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fish on Feb 20 : 18:29[ Re: 大都会：未来主义噪音 ]
柏林电影博物馆的那堵墙上放的一直[ 更多... ]
黑猫 on Feb 19 : 06:12[ Re: 理性音乐的技术深情——赴德作曲留学生苏杭访谈 ]
很好的对话哦～谢谢，很受益～
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mimi on Feb 09 : 20:57[ Re: 原初的巴黎，还是派生的情欲区域——小小世界偶然相遇理论的二日体验 ]
肥内大哥的作品先頂一下！
我要[ 更多... ]
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请与本文责编spooky联系。豆瓣ID：neurom[ 更多... ]
青春旧伤口
文/张潍
2009年6月19日星期五
看完郑智化的演唱会，在路上晃荡着，走了四十多分钟回来，一路上幻想自己是少年，觉得这段路真是短而又短，少年的模样，再也幻想不出来。
少年
有一首歌，郑智化这次没有唱，是《就这样流浪》。“我嘴里嚼着口香糖，鞋跟踏在柏油路上，咔哒咔哒地响，就这样流浪，喝了酒的那个夜晚，你拍着我的肩膀， 啪嗒啪嗒地响，就这样流浪。”这个晚上我在路上走着，不停地抽着烟：把流浪当作是一个梦想的少年时光该是多么美好，永远渴望着远方，没有去过的地方就是寄 托，是乐园，不知道将来会怎样，迷惘，失落，也心存侥幸和希望。少年允许理想主义的存在，允许质疑，允许反抗，允许善良，允许诚实，允许理解，允许讲道理 的权利。
少年是青春期的时光。郑智化在一次采访中说：“青春很多东西是很遗憾的，没有办法，这就是人。”
《年轻时代》，其实，说的是少年吧：心很大，世界很大，格外敏感，格外敏锐，格外舍得付出真心。少年心里装着自己，也装着全世界，愤怒也愤怒得认真，用年 轻的心看成年后的生活，感慨一箩筐。“有一点甜蜜，有一点悲哀”。《年轻时代》里唱的每一句话我都赞同，少年时赞同是觉得贴心，成年后赞同则只余“有点无奈”。
[ 点击此处阅读全文... ]
2009年6月19日星期五
看完郑智化的演唱会，在路上晃荡着，走了四十多分钟回来，一路上幻想自己是少年，觉得这段路真是短而又短，少年的模样，再也幻想不出来。
少年
有一首歌，郑智化这次没有唱，是《就这样流浪》。“我嘴里嚼着口香糖，鞋跟踏在柏油路上，咔哒咔哒地响，就这样流浪，喝了酒的那个夜晚，你拍着我的肩膀， 啪嗒啪嗒地响，就这样流浪。”这个晚上我在路上走着，不停地抽着烟：把流浪当作是一个梦想的少年时光该是多么美好，永远渴望着远方，没有去过的地方就是寄 托，是乐园，不知道将来会怎样，迷惘，失落，也心存侥幸和希望。少年允许理想主义的存在，允许质疑，允许反抗，允许善良，允许诚实，允许理解，允许讲道理 的权利。
少年是青春期的时光。郑智化在一次采访中说：“青春很多东西是很遗憾的，没有办法，这就是人。”
《年轻时代》，其实，说的是少年吧：心很大，世界很大，格外敏感，格外敏锐，格外舍得付出真心。少年心里装着自己，也装着全世界，愤怒也愤怒得认真，用年 轻的心看成年后的生活，感慨一箩筐。“有一点甜蜜，有一点悲哀”。《年轻时代》里唱的每一句话我都赞同，少年时赞同是觉得贴心，成年后赞同则只余“有点无奈”。
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悼
文/ redhousepainter
1958年，上帝赐予你音乐的天赋。自此以后的几十年，上帝奢侈了一把，赐予上亿人欣赏你的天赋。我们都是被主祝福的人，如William DeVaughn所唱：Just be thankful for what you've got。
(一)miles davis的自传《miles》率真，不装逼，瑕不掩瑜，瑜不掩瑕，方见真际，通篇散落着老迈对白人（从猫王到chet baker）剽窃黑人音乐的不屑和愤怒。小字辈的public enemy也曾在名曲【fight the power】怒吼道：Elvis was a hero to most，But he never meant shit to me you see！我们熟知的【音乐史】是一部怎样的历史？是哪个旁观者写下的历史？想起那年木村拓哉和双腿残疾的常盘贵子来到天桥上，木村惊觉弯下腰来看到的风景 和平日有所不通。连弯腰都如此不易，我们何时能站在黑人的角度用黑人的视线去看这个音乐世界？
(二)抹去奠定日本tv动画的制作法则，抹去实验短片和剧情长片，无损手冢大神的伟大，因为——我是一个漫画家。抹去舞蹈，抹去mtv，同样无损michael的伟大，因为——我是一个音乐家。
(三)每个人都有固有的口味，若达到相当的深度和广度，高级点说，便是【鉴赏力】。鉴赏力之于我们，并不像视力，听觉，性欲出于生命的本能。 它不仅是先天内建的（比方说dj shadow的胎教甚好，出世前六个小时老爸老妈还身处tower of power的现场），而且更需要后天的浇灌——若不了解max/msp等软体程式，autechre的作品实则一部天书（当然，我们可以用【实验】， 【IDM】等名词捣捣浆糊）。若没有十年以上的funk，soul，jazz&rare groove的聆听经验，dj shadow的作品实则一个没有出口的迷宫（曾和朋友闲聊：除了cut chemist等少数与其一起digging的挚友，这世界上还有谁懂得shadow到底在玩什么？）
可有些牛逼人，牛逼物，我们无需鉴赏力，单凭素面相见，便可拥有饥汉啃饼或哥伦布撞见新大陆的幸福感。比方说乔丹，马拉多纳，超级玛丽，魔兽 争霸，奥黛丽赫本。瞅瞅音乐界，我们可以开出一串名单： carpenter，abba，bee gees……还有michael 。
（四）1992年，你叫一个中华人民共和国的四年级小学生到哪去看michael的录像带？于是我们先听到【black or white】的吉他riff，【jam】的玻璃碎声，【billie jean】那捶在胸膛捶在心脏的鼓声，之后再看到美国式变脸，两个michael在暗室里投篮，跳舞和motown二十五周年的月球漫步。6月26日深 夜，我在玄武湖撒花，苦笑自己对michael的听觉记忆远远先于视觉记忆。是的，贝多芬，莫扎特也没有影像，没有文字，没有思想，就那几下和弦把人活活 玩死。音乐靠什么？不就是靠着音乐性死死撑着顶着勃起着。Michael，你只不过是懂得如此浅显道理的老实人。
（五）这个音乐界（或曰音乐圈）有着太多让人听不懂的话，看不懂事。明明制作人在一旁累死累活，偏要说成【偶像音乐】；明明七八岁的小屁孩一 出手便学丰子恺和齐白石画画，偏要装逼成【简约】；明明器材未玩至熟稔，发出阵阵生硬之声，偏要装逼成【实验】或【即兴】；明明自己不是诸葛亮，还看不起 只有专才没有全才抱成一团的臭皮匠。
（六）我们熟稔michael的作品吗？他，当然不是一个人，也不是他和quincy jones两个人。好想听rod temperton聊聊如何谱写出【rock with you】柔媚入骨的旋律，好像听the mizell brothers，gene page这三位soul arranger聊聊如何调教幼年时的michael。
年初重听【bad】，方才发现过场的电钢琴出自jimmy smith之手。惭愧。
（七）不会再有音乐人找马丁•斯科塞斯拍摄mtv，不会再有音乐人手执胯部而不显淫荡，更不会有音乐人在未死之际自信自大到为自己塑一座雕像。
