能形成的張力,威爾斯與雷奈特別擅長兩種材料的交互作用。不過仍有導演希望在這個手段上走極端,便出現了像希區考克的《奪魂索》和蘇古諾夫的《俄羅斯方舟》這兩部欲求全片一鏡到底的影片。前者礙於膠片的長度限制,基本上為了換膠片盒,有過幾次借演員帶背鏡頭而偷偷換鏡頭的情況(當然其中還包括兩次不明原因的明顯換鏡頭);後者則在數碼攝影機的幫助下真的實現了一鏡到底的野心。

然而許多新手創作者,特別是學生作品,經常仿擬這種手段創作,絲毫沒有意識到這一鏡到底並不見得能節約時間,相反的,這種手法依賴大量的排練時間。希區考克花去幾週的時間讓演員反覆演出;蘇古諾夫則只能在時間條件有限的情況下急就章。於是就會出現一個致命傷:沒有一個演員甘冒毀了影片的風險盡情地演出,而是盡可能地躲避攝影機的到來。這和從容的希區考克完全不同。事實上,長鏡頭確實能直接展現場面調度的功力,但卻絕非節省時間和經費的手段,威爾斯受訪時亦表示,他之所以前往歐洲拍片之後便減少長鏡頭的使用,主因就在於它耗費大且對技術人員的要求亦高[xvi]。倘若能正確理解攝影機運動長單鏡的使用方式,或能不在落入迷思的情況下展現所需的效果,畢竟希區考克在談論該片時,甚至不屑提到任何高級的技術成就。

 

3.3使用時機

攝影機運動的使用時機,粗略可以分成以下幾種,但當然並非僅限於以下這些分類:

3.3.1對時間的保存

在現實主義傾向的理論家或美學家眼裡看來,攝影機運動的長鏡頭往往比需要藉助蒙太奇手法的短鏡頭更容易保留時空的完整性,也因而愈趨現實。一個持續時間越長的鏡頭顯然要比短促鏡頭能保留更長的時間;

3.3.2戲劇性的展示

進而,因為持續不斷的時間內要表現一個戲劇性內容,則要比透過短鏡頭組合成的心理刺激來得完整。希區考克便是尋求一鏡到底的方式來貼近他所依賴而改編的戲劇劇本:從一樁完美謀殺開始到一個半小時後被破案而告終,有什麼要比讓影片時間與現實時間同步還要具有張力的手法呢?事實上,像雷奈的揭示性長鏡頭也往往能凸顯被攝事物的戲劇性張力,甚至包括一些所謂政治電影的長鏡頭偏愛亦同。

3.3.3對表演的需求

也因為戲劇性的展示相對較短鏡頭的高,除了因為鏡頭紀錄下接連不斷的時間,當然也有對演出的要求。電影發展的初期,就是因為電影大多以極短的片段式演出串連而成,故劇場演員經常看不起電影演員;反過來說,由於變換鏡頭而需要強迫演出的中斷,演員也難以進入良好的演出狀態。長鏡頭畢竟可以相對保留一個完整的戲劇時間給予演員發揮,也往往因為這個理由,講究演出效果的導演不惜讓攝影機服從於演員的爆發力。溝口健二是一例,他的女演員們往往得先非常入戲才可能會得到導演的認可;卡薩維茲又是一例,他的電影根本上可以說是拿著攝影機去排練、捕捉演員的狀態,因此即便無法架腳架來取得穩定的畫面,他也寧可在帶有晃動的鏡頭中紀錄他的人物。像蔡明亮將攝影機對準哭泣的女演員,基本上也是對演員的一種考驗。

3.3.4仿擬他種材料

從上述三項特徵看來,在這裡直接可以聯想到長鏡頭往往有向戲劇靠攏的傾向。威爾斯就算在經費短缺的情況下,亦要在改編莎士比亞戲劇的影片中想辦法安插長鏡頭的使用,以保留戲劇本質。如《奧賽羅》這部由於經費不斷短缺而花去他四年的時間製作的影片,他也要替奧賽羅在接受奸臣以阿哥對他灌輸的讒言時,用上一個歷時頗長的跟拍鏡頭,如此才更加能體現奧賽羅的動搖是快速的,以增加整齣戲的悲劇性。至於雷奈的移動鏡頭則更多是在建構一個片情空間,特別是他與新小說作家合作的影片,經常還要在透過這種連續捕捉時空的手段重建新小說中的唯物傾向:建構現實以致於太現實而取代現實[xvii]

3.3.5美學風格考量

事實上無論基於哪一種理由,最終都還是和場面調度者的美學傾向有關。威爾斯縱使表示他喜愛長鏡頭,但他同樣也表示過他最怕沈悶的鏡頭。這也是為何他的影片節奏總是急促,就算是長鏡頭也不停地處在流動中。這與侯孝賢的取向不同,雖然原本是基於某種成本考量,侯孝賢在《悲情城市》中開始大量使用長鏡頭,且經常是固定長鏡頭,同時充分利用場外空間,因而許多戲劇性場面都會留待場外完成,甚至留下空鏡頭等待場外的戲劇行動之完成。而他的風格也就如是逐漸定型。同樣地,迷信場面調度的導演絕非少數,楊秋有系統地減少影片的鏡頭總數,在他的鏡頭下,人物逐漸被群體化,因為定不下來且缺乏特寫鏡頭的前提下,幾乎無法突出個人的殊異性。人物便成為集團的調度材料。他的攝影機也逐漸背離了布烈松的教誨:「不要像拿掃帚般使用攝影機。」[xviii]掃把攝影機也就是MV影像中的特色。

 

3.4運動的種類

再從種類來看,攝影機運動可從運動方向和停止方式進行劃分,只是以下舉例亦只是示例而非標準,這些例子在某種程度上雖有代表性,卻也有幾分的隨意性:

