重逢新浪潮（粗版）

 

網路版前言

以下各位即將讀到的四篇文章，是2008年，受台灣影評人周星星的邀約，為台北電影資料館的雜誌《電影欣賞》規劃的「法國新浪潮50週年」專題所作。當時的規劃，應該起碼有六篇文章，我寫的這幾篇，按理說，應該是位於2、4、5、6這四個位置。不過後來寫好後，才發現，周星星只寫了算是引言的一篇〈新浪潮誕生的條件〉，然後就是我這四篇文章，後面再加上孫松榮寫的一篇關於台灣電影對新浪潮的響應，最後則是周星星整理的一個年表。

這四篇文章約寫於2009年2月底，幾乎是以一天一篇的速度寫成。目前看到的版本，是當時剛寫出來、寄給周星星的版本。是粗略的，甚至沒校對過錯字，有些註釋也不完整的版本。這個版本以前從來沒有別人讀過，因為周星星在收到這幾篇文章之後，我們吵了起來，他的理由是說，覺得我寫這樣的內容是「很不負責任的」；至於當時的主編龍傑娣則要我適度地修改，讓幾篇文章的「獨立性更強一些」，亦即，這不是寫書，是寫雜誌的專題，所以按理說，每一篇文章都該獨立，沒有彼此互涉。

總之，目前看到的版本約近四萬字（連同註釋），刊登版四篇總共約二萬五千字，換言之，這其中相差了約一萬五千字！或者說，我最終修改送出版是那二萬五千字，但我自己甚至沒有讀過刊登在雜誌上的版本，是否還有再經過刪減。無論如何，我現在也記不起來這落差的一萬五千字究竟主要差在哪裡，並且，想到當時書寫時那一股腦的激情，想必，當時一定寫得很篤定。這也是為何我索性貼上原始版的原因。

今天特別奉上這（幾）篇文章，主要是為了響應10月號的《DVD導刊》裡頭的朗瓦專輯，因為我這個新浪潮回顧中，也給朗瓦不小的篇幅（在第三篇裡頭），我想，也當應景吧。

 

 

 

 

篇一：好、壞、新的，還有受限的

 

小引：新浪潮是不是一種學派？

到底學派之論，對於認識「新浪潮」有沒有影響，其實已經不是重要了，杜謝（J. Douchet）的介紹性書籍避開了這個定義，而瑪利（M. Marie）的教科書則明白用上了「流派」作為書的副標題[1]。然而，無論對新浪潮的定義僅限於《電影筆記》（Cahiers du Cinéma）的諸位導演[2]，或者大體上分成三派（《筆記》派、左岸派以及「電影-真實」派；另一說是不將「電影-真實」歸入，而另歸出一個「衛星派」），甚至添加所謂的「商業」派進來[3]。以上皆是以區域與性質作為劃分，同時，還有以身份作為劃分的方式：科班出身、短片起家以及異軍突起[4]，這種分法則需要對創作者身份背景的知識；或者綜合前幾種分法，直接分成六類：個人派、影評派、知識份子派、專業導演派、紀錄片派以及文學派[5]等。這麼看來，「學派」這一概念確實無法幫助我們精準地分類、定義新浪潮。

當然，採取什麼分類可能會關係到怎麼去評估這個體系的影響力，然而，若以夏布洛（C. Chabrol）與楚浮（F. Truffaut），甚至侯麥（E. Rohmer）的觀點看來，這個基本上從不是一個固定團體的運動，到頭來只有精神是共通的，那就是個人風格的追求與展現。這似乎說，將新浪潮看成一個時代的籠統面貌，可能要比找到精準分類還要有意義，尤其，當作品存在時，其影響力已經成為一種抽象的概念，後繼者的傳承，其實也難再分解出來源成分了。而我們以下即將要做的，就是試圖以分類的方式，將新浪潮美學的來源，試圖介紹給讀者，但這項工作若沒有得到讀者對這些美學源頭進行更多的認識與探討，那麼也將會是徒勞無功，因為假設對這些流派，或更確切地說是「時期」有所熟悉、理解，那麼所有的語彙、創作者與作品，都將成為某種抽象名詞。

 

（一）新浪潮有和什麼美學傳統決裂嗎？

當我們試著在本專題的第二篇文章中，敘述了新浪潮興起的原因，已經可以隱約看到這波浪潮的掀起，其來有自，甚至可以說醞釀許久。這是為何我們不但可以將這個運動的起源，往前拉到梅爾維爾（J.P. Melville）處，甚至可以再往前推到維果（J. Vigo）與考克多（J. Cocteau）。

確實，一個美學呈現的出現，顯然很難是一夜之間的事，尤其要構成一個大規模的體現，當然要經過許多的努力與失敗。這個努力一開始當然會是少數派的專利，而失敗，則歸於大多落到浪潮內的支派去。布烈松（R. Bresson）、梅爾維爾、考克多等人有其存在的條件與背景，但他們終究會是電影史發展過程中的一個旁支。像考克多的創作，經常被歸在「前衛」派末期的超現實主義，雖然他本人堅決否定與超現實主義的淵源，不過，《詩人之血》（Le Sang d’un poète，1930）創作的年代裡，除了布紐爾（L. Buñuel）之後，也幾乎再沒有堅持在超現實主義創作的導演了；至於梅爾維爾初期作品便已經獲得應有的重視，但他也不會因而自成一派，也是要到新浪潮這個詞正式流行的年代裡，大家才自然而然地將他放到這個脈絡裡頭，他則要在訪談中幫自己找到「新浪潮先驅」（Jeancolas：220）這種稱號。