（八）在语文课本上读到《老残游记》的片段：“唱了十数句之后，渐渐的越唱越高，忽然拔了一个尖儿，像一线钢丝抛入天际，不禁暗暗叫绝。那知 他于那极高的地方，尚能回环转折。”数年后第一次听到【don't stop till you get enough】，才明白什么叫钢丝，才明白刘鹗是一位跨种族的预言家，预言了一百多年后michael的收放自如，并且一语中地。
（九）【don't stop till you get enough】是一座青铜器，千锤百炼，毫无破绽。贝司和击掌声组成节奏线，弦乐悠悠荡荡忽而一飞冲天，michael的假声。。。。。。我曾打过比方： 好象只是不借助弹簧在半空中跳了几圈，蹦了了两下，尖叫几声，一首歌就唱完了。《debut》时期的bjork也好在此处，尽是生命力的膨胀，绽放。
这便是让乐迷自豪的神品，这便是足以和法国新浪潮，意大利文艺复兴，90年代公牛队分庭抗礼的音乐。这一刻，我们天下无敌。
（十）【wanna be startin somethin】，【thriller】，【bad】，【smooth Criminal】，【jam】皆是一等一尚无人解开的electro beat。音乐不就是好好制作，天天向上吗？
（十一）有谁最爱（或退一步，钟爱）【man in the mirror】的开场？那一小节synth音色，一小段旋律，绝妙。仿佛全世界霎时安静，霎时白茫茫，michael用手指打着拍子，清脆脆，一步步走 来……去年，朋友死火跟我说：有位dj（没记错，应该是ninja tune旗下）在现场set中采样了这段开场，听得眼睛都湿了。我不知道说什么好，这是一代人的童年记忆，私密如斯的记忆居然可以重叠，michael， 你叫我说什么好？
照片说明：手机拍摄自2006年地15期《wax poetics》
时间：1973年，十五岁的Michael
地点：motown录音室
拍摄者：larry mizell（70年代王牌制作人。jackson 5，donal byrd，bobbi humphery多张经典专辑出自其手，当然还少不了Edwin Starr名垂黑史的原声专辑《hell up in harlem》 ）
1958年，上帝赐予你音乐的天赋。自此以后的几十年，上帝奢侈了一把，赐予上亿人欣赏你的天赋。我们都是被主祝福的人，如William DeVaughn所唱：Just be thankful for what you've got。
(一)miles davis的自传《miles》率真，不装逼，瑕不掩瑜，瑜不掩瑕，方见真际，通篇散落着老迈对白人（从猫王到chet baker）剽窃黑人音乐的不屑和愤怒。小字辈的public enemy也曾在名曲【fight the power】怒吼道：Elvis was a hero to most，But he never meant shit to me you see！我们熟知的【音乐史】是一部怎样的历史？是哪个旁观者写下的历史？想起那年木村拓哉和双腿残疾的常盘贵子来到天桥上，木村惊觉弯下腰来看到的风景 和平日有所不通。连弯腰都如此不易，我们何时能站在黑人的角度用黑人的视线去看这个音乐世界？
(二)抹去奠定日本tv动画的制作法则，抹去实验短片和剧情长片，无损手冢大神的伟大，因为——我是一个漫画家。抹去舞蹈，抹去mtv，同样无损michael的伟大，因为——我是一个音乐家。
(三)每个人都有固有的口味，若达到相当的深度和广度，高级点说，便是【鉴赏力】。鉴赏力之于我们，并不像视力，听觉，性欲出于生命的本能。 它不仅是先天内建的（比方说dj shadow的胎教甚好，出世前六个小时老爸老妈还身处tower of power的现场），而且更需要后天的浇灌——若不了解max/msp等软体程式，autechre的作品实则一部天书（当然，我们可以用【实验】， 【IDM】等名词捣捣浆糊）。若没有十年以上的funk，soul，jazz&rare groove的聆听经验，dj shadow的作品实则一个没有出口的迷宫（曾和朋友闲聊：除了cut chemist等少数与其一起digging的挚友，这世界上还有谁懂得shadow到底在玩什么？）
可有些牛逼人，牛逼物，我们无需鉴赏力，单凭素面相见，便可拥有饥汉啃饼或哥伦布撞见新大陆的幸福感。比方说乔丹，马拉多纳，超级玛丽，魔兽 争霸，奥黛丽赫本。瞅瞅音乐界，我们可以开出一串名单： carpenter，abba，bee gees……还有michael 。
（四）1992年，你叫一个中华人民共和国的四年级小学生到哪去看michael的录像带？于是我们先听到【black or white】的吉他riff，【jam】的玻璃碎声，【billie jean】那捶在胸膛捶在心脏的鼓声，之后再看到美国式变脸，两个michael在暗室里投篮，跳舞和motown二十五周年的月球漫步。6月26日深 夜，我在玄武湖撒花，苦笑自己对michael的听觉记忆远远先于视觉记忆。是的，贝多芬，莫扎特也没有影像，没有文字，没有思想，就那几下和弦把人活活 玩死。音乐靠什么？不就是靠着音乐性死死撑着顶着勃起着。Michael，你只不过是懂得如此浅显道理的老实人。
（五）这个音乐界（或曰音乐圈）有着太多让人听不懂的话，看不懂事。明明制作人在一旁累死累活，偏要说成【偶像音乐】；明明七八岁的小屁孩一 出手便学丰子恺和齐白石画画，偏要装逼成【简约】；明明器材未玩至熟稔，发出阵阵生硬之声，偏要装逼成【实验】或【即兴】；明明自己不是诸葛亮，还看不起 只有专才没有全才抱成一团的臭皮匠。
（六）我们熟稔michael的作品吗？他，当然不是一个人，也不是他和quincy jones两个人。好想听rod temperton聊聊如何谱写出【rock with you】柔媚入骨的旋律，好像听the mizell brothers，gene page这三位soul arranger聊聊如何调教幼年时的michael。
年初重听【bad】，方才发现过场的电钢琴出自jimmy smith之手。惭愧。
（七）不会再有音乐人找马丁•斯科塞斯拍摄mtv，不会再有音乐人手执胯部而不显淫荡，更不会有音乐人在未死之际自信自大到为自己塑一座雕像。
（八）在语文课本上读到《老残游记》的片段：“唱了十数句之后，渐渐的越唱越高，忽然拔了一个尖儿，像一线钢丝抛入天际，不禁暗暗叫绝。那知 他于那极高的地方，尚能回环转折。”数年后第一次听到【don't stop till you get enough】，才明白什么叫钢丝，才明白刘鹗是一位跨种族的预言家，预言了一百多年后michael的收放自如，并且一语中地。
（九）【don't stop till you get enough】是一座青铜器，千锤百炼，毫无破绽。贝司和击掌声组成节奏线，弦乐悠悠荡荡忽而一飞冲天，michael的假声。。。。。。我曾打过比方： 好象只是不借助弹簧在半空中跳了几圈，蹦了了两下，尖叫几声，一首歌就唱完了。《debut》时期的bjork也好在此处，尽是生命力的膨胀，绽放。
这便是让乐迷自豪的神品，这便是足以和法国新浪潮，意大利文艺复兴，90年代公牛队分庭抗礼的音乐。这一刻，我们天下无敌。
（十）【wanna be startin somethin】，【thriller】，【bad】，【smooth Criminal】，【jam】皆是一等一尚无人解开的electro beat。音乐不就是好好制作，天天向上吗？