3.4.1方向

還得考量運動的速度,快、慢,增、減,往往都有要強調的內容。

3.4.1.1水平

往往表示出流動,大多用來加強不穩定性。所以像小津這樣追求平穩的導演慢慢就消減攝影機的運動,在《東京物語》有兩個令人難忘的攝影機運動,這兩個鏡頭或可以說是他有意表現的最後兩個攝影機運動:來到東京看望孩子們的老夫婦剛到東京時,先在一棵樹下用餐,水平移動的鏡頭首先流過墓碑後才帶到老夫婦;後來在一個山丘望遠後,在夫妻對話說在這大都市迷路可能一輩子無法再見的話之後,攝影機又做了一次水平的跟拍,亦步亦趨地跟著兩位老人的緩慢步調。這兩個鏡頭無疑都顯示出一份不穩定性,特別是不久之後,老太太在完成這趟東京之旅後便過世了,這兩個鏡頭的隱喻功能便被彰顯出來。當然亦有實驗電影導演極端地開發這個水平運動,史諾的《往返》就是全片鏡頭無一不是左右移動的運動鏡頭,因而顯得格外的不安,實驗電影經常抓著一個小的著眼點大做文章。至於高達在《小兵》中將快速左右搖攝鏡頭化為一種修辭手法:當男主角堅稱沒有對女主角一見鍾情(因為一旦他承認,他便要輸錢給帶女主角來見他的朋友),在離開沒多遠後,他改變心意,衝回來把賭金交給朋友後離去,高達替主角的回心轉意設計了一個迅速的搖攝鏡頭;從這個鏡頭之後,影片多次以這樣的鏡頭來表示人物的決心之動搖,特別表現在這位男主角身上。

3.4.1.2垂直

經常表示狀態的改變,上升或下降會有不同的效果。就像音樂的音階上升帶來聆聽情緒的上升,攝影機的上升亦能有提升情緒的功能。《楚門的世界》的製作人不就在楚門與他那個搶戲的父親(因為按劇本,父親早就海難身亡)重逢時,交代攝影機做攀升的動作,用以配合配樂的上升音階,達到煽情效果。而楚浮的《日以作夜》亦在圖解「場面調度」的開場戲的結尾處用了一個上升鏡頭來暗示拍片這個「愉悅」的職業。這兩部都帶有「後設」意味的影片分別對電視與電影的製作流程做出解說。再提供一個有效的例子,是來自波蘭斯基的金獎影片《戰地琴人》:當亡命猶太鋼琴師好不容易逃開被送往集中營的命運,在殘破的街上苟延了數天後,在能找到的物資都被耗盡,既然附近的槍砲聲都逐漸少去,他決定攀爬到牆的另一邊,即原本的猶太集中區。他靠著無力的雙手狼狽地往上攀爬時,攝影機亦跟著他顫抖的動作緩緩上升,直到越過他的肩膀看到那一片幾乎成廢墟的猶太區,面對這份奇觀,觀眾基本上也與主角同一了。

3.4.1.3斜向

這種運動基本上綜合了水平和垂直的運動,故更加強調出動態,畢竟運動往往是跟隨人物,而一個連續的運動包含了兩種動態必然意味著有一個必須被強調的連續動作。如歐弗斯這位非常重視攝影機運動的導演在其集大成作品《蘿拉蒙戴斯》表現了還是少女的蘿拉被迫赴一個不情願的相親,她趁著母親與相親對象的代理人談話時逃跑。母親遂拜託自己的情人(是蘿拉已故的軍人父親的副官)將蘿拉追回來,於是攝影機緊跟著這兩位在劇院樓層與大廳追逐的兩個人做出Z字形的斜向運動,在這個追逐的過程中,蘿拉反過來向母親的情人要求他娶自己為妻:這個決定僅在一個連續的攝影機運動的捕捉下做出的,蘿拉的一生就如同這個動態攝影機一樣,代表了動態,符合了蘿拉的一句台詞:「生活之於我,就是動。」

3.4.1.4綜合

這裡包括了各種方向的運動方式,大多是依據場景的實際情況。縱使歐弗斯強調攝影機的運動,但他主要還是依賴演員的表演動態來設計攝影機的運動方式,即便布景都是事先設計好的。但當經費有限如新浪潮的導演們選擇實景拍攝時,運動方式勢必受到不小程度的阻礙。在《斷了氣》或《女人就是女人》都受限於場景,故就算希望透過連續不斷的攝影機運動來展現一個人內心活動的靈活(前者)或者一對戀人之間的情緒遊移(後者),大多就是透過輕便的方式進行運動,包括坐在輪椅上或者直接手持。也有對人物的行動做出複雜的捕捉如《阿爾伐城》的幹探進入了一個他自己也不清楚的場域時,攝影機便跟著他從門口進入飯店,再陪他一起搭上電梯來到目的樓層,最後進到房間裡。運動方式點明了空間將帶來的複雜性。高達這種經驗老到的創作者早在他腦海裡一遍又一遍地排練這種實景下的侷限。當然在資源條件良好而可以搭景拍攝,必能完成更複雜的運動方式,如前所提《歷劫佳人》開場鏡頭,或者如塔倫提諾在《追殺比爾第一集》那個在日本歌廳中的一個長達兩分鐘左右的鏡頭,攝影機先是以平視和俯瞰的角度跟著女主角走進洗漱間,再跟著從洗漱間外走過的老闆和服務員回到舞池大廳等待其中一位反派角色從容地從二樓包廂走下來到洗漱間去。這樣的鏡頭若非在片廠中搭景是不可能實現這種複雜的運動調度。只是塔倫提諾的攝影機更多帶有「炫技」成分,而少有深刻意涵,無論如何,這掃把算是操作得挺炫目。