（1）來自本國的傳統：繼承與反思

然而我們大抵上可以看到，作為法國電影的重要時期，新浪潮的源頭當然首先是來本國電影的影響。且，感謝電影資料館與電影俱樂部的存在，新浪潮這些導演們才得以在「優質電影」年代看到更早的電影作品。因為就像是雷奈（A. Resnais）的年紀比高達（J.L. Godard）這些人長了10歲，因而在少年時期有歷經了1930年代的詩意寫實時期，但他表示《遊戲規則》（La Règle du jeu，1939）[6]這樣的作品也是得在電影俱樂部中看到（當然，這跟本片被查禁也有很大的關係）。

於是乎，楚浮雖必然會像一般觀眾那樣在戲院裡觀賞《夜間訪客》（Les Visiteurs du soir，1942）或《烏鴉》（Le Corbeau，1943）等作品，但他同樣也能在電影俱樂部裡頭欣賞到維果、克萊爾（R. Clair）以及卡內（M. Carné）與雷諾瓦（J. Renoir）的早期作品。再說，新浪潮諸君所批判的克萊曼（R. Clément）從影之初也與新浪潮剛開始的樣子頗為接近，且他甚至為了在作品中取得某種紀實性效果，還不惜以隱藏攝影機的方式拍下實景中人們的自然反應；而阿斯楚克（A. Astruc）這位推崇攝影機書寫的導演，他有名的《一生》（Une Vie，1959）其實也跟奧當-拉哈（Autant-Lara）的《青苗》（Le Blé en herbe，1954）的外觀看起來有相當近似的味道；甚至優質導演之一的卡耶特（A. Cayatte）還差點拍了「新浪潮」影片[7]！

這麼看來，詩意寫實主義那種追求自然風格雖然深受這些年輕影評人的青睞，但在攻擊優質電影缺點的同時，他們也透過同樣細心的觀察與審視，而學到了在日後創作中可以被承襲與丟棄的部分。從這個角度看來，一如我們後來在楚浮身上看到維果的影子，或者從侯麥那裡看到雷諾瓦的情調，或者在希維特（J. Rivette）處看到考克多的精神，還有夏布洛身上的克魯佐（H.G. Clouzot）的血脈，其實新浪潮很難與過去的美學思維有太絕對的決裂。因為這只證明了他們都是法國製造。

（2）外來的影響：新元素的加入

1.美國派

幾乎是在美國電影在戰後的全面引進之後，這些法國的影迷有機會看到的遲到數年的影片，他們才真正驚訝於在這片商業圈裡，已經有許多驚人的創新。連同世上最偉大的電影理論家巴贊（A. Bazin）也不得不對威爾斯（O. Welles）與惠勒（W. Wyler）等導演發出驚呼，並寫入他對電影語言演進論述的重要環節中，甚至可以說，若不是好萊塢這樣的發展，巴贊可能對他的寫實傾向論還抱有遲疑的態度，畢竟一、兩個國家的演進，還不足以代表整個影史脈絡的走向；但是連商業體系都走向接近的方向，就能證明這種趨勢的真確。

也是在好萊塢的系統中，新浪潮的年輕影迷們，發現了自己的偶像，如果真有「新好萊塢」這種封號的話，戰後的好萊塢電影應該早就有資格拿下這個頭銜。類型的深化，以及創作方程式成熟的同時，也引出一些日後被稱為作者的導演的獨特性來。於是一些明顯的片廠導演卻會在《電影筆記》等刊物、出版品中，被放在作者行列中，像是霍克斯（H. Hawks）、富勒（S. Fuller）、曼基維茲（J.L. Mankiewicz）、明尼利（V. Minnelli）、波提切爾（B. Boetticher）、曼（A. Mann），當然，還有雷（N. Ray）跟希區考克（A. Hitchcock）等等。

2.義大利派

不過，與好萊塢類型片一起在新浪潮美學身上同步發酵的，還有戰後的義大利電影。在巴贊等推崇寫實傾向電影的評（理）論家的力薦下，義大利新寫實主義不管能否被觀眾看到（因為有些影片畢竟還是只有在藝術電影院上映），「新寫實主義」對觀眾來說怎樣也不算陌生。而師從於巴贊的幾位電影小孩更是在這個耳濡目染下，深深品嚐了這個新風格的核心。於是假如說，新寫實主義堪稱電影史上繼1920年代前衛電影以來的第二次革命，我們能夠看到這樣的定義來得諷刺是，電影（因為其「再現」能力）的寫實本質，居然還要在「革命」中找到相應的位置，而更諷刺的是，與第二次革命相距不遠的新浪潮運動，其實更多是依附在新寫實主義的創作方式、思維以及美學之中的。

當然，從新寫實主義到新浪潮這條脈絡如今看來是相當明確的，一如德勒茲（G. Deleuze）在論述「純視聽情境」的影像時，很自然地將這兩波運動的創作擺在一起[8]。而他的觀察力，有助於我們昂首闊步地為這兩個美學呈現找到接縫，中間的黏著劑就是沒機會看到新浪潮大爆發的巴贊。