（十一）有谁最爱（或退一步，钟爱）【man in the mirror】的开场？那一小节synth音色，一小段旋律，绝妙。仿佛全世界霎时安静，霎时白茫茫，michael用手指打着拍子，清脆脆，一步步走 来……去年，朋友死火跟我说：有位dj（没记错，应该是ninja tune旗下）在现场set中采样了这段开场，听得眼睛都湿了。我不知道说什么好，这是一代人的童年记忆，私密如斯的记忆居然可以重叠，michael， 你叫我说什么好？
照片说明：手机拍摄自2006年地15期《wax poetics》
时间：1973年，十五岁的Michael
地点：motown录音室
拍摄者：larry mizell（70年代王牌制作人。jackson 5，donal byrd，bobbi humphery多张经典专辑出自其手，当然还少不了Edwin Starr名垂黑史的原声专辑《hell up in harlem》 ）
访问威尔斯（二）
译/肥内
访问奥逊‧威尔斯 (二）
安德烈‧巴赞、夏尔‧毕谦、让‧多玛奇
Interview with Orson Welles (II)
By Andre Bazin, Charles Bitsch, and Jean Domarchi
（本文原载《电影手册》〔Cahiers du Cinéma〕1958年九月号。翻译参考版本为收录在《Orson Welles: Interview》中的英译版，并参考收录在《La politique des auteurs》的法文原版译出。英译版部分，前言由Alisa Hartz翻译，而内文部分则由Peter Wollen提供。）
前言
在我看来，假如我不试着为读者描述一个由我跟同事一起目睹的奇观，那么这篇访谈的刊登就称不上完整了。访谈是在丽兹饭店的一个房间里进行的，在那里，奥逊‧威尔斯招待了我们，是在结束《天堂之根》一天的拍摄之后。假如我没记错，威尔斯紧接着在这个访谈之后有一个记者会要参加，他最终给了我们一场四个小时的访问，而非原本答应的一个半小时，我想这绝非仅仅是美味威士忌的魅力。他异常地放松，穿着一双袜子、一件衬衫，外面披着一件敞开的、五颜六色的长袍，像是从奥塞罗戏服剪裁下来似的。看起来尊严的像朱比特，但却一点也不残暴，挥舞着十吋的雪茄而不是一块雷石，随性而致地把玩他那韵律如雷的声音。此时他真的是奥逊大族。在此需要特别记上一笔，因为他近期的影片看起来像是表明，他已经在善用衰老，在这个着眼点上会让人揣测他在生理上的退化。当然啦，四十三岁的威尔斯看起来不再像《公民凯恩》的威尔斯，甚至不是《第三个人》的威尔斯，即便如此称他美丽还算是轻描淡写。这个有魅力、娃娃脸的男子是来将充满力量的光辉具体化的。这个现象，确实，从某一类艺术家里看起来很寻常，或者从更多例子看来，在某类导演上也是寻常的。成熟，或说年长，起了一种奇怪的变形作用。拿一张雷诺阿（Renoir）三十岁的照片跟一张六十岁的比较：他看起来不像是同一个人，或说，他不再代表着相同的存在。看起来不像是那个拍摄《娜娜》的、高瘦、活泼但却紧张的绅士，随着年纪增长而慢慢变成他今天宛如一头白象的样子。我深信如果可以测量的话，我们认识的让‧雷诺阿肯定要比三十岁的让‧雷诺阿高上半呎。很显然不管在任何意义下，他都变大了，他自己变大了两倍。天生早熟的威尔斯，四十三岁，是这个天才的独特传记的鲜活视像，正朝向一个苦涩结局发展。1958年的威尔斯是1938年威尔斯的平方。
另一件在这篇文字里无法囊括的，是录音带里他柔软的音调。我对英文理解上的困难却带给我极大的优势，这一次，透过同事的帮忙，允许我随着语言的音乐性流动。真的，我必须要将这些付诸文字，才不至于徒留这些影像的记忆，供我独自享受。过去十年间，我在不同场合看见过威尔斯，私下的、公开的，但我不曾体验到一个人的身体与声音能如此和谐，那本体的音乐性的、奇观性的状态，于1958年6月27日在丽兹饭店里让我短暂目盲。
天色已晚，当我们再次现身前往文多姆广场（Place Vendôme）时，我们因一场倾盘大雨而湿透、洗涤了一番。一位摄影师错过了刚刚等在外头的事，我们头上彷佛都还回荡着阵阵雷鸣，毕谦、多玛奇跟我跑向车上，试着一起将我们这份知识分子式的陶醉抛开，就在我忽然间被眼前影像所震撼，它不听使唤地足足盘旋了三小时之久。只有一件事困扰着我，威尔斯精致的衣冠不整、五颜六色的外衣—那杂乱、那露出像佛陀肚脐的衬衫在暗示着什么，某件事，或说某个人。威尔斯在他的大衣下应该是赤裸的：他是罗丹的巴尔札克雕像！
我必须向读者解释一下，本篇访谈全然是即席发挥的。奥逊‧威尔斯刚读完一篇由特吕弗（François Truffaut）在《艺术》杂志上的文章，以及一篇我自己刊载在《观察家》的文章。两篇文章透过细微的差异，强调威尔斯作品中「不讨喜」角色的道德模糊性，且在我看来，昆兰（按：《邪恶的接触》的警探角色，由威尔斯自己演出）的命运称得上是他们的暧昧性之最。
威尔斯：就算是在你们面前，我还是要说，我确信评论者比一个艺术家更理解他的作品。但同时，评论者又知之甚少：评论者的功能就在于比艺术家本人知道多点与少点。
我们希望能理清您所有作品的角色原型，从《公民凯恩》到《邪恶的接触》为止。这个原型是不是真如特吕弗在《艺术》杂志评论《邪恶的接触》时说到的那样：他是个忍不住会犯错的天才，或者他总是带着模棱两可来看待自己？
威尔斯：如果把我想成认同昆兰，那就大错特错了。对我来说，他是可恨的：他的角色中可没有一丝的模棱两可。他不是个天才，他是他那类人的大师，但作为一个人，他是可鄙的。这部片中的个人元素，主要是我对警察滥用职权的厌恶。这很明显：在谈论到警察滥用职权时，处理一个有特殊身材（stature）的人（不仅仅是生理，也包括角色的观念）要比一个寻常的警察更有趣。所以昆兰是个比一般寻常警察要多一点的人，但这并不妨碍他被讨厌。这点是没有什么模棱两可的。但要对一个恶棍（swine）感到同情是完全有可能的，因为同情是人的天性。于是对于我毫不避讳的厌恶之人，我仍展现了悲悯（tenderness）。但这种情感不是因他们生来有的什么而产生的，而是从他们是人这个事实来的。昆兰值得同情是因为他的人性，而不是他的思维。在他身上没有一丁点的天才；假如看起来有，那肯定是我处理不当。技术上来说，他对自己的工作很在行，是个权威。但因为他算得上足智多谋，且又是个有心人，你就不禁会对他感到同情：不论如何，他都是个人。我认为凯恩也是个可鄙之人，但对于他身为一个人，我是很同情的。
那麦克白呢？
威尔斯：一样的。你们知道，或多或少出自自愿的，我演过许多坏角。我厌恶哈瑞‧赖姆[1]，他是个卑劣的黑市商人，所有坏的角色类型我都诠释过；但他们都不「小」，因为我天生适合演「大人物」。你们知道吗，在法国老古典戏剧里，有些演员总是演国王，有些人则否，而我就是那种总是演国王的演员。这是我的个性使然，一定得这样。所以很自然地，我总是饰演带头者、那种大格局的角色：我老得「重于生命」（bigger than life）[2]，这得归咎于我的天性。所以万不能认为我所诠释的角色里有些什么含糊的东西，那是我的个性制造了这种效果，但不是我故意的。这对一个艺术家来说很重要，尤其一个身兼演员的创作者：他冒着被误解的大风险。且在我所说的与我理解而说的之间，就是我的个性，在我所演出的角色身上找到所有的神秘、困惑、偏好、诸此一切，都是来自我的个性，而不是来自我说了什么。我会希望我不用再在影片中演出，而我之所以要演，是因为这样我才有机会执导。假如有什么模棱两可的，可能是我演过太多影片了。诚然，昆兰是个有道德的人，但却是我所厌恶的道德。
这种模棱两可的感觉不就在片末被强化了吗？昆兰还是有道理的，因为那位年轻的墨西哥人还是有罪的。