3.4.2停止與阻斷,別忘了與整個運動鏡頭所包含的內容進行整合。

3.4.2.1常態性中止

一個鏡頭看似正常的結束,往往都是停在剛好的地方,特別是不把攝影機當掃把的導演尤其會關注他的攝影機起落。《歷劫佳人》是很好的例子,新婚夫妻的吻被爆炸聲打斷,理所當然該接一個反打鏡頭顯示爆炸的所在,但卻不能忽略攝影機中止於夫妻將要接吻的動作,這個不被完成的吻也不再可能,尤其在經過整部片的情節發展後,男主角這位正直的探長最終亦得採取他所要揭發的老警探的腐敗執法,在他竊聽老警探時於是需要經過重重艱難的路障[xix],他也因而和最初的那個人不同了,吻也無須再繼續。至於劉別謙的攝影機往往都是用來輔助人物動作而完成噱頭的營造,《學生王子》的例子如此,在他經典傑作《生死問題》中,吃醋的丈夫回到家中,首先看到椅子上掛著不屬於自己的褲子,然後發現床上躺的不是自己的太太,攝影機跟著丈夫的疑惑進進退退,攝影機的運動完全貼合人物的動作,在畫面中有個運動焦點時,往往會依據這個焦點為運動核心,停頓與運動自然會常態地符合人物。

3.4.2.2受阻的運動

還有種在運動之前就被阻礙的運動,當然有些分析家可以拿這種運動來談論,但它畢竟根本沒有動;但另有一種情況就是出乎意料的停頓,這也是一種受阻運動,阻礙則要看畫面內容。歐弗斯在三段式影片《歡愉》針對三個故事的主角各有一次推近到他們面前的特寫,這屬於常態運動:為觀眾微觀這些主人公,透過他們被放大的面容。大抵是默片時代發展出來的美學論述,表示人的表情本身便有足夠的戲劇性,因而發展了「微相學」的追求,其中以《貞德受難記》為極端:整部片有據說八成的鏡頭都是特寫鏡頭。但與這種常態中止不同,歐弗斯在《陌生女子的來信》將攝影機強制中斷:花心男主角晚上回到家洗漱,啞巴僕人給他拿來一封長信,他一邊拆信封,一邊來到洗漱間洗臉,鏡頭從洗漱間外慢慢推近他,他不經意地看往信,這時攝影機的前推運動在他抬頭時突然被制止,男主角停下洗臉動作拿起信封來看,才接了一個反打鏡頭,原來信用的是療養院的信紙。這個被中斷的攝影機運動基本上亦同步表達了男主角的震驚。

以上不管從運動種類還是停止方式,結合起前提幾項使用時機後,加以搭配鏡頭所要表達的內容——畢竟形式要緊密地與內容搭配,才有可能拍出令人印象深刻且言之有物的手法。以下或多或少相對特殊的例子無疑能替攝影機的運動帶來不少的可能性。從這些案例中是可以很輕易找到一些靈感與啟發。

 

3.5運動的形式與功能

這裡約略分成兩個小類,一種是以「縫合」為主要理念來設計的攝影機運動,簡單來說,即攝影機的運動方式基本上是搭配人物的動作,或者貼近內容所傳達的意念為首要考量,這種運動無論從外觀上還是從觀眾心理期待上,都是與導演所希望達到的風貌是一致的,故曰縫合。另一種則還要結合其他的材料配合,包括場面調度的方式,或者表現為敘述觀點的轉移或曖昧性的介質;甚至從相對實驗的角度來看,攝影機運動本身就是被強調出來的內容,在此籠統被歸類到表述性材料。當然,同樣要不厭其煩地提醒,這些例子都只是舉例方便,但影史上還有太多林林總總的處理手法無法贅述,本文無法、亦無意企及;事實上以下的例子甚至都具有特殊性,真正常態的運動亦非本文欲討論的對象。

3.5.1縫合式單向考量

3.5.1.1攝影機運動搭配人物運動

這一小類的攝影機從表面上看來完全在於貼近人物行動,但卻可以在前後文的處理下,表達出驚人的效果:

3.5.1.1.1運動定向與活動世界

有一種攝影機與人物的「縫合」方式便是將人物置放在與攝影機相同的雲台上一起做出運動。這在MV的拍攝中老早被使用,但卻鮮少能被安排在常規電影中。但在李的《臥底》有過一次令人印象深刻的處理:警方在包圍一夥銀行搶匪時,由於談判的破裂,搶匪做出了威脅行動,即槍殺人質。警探男主角氣極攻心。導演設計了一次攝影機與人物的同一運動,於是看起來演員像是被「黏」在攝影機前面,一起隨著攝影機移動到銀行門口,這個運動是快速(通過後期加速),更加凸顯了警探的心急。過去特別在歌舞片這種幻想成分較高的類型作品中經常透過「背景放映」法來完成急速變幻的背景,從而表現出某種超現實的幻覺,這被電影思想家視作運動的世界[xx]。但在這裡,這個黏在攝影機上的定向運動同樣造成了實景世界的運動,並且與歌舞片的活動世界功能相同:用以將人物內在外化。這個原本只是炫目的手法,來到李這樣經驗豐富的導演手上,便轉化為一種有效的利器。反過來,《第九區》這樣的作品中,在醫院裡的人類—外星人的混戰中用上幾乎相同的拍攝手法時,這項特效又被貶為視覺奇觀的一個小附屬品而已。