因為有巴贊的整理歸納，我們可以省下一道功夫，他的真知灼見為我們提供清晰的論述，從他對新寫實主義的幾點歸納看來，至少有三點是之後與新浪潮息息相關的特點。首先是實景拍攝，對於新寫實主義初期的幾部主要作品的題材來說，與其在攝影棚（再說，有許多攝影棚在戰時受到毀壞）搭景，還不如直接上街找景，因為殘破的街景剛好就是劇情需要的。當然我們很難說到底是因為劇本的關係找到這些景，還是因為戰後的這番景象催生了劇本的創作。無論如何，實景的拍攝至少為創作上帶來幾個思維，諸如打光勢必走向自然，畢竟有時候在大白天裡跟本無須再打燈光，而在夜景戲裡，被隱沒在黑暗中的比例也要比以往的作品來的明顯。除了燈光問題，實景的侷限與可能性，也直接影響構圖與取景。這些取景的觀念，也讓巴贊直接推論出「遮片」論[9]，而認定這類寫實傾向的影片，僅把鏡頭當作遮片，保留了框外的無限空間，而不再是用景框限定了內容。

無論如何，這些美學思維回到新浪潮（或者新寫實主義之後的電影）一個關於地景與題材之間的關連性。

除了從實景拍攝中捕捉了真實感，新寫實主義同時後過演員的混用，找到了表演上的新突破。巴贊認為雖然演員混用在某種程度上可以對抗明星制，但反對明星制只是從實際面來說，縮小了創作成本；不過更重要的，透過演員混用可以讓兩類演員彼此參照：職業演員在引導非職業演員的同時，也受到他們自然流露的感召，進而突破自己僵化、定型的演出模式[10]。當然，不論從實際面還是從美學考量來說，演員混用的好處在雙方面都獲得新浪潮的響應。

而巴贊眼中，新寫實主義最有價值的部分，仍在於劇本的革新。雖然巴贊等影評家對於美國電影的欣賞依舊，但他們同時也看到新寫實主義在劇本經營上，對於因果關係的邏輯性所進行的推翻，從片段到集錦的呈現，新寫實主義在構思劇本的方法更多是貼近他們對寫實呈現的美學表現，進而在尊重現實的情況下，改以片段式的方式呈現現實[11]。這種劇構方式，當然對新浪潮來說也是相當具有鼓舞作用的，尤其在追求個人性展現的新浪潮整體美學方向上看來，不再依循傳統方式講故事，是一種必然的傾向。再說，他們也知道，跳躍性並不代表無法呈現事物的完整性。

（3）偶像們的影響：邁向作者至上的開端

新浪潮諸將畢竟多是影迷出身，他們也跟一般影迷一樣有著偶像崇拜，只是，做為未來的導演，他們看重的，也是明星導演。他們對於所崇拜的導演所表現出來的傾心不會亞於一般人對明星的崇拜。這讓這些被他們所崇拜的大師導演的影響力，也跟著擴大。

有趣的是，像杜謝的書，也在這個部分大做文章，他的《法國新浪潮》（French New Wave）專書中，除了圖文並茂外，也用上了明星的照片作為封面（畢姬‧巴鐸〔Brigette Bardot〕[12]）；而當新浪潮已經成為某種神話後的今天，杜謝特地獨立一章來談新浪潮眼中的大師，便不難看出一種商品化的考量，而這也說明為何新浪潮一直都是影史上的寵兒。當然，我們也真的得益於這份清單，一嚐追星的趣味。

不過經過檢視，我們不難看出新浪潮的口味，確實有不凡的品味。而我們也可以大抵歸納一下這些導演們可能在哪些方面影響了新浪潮創作。在杜謝的清單中是將這些導演分別以默片導演、從默片到聲片導演，以及有聲電影時代導演。不過在此，我們就打散這樣依據時期的分類，而放置在幾個大方向裡。這份清單的重現，可以說是出於一種初級的考古需求，甚至讀者也可以看做是一個消遣娛樂，因為尋根本身的趣味性並不亞於觀賞電影帶來的娛樂感。

格里菲斯（D.W. Griffith）、佛萊赫提（R. Flaherty）等美國默片導演，以及俄國導演巴內（B. Barnet），再加上幾位好萊塢導演曼基維茲、普萊明傑（O. Preminger）、富勒、曼、阿德力區（R. Aldrich）、瑟克（D. Sirk）以及明尼利等，我們可以看做是在敘事上的影響力。而瑞典導演蕭斯特隆（V. Sjöström）、斯蒂勒（M. Stiller），俄國導演杜甫仁科（A. Dovzhenko），以及義大利派導演羅塞里尼（R. Rossellini）、維斯康提（L. Visconti）、費里尼（F. Fellini）、狄西嘉（V. de Sica）與安東尼奧尼（M. Antonioni）等，可以看做是一種自然主義派的影響，此類影響將近於我們前文提到的，關於將主題與地點緊密結合的導演們。卓別林（C. Chaplin）、基頓（B. Keaton）、大地（J. Tati）等喜劇演員兼導演的作者們，理所當然會因為其場面調度被記上一筆，而同樣可以納入在場面調度有著重要影響力的導演，還包括了德國的穆瑙（F.W. Murnau），美國的史特魯漢（E.v. Stroheim）、維多（K. Vidor），丹麥的德萊葉（C.T. Dreyer），日本的溝口健二，以及法國自己的格雷米庸（J. Grémillon）、歐弗斯（M. Ophüls）以及他們心中永遠的大師雷諾瓦等。還有一些導演，可以看做是在題材上的執著與表現，而受到愛戴，像是從德國到美國的朗[13]（F. Lang），同樣是美國的福特（J. Ford）與雷，瑞典的柏格曼（I. Bergman），以及法國的貝蓋（J. Becker）。還有一些導演，與其說是在題材上的專注，可能更重要在劇本的呈現上，有其特出之處，像是美國的劉別謙（E. Lubitsch）與麥卡瑞（L. McCarey）以及法國的季特里（S. Guitry）。最後還有一批導演比較難分類，他們也具有很大的影響，但卻在不同層面上的，我們姑且可以說是一種出於精神上相契合的導演們，像是俄國派的維爾托夫（D. Vertov）、艾森斯坦（S.M. Eisenstein），法國的岡斯（A. Gance）、考克多、維果、布烈松、萊昂哈特（R. Leenhardt）與布紐爾，還有從德國到美國的史登堡（J.v. Sternberg）以及體系外的威爾斯等[14]。