威尔斯：他不管怎样都是错的，那只是巧合。就算是，但谁在意他到底是对是错？
这不重要吗？
威尔斯：那要看你们怎么看。我个人是相信赫斯顿（Heston）的角色说的，瓦格斯[3]说的话也就是我自己会说的。他的谈吐像是个在古典的自由传统下被养大的人，这恰恰是我的态度。所以这部片应该从这个角度来看：瓦格斯说的，就是我说的。再说，看到一个谋杀者脱罪好呢，还是看到一个警察滥用职权比较好？如果可以选择，我宁可让犯罪不被惩治，这是我的观点。我们想一下那位年轻墨西哥人真的有罪的这个事实：他到底哪里有罪？我们不管这些，这部片的主题在别处。那个男人只是个会在报上被刊登的人，没人真的在乎他到底有没有罪。这纯粹是剧本的一个意外。因此，即使逮到真正的罪犯，这完全是一件轶事罢了，那不是主题的核心：有罪的是昆兰。而当安德烈‧巴赞说昆兰是伟大的人，如此云云，那也是因为昆兰的朋友曼吉斯（Menzies）说他是个伟人。没有别人这么说了。而曼吉斯会这样说，是因为他真心这么认为：这说明了曼吉斯的个性，而不是昆兰的。昆兰是他的神。于是曼吉斯会这么崇拜昆兰，这部片的真正主题是背叛，对曼吉斯来说他非得背叛朋友不可。这就是模棱两可的所在之处，因为我不知道他应不应该背叛昆兰。不，我真的不知道。我迫使他背叛，但却不是出自他的意思，且老实说，站在他的立场，我不会这么做的！
既然谈到曼吉斯与昆兰，有一句对白我们不是很明了，片末，昆兰死前，透过录音机说：「这是我替你档下的第二颗子弹」[4]。
威尔斯：这是为何他跛脚。他从前救过曼吉斯一次命，子弹不巧打到他的腿。曼吉斯在开车送瓦格斯老婆时跟她说的。可能他们剪掉了？[5]
对，他们剪掉了。
威尔斯：唉，事情就是这样！反正…数年前昆兰很有勇气地在一场枪战中保护了曼吉斯，此后他就搀着拐杖走路。所以他提及第二颗子弹，就是用虐待式的提醒来折磨他的朋友，但当时是像个英雄，现在则否。[6]
您对昆兰的同情既非因为他的人性，也不是他的道德？
威尔斯：当然。我的同情是对曼吉斯，且更多是对瓦格斯的。但在这个案例里，这不是对人性的同情，瓦格斯不是像这样的人。那他能够是什么呢？他是通俗剧（melodrama）的主角，而在通俗剧里，这种人性同情很自然地是落在坏蛋身上。我要澄清我的意图，我希望在影片里说的是：我深信在现代，我们必须在法律的道德以及纯粹正义的道德中选择，也就是说，要在对某人行私刑与让他逃走这两条路中选择。我宁愿让凶手逃走，也不要让警察误抓他。昆兰并不想将罪犯还诸法律，而是以法律之名，在值勤中谋杀了他们，这是一种法西斯式争议，一种反对我所理解的人类法律与正义传统的极权主义。因此，对我来说，昆兰是我所对抗的一切的具体展现，不管从政治角度还是道德角度来说。我反对昆兰，是因为他将审判权掌握在自己手上，这是所有事情里头我最痛恨的：人们想自己审判一切。我认为人们不该进行审判，除非是依据宗教的准则、法律的准则，或者两者皆有；否则如果人们自己决定某人有罪、是好或是坏，这就变成一种丛林法则，而大门就会为那些会对自己人处私行，或者在街上游荡的小帮派份子而开…[7]当然我还是喜欢自己赋予昆兰的一些东西：那就是他真的爱玛琳‧戴德力区[8]，以及他站在朋友的位置挨了子弹，这说明他是有心的。但他的信念是令人讨厌的。可能产生莫棱两可的，不是在昆兰这个角色上，而是曼吉斯背叛昆兰这点。凯恩他也是，滥用大众刊物的权力、挑战法律的权威、对抗所有自由的文明传统，他同时也非常不尊重我所谓的文明，并试着成为自己世界的王，有点像昆兰在这个边城那样。就是在这个层面上，这些人彼此相像，又好比哈瑞‧赖恩（按：《第三个人》中，威尔斯所饰演的角色），这个蔑视一切的人，他想把自己变成漫无法治世界的王。所有这些人都是一个样，他们以不同的方式，表达了我最痛恨的事。但对于我创造出来的这些不同角色，我钟爱、我理解并拥有极大的人性同情，即便在道德上来说，我发现他们是讨人厌的。举例来说，戈林也是一个讨厌的人，但无疑地，一般人对他是同情的；在他身上有相当人性的东西，就算在受审时也一样。
但相反地，希姆莱就完全是个恶棍。[9]
威尔斯：对，所以对他没什么好说的。但你可看着戈林说：这个人是我的敌人，我恨他，但他是一个人，有着人的构造，但缺乏道德。
在您看来，奥塞罗也是一个令人厌恶的人吗？
威尔斯：嫉妒是令人讨厌的，但不是奥塞罗。但当他一着迷于嫉妒并成为嫉妒的化身时，他就是可鄙的。所有这些高尚的人，像是李尔王，一旦他变得残酷，他就是可恨的。莎士比亚众多伟大的主题里之一，是他最有意思的角色都有着十九世纪的道德；而他们都是坏蛋。哈姆雷特是坏蛋，无庸置疑，因为他不让叔父的灵魂被拯救就要杀掉他。想想他形容罗生克兰[10]之死、且还从中获得乐趣：他真是个坏蛋。先不管哈姆雷特会变成其它什么，就说是文艺复兴的人也好，说是是莎士比亚也好，或者针对他谈论过的种种诠释都好，他仍是同一个杂碎。所有莎士比亚的伟大角色都是杂碎：他们也被迫要成为杂碎。
那可不可以也这样看您的角色呢？
威尔斯：我想可以这么说，可能所有的戏剧创作都在通俗剧的架构之下试图变成悲剧。通俗剧由来已久，通俗剧的主人公也都有成为杂碎的倾向，只有希腊与法国古典作家有能力不让主人公变成恶人，因为他们是抽象的悲剧。可是一旦笼统地谈通俗剧，悲剧人物则或多或少都会变成恶棍，这只是因为在通俗剧里，主人公是起不了什么作用的，除了在真正的悲剧之外，主人公都教人难以接受。要为大众写一部真正的悲剧，又似乎是不可能的，至少，在希腊或法国古典戏剧时代之后，就没有人写过了。莎士比亚不曾写过纯粹的悲剧，他写不来。他写的是带有悲剧外观的通俗剧，但却不妨碍它们具备通俗剧的故事。既然它们都是通俗剧，那主人公也就都是恶棍了。真正的主人公[11]，纯粹的主人公，像勃鲁托斯[12]，都是坏角色，没人想演他们，没人在意他们，没人对他们有兴趣。勃鲁托斯是个大角色，有一些很棒的独白，但我们却很难找到想演他的演员。
在《凯萨大帝》中，凯萨也是个杂碎。
威尔斯：完全是个杂碎，《凯萨大帝》里的每一个角色都是。它是个很有趣的剧本，因为莎士比亚对所有人物的情感，是既带着认同却又反对的。总的来说，莎士比亚的伟大特质在于不能光从某一个角度来以偏盖全，既不能以道德角度，也不能以政治角度。
在您看来，阿卡汀并没有比别人更高尚（gentil）？
威尔斯：也不是，阿卡汀好一些，因为他更确切地说，是个纯粹的冒险家，事实上，对我来说，我对他彻底的同情。
但由罗伯特‧亚登[13]饰演的角色…
威尔斯：他太可怕了，是恶棍中最差劲的人。
所以不消说，当他们针锋相对时，阿卡汀看起来是如此高尚与动人。
威尔斯：就是，阿卡汀并不是个下流的盗匪，他干着（且干过）许多令人不悦的事情，但谁没干过？他是个冒险家，在我看来，他就像个没有成为共产党员的斯大林。斯大林这个人（而非他的历史事实）令人同情的地方在于，作为一个冷酷无情的俄国人，却对许多事情多愁善感，你们也知道，这就是典型斯拉夫个性的怪特征；而我很爱这个。
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访问奥逊‧威尔斯 (二）
安德烈‧巴赞、夏尔‧毕谦、让‧多玛奇
Interview with Orson Welles (II)
By Andre Bazin, Charles Bitsch, and Jean Domarchi
（本文原载《电影手册》〔Cahiers du Cinéma〕1958年九月号。翻译参考版本为收录在《Orson Welles: Interview》中的英译版，并参考收录在《La politique des auteurs》的法文原版译出。英译版部分，前言由Alisa Hartz翻译，而内文部分则由Peter Wollen提供。）