3.5.1.1.2背負揭示功能的運動

至於溝口健二這位偏愛攝影機運動的導演,往往聲稱他的攝影機就像是東方的卷軸畫一樣,橫移的攝影機所逐步揭示的畫面與空間就是被緩緩攤開的畫軸。《西鶴一代女》無疑非常忠實地表現出導演的這種理念。只是等在這位命運乖違的女子的世界,是怎麼都無法看清楚的黯淡世界,所以在攝影機陪同的路程盡是含混的黑暗。但女子的人生便一點一點地揭示出來,或透過橫向的運動,或透過垂直的俯仰觀看。韓國影片《老男孩》亦採用了一個持續很長的橫移單鏡頭漸次展示出參加圍剿男主角的打手人海,一方面誇張化了非現實情境,同時也誇大了被囚禁十數年的男主角自我鍛鍊的成果:一如影片對一份仇恨的誇大。但同樣類似的手法,來到《斯巴達三百壯士》的屠殺場面,則不惜利用“假”長單鏡而真的達到卷軸的效果:透過三台景別相異的攝影機對準相同的對象,自由在全景、中景和特寫之間遊移卻絲毫看不出剪輯的接縫,而這才真正像在瀏覽一幅畫作:既揭示,又有近看、停留的時刻。

3.5.1.2運動表現出抽象評述

這一類攝影機運動更多傳達出某些概念性的含義,儘管其表現方式看似相當尋常:

3.5.1.2.1攝影機成為陪同見證

在大量展示運動攝影機的作品之後,雷奈一反標籤式的連續運動手法,在他第三部長片《穆里愛》中大量透過短的、細切的蒙太奇方式構成本片,尤其以影片開頭半分鐘包含了近三十個鏡頭出名。這部片的短鏡頭接合貼近了影片所捕捉的意念:對過去,特別是記憶的拼湊。但在影片的收尾時,卻收在一個持續一分多鐘的長鏡頭:不斷隱藏過去並假造過去的男主角阿勒豐斯(他現在帶著一位妙齡女友回來家鄉會見戰前的情人)的太太來到女主角伊蓮(戰前與阿勒豐斯是年輕的愛侶)堆滿出售的二手家具的住所尋找丈夫,攝影機從這位太太來到伊蓮家門口開始跟隨她穿越整個家的每一個房間。攝影機成為一個陪伴者,伴著太太尋覓,但最終能找到的是空無一人的屋子,意即這個連續不斷的攝影機運動只將「空無」串連起來。劇中人物對過去的保留、摧毀、紀錄或捏造,終究無法真正捕捉過去,因為過去已經成為一個屬於全人類的全體,無法經由個人重新捕獲,所以必然虛空。

3.5.1.2.2攝影機捕捉核心氛圍

崇拜侯孝賢的日本導演是枝裕和特地從台灣找來與侯孝賢五度合作的攝影師李屏賓為他的《空氣人形》掌鏡,這部帶有魔幻意味的寓言影片講述一個充氣娃娃有了生命(片中以「有心」來象徵),她所經歷的一段日子。基於是充氣娃娃的視點,全片的攝影機運動有個一致的動態方式:橫移加上些微的浮動,用以配合娃娃的輕盈。無處不在的浮動攝影機即便在娃娃不在場的場景中亦存在著,最終像是隱喻了整個世界的浮動,因而影片中間一場娃娃與模型星球一起漂浮的場景就顯得寓意非凡。

3.5.1.2.3攝影機總結一段關係

在李的四季電影《又一年》中,遲暮女性瑪麗希望能和老同事潔莉的兒子喬共結連理,無奈在喬眼中她一直是“瑪麗阿姨”;並且在這一年內,喬交了一個很讓父母歡心的女友凱蒂。影片最末在潔莉家的聚餐,導演用了一個長鏡頭終結全片:攝影機流過整個餐桌上的人物,它從框定於喬開始,最終結束於來潔莉家作客的瑪麗,兩人分別屬於這連續鏡頭的首尾,卻因而成為最遙遠的距離,攝影機偏執地不將兩人同時框入鏡頭內,為兩人設置了絕對的界線。

3.5.1.3營造非現實情境的運動

再有,攝影機的運動還為契合影片題旨而完成一種帶有非現實情境的表達:

3.5.1.3.1攝影機作為懸念共謀

安東尼奧尼在必然屬於他會拍的作品《過客》中以一個長達七分多鐘的長鏡頭終結影片,亦終結了綺想的主人公洛克的命運:他為了逃脫令他厭煩的記者身份甚至他自己,他利用在非洲出差時,旅館的隔壁房客暴斃死亡的機會,通通將兩人的護照交換而取代旅人的身份;可是他沒料到自己的新身份羅賓森居然是個國際軍火販子,於是過去自己為了追求真相而跑遍世界,現在則是為了遠離現實(有人在等著他交出軍火、有人在通緝他、還有洛克的美國太太通過電視台的人脈找尋這位見過先生最後一面的羅賓森)而留下一條逃逸路線。最終來到一個偏遠的旅館,攝影機從洛克/羅賓森躺在床上開始,緩慢地往屋外移動,慢慢在離開洛克的床後,穿過房間的柵欄來到屋外,此時警方到達,徑直前往洛克的房間,攝影機現在變成從屋外觀看警方與洛克的太太闖入房間的情況:洛克已死在床上,而太太聲稱根本沒有見過這個人。那麼究竟有沒有替換身份一事?導演刻意以一個連續鏡頭切離一切可用訊息,包括在攝影機看不到的場外洛克被殺害,以及堅持留在房間外頭觀看警方的到場,因此無法靠近確認床上的死者模樣。攝影機成為影片結尾這個巨大懸念的共同營造者。