有趣的是，曾被巴贊摘貶的霍克斯跟希區考克居然沒有出現在這份清單上，這是一件值得探討的事情，尤其先撇去對希維特與夏布洛的創作有深刻影響的霍克斯，我們會發現，在新浪潮的敘事策略中，是深深受到希區考克影響的。

無論如何，在這份清單的背後，以及我們接下來要論及到的新浪潮導演看來，「作者」這個角色已經開始邁向電影創作的最首要因素的道路。

 

（二）新浪潮美學的限制

然而，弔詭的剛好是，讓新浪潮風靡世界的，對個人特性的堅持與追求，但同時也是這種個人性限制了新浪潮，進而走向式微的傾向。雖然，如今我們已經知道這個發生在50年前的運動，仍有不可小覷的影響力，但在當時，它的限制也確實令人扼挽。尤其，其實它的疲態早在1961年就已經顯現出來了[15]。我們大體可以將新浪潮的侷限性略分為以下幾個方面的問題。

（1）真實與介入

若是在虛構的影片中，個人觀點介入真實段落是完全可以接受的，但這個美學限制主要是針對「電影-真實」流派來的，這個強調在作品中突顯出「創作過程」的小團體，終究會因為太多主觀性的加入，並且因為美學考量而對素材進行加工，而轉化成「電影-非真實」。

再者，這類創作有許多手法，比如街頭訪問，或者在教室裡與參與演出的學生表示出拍片的意圖與期許，這些方法事後證明其實更適合在電視上呈現。在電影院裡頭（即使只是在規模不大的藝術電影院）看來，都相對令人不自在。

不過，更主要的問題還在於畫面差不多總在話語面前消失，由於這類影片更多在於講述內容，傳達某種程度的訊息，於是勢必讓影像屈從於所欲傳達的信息、做出退讓[16]。最後真的成為一種文件（documentary）。看來，「電影-真實」實際上的創作，遠不如他們預期那樣的美好，一如史學家福特（C. Ford）說的那樣：「這一運動在誕生時就已經死了—一點也不令人遺憾。」[17]

（2）個人與晦澀

其他堅守個性的導演們，或許在某種程度上能忠於自己創造出別具一格的作品，然而，像希維特那樣緩慢與神秘，或者又像高達那樣要求觀眾具備相當的語境常識，甚至雷奈對觀眾要求對感覺的自我檢視[18]，都不見得是出自平易近人的方法。這種情況在所謂文學派的電影中更明顯，不管是霍-格里耶（A. Robbe-Grillet）或杜哈絲（M. Duras）皆然；甚至連偏商業傾向的導演，如德米（J. Demy）夫妻的作品，如《蘿拉》（Lola，1960）或《幸福》（La Bonheur，1965）這樣的作品，在外觀上也許不令人困惑，但內容上卻不怎麼親切。

這種個人傾向，經常被批評為遠離社會，甚至不過問政治的詬病。當然啦，這種意識型態掛帥的批判，在今天看來是如此不可思議，畢竟，這些作品經常將時事以相對不明顯的方式展現出來的。如《表兄弟》（Les Cousins，1959）、《再見菲律賓》（Adieu Philippine，1962）這樣的影片也都在某種程度上影射了政治背景。再說，把高達撇開不說，那麼若將侯錫夫（F. Rossif）、波勒（J.D. Pollet）這類導演的政治訴求也視而不見，這當然也是一種偏頗了[19]。

不過還有評論家針對新浪潮提出的幾項壞影響裡，有兩點也同樣可以拿到這裡來檢視，一是新浪潮這個標籤[20]已然成為放蕩題材的庇蔭，這是很容易被詬病的，我們先不說在這體系中有點被排斥的瓦汀，他打從第一部片《上帝創造女人》（Et Dieu… créa la femme，1956）就已經不斷地在挑戰尺度的問題；而是像夏布洛幾部片也同樣碰觸到這種淫穢的題材，像《朱門一芳鄰》（À double tour，1959）或《美女們》（Les Bonnes Femmes，1960）一類的影片，甚至高達那部輕鬆喜劇片《女人就是女人》（Une Femme est une Femme，1961）的道德觀也一樣教人不敢恭維。

其次則是新浪潮作品太多黑暗、悲觀主題，也逐漸與觀眾保持了一定的距離。在這方面，馬盧（L. Malle）可以算得上最佳代表人物，出於對類型電影的反動，年輕的馬盧獨挑大樑拍攝的《死刑台與電梯》（Ascenseur pour l’échafaud，1957）終究是要讓主人公絕望地在電梯中被捕，而暗房裡的藥水也讓女主角的共謀無所遁逃；而見不到地鐵的莎姬（Zazie）注定在黑色幽默中，重建失序的世界；更甚者，他還在《鬼火》（Le Feu follet，1963）一片中描述一個青年生命最後的幾個小時（跟華達〔A. Varda〕拍的《五點到七點的克蕾歐》（Cléo de 5 à 7，1962）有異曲同工之妙）；彷彿他所營造的世界除了絕望就是失望，這與高達所要描述的「求生」（但卻往往不得善果）這一主題也頗為近似。