前言
在我看来，假如我不试着为读者描述一个由我跟同事一起目睹的奇观，那么这篇访谈的刊登就称不上完整了。访谈是在丽兹饭店的一个房间里进行的，在那里，奥逊‧威尔斯招待了我们，是在结束《天堂之根》一天的拍摄之后。假如我没记错，威尔斯紧接着在这个访谈之后有一个记者会要参加，他最终给了我们一场四个小时的访问，而非原本答应的一个半小时，我想这绝非仅仅是美味威士忌的魅力。他异常地放松，穿着一双袜子、一件衬衫，外面披着一件敞开的、五颜六色的长袍，像是从奥塞罗戏服剪裁下来似的。看起来尊严的像朱比特，但却一点也不残暴，挥舞着十吋的雪茄而不是一块雷石，随性而致地把玩他那韵律如雷的声音。此时他真的是奥逊大族。在此需要特别记上一笔，因为他近期的影片看起来像是表明，他已经在善用衰老，在这个着眼点上会让人揣测他在生理上的退化。当然啦，四十三岁的威尔斯看起来不再像《公民凯恩》的威尔斯，甚至不是《第三个人》的威尔斯，即便如此称他美丽还算是轻描淡写。这个有魅力、娃娃脸的男子是来将充满力量的光辉具体化的。这个现象，确实，从某一类艺术家里看起来很寻常，或者从更多例子看来，在某类导演上也是寻常的。成熟，或说年长，起了一种奇怪的变形作用。拿一张雷诺阿（Renoir）三十岁的照片跟一张六十岁的比较：他看起来不像是同一个人，或说，他不再代表着相同的存在。看起来不像是那个拍摄《娜娜》的、高瘦、活泼但却紧张的绅士，随着年纪增长而慢慢变成他今天宛如一头白象的样子。我深信如果可以测量的话，我们认识的让‧雷诺阿肯定要比三十岁的让‧雷诺阿高上半呎。很显然不管在任何意义下，他都变大了，他自己变大了两倍。天生早熟的威尔斯，四十三岁，是这个天才的独特传记的鲜活视像，正朝向一个苦涩结局发展。1958年的威尔斯是1938年威尔斯的平方。
另一件在这篇文字里无法囊括的，是录音带里他柔软的音调。我对英文理解上的困难却带给我极大的优势，这一次，透过同事的帮忙，允许我随着语言的音乐性流动。真的，我必须要将这些付诸文字，才不至于徒留这些影像的记忆，供我独自享受。过去十年间，我在不同场合看见过威尔斯，私下的、公开的，但我不曾体验到一个人的身体与声音能如此和谐，那本体的音乐性的、奇观性的状态，于1958年6月27日在丽兹饭店里让我短暂目盲。
天色已晚，当我们再次现身前往文多姆广场（Place Vendôme）时，我们因一场倾盘大雨而湿透、洗涤了一番。一位摄影师错过了刚刚等在外头的事，我们头上彷佛都还回荡着阵阵雷鸣，毕谦、多玛奇跟我跑向车上，试着一起将我们这份知识分子式的陶醉抛开，就在我忽然间被眼前影像所震撼，它不听使唤地足足盘旋了三小时之久。只有一件事困扰着我，威尔斯精致的衣冠不整、五颜六色的外衣—那杂乱、那露出像佛陀肚脐的衬衫在暗示着什么，某件事，或说某个人。威尔斯在他的大衣下应该是赤裸的：他是罗丹的巴尔札克雕像！
我必须向读者解释一下，本篇访谈全然是即席发挥的。奥逊‧威尔斯刚读完一篇由特吕弗（François Truffaut）在《艺术》杂志上的文章，以及一篇我自己刊载在《观察家》的文章。两篇文章透过细微的差异，强调威尔斯作品中「不讨喜」角色的道德模糊性，且在我看来，昆兰（按：《邪恶的接触》的警探角色，由威尔斯自己演出）的命运称得上是他们的暧昧性之最。
威尔斯：就算是在你们面前，我还是要说，我确信评论者比一个艺术家更理解他的作品。但同时，评论者又知之甚少：评论者的功能就在于比艺术家本人知道多点与少点。
我们希望能理清您所有作品的角色原型，从《公民凯恩》到《邪恶的接触》为止。这个原型是不是真如特吕弗在《艺术》杂志评论《邪恶的接触》时说到的那样：他是个忍不住会犯错的天才，或者他总是带着模棱两可来看待自己？
威尔斯：如果把我想成认同昆兰，那就大错特错了。对我来说，他是可恨的：他的角色中可没有一丝的模棱两可。他不是个天才，他是他那类人的大师，但作为一个人，他是可鄙的。这部片中的个人元素，主要是我对警察滥用职权的厌恶。这很明显：在谈论到警察滥用职权时，处理一个有特殊身材（stature）的人（不仅仅是生理，也包括角色的观念）要比一个寻常的警察更有趣。所以昆兰是个比一般寻常警察要多一点的人，但这并不妨碍他被讨厌。这点是没有什么模棱两可的。但要对一个恶棍（swine）感到同情是完全有可能的，因为同情是人的天性。于是对于我毫不避讳的厌恶之人，我仍展现了悲悯（tenderness）。但这种情感不是因他们生来有的什么而产生的，而是从他们是人这个事实来的。昆兰值得同情是因为他的人性，而不是他的思维。在他身上没有一丁点的天才；假如看起来有，那肯定是我处理不当。技术上来说，他对自己的工作很在行，是个权威。但因为他算得上足智多谋，且又是个有心人，你就不禁会对他感到同情：不论如何，他都是个人。我认为凯恩也是个可鄙之人，但对于他身为一个人，我是很同情的。
那麦克白呢？
威尔斯：一样的。你们知道，或多或少出自自愿的，我演过许多坏角。我厌恶哈瑞‧赖姆[1]，他是个卑劣的黑市商人，所有坏的角色类型我都诠释过；但他们都不「小」，因为我天生适合演「大人物」。你们知道吗，在法国老古典戏剧里，有些演员总是演国王，有些人则否，而我就是那种总是演国王的演员。这是我的个性使然，一定得这样。所以很自然地，我总是饰演带头者、那种大格局的角色：我老得「重于生命」（bigger than life）[2]，这得归咎于我的天性。所以万不能认为我所诠释的角色里有些什么含糊的东西，那是我的个性制造了这种效果，但不是我故意的。这对一个艺术家来说很重要，尤其一个身兼演员的创作者：他冒着被误解的大风险。且在我所说的与我理解而说的之间，就是我的个性，在我所演出的角色身上找到所有的神秘、困惑、偏好、诸此一切，都是来自我的个性，而不是来自我说了什么。我会希望我不用再在影片中演出，而我之所以要演，是因为这样我才有机会执导。假如有什么模棱两可的，可能是我演过太多影片了。诚然，昆兰是个有道德的人，但却是我所厌恶的道德。
这种模棱两可的感觉不就在片末被强化了吗？昆兰还是有道理的，因为那位年轻的墨西哥人还是有罪的。
威尔斯：他不管怎样都是错的，那只是巧合。就算是，但谁在意他到底是对是错？
这不重要吗？
威尔斯：那要看你们怎么看。我个人是相信赫斯顿（Heston）的角色说的，瓦格斯[3]说的话也就是我自己会说的。他的谈吐像是个在古典的自由传统下被养大的人，这恰恰是我的态度。所以这部片应该从这个角度来看：瓦格斯说的，就是我说的。再说，看到一个谋杀者脱罪好呢，还是看到一个警察滥用职权比较好？如果可以选择，我宁可让犯罪不被惩治，这是我的观点。我们想一下那位年轻墨西哥人真的有罪的这个事实：他到底哪里有罪？我们不管这些，这部片的主题在别处。那个男人只是个会在报上被刊登的人，没人真的在乎他到底有没有罪。这纯粹是剧本的一个意外。因此，即使逮到真正的罪犯，这完全是一件轶事罢了，那不是主题的核心：有罪的是昆兰。而当安德烈‧巴赞说昆兰是伟大的人，如此云云，那也是因为昆兰的朋友曼吉斯（Menzies）说他是个伟人。没有别人这么说了。而曼吉斯会这样说，是因为他真心这么认为：这说明了曼吉斯的个性，而不是昆兰的。昆兰是他的神。于是曼吉斯会这么崇拜昆兰，这部片的真正主题是背叛，对曼吉斯来说他非得背叛朋友不可。这就是模棱两可的所在之处，因为我不知道他应不应该背叛昆兰。不，我真的不知道。我迫使他背叛，但却不是出自他的意思，且老实说，站在他的立场，我不会这么做的！
既然谈到曼吉斯与昆兰，有一句对白我们不是很明了，片末，昆兰死前，透过录音机说：「这是我替你档下的第二颗子弹」[4]。
