胡说

庆祝春天，是人类最古老的祭祀盛典。花海在南方大地上泛滥，舔食着每条州际高速和乡间小道的路基。年复一年生命冲动的绽放，仍然以神秘的力量冲击视网膜。七色光轮番扑来，令人眩晕，却绝不舍得戴上太阳镜。

今年狂欢的新节目除了摘草莓和挖土豆，还有Austin芭蕾舞团只演三场的Light: The Humanity and Holocaust Project。艺术总监Stephen Mills的用意不仅是纪念反法西斯胜利六十周年，也为了提醒人们热爱光明的缘由--当最后一批集中营幸存者纷纷作古，新一代狂热的民族主义者和军国主义者甚嚣尘上之际，我们需要记住人类最黑暗的往事。

对于一个已经习惯用耳朵为自己导航的人来说，视觉不见得是一种更具象的体验。但对于在春光里变得不习惯黑暗的眼睛来说，Mills舞剧中那些微弱的光都被给予了花火般迅猛的力量，直抵音乐厅三层第一排。而且，在大量的新音乐伴奏中，故事对我来说变得如此通俗和雄辩。沉重的历史主题固然令人沉思，但既然光的明灭和肢体动作都变得如此和谐，体会不同种感知的互相诠释也就成了附赠的乐趣。

当Steve Reich的Tehillim如天籁降临，我就意识到这是一部需要竖起耳朵的芭蕾舞。Mills首先是一个理解音乐的人。他的第一幕描写的是人类的欢乐，而Tehillim一词在希伯来文中是"赞美诗"，其歌词来自《福音书》。精巧的人声和击掌，质朴的木管乐器，浑厚的风琴，都洋溢着古老的和谐。如果简约作曲家们也需要拍摄音乐录影，这已经算是一个最成功的范例。

Mills的音乐功力显然不限于对主题的把握。他的编舞构思和Reich的作曲技法形成了一种有趣的对应--这种对应纵贯全剧的每个动作与音符。Tehillim是一种卡农式的复古音乐，自帕海贝尔和巴赫时代就已经流行。它使用了依次渐入的四个女声，以相位上的差别构建了一种丰茂的和声，而舞者在动作上对应的相差则导致了一种视觉上的和声。Tehillim的节奏直接来自希伯来文的内容。正如Reich本人所言，这是他自学生时代以来第一次为文字配乐，而音乐也自然基于文字的韵律--于是，我们也可以说，舞者的每个动作都传达着古老的传说。

简约主义者对于节奏的偏好由来已久，Steve Reich对加纳打击乐和印尼甘美郎音乐的研究当属典范。第二幕的音乐Rhythm Song是Mills进一步借鉴节奏技法的更明显的例证。此曲简单的纯器乐独奏小品，体现了简约主义音乐对结构和主题的最小化。Evelyn Glennie在丧失听力之后成为世界第一位独立的全职打击乐乐手，然后出了二十多张唱片。此曲是她在最擅长的木琴(marimba)上用四个完全独立的击锤演奏。

最妙的，就是这四个"完全独立"的配置。从演奏的观点来说它是机械性的，和Tehillim听似典型简约式编配的卡农手法相比，其概念更接近于简约主义重复和渐变的手法。"各种主题出现和消失着，同时，整部作品充满了连续的流动感。"-- Glennie的解释，说的是她自己的演奏，却更象是描述那些在冷色调中略显不安的舞蹈。

Michael Gordon的作品不太好用"严肃音乐"之类的字眼来界定。作为纽约著名音乐团体Bang On a Can的创始人之一，他被某些人称之为为"后简约主义作曲家"另有评论称其作品带有摇滚乐的特点。Weather是为安置在多层脚手架上的乐队创作的，似乎承传了某些简约派作曲家对小型，非常规编配的乐队的喜好(这里是纯粹的弦乐队)。虽然不包括任何打击和管乐器， 但作品充沛着跳跃的动感，Glass式重复的节奏，两个乐章的高潮时刻还爆出劲道十足的breakbeat。按Gordon的解释，Weather意味着随机的、混乱的，无法控制的力量，或许正是John Adams所称之的"非理性节奏"。