3.5.1.3.2攝影機創造了超現實

安哲羅普洛斯的尤里希斯所追尋的遺失膠片本身就是不可能的任務,這位導演主角A經歷的一場百年之旅亦只能是空幻的觀望,因而在《尤里希斯的視見》裡,他幾乎都只能被迫「視見」而無法真正觸及,所以面對過往,他只能靜觀(前面提及過這個鏡頭),或者在濃霧中任由看不見的槍,殺害同行的友人。在這種不可能的情境下,影片開頭不久便透過攝影機的橫向運動直接穿越時間,攝影機從A與電影資料館館長一起走在碼頭上開始,超前了兩個人物的步行速度來到碼頭的另一邊,這是數十年前老攝影師在拍片時暴斃的情景,鏡頭再橫移回來,館長與A也走到了這一端,而老攝影師已經不見身影。攝影機在左右橫搖的過程中已經在時間中穿梭,這只有超現實能實現。閃回只在一鏡之間,而片中還有大量各樣閃回方式,無怪乎要稱集現代閃回手法之大成[xxi]

3.5.1.3.3攝影機留出魔幻空間

至於溝口的堪稱日式聊齋影片《雨月物語》,丈夫外出做生意卻遇上女鬼纏身;另一方面家鄉的戰火動亂則取了他太太的性命。片末,當丈夫好不容易回到家鄉,絲毫未察覺自己的太太已遭非命。在影片結束之前有過一個令人難忘的攝影機運動:攝影機跟著丈夫尋覓妻子的身影進屋,陪他橫穿過空無一人的房間,在丈夫從後門走出屋外再由大門繞回時,攝影機留在屋內重新橫搖回門口,剛剛空無的屋內現在卻出現了太太升了火煮著飯,而一旁還躺著小孩,丈夫欣喜見到自己家人,但卻不曉得這只是妻子短暫現身的亡靈。幾乎也是因為這個效果極強但在實踐上並不困難的攝影機運動,溝口也被稱為史上最有名的長單鏡導演之一。

3.5.2表述式材料考量

3.5.2.1攝影機被指派為觀點的替身

這裡的攝影機多與敘事觀點這個材料進行結合,唯不同導演在不同的表達前提下,卻展現了各種極有趣的樣貌:

3.5.2.1.1替代觀點的行動運動

儘管銀幕尺寸的加寬算是對電視的反撥,然而銀幕的比例有意無意地在模擬人眼觀看的視野。其實以鏡頭取代眼睛的論述存在已久,最早出名的無疑是維爾托夫的「攝影眼」倡議。這項理想竟還是在好萊塢的奇想中實踐:《湖中女》全片採用主觀鏡頭完成,因而除了透過鏡中反射之外,觀眾無法看到觀看的主體(主人公)的樣貌:這是首次攝影機、人物與作者(導演身兼編劇和主演)同一了,這個歷史意義非凡,儘管影片相當差勁[xxii]。可是同年稍晚拍出的《夜客》似乎做出了修正,影片前二十分鐘左右亦有大量的替代人物的主觀攝影機鏡頭的呈現,並且還多以長鏡頭的方式展現人物的視見:他如何殺了一個人、處理屍體、逃避警方的追緝,直到他來到一家美容院……進去整型,最後他整出了大明星亨弗萊‧鮑嘉,因而在主角變成鮑嘉之前長的什麼樣子根本不是觀眾在意的,所以索性用主觀鏡頭直接將人物取代掉,才不會出現後來《變臉》的疑惑:究竟凱吉和屈伏塔這兩個臉型如此迥異的人如何「換臉」?還有另一個取代觀點的特例,出現在德萊葉的「零年電影」——指它幾乎不顧已有的電影拍攝法則,而呈現出一種全然重新摸索,甚至發明的手法——《吸血鬼》中:男主角葛雷來到一個不友善的小鎮,發現這裡有吸血鬼肆虐,甚至綁走了旅館老闆的女兒,出於正義感,他獨自前往吸血鬼的地盤。當他跟隨一位瘸腿士兵來到一棟廢樓時,他的視線似乎有了生命,在他所無法觀看的深處,攝影機自行運作,深入到屋內目擊了一場由影子構成的舞會。或許可以將這個攝影機稱為主角心象的投射;後來在影片稍後處還有一個曾教巴特大喊沮喪的觀點呈現[xxiii]:出竅葛雷來到囚禁老闆女兒的屋內,卻發現另一個自己躺在棺材裡,進一步他自己的這個出神進到了棺材中,隨著棺材被搬移,攝影機顯示了躺在棺材裡的葛雷所見到的情景。這個鏡頭之所以令人沮喪在於觀眾被迫與這個觀點同一,也就是觀眾也成了死人;當然如果巴特有幸看到近幾年的一些鬼觀點影片如《靈異第六感》或《神鬼第六感》,他會更加沮喪。這個鏡頭後來幾乎被重新用在《雙面維諾妮卡》中,只是在後面這部片裡頭沒有運動鏡頭,只有死者從棺材內看出去的觀點鏡頭。而奇士勞斯基的仿擬卻暗藏同一人的生命之延續:另一個維諾妮卡因為不同的抉擇而繼續她的生活,導演用另一種方式來反身表述過去曾處理過的“重來”手法。

3.5.2.1.2無人稱的去縫合運動

德萊葉的攝影機確實刁鑽,但他的手法並不是沒有先例可循。穆瑙這位早逝的影像天才來到好萊塢還可以盡情發揮,在影史上確實也算異數。在他完美的《日出》原本擁有平靜小家庭的農家漢被城市女孩勾引,他的家庭生活也慢慢破碎。一晚他前去湖邊和情人會面,攝影機跟著他緩慢前進,他先來到柵欄處、越過柵欄,令人驚奇的一幕發生了:在丈夫攀過柵欄之後,他繞過攝影機離開,而攝影機卻自主地繼續前行,先丈夫一步來到湖邊,看到等著約會的城市女郎在情人來之前趕緊補妝,不久之後丈夫才找了過來。倘若這個攝影機運動的前半部屬於現實的客觀鏡頭,那主要是因為它緊隨著主人公做出縫合的運動;可是後半段,就在主人公離開攝影機後,它仍像有了生命般自己找到去往湖邊的路,並且還比主人公先一步到達湖邊,此時就不再是縫合運動,而成為沒有人稱主體的客觀鏡頭,一種非現實的客觀鏡頭,它本身帶有評論性;再與全片的情節聯繫的話,這個自主運動還帶有象徵意義:主人公像是迷途又返,這跟後來決心殺妻卻又反悔的行動有著呼應;當然主人公的短暫缺席還在於體現他的猶豫,此時迷途又成了內心外化的一種體現。無論如何,沒有人稱的攝影機意味著一種更高的創作者存在:看不見的作者隱含在機械性的再現中,至少會在傳播與接收的某個環節裡表示為一種困惑,故稱「去縫合」。