威尔斯：这是为何他跛脚。他从前救过曼吉斯一次命，子弹不巧打到他的腿。曼吉斯在开车送瓦格斯老婆时跟她说的。可能他们剪掉了？[5]
对，他们剪掉了。
威尔斯：唉，事情就是这样！反正…数年前昆兰很有勇气地在一场枪战中保护了曼吉斯，此后他就搀着拐杖走路。所以他提及第二颗子弹，就是用虐待式的提醒来折磨他的朋友，但当时是像个英雄，现在则否。[6]
您对昆兰的同情既非因为他的人性，也不是他的道德？
威尔斯：当然。我的同情是对曼吉斯，且更多是对瓦格斯的。但在这个案例里，这不是对人性的同情，瓦格斯不是像这样的人。那他能够是什么呢？他是通俗剧（melodrama）的主角，而在通俗剧里，这种人性同情很自然地是落在坏蛋身上。我要澄清我的意图，我希望在影片里说的是：我深信在现代，我们必须在法律的道德以及纯粹正义的道德中选择，也就是说，要在对某人行私刑与让他逃走这两条路中选择。我宁愿让凶手逃走，也不要让警察误抓他。昆兰并不想将罪犯还诸法律，而是以法律之名，在值勤中谋杀了他们，这是一种法西斯式争议，一种反对我所理解的人类法律与正义传统的极权主义。因此，对我来说，昆兰是我所对抗的一切的具体展现，不管从政治角度还是道德角度来说。我反对昆兰，是因为他将审判权掌握在自己手上，这是所有事情里头我最痛恨的：人们想自己审判一切。我认为人们不该进行审判，除非是依据宗教的准则、法律的准则，或者两者皆有；否则如果人们自己决定某人有罪、是好或是坏，这就变成一种丛林法则，而大门就会为那些会对自己人处私行，或者在街上游荡的小帮派份子而开…[7]当然我还是喜欢自己赋予昆兰的一些东西：那就是他真的爱玛琳‧戴德力区[8]，以及他站在朋友的位置挨了子弹，这说明他是有心的。但他的信念是令人讨厌的。可能产生莫棱两可的，不是在昆兰这个角色上，而是曼吉斯背叛昆兰这点。凯恩他也是，滥用大众刊物的权力、挑战法律的权威、对抗所有自由的文明传统，他同时也非常不尊重我所谓的文明，并试着成为自己世界的王，有点像昆兰在这个边城那样。就是在这个层面上，这些人彼此相像，又好比哈瑞‧赖恩（按：《第三个人》中，威尔斯所饰演的角色），这个蔑视一切的人，他想把自己变成漫无法治世界的王。所有这些人都是一个样，他们以不同的方式，表达了我最痛恨的事。但对于我创造出来的这些不同角色，我钟爱、我理解并拥有极大的人性同情，即便在道德上来说，我发现他们是讨人厌的。举例来说，戈林也是一个讨厌的人，但无疑地，一般人对他是同情的；在他身上有相当人性的东西，就算在受审时也一样。
但相反地，希姆莱就完全是个恶棍。[9]
威尔斯：对，所以对他没什么好说的。但你可看着戈林说：这个人是我的敌人，我恨他，但他是一个人，有着人的构造，但缺乏道德。
通俗剧与悲剧
在您看来，奥塞罗也是一个令人厌恶的人吗？
威尔斯：嫉妒是令人讨厌的，但不是奥塞罗。但当他一着迷于嫉妒并成为嫉妒的化身时，他就是可鄙的。所有这些高尚的人，像是李尔王，一旦他变得残酷，他就是可恨的。莎士比亚众多伟大的主题里之一，是他最有意思的角色都有着十九世纪的道德；而他们都是坏蛋。哈姆雷特是坏蛋，无庸置疑，因为他不让叔父的灵魂被拯救就要杀掉他。想想他形容罗生克兰[10]之死、且还从中获得乐趣：他真是个坏蛋。先不管哈姆雷特会变成其它什么，就说是文艺复兴的人也好，说是是莎士比亚也好，或者针对他谈论过的种种诠释都好，他仍是同一个杂碎。所有莎士比亚的伟大角色都是杂碎：他们也被迫要成为杂碎。
那可不可以也这样看您的角色呢？
威尔斯：我想可以这么说，可能所有的戏剧创作都在通俗剧的架构之下试图变成悲剧。通俗剧由来已久，通俗剧的主人公也都有成为杂碎的倾向，只有希腊与法国古典作家有能力不让主人公变成恶人，因为他们是抽象的悲剧。可是一旦笼统地谈通俗剧，悲剧人物则或多或少都会变成恶棍，这只是因为在通俗剧里，主人公是起不了什么作用的，除了在真正的悲剧之外，主人公都教人难以接受。要为大众写一部真正的悲剧，又似乎是不可能的，至少，在希腊或法国古典戏剧时代之后，就没有人写过了。莎士比亚不曾写过纯粹的悲剧，他写不来。他写的是带有悲剧外观的通俗剧，但却不妨碍它们具备通俗剧的故事。既然它们都是通俗剧，那主人公也就都是恶棍了。真正的主人公[11]，纯粹的主人公，像勃鲁托斯[12]，都是坏角色，没人想演他们，没人在意他们，没人对他们有兴趣。勃鲁托斯是个大角色，有一些很棒的独白，但我们却很难找到想演他的演员。
在《凯萨大帝》中，凯萨也是个杂碎。
威尔斯：完全是个杂碎，《凯萨大帝》里的每一个角色都是。它是个很有趣的剧本，因为莎士比亚对所有人物的情感，是既带着认同却又反对的。总的来说，莎士比亚的伟大特质在于不能光从某一个角度来以偏盖全，既不能以道德角度，也不能以政治角度。
在您看来，阿卡汀并没有比别人更高尚（gentil）？
威尔斯：也不是，阿卡汀好一些，因为他更确切地说，是个纯粹的冒险家，事实上，对我来说，我对他彻底的同情。
但由罗伯特‧亚登[13]饰演的角色…
威尔斯：他太可怕了，是恶棍中最差劲的人。
所以不消说，当他们针锋相对时，阿卡汀看起来是如此高尚与动人。
威尔斯：就是，阿卡汀并不是个下流的盗匪，他干着（且干过）许多令人不悦的事情，但谁没干过？他是个冒险家，在我看来，他就像个没有成为共产党员的斯大林。斯大林这个人（而非他的历史事实）令人同情的地方在于，作为一个冷酷无情的俄国人，却对许多事情多愁善感，你们也知道，这就是典型斯拉夫个性的怪特征；而我很爱这个。
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记住萨克森豪森，记住布痕瓦尔德
文+照片/胡凌云
今天上午在厨房里准备午饭时见电视新闻里直播美国总统访问德国布痕瓦尔德集中营，下午回家又看见Elie Weisel（集中营幸存者，诺贝尔和平奖得主）和总统先后在集中营发表演说。电视画面中的碎石路、铁丝网和鲜花自然勾起我2007年5月底在那儿参观的回忆。当年到柏林开会时间有限，很多活动不能安排（包括那周重新开张的Tresor，让本刊某些读者很失望），但集中营是我一直想参观的。最初打算着要从柏林开车去波兰的奥斯威辛，但因为时间、签证和租车公司的限制不能成行。后来计划去德国的三个集中营：柏林北郊的萨克森豪森，莱比锡西南的布痕瓦尔德和慕尼黑西北郊的达豪。后来发现莱比锡和慕尼黑之间虽有Autobahn直通，仍然需要几个小时行程，周日晚再怎么不限速也难以赶回柏林机场，只好放弃了达豪。但萨克森豪森和布痕瓦尔德的记忆已经足够震撼。
以下内容照搬自我07年夏天编给父母看的简约主义游记，所以挑选的照片不算黑暗，文字也尽量浅显。在此就不作改进了，毕竟史实就是史实，不会因为视角或者诠释而发生改变，更不会因为被掩盖或是漠视而蒸发。字幕如有技术错误，敬请指正。
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今天上午在厨房里准备午饭时见电视新闻里直播美国总统访问德国布痕瓦尔德集中营，下午回家又看见Elie Weisel（集中营幸存者，诺贝尔和平奖得主）和总统先后在集中营发表演说。电视画面中的碎石路、铁丝网和鲜花自然勾起我2007年5月底在那儿参观的回忆。当年到柏林开会时间有限，很多活动不能安排（包括那周重新开张的Tresor，让本刊某些读者很失望），但集中营是我一直想参观的。最初打算着要从柏林开车去波兰的奥斯威辛，但因为时间、签证和租车公司的限制不能成行。后来计划去德国的三个集中营：柏林北郊的萨克森豪森，莱比锡西南的布痕瓦尔德和慕尼黑西北郊的达豪。后来发现莱比锡和慕尼黑之间虽有Autobahn直通，仍然需要几个小时行程，周日晚再怎么不限速也难以赶回柏林机场，只好放弃了达豪。但萨克森豪森和布痕瓦尔德的记忆已经足够震撼。