還有一點頗為有趣的是認為他們對影史的參照捉襟見肘了。這點批判雖然主要針對一些較青澀的導演，甚至是「一片導演」，不過我們也能看到楚浮或高達對影史致敬方式的重複：透過海報與劇照來表達對於影片的好惡；更不用說新浪潮對翻新類型這份努力的疲憊。不過我們有幸看到高達跟雷奈等人不斷地在這方面仍有創新的表現：前者從《小兵》（Le Petit Soldat，1960）開始就用各種方式來將影史參照化為自己獨特的影像符碼；後者光是在《去年在馬倫巴》（L’Année Dernier à Marienbad，1961）以及《莫瑞爾》（Muriel ou le Temps Retour，1963）中對希區考克的出場就進行了不同的變奏[21]。這些單打獨鬥所引來的問題，最終還是讓幾位主要導演走向了商業的道路。雖不見得要採取更主流的方式進行創作，也不見得要進入主流製作流程。不過票房的回饋在某種程度上也迫使這些個性創作者採取了更為和緩的呈現方式。事實證明，親近人們的作品確實發揮了相當長遠的影響力。

 

 

篇二：破舊與創新：策略

 

我們曾在前面的文章提到，新浪潮的產生在某種程度上算得上一種商品化的宣傳策略，不管這些導演是否真的符合這個體系的美學表達，但基本上都不會拒絕這個大標籤，當然，在新浪潮退潮之際，撇清關係的情況也就跟著明顯了[22]。

但，事實上，一向跟在作品背後的評論，當然一如往常地在背後唱衰每一個新的美學建立，這種情況既發生在義大利新寫實主義時期的義大利評論界，也同樣出現在法國這邊。尤其，流行文化的影響力已經不可同日而語，這個借了時尚名詞為自己命名的運動，當然在一定的程度上更不討喜。

這時，適時的策略—可以說是自我營銷的策略，也可以說是創作的策略—便得以一一產生。這是一種自保的方式，也是對時代的一種迴響：作者策略的時代。

到底，作者策略就是一種導演方法。作者的地位重不重要，且要看他們面對媒體時的應答，以及在某種程度上對其作品答與不答間的巧妙。《電影筆記》開始固定刊登訪談錄，跟輕便錄音機的生產不無關係，而作者論調的發揚，也跟這種尋找直接說詞的方式脫不了關係。沒錯，過去影評們只能透過拍攝消息，以及觀影心得所做的文章，如今，已經有機會獲得導演們的直接說法，更重要的是，他們不再只能摘抄訪談中匆促寫下的筆記，而是能夠完整將影評與導演之間的對談呈現出來。於是我們不訝異作者論的最重要讀本，一直都是訪談形式的著作[23]。

於是，一切都是作者。當我們看到梅茲（C. Metz）在〈現代電影與敘事性〉一文中對現代電影的特徵以駁斥的方式，將幾項經常被提到的形容詞加以否決，這並沒有為我們真正建立起對現代電影的清晰概念，因為我們知道不論何種總結，都無法含括這個以「個人主義」創作為標竿的時代特性[24]。所以，假設現代電影有著所謂的敘事斷裂，那也是因為個人特性的呈現使然。

事實上，當我們重新參考巴贊的文章時，我們驚訝地看到，他對新寫實主義的剖析鞭闢入裡，幾乎讓法國新電影呼之欲出[25]：新題材需要找到新的手法來呈現。雖然，新浪潮按照新寫實主義的精神創作，依舊受到非議，評論家曾就他們囫圇吞棗地將影史橋段分雜入畫頗有微詞，然而，從今天看來，這種手法並非缺點[26]，相反地，對於打破影像界線來說頗有幫助。好比《槍殺鋼琴師》（Tirez sur le pianiste，1960）中，既有黑色電影式的懸疑段落（如開場的跟蹤夜戲），也有壯闊的自然主義（如後段的雪景戲），也有超現實幽默（如那位因發誓而猝死的老婦），雖然我們很難確定這些特點到底屬於原著本身還是楚浮自創，但確實是楚浮導演了它。

無論如何，當瑪利將新浪潮那批專拍非故事片的導演們與20年代的「前衛派」擺在一起時，多少也印證了福特觀察到的那樣，新浪潮無須再在手法上創新，因為既然他們已經有了前衛派對影像的種種試驗[27]；如今他們要做的，是如何讓題材適應於他們的各種奇想。然而，也正是這樣的精神，眾導演們為新浪潮奠定下來的神話地位，基本上是經過他們種種巧思後的策略手法。以下，本文就是著歸納出新浪潮的幾種策略，提供讀者一些參考方向。

 