3.5.2.1.3無人稱的自主性運動

善用攝影機的雷諾瓦走得更遠,他不用兩段式攝影機運動,在《朗基先生的罪行》中,跋扈又剝削員工的報社老闆原被以為在意外中身亡,沒想到報社已由眾人努力經營良好之後,老闆又跑回來接手,報社主筆朗基無法接受老闆的重新獨裁,並且還有一點,他已經與秘書(也就是老闆的舊情人)相戀,更不能接受愛人可能被奪回。於是在老闆向他威脅完下樓找女友時,朗基決意要解決老闆。這次攝影機沒有跟隨朗基,當朗基下樓後,攝影機的首次框化(起幅)依舊定在朗基身上,但當朗基走向老闆時,攝影機卻與他走相反方向繞行了一百八十度,又在另一邊與朗基會合,目擊朗基槍殺老闆的罪行。這個全然自主的運動有巴贊專文稱賞[xxiv]、而被德勒茲稱做「電影的偉大時刻」[xxv]。不過就在雷諾瓦這個驚人之舉的前一年,歐弗斯已經在他受邀於義大利拍攝的《眾人之妻》已經表現過幾乎完全相同的攝影機運動手法:被管教甚嚴的女主角在一個宴會上愛上了一位男性,這是她生命中第一次「自己做決定」的時刻,她開心地在一個沙龍上狂喜,攝影機為了表現她的喜悅做出了兩次不尋常的自主運動,圍繞著這個沙龍繞行了兩次。兩部片都賦予了攝影機自主性,當然亦表現為一種非現實的客觀鏡頭:因為我們畢竟還是找不到這個鏡頭所代表的主體。

3.5.2.2結合劇場調度的時序穿越

在摻入其他媒材,特別是戲劇的調度之後,誠如先前談凝視鏡頭時提到,戲劇調度可以有效地以更直接的方式進行時空的轉換,看起來這種手法在再現能力更強的電影中移植後,可以符合某種現代主義追求的物質性,外在世界隨著心理狀態而改變,內在外化成為被德勒茲稱為「觀看的電影」中最主要的特徵之一,或可名為「純視聽情境”」[xxvi]

3.5.2.2.1運動作為時間的壓縮

安東尼奧尼的《過客》並非到影片的最終才呈現那份非現實的氛圍。在記者洛克來到非洲沙漠後不久,就表現了他發現隔壁房客暴斃並萌生換身份的奇想,畫面上是洛克在房間裡竄改護照相片,同時播放著兩三天前洛克與羅賓森的對話,配合著錄音機放出來的對話,攝影機從洛克的桌上慢慢移向陽台,在那裡是洛克與羅賓森相遇的傍晚的對話;直到兩人的對話末了,又一個橫搖鏡頭從陽台回到洛克房間,他換照片的動作也將完成。時空的替換僅透過一個連續不斷的攝影機運動完成,這是劇場手法的參照。這種閃回的手法亦可出現在更短時間的省略上,如雷奈近作《瘋草》的一場家庭聚餐也是通過近似的方式體現:攝影機從門廊來到客廳,一家人在沙發上聊著,攝影機逕自往餐桌方向移去,一家人已經在餐桌前坐定,連餐盤裡的菜餚都吃掉一部份,攝影機又慢慢向後移動回到門廊處,窗外的日光也已經黯淡成傍晚的天色。一個不到兩分鐘的長單鏡幾乎流過了數小時的時間。年近九十的雷奈創作力仍相當豐盛。只是在這樣的鏡頭中表現的嚴肅性,往往是演員在攝影機拍不到的時候匆忙換裝重新出場所換來的結果。

3.5.2.2.2運動作為時空的轉場

《過客》和《瘋草》的手法儘管多有從劇場經驗借來東西,但還得藉由純電影化的方式來完成:有賴攝影機的取景和運動。維斯康提等在一九五○年代發光的導演,似乎更忠實於戲劇。《白夜》中女子向男主角講述她過去那一段忘不了的戀情時,攝影機從這破舊的小橋邊做了一百八十度的搖攝運動,運動過程中慢慢有不屬於這橋邊的道具出現,當攝影機轉定位時,空間已經換成女子少時的住所,那位戀人是暫住她家的房客。雖然下一個反打鏡頭為這個房間進行了空間上的補述,不過這個搖攝鏡頭很顯然是利用搭景完成。這種大型轉場在類似華格納的歌劇演出經常可見,在現代劇場也成為慣例手法;但其布景搭設並不節約,倘若不是要體現一個時代的風格樣貌,完全可以其他方式替代。現代主義的語境下,催生了許多重回先鋒派的電影手法。不管安哲羅普洛斯、安東尼奧尼還是維斯康提的超現實情境不都是來自先鋒派中的超現實主義觀點嗎?