以下内容照搬自我07年夏天编给父母看的简约主义游记，所以挑选的照片不算黑暗，文字也尽量浅显。在此就不作改进了，毕竟史实就是史实，不会因为视角或者诠释而发生改变，更不会因为被掩盖或是漠视而蒸发。字幕如有技术错误，敬请指正。
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巴赞访问威尔斯（一）
译/肥内
访问奥逊‧威尔斯 （一）
安德烈‧巴赞与夏尔‧毕谦
Interview with Orson Welles (I)
André Bazin and Charles Bitsch/1958
（译者前言：巴赞总共访问过两次威尔斯，头一回也就是以下的译文，是在一九五八年五月戛纳（Cannes）电影节期间，这次的访谈原以法文发表在《电影手册》（Cahiers du Cinéma）一九五八年六月号，伙同毕谦一起访问；第二次的访谈则是同年六月在巴黎进行的，延续了第一次访谈的对话，并由巴赞写了一段序言，原载于《电影手册》一九五八年九月号，这次与谈者还包括了多玛奇（Jean Domarchi）。以下先译出第一次的访问，本文根据Alisa Hartz的英译版翻译，载《Orson Welles Interviews》（University Press Of Mississippi，2002），并参考Sally Shafto刊载于《电影感》（Senses of Cinema）网站的英文版；最后再根据印行于巴赞的法文版《奥逊‧威尔斯论评》中的原文进行校对修改）
《电影手册》很久以前就很想访问奥逊‧威尔斯了，总算在戛纳影展期间，威尔斯出席的三天里盼到了这个机会。招待、记者会、鸡尾酒会多到这个「访谈」只能在相当有限的时间内进行。我们只好让自己仅谈论有限的影片，且有时候还得对某些可能有更多细节发展的观点进行深究。总之…既然威尔斯还需要来巴黎参与《天堂之根》（Roots of Heaven，导演为John Huston）的演出，我们也希望能为这个访谈多加一段巴黎篇，到时将有更完整的讨论，关于他电视、戏剧与电影的作品…
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访问奥逊‧威尔斯 （一）
安德烈‧巴赞与夏尔‧毕谦
Interview with Orson Welles (I)
André Bazin and Charles Bitsch/1958
（译者前言：巴赞总共访问过两次威尔斯，头一回也就是以下的译文，是在一九五八年五月戛纳（Cannes）电影节期间，这次的访谈原以法文发表在《电影手册》（Cahiers du Cinéma）一九五八年六月号，伙同毕谦一起访问；第二次的访谈则是同年六月在巴黎进行的，延续了第一次访谈的对话，并由巴赞写了一段序言，原载于《电影手册》一九五八年九月号，这次与谈者还包括了多玛奇（Jean Domarchi）。以下先译出第一次的访问，本文根据Alisa Hartz的英译版翻译，载《Orson Welles Interviews》（University Press Of Mississippi，2002），并参考Sally Shafto刊载于《电影感》（Senses of Cinema）网站的英文版；最后再根据印行于巴赞的法文版《奥逊‧威尔斯论评》中的原文进行校对修改）
《电影手册》很久以前就很想访问奥逊‧威尔斯了，总算在戛纳影展期间，威尔斯出席的三天里盼到了这个机会。招待、记者会、鸡尾酒会多到这个「访谈」只能在相当有限的时间内进行。我们只好让自己仅谈论有限的影片，且有时候还得对某些可能有更多细节发展的观点进行深究。总之…既然威尔斯还需要来巴黎参与《天堂之根》（Roots of Heaven，导演为John Huston）的演出，我们也希望能为这个访谈多加一段巴黎篇，到时将有更完整的讨论，关于他电视、戏剧与电影的作品…
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永恒的逃逸和重复的生成——关于流行音乐中的德勒兹和加塔利
文：drugstore@
“流行”（pop），对于德勒兹和加塔利来说是种复合体（multiplicity），是种块茎； 事实上，在千高原中，他们坚持“块茎学=流行分析”（RHIZOMATICS = POP ANALYSIS）。他们借用植物学术语“块茎”（比如竹，它们水平、不连续生长，不断分叉）作为他们关于知识的意向，块茎系统是祛中心化的点（points）的集合，从其中一点可向任何方向进行联系，而无层级高下之分。流行被视作一种块茎，是因为其在合适的时候以一种混乱的、切实际的，又是即兴的方式——而非精致的、程序化的理论化的方式——发展生长。块茎逻辑反对树状逻辑，后者是连续的垂直的生长系统，具有以固定根系为中心的等级结构。流行音乐是块茎组织这一观念就有助于重新思考日耳曼正规作曲传统以及古典音乐学研究——它是树状线性系统之典型：在那里，一个连续序列中，新的作曲家以过去作曲家已经形成的即成建制为基础，严格按照既定的和谐发展路线“生长”，最终，一批又一批作曲家朝着同一个方向发展下去。
详尽比较这两种模式已超出本文范围。我们还是选择具体的论题，将对波普的讨论范围限定如下：本讨论既不讨论欧洲作曲家/演唱会传统及其严格分工，也不涉及任何世界其他地区传统音乐，而是讨论一揽子与现代记录技术[电子仪器，录音室，叠录（overdubbing），混音等]及其传播媒介相关的流行音乐。很明显这种流行界定与新浪漫流行歌手/摇滚歌手这类东西没什么关系，甚至和市场人口统计数据也没啥关系；这一限定主要是针对某一生产力模式下的音乐，即在共同原则单位下的不同音乐现象，如dub、具象音乐、混音舞曲、电子乐、现场摇滚乐，这些音乐有着一致的概念轴。由于我们讨论模式的限制，我们将专门讨论唱片工业。从音乐块茎的制作、分销和消费等角度看，唱片业是不折不扣的特权化的生产方式。不过，我们对唱片销量是上万或更多不是特别感兴趣；流行不必然是销售量意义上的数量概念，更是质的概念，比如它可以不是某种音乐类型的消费标记性唱片，但具有生产相关类型音乐的生成（becoming）潜力，这是德勒兹和加塔利所关心的“流行音乐，流行音乐哲学，流行音乐书写”诉求之内涵。
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“流行”（pop），对于德勒兹和加塔利来说是种复合体（multiplicity），是种块茎； 事实上，在千高原中，他们坚持“块茎学=流行分析”（RHIZOMATICS = POP ANALYSIS）。他们借用植物学术语“块茎”（比如竹，它们水平、不连续生长，不断分叉）作为他们关于知识的意向，块茎系统是祛中心化的点（points）的集合，从其中一点可向任何方向进行联系，而无层级高下之分。流行被视作一种块茎，是因为其在合适的时候以一种混乱的、切实际的，又是即兴的方式——而非精致的、程序化的理论化的方式——发展生长。块茎逻辑反对树状逻辑，后者是连续的垂直的生长系统，具有以固定根系为中心的等级结构。流行音乐是块茎组织这一观念就有助于重新思考日耳曼正规作曲传统以及古典音乐学研究——它是树状线性系统之典型：在那里，一个连续序列中，新的作曲家以过去作曲家已经形成的即成建制为基础，严格按照既定的和谐发展路线“生长”，最终，一批又一批作曲家朝着同一个方向发展下去。详尽比较这两种模式已超出本文范围。我们还是选择具体的论题，将对波普的讨论范围限定如下：本讨论既不讨论欧洲作曲家/演唱会传统及其严格分工，也不涉及任何世界其他地区传统音乐，而是讨论一揽子与现代记录技术[电子仪器，录音室，叠录（overdubbing），混音等]及其传播媒介相关的流行音乐。很明显这种流行界定与新浪漫流行歌手/摇滚歌手这类东西没什么关系，甚至和市场人口统计数据也没啥关系；这一限定主要是针对某一生产力模式下的音乐，即在共同原则单位下的不同音乐现象，如dub、具象音乐、混音舞曲、电子乐、现场摇滚乐，这些音乐有着一致的概念轴。由于我们讨论模式的限制，我们将专门讨论唱片工业。从音乐块茎的制作、分销和消费等角度看，唱片业是不折不扣的特权化的生产方式。不过，我们对唱片销量是上万或更多不是特别感兴趣；流行不必然是销售量意义上的数量概念，更是质的概念，比如它可以不是某种音乐类型的消费标记性唱片，但具有生产相关类型音乐的生成（becoming）潜力，这是德勒兹和加塔利所关心的“流行音乐，流行音乐哲学，流行音乐书写”诉求之内涵。