在恐怖来临的第三幕，Mills需要这种声音。

Gordon作品中表现的简单、重复和力度在Weathe与众不同的第三乐章中达到了高潮--它的主体是一串此起彼伏的防空警报声。不止一位听众抱怨Weather第三乐章是一个败笔。这不难理解，因为当我第一次听到它时，曾以为这是行为艺术而非音乐作品。但如今看起来，它完全是为Mills量身而作：黑暗中还有什么比这种声音更能直接引发不同地域和民族人们的神经反射？错位的形式继续造成相差，在后半部更有拖曳出的长音--如果说这是简约主义的有意识的体现的话，那么它已经到达了登峰造极的程度。

作为以大屠杀为主题的第四幕，使用一位欧州作曲家的作品似乎有其特定的历史背景。Arvo Part生于爱沙尼亚，在苏联治下生活多年，曾经计划携其犹太妻子移居以色列，后来移民奥地利，最终生活在德国。此人经常被归入简约主义者行列，但其七十年代后期一系列最著名的作品其实听起来都很传统。他喜欢以弦乐来表述，作品严肃沉郁，染着淡淡的宗教色彩。

Tabula Rasa作为Part的代表作，想必体现了Mill在这一幕中想要的挣扎和绝望。第一部分是两把小提琴难舍难分的对话，回旋的强度令人想起那些凄怆的二胡曲，在我更喜欢的第二部分中，小提琴只剩下了灵魂深处微弱的呻吟，加料钢琴在背景中时隐时现地漂浮（Wolfgang Sandner盛赞其为"从大地里挖出了钢琴音符，从天堂采来了小提琴的人工和声"）--这部分也是Part独有的所谓"tintinnabulation"作曲法：简单，稀疏的音符，还有与声音同等重要的静默，伴着垂死的舞蹈，血红色的天空，和萧瑟的雪片。

Tabula Rasa这个名字带有哲学意味。Part在访谈中被问到这个标题时曾经说过，"虽然我更倾向于在创作过程中寻找标题，在这个过程中必然会终抵达一点，标题会彻底指引我作品该如何发展。标题，个人生涯和音乐之间的关系有点象伤口。它不光从外面愈合，而是也从内部愈合。"或者，正像它每次在不经意的沉默中结束一样，留下的是一片真正的空白。被清洗的结局，或是未曾存在过的空寂。

当第五幕的音乐响起，相信观众们都会说: Glass来了。确实有许多人抱怨，说Philip Glass的作品听起来都一样。但是，他音乐中开阔流畅的理性风度，显然成为了尾声的首选。

简约主义作曲家对作品叙事性主题的漠视是一种传统。正如第二代简约派作曲家/理论家Wim Mertens在《美国简约主义音乐》一书中指出的，简约主义作曲家反对传统的时间观念，以及相关的结构和动机。他们空白的时间观念导致了他们的音乐中不会有真正的变化，由此他们抵达了一种超越历史的宏观时间， "被称为现在或静止或永恒......正是这种重复性音乐的非历史特性导致了主题的缺席。重复性音乐希望把历史性主题和非历史性音乐联合起来，通过这种方式，重复性音乐表现了历史的神秘结束。"从歌剧《Akhenaten》到电影配乐《Koyaanisqatsi》都是Philip Glass记述文明盛衰的恢宏诗篇。Mills想必也希望在最后一个乐章，以纯净的简约主义之声，一种战后的新音乐，向历史告别，看它永远飞翔在现实的反面。

简约派开山人之一Terry Reily在其专辑《弯曲大气中的彩虹》扉页中曾写道："然后一切战争都结束了。所有武器都被禁止，大众兴高采烈地把它们扔进火葬堆，熔化，金属流进大地......一切边界都消融了......武器被销毁发出的能量提供了免费的热与光......作品的概念被遗忘了。"--我乐意和Mertens一起引用这段话，特别是在春天谢幕之际。