（一）創作策略

這一部份主要歸納的，是創作上的整體構思，我們先從外部來關照這些策略的樣貌。

（1）攝影機即鋼筆

在某種程度上，阿斯楚克自己一方面亦步亦趨地實現這個由他1948年提出的呼籲，他自己的《紅色帷幕》（Le Rideau cramoisi，1954）與《狹路相逢》（Les Mauvaises rencontres，1956）已經或多或少做到這個期許，尤其後者透過問訊加入漸次的閃回畫面，搭配打字機的聲音（在這裡透過取景與聲音，有幾場精彩的畫外空間暗示法），都成為後來蠻流行的「筆體」；進而雖然他沒真的執行《沈思錄》的攝製，卻轉而將莫泊桑（G.d. Maupassant）和福婁拜（G. Flaubert）「改寫」。在《紅色帷幕》中利用全主觀念白的手法（甚至取代所有對話戲），在1964年的一短片《水井與擺斧》（Le Puits et le pendule）再次用上，證明這種手法是有效的，且仍足以製造懸念（當然，後一部獨腳戲透過這種處理感覺是理所當然，因而比起前一部的音畫不協調來說，已經不那麼驚人了）。

承襲了阿斯楚克精神的，是那些以往也已經習慣拿筆的創作者們[28]。楚浮透過系列影片來書寫自傳，這個策略到如今已經傳為佳話，並成為影史上特殊的案例，畢竟楚浮要等男主角李奧（J.P. Léaud）長大才能拍下一個章節。而這種影片傳記已經不像從前的傳記片那麼簡單，他們轉往現在存在的人物，進行既紀實又虛構的影片，像是馬盧為巴鐸量身訂作的《私生活》（Vie privée，1962）。事實上，高達在影片中不斷邀請真人現身說法，也可以看做一種傳記引用，像是他在《賴活》（Vivre Sa Vie，1962）、《輕蔑》（Le Mépris，1963）或者《狂人彼埃洛》（Pierrot le Fou，1965）等作品所做的那樣。

當然，像高達這類的援引真人，同樣也可以看做他拿影片做的另一個功能：影評。於是當他被問到從影評身份到創作者身份的過渡與差異為何時，他認為在寫影評的階段已經在創作影片了；而拍攝影片，則是另一種形式的影評罷了[29]。這類影片影評從簡單的方面看來，會在影片中充滿各種引用與致敬，像是先前提到過，楚浮的海報、劇照的使用，高達也經常有這樣的使用，像在《輕蔑》裡頭的《哈泰利》（Hatari!，1962）海報（在旁邊的則是高達自己的《賴活》義大利版海報），或者《女人就是女人》書店裡以「莎姬」做的書籍封面等，當然還有很多很多；另一種影片中的影片，也是經常出現的手法，像是《巴黎屬於我們》（Paris nous appartient，1959-1961）中朗的影片、《賴活》中德萊葉的影片，也就在後一部影片中，我們看到高達最深刻的「影評」處理：他讓引用的《貞德受難記》（La Passion de Jeanne d’Arc，1928）片段，一開始正常地播放：影像、字卡、影像，但到後來我們驚訝地發現，字卡被取消了，字幕被印在畫面上，形成對話字幕了，在這點上，可以看成高達對本片的理解而「寫」成的影評，也可以看成他替德萊葉完成的一件心事：這部片若是有聲片就好了；字卡變成對話字幕，也就符合了當初德萊葉堅持演員口型要按照對白表演。

不過，影片構成過程中，對影史的借用，可以看做更為深刻的處理，高達、楚浮的跨類型、夏布洛的類型深化等，都是這種表現。甚至他們各自體系中的互文，則是影片影評的最高表現形式，包括楚浮的自傳系列，以及像高達在80年代的幾部接續的作品那樣。至於雷奈這位並非評論出身的導演，卻也透過不同的作家合作，拍攝出可以說全然逆反的作品（一如《馬倫巴》與《莫瑞爾》之間的關係），也可以看做是透過全然地推翻，而對影片作了一番解釋性的論述。

將攝影機當作鋼筆還有一種，就是像阿斯楚克那樣改寫既存的文本。透過改寫，其實在某種程度上也書寫出了作者們的個性，再說，這批評論家過往也曾批判過「優質電影」那些將化的改編方式，到了新浪潮手上，自由改編成為一種令觀眾期待的傾向。在楚浮那裡，或許還嫌保守；華汀則都以商業為考量；但馬盧的《地鐵裡的莎姬》（Zazie dans le Metro，1960）無論如何就不能小看了。這部具有自動書寫風格的影片，在某種程度上也呼應了馬盧自己拍攝時的期許：借鏡原作家葛諾（R. Queneau）另一本《風格練習》（Exercices de style）[30]的方式，進行這部「不可能改編」的同名小說的改編工作[31]。事實上，也早有書籍針對這一點進行過整理，在電影史學家克魯索那裡，他將這些改編運動統一看成是「新浪漫主義」的傾向（Clouzot：180），除了阿斯楚克以及將改編巴爾札克（Balzac）小說作為首作的阿比可可（J.G. Albicocco），他還把交錯呈現都會與外省面貌的夏布洛也當作這個架構下的一個，因為夏布洛以此來創作屬於他的《人間喜劇》；至於高達買下的廉價小說的自由改編，則是集資程序所必要的讓步：他得先隨便拿一本小說，有個具體的題材來說服投資方，在實拍時有沒有遵照小說拍攝已經不再重要了[32]。

（2）作為真實生活一部份的電影

這些電影資料館長大的小孩，除了成為影痴之外，高達更聲稱他對生活的理解，大多來自電影。以致於他日後與卡麗娜（A. Karina）的合作過程也可以看做是史登堡-戴德麗（M. Dietrich）的翻版[33]。從這個層面看來，高達真的成為「電影」的一部分了。不過，一如前文提到的，影片自傳在某種程度上，將人反映在影片中，電影也理所當然成為生活的紀實。然而，在這個意義上，到底電影是將生活交給了這些導演，還是生活被寫到膠片上面，進而又回饋給導演們呢？