3.5.2.3攝影機成為手法核心

進而,經常拿材料、手法做文章的實驗電影當然也沒有放過攝影機運動這項特殊材料。倘若上世紀五、六十年代所開發的手法基於心理現實為基礎而偏向唯物理念,那麼將材料化為表現手段的核心,無疑也是一種唯物論述:

3.5.2.3.1運動承載材料的過渡

又一對因為戰爭而分開又重逢的男女已經度過人生的大半輩子,米亥可夫的《五個夜晚》的重逢男女礙於現實的種種考量,在五個夜晚裡不斷掙扎於過往的糾結與未來的徬徨,直到最後一晚,為了利益而背叛朋友後又背叛祖國的男主角總算放下心防,希望女主角能夠接納傷痕累累的自己。影片結束於一個長鏡頭:它開始於男主角站在門邊,黑白影像,攝影機在確定了男女主角的相對位置後,便自行瀏覽女主角家客廳的幾個角落,並逐漸呈現為彩色,被流過的物品都是影片中陸續提到的道具,這些道具本身承載了過往與回憶,拼湊起兩個人從未退卻的情感,最後回到鏡頭開始處,停在男主角躺在女主角腿上哭泣的畫面。於是攝影機不但自身質變(由黑白變為彩色),同時也在運動的過程中集結各種道具材料,雕刻、陶瓷、相片、書信…由一個材料廣袤其他材料,過渡終合而為一體。

3.5.2.3.2純粹展現運動的本質

至於那位對攝影機特別感興趣的實驗導演史諾,曾以《波長》這部讓攝影機穩定緩慢前進,在四十四分鐘裡頭只是從屋內的這邊推到另一邊牆上為止,雖然過程中不乏不同時間所攝影像透過光學方式(如疊印或負片效果)介入,但最主要的「行動」就在這個近乎停滯、窒悶的攝影機運動。這部影片和華荷的作品都在同一個時代出現,絲毫不令人訝異。另一方面,史諾後來走得更遠,在一個小山坡上設計了一架可以360任意旋轉的攝影機支架,然後透過遙控器或編程設計,任攝影機在這小支架上自由運動,完成的影片《中央地帶》總長三個小時…儘管它是由數個長短不一的段落構成,但這些段落或在運動方向或在速度上的設定不同,可是影片基本上只是玩這個單獨的材料實驗。或許對史諾來說,攝影機運動就是電影的本質,不過小津應該不會同意。

3.5.2.3.3手法主義的執著

再有,特重材料開發的新浪潮時期當然也不落實驗電影家之後,只是有些導演對攝影機運動的執著或會讓人想到高度文藝復興時期的藝術品小小的偏向:手法主義(mannerism,或常譯成矯飾主義);然而有一些藝術史學家認為恰好是手法主義引導了更極端的巴洛克的出現。無論如何,還能留載史冊的新浪潮導演必然有其創作思維。高達的《週末》在一條經常出現在法國電影中的筆直道路上製造了一場長長的塞車車陣,這些想趁週末出城度假的民眾只能在這條道路上度過週末,但或許不是壞事,因為主角雖然脫困車陣,但最終還是要遭遇一連串無法逃離的混亂:他自己甚至成了食人族的盤中物。這長串的車陣無疑是對那個焦慮年代人們的寫照,還有人認為高達透過這部片和同年拍攝的《中國女人》一起預示了隔年的世界性學潮。人類學電影出身的胡許參與的集錦劇情影片《巴黎見聞》中的〈北站〉便透過一個幾乎持續15分鐘的長單鏡表現了一對夫妻從一次日常早餐到爭吵,再到太太下樓遇見一位搭訕男子的自殺:生活或許一成不變,但激烈的碰撞也在一個尋常的連續間。當然這個連續鏡頭很可能在妻子下樓電梯中的短暫黑暗中換了膠片盒。胡許的紀錄導演身份除了表現在這偏執的長鏡頭捕捉之外,這個將蓋成大樓擋住小夫妻家視線(夫妻爭吵的導火線)的題材必然不是意外出現的。

 

無論哪一種創作方式,電影總是沒有固定文法,沒有“正確的場面調度”,只有“有效的場面調度”:形式與內容總是相互搭配。這裡僅能透過這有限的例子管窺電影的可能性。還有許多導演透過影像的特殊性來展示不同意象,而這些創作概念往往都有接近之處:《雁南飛》和《男人的鬥爭》兩部國別全然不同但創作年代接近的作品不約而同以寫意的蒙太奇拼貼,將一些透過攝影機運動拍攝而成的「純粹電影」畫面組合成主人公的混亂心境;《錢》和《到屋頂上旅行》都透過將攝影機用繩索綑綁再旋轉從樓上降下的方式,任攝影機自然產生加速旋轉,以傳達另一種環境混亂。不論攝影機運動、取景、固定長鏡頭等各種電影材料手段,在熟悉其創作美學核心後,往往都能為作品添加更豐富的層次。

 

小結:電影是戲不是意外:總體電影的實現

 

本文借用了小津安二郎病塌在床對著當時反對他最激烈的青年導演之一的吉田喜重說出的一句日後影響吉田甚久的話作結[xxvii],看似專門描寫日常的小津,居然強調電影是戲劇而非意外,吉田推敲多年的結論是「我猜想小津先生想說的是,他所描繪的簡單日常事件,就是真正的戲劇,以及,反過來說,其他影片中描繪的故事,則都是人工的與杜撰的事件。」 事實上,吉田無疑是想多了,他經過這麼多年的思考基本上仍進入小津的美學,甚至可以說,無法體會小津的比喻,大概就無法參透電影的奧秘。這段話即便不從語境考量,光從小津的電影甚至從好的商業影片,特別是好萊塢黃金時期作品來看,當能理解一部好的影片之構成幾乎沒有任何「意料之外」——畢竟影片的每一個底片都是花費人力、財力、物力堆積而成。這可說明為何最好的劇作大概可以拿小津和希區考克作為範例,並說明為何小津會讚許惠勒影片的嚴謹以及如此深愛《大國民》:這些導演或影片無不講究影片中每一個元素之間的密合度。我們只消隨意舉出兩例,便能理解對於影片進行的符號式或徵候式解讀皆非過度詮釋。