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从上海到内层空间
文/胡凌云《生活的奇迹》究竟算不算巴拉德的自传？此书发行后，有读者抱怨说它作为自传分量不足，期待着作者再写一本。Umberto Rossi将其与长篇小说《太阳帝国》、《女人慈悲》并列为“生活三部曲”，并称之为“战争文学”——各方对巴拉德最后著作的不同解读可见一斑。但有一点是肯定的，那就是此书并非一部详尽的传记，略去了很多重要人物，诸如他的儿子和一些新浪潮科幻的代表作家，对自己的生活也略去很多时期很多细节，也缺乏对个人作品的分析解读，这难免让读者失望。 但造成这些遗憾的原因，与其说是作者身患癌症心力不足，不如说是他刻意简化，希望读者能读到“奇迹”而不是“生活”。四月十七日，巴拉德与世长辞——或 者，借用他曾经引过的达利名言——彻底下潜到了无意识。《生活的奇迹》是一串气泡，记叙了作者的下潜轨迹，是我们的最后线索。
习惯了巴拉德光怪陆离的幻想世界之后，读者们确会实对《生活的奇迹》平和的文风感到不适应——虽然他们想必和我一样因此能够读得飞快。正如Rossi指出，将传统的“现实主义”读法用于此书会导致误读，而巴拉德的观点“已经在书名副标题中暗示了：'从上海到谢普敦'。这个语句不仅把两个实际存在的地点和两个虚拟地点以各种复杂的方式连接起来，它同时也转喻性地引导两个世界——中国和英国，和两个时代，二战前和二战后——开始对话。”
上海
在巴拉德的所有长篇小说中，《太阳帝国》是最独特的一部。或许是因为它也应用某种“现实主义”写法，“回忆”了作者在上海租界和龙华集中营度过的童年，而成为作者最知名的作品，并被斯皮尔伯格搬上荧幕。很多读者看了此书或电影，找来作者其他的著作，会发现自己置身于另外一个超现实世界，而作者似乎完全是另一个人。这也是《太阳帝国》并不适于巴拉德小说入门的原因。读完《生活的奇迹》，人们会发现，《太阳帝国》其实适合巴拉德的资深读者。了解作者的童年，对探 索他的文学世界有至关重要的意义。
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缺席的镜像：被修辞消弭的平行叙事轴 —试探《纽约提喻法》的修辞手法
文/肥内
凯顿(Caden)这位戏剧导演，他面对着画家太太阿戴儿(Adele)带女儿去到德国而一去不返；他面对着剧场售票小姐海索(Hazel)的挑逗却在床上出师不利（他哭了）；他面对女演员克莱儿(Claire)的崇拜开始了他第二个家庭生活；然而在他获得一个奖项以及巨额奖金之后，他因而能够放手创作他最诚恳深切的剧作时，他将面对怎样的自我？以及他要体现什么？编而优则导的考夫曼(Charles Kaufman)是否可以在他导演处女作中，依然保持他编剧的名牌保证？甚至我们该问，何以这个剧本让他总算想执起导筒，换上一个新的身份？
事实上，本文希望透过一个标准「影评」的开头，即使，我实在说不上「标准」的影评应该长得如何，用意就在于与文章要分析的这部影片作为呼应，这部从开头看起来十分正常的影片，其实将是非常地不寻常。其实，与其分析它，还不如对它提出一些问题，一如我们观赏戈达尔(Jean-Luc Godard)作品时做的那样，唯有提问，才得以在思考的过程中，厘清我们面前的视见。
于是，我们若不去问，为何凯顿三番两次会去闻牛奶是否坏掉（其实有两次）？为何他看报总是看讣闻（这不打紧，因为重点在于镜头老要摇到「日期」）？开头戏在几分钟之内，导演安排的，是被凝缩的时间，倘若我们将省略的动作也考虑在内，我们就算说，导演凝缩了「时空」也不为过。然而，我们首先会将导演将一个连续性动作横越一个半月的手法，看作是导演将一层不变生活的例行动作，压缩为一个连续性时空连接，这突显出这位「创作者」（剧场导演）的乏味生活——这个生活可能也是直接导致太太离去的原因之一，但随着影片的发展，我们始明白，编导透过对时间的凝缩，进行了两个方面的修辞装饰：提喻（属「置换」类），提取关键瞬间，以表示完整时序；扭曲类修辞，透过歧义、矛盾与荒谬性，将时间序列进行奇特的并列与扭曲（凯顿的时间不论在其主观感知上，以及客观流逝上，都与周围人不同）。这两种修辞法，最终都会统合在一种创生类修辞：一种对称形式；它的平行甚至让很多人忘却了「镜像」叙事的发生。
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凯顿(Caden)这位戏剧导演，他面对着画家太太阿戴儿(Adele)带女儿去到德国而一去不返；他面对着剧场售票小姐海索(Hazel)的挑逗却在床上出师不利（他哭了）；他面对女演员克莱儿(Claire)的崇拜开始了他第二个家庭生活；然而在他获得一个奖项以及巨额奖金之后，他因而能够放手创作他最诚恳深切的剧作时，他将面对怎样的自我？以及他要体现什么？编而优则导的考夫曼(Charles Kaufman)是否可以在他导演处女作中，依然保持他编剧的名牌保证？甚至我们该问，何以这个剧本让他总算想执起导筒，换上一个新的身份？
事实上，本文希望透过一个标准「影评」的开头，即使，我实在说不上「标准」的影评应该长得如何，用意就在于与文章要分析的这部影片作为呼应，这部从开头看起来十分正常的影片，其实将是非常地不寻常。其实，与其分析它，还不如对它提出一些问题，一如我们观赏戈达尔(Jean-Luc Godard)作品时做的那样，唯有提问，才得以在思考的过程中，厘清我们面前的视见。
于是，我们若不去问，为何凯顿三番两次会去闻牛奶是否坏掉（其实有两次）？为何他看报总是看讣闻（这不打紧，因为重点在于镜头老要摇到「日期」）？开头戏在几分钟之内，导演安排的，是被凝缩的时间，倘若我们将省略的动作也考虑在内，我们就算说，导演凝缩了「时空」也不为过。然而，我们首先会将导演将一个连续性动作横越一个半月的手法，看作是导演将一层不变生活的例行动作，压缩为一个连续性时空连接，这突显出这位「创作者」（剧场导演）的乏味生活——这个生活可能也是直接导致太太离去的原因之一，但随着影片的发展，我们始明白，编导透过对时间的凝缩，进行了两个方面的修辞装饰：提喻（属「置换」类），提取关键瞬间，以表示完整时序；扭曲类修辞，透过歧义、矛盾与荒谬性，将时间序列进行奇特的并列与扭曲（凯顿的时间不论在其主观感知上，以及客观流逝上，都与周围人不同）。这两种修辞法，最终都会统合在一种创生类修辞：一种对称形式；它的平行甚至让很多人忘却了「镜像」叙事的发生。
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