於是乎，真人最後又回到影片中，則是一種必然的傾向，這也就是《輕蔑》或《日以作夜》（La Nuit américaine，1973）的意義，即使高達曾就此批判過楚浮在影片中的避重就輕[34]。不過也就在這個意義上，大街上的人們被攝入影片裡，除了是一種成本考量，也因而成了一種美學訴求（如《再見菲律賓》以及高達的許多影片那樣），甚至，當演員用本名在影片中出現，就更令我們困惑於到底是影片正在進行中還是虛構的一部分（《激情》〔Passion，1982〕，當然，在這點上，這種作法是比《8½》〔1963〕走得更遠的[35]）。

 

（二）敘事策略

然而，在創作策略這種更多屬於小道消息的安排之外，真正讓一般人對新浪潮有了耳目一新的感覺，很多是來自他們對敘事的新處理。於是，在敘事的策略上，我們也大約可以整理成兩種傾向。

（1）重回希區考克

之所以在這裡用上「重回」這個詞，是有語境考量的，既然德勒茲聲稱「影像-運動」的極致表現是希區考克[36]，而新寫實主義以及新浪潮誠屬於「影像-時間」的範疇，那麼，這些原本應該被標以「拷貝希區考克」的創作其實不就是重新回到希區考克，透過希老傳下來的特點進行所謂「純視聽情境」[37]的影像？

只是說，這些創作將希區考克元素經過變形之後，以讓觀眾再也難以看透這些可以稱得上是「遊戲」的策略。希區考克的懸念設計概念，有兩個主要的方向，一個是「麥高芬」的設計，這項設計的核心是給觀眾似是而非的東西，用以將觀眾的注意力吸引住，並提起緊張感，好比《貴婦失蹤案》（The Lady Vanished，1938）那段口哨旋律到底代表什麼機密？這我們不得而知，但知道它很重要，而女主角卻在最後一刻忘記了旋律！其次，為了加強這種懸疑效果，希區考克總要讓觀眾成為「知情太多的人」：觀眾知道得要比劇中人多，這也是為何《怠工》（Sabotage，1936）中的炸彈會讓我們那麼緊張；或者大廳中那眨眼的鼓手的恐懼心理我們能知道得那麼精準（《年少無知》〔Young and Innocence，1937〕）。

於是我們會看到，在《莫瑞爾》裡頭，「莫瑞爾」這位從來都沒有現身的女子，看似是一個「麥高芬」設計，事實上，她的出現早已先讓我們知道了：一個在阿爾及利亞被虐殺的女子，進而成為主人公之一的貝納一個假想情人（藉此來弭平他的罪惡感）；但知道這個實情的我們有沒有比劇中人更放鬆？並沒有，我們卻會在後面的情節中開始緊張這件事一旦被揭示，會有什麼結果。尤其，我們陸續發現，那些因為戰爭而離散的同鎮居民，卻相繼出現，一步步逼向貝納，以及那位回來見女主角的阿勒丰[38]。然後，接著再安插一個新的麥高芬：這位阿勒丰到底有多少謊言，其所言何者為真？侯麥的例子更加明顯，在透露敘事的過程中，他更有技巧地顯露與隱藏實情，如《O侯爵夫人》（Die Marquise von O…，1976）中那位將領走到女主角暫時安頓的房間時，其實已經暗示了陰謀的即將進行（這部片因而可以算得上是「道德故事」的一個延伸），於是對於他後來的殷切，其實觀眾知道得很清楚；再一例是如波尼澤（P. Bonitzer）指出的那樣，《飛行員之妻》（La Femme de l’aviateur，1980）中男主角的跟蹤將會受到雙重的阻礙而既知又不知[39]，最後落在謎霧中卻也不一定要找出方向了。而在希維特的神秘氛圍中，到底有沒有神秘組織，而人們又是怎麼死亡的？（《巴黎屬於我們》）日神跟月神來到凡間又要爭奪什麼？（《決鬥》〔Duelle，1976〕）懸念在希維特的影片中，成了氣氛營造的幫兇；他直到近作都仍熱中此道，《別碰斧頭》（Ne touchez pas la hache，2007）中，朗熱夫人為何遁入空門？尤其在漸次的閃回中，我們看到了她的愛情詭計，但究竟在什麼時候她付出了真愛？

當然，隨著這種懸念的設置，慢慢似乎走回懸疑片而非專屬希區考克式的懸念，這是很自然的。因為懸念終究是懸疑片的一個被擴大的元素，但在希區考克重新定義了懸念之後，懸疑片再也不同以往了。於是我們也不訝異於幫雷奈寫《去年在馬倫巴》的霍-格里耶如何在該片將男子X所述之事，演變為最為巨大的懸念（但在這裡，觀眾已經不再是知情太多的人，而是太過聰明的人）；乃至於他自己的創作也不斷地用上懸念的處理：被錯開的男女主角到底在什麼時空才有過交會？（《不朽的女人》〔L’Immortelle，1962〕）劇中人物何以現身月台，所以到底有沒有虛構這件事（《橫越歐洲特快車》〔Trans-Europe-Express，1966〕）？