我們或可拿惠勒的《孔雀夫人》為例:杜德伍斯先生在退休後帶著比他年紀輕了許多的太太到歐洲玩,當先生跟太太在船上房內愉快地說著這趟旅程是怎麼樣地增進他倆的感情,當他們要接吻的時候,鏡頭後景房門開著,一位男士正打門口經過,男士見狀,用腳把門踢閉,夫妻的吻因為關門聲被打斷;下一個場景,這位男子原來認得杜德伍斯先生,並進一步與太太也認識,然後他們在一個圓桌喝酒,原本男子點的酒送來了,男子將酒杯推給太太,隨即又叫了一杯酒,畫面在男子將酒推給太太時淡出,男子要酒的聲音是在黑畫面中。隨後的發展是男子與太太關係逐漸親密。這一連串的動作表現出夫妻的感情終將被外人阻礙,因而接吻被迫中斷,而踢門者正是介入夫婦之間的人。當男子將酒推給太太,意味著主動示好,但卻馬上接了個黑畫面,暗示這個關係並不長久,所以後來男子與太太的短暫情愫並沒有結果,甚至還因男子的過度主動加速與太太之間關係的結束。黑畫面中聽到的聲音表示了這段情是暗地進行、不可以曝光的關係。

這類的手法在好萊塢電影中經常出現,且往往能為影片盡可能地爭取票房,《鐵達尼號》[xxviii]亦然。而這也就是從戲劇吸取來的“佳構劇”創作。

礙於文章篇幅,無法再多作示例,唯文章提及的影片及其手法,以及各種創作方式的歸納整理,無非希望為讀者整理一份有參考價值的「指南」,更重要是能透過相對正確的理解電影手法、技術以及它的可能性,以期透過最簡單的方式完成最有效的成果,用以在有限的資源下增添作品(或讀解)的豐富性。那麼這個整理工作也就不算白費了。

 


[i] 這種規格化流程一般為了方便消費,格式化過程亦需要經過大部分的販售方的同意,且還需要時間來教育消費者,或至少令消費者形成習慣。

[ii] G. Deleuze著,黃建宏譯,《電影I:運動—影像》,台北:遠流出版社,2003,第二章。

[iii] S. M. Eisenstein著,齊宙譯,《電影藝術四講》,北京:時代出版社,1953,頁22~24。

[iv] N. Burch著,周傳基譯,《電影實踐理論》,北京:中國電影出版社,1992,頁19。

[v] 《電影I:運動—影像》,頁53。

[vi] 《電影實踐理論》,頁17~19。

[vii] Bonitzer, Pascal著,徐方譯,〈反構圖〉,《電影欣賞》,第1卷第1期,1983年1月號。

[viii] 〈反構圖〉。

[ix] N. Burch, To the Distance Observer – Form and Meaning in the Japanese Cinema. Berkeley: University of Califronia Press, 1979. 頁159。

[x] 閻嘯平著,《破裂的隱喻—研習電影符號學的策略遊戲I理論篇》,台北:伴三工作室,2010,頁178。

[xi] 閻嘯平著,《追憶在巴黎看電影的點點滴滴—研習電影符號學的策略遊戲II互文篇》,台北:伴三工作室,2010,頁183。

[xii] H. Wölfflin著,沈瑩譯,《文藝復興與巴洛克》,上海:上海人民出版社,2007,頁36。

[xiii] 田中真澄著,周以量譯,《小津安二郎周遊》,桂林:廣西師範大學,2009。這是小津拿來稱呼蒙塔‧貝爾(Monta Bell)等的用詞,頁10。

[xiv] R. Bellour著,楊遠嬰譯,〈不可企及的文本〉,收錄《外國電影理論文選》,上海:上海藝文出版社,1995。

[xv] Godard, Jean-Luc et Youssef Isaghpour. Archéologie du cinéma et mémoire du siècle. Farrago, Tours. 2000,頁33~42。

[xvi] Bazin等,肥內譯,〈訪問威爾斯(一)〉,載“掘火網刊”(http://www.digforfire.net/?p=220)。

[xvii] G. Deleuze著,黃建宏譯,《電影II:時間—影像》,台北:遠流出版社,2003,頁555~556。

[xviii] R. Besson,譚家雄、徐昌明譯,《電影書寫札記》,北京:生活‧讀書‧新知三聯書店,2001,頁59;另一譯為「不要讓攝影機動得像掃把一樣。」(閻嘯平,《破裂的隱喻》,台北:伴三工作室,2010,頁7。)

[xix] Bazin等,肥內譯,〈訪問威爾斯(二)〉,載“掘火網刊”(http://www.digforfire.net/?p=213)。

[xx] 《電影II:時間—影像》,頁453~457。

[xxi] 《追憶在巴黎看電影的點點滴滴》,頁194。

[xxii] 《破裂的隱喻》,頁154。

[xxiii] R. Barthes著,葉德蘭譯,〈狄德羅、布萊希特、愛森斯坦〉,載《電影欣賞》,第6卷,第5期(總35),台北:電影資料館,1988,頁32。

[xxiv] A. Bazin著,王振蕙譯,〈朗先生的罪行〉,載《電影欣賞》第37期,台北:電影資料館,1989,頁23、24。

[xxv] 《電影I:運動—影像》,頁61。

[xxvi] 《電影II:時間—影像》,第一章。

[xxvii] 參考〈小津集成01:代序:《小津的反電影》導言〉(http://www.digforfire.net/?p=2222)。

[xxviii] 肥內,〈影評防呆手冊〉(http://site.douban.com/widget/notes/140049/note/100343572/)。

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