誠如雷奈指出，《廣島之戀》（Hiroshima Mon Amour，1959）的倒敘手法在第一次閃回之後，觀眾便開始自行拼湊了（Sarris：442）；這可能也是為何他第二部作品不再讓觀眾拼湊得出具體的事實；進而第三部作品再顛覆一次前作的處理，給觀眾透露了該透露了，但要求觀眾自己找出線索。雖然我們早在他《馬倫巴》裡頭就已經看到雷奈這類偵探小說式的揭露了。然而，高達顯然在這點上要跟觀眾玩更多遊戲，比如《小兵》中主角要執行的任務為何，以及為什麼？其實這些再也不重要，因為對這位「小兵」來說，更重要的是找出他迷戀上女主角的那一瞬間是什麼時候！於是在影片中，快速的「搖攝」成為一種行動的修辭。而那位想好好過生活的娜娜小姐，又是被捲入了什麼樣的共謀中（《賴活》）？ 至於夏布洛在《朱門一芳鄰》裡頭，一如它原片名所示「再來一次」，它對影片中那場謀殺事件的「再次」紀實，是透過希區考克式的「延宕懸念」[40]的方式，為觀眾製造時間吻合的錯覺遊戲。

當我們再把思緒拉到《飛行員之妻》的那個公園裡，我們會發現，一切都已經揭示了，透過純粹的影像。就好像希區考克的「純電影」，真正激起觀眾的，還是那窗框後面的事，而不是行動受限的攝影師的面部表情接上後院人家，而激起我們的移情（《後窗》〔Rear Window，1954〕）[41]。事實上，即使他將影像呈現在銀幕上，一目了然，他依舊要問觀眾到底看到了什麼，於是我們是聽到了男主角關上了家門的聲音，也見到了他的動作，但我們真的看到門關了嗎（《伸冤記》〔The Wrong Man，1957〕）？

（2）打破兩種迷思

正當新浪潮在創造神話（迷思）的同時，他們也一邊在打破迷思。這表現在兩個特徵上，其一是打破劇本中的「情結」設計，或者說，是破除創傷。這是有跡可尋的，既然，新浪潮也讓人物處於一種與情境、情節脫節的狀態，那麼，他們又何以從找尋的過程中，找到一個與自身貼合的創傷核心？甚至在夏布洛那種有點心理驚悚片那裡，也同樣以揭示外在、去除情結為表現模式。所以我們會看到《不忠的妻子》（La Femme infidèle,，1969）中，夫妻都對外遇這件事避而不談，甚至對情夫的死去也一樣（即使他們對這兩件事都心知肚明）；僅有的心理分析，只存在夏布洛對角色所指示出的行動罷了。進而，像《馬倫巴》或《廣島之戀》這類「心理」影片，能夠說其劇本有所謂的隱藏慾望嗎？假設當心理活動都已經透過影像呈現出來了，我們又何需去解析其人物的心理問題[42]？這也就是為何雷奈會提到「自動書寫」；而我們不要忘記，高達的拍攝方式，在某種程度上，也是追求自動書寫的，他拋棄了心理分析，這也就是為何費迪南要逃避彼埃洛這個身份（《狂人彼埃洛》），因為他拒絕介入創傷；高達的人物甚至有些根本沒有機會裝載創傷，因為他們連情感都沒有（《阿爾伐城》〔Alphaville, une étrange aventure de Lemmy Caution，1965〕與《世上最古老的職業》〔Le Plus vieux métier du monde，1967〕他拍的那段《期待》〔Anticipation〕）。

另一個被新浪潮想盡辦法打破的迷思，則是類型，這點我們是比較容易看出來的。馬蓋（C. Marker）一碰觸到劇情影片，就是一部罕見的科幻片：透過靜照來表現，並且是一部被「描述」的作品（《堤》〔La Jetée，1963〕）；雷奈的科幻片還回到一種粗簡的場景布置，沒有什麼看起來像是「科幻」的，除了影片的邏輯[43]（《我愛你、我愛你》〔Je t’aime, je t’aime，1968〕）；在高達的「求生」系統中，他人物的逃亡則沒有任何動機（或者說，動機被隱藏在空隙裡），如《斷了氣》（À bout de souffle，1960），這是逆反於他所參照的系統：普萊明傑與朗；莫基（J.P. Mocky）這位怪導演在《裝高貴的人》（Snob!，1961）這部黑色喜劇片裡頭，一開始就讓牛奶場老大掉到脫脂機中死亡，然後是「庫魯肖夫」[44]式面容試驗將一種不懷好意的共謀安插進去；德米對於通俗劇的理解是不給予美好結局，這也是為何他的首作要題獻給歐弗斯，而他的《蘿拉》、《天使灣》（La Baie des anges，1963），乃至於《秋水伊人》（Les Parapluies de Cherbourg，1964，當然，在這部片中大家熟悉的是，他所援引的歌舞片，到這裡只剩下「歌」，且只有歌）都有令人洩氣的結局；而侯麥則讓愛情喜劇片僅剩下一連串的對話與抉擇。

除了對類型的重新思考，楚浮與高達對於拼貼類型的興趣，就跟偏商業類導演的波卡（P.d. Broca）或者昂里科（R. Enrico）的作品中所做的努力是一樣的。所以當我們看到波卡的影片《奪命太陽下》（Le Magnifique，1974）在英國上映時的片名被改成「How to Destroy the Reputation of the Greatest Secret Agent…」（如何摧毀最偉大間諜的名聲…）時，我們一點都不訝異，因為他打從拍片之初就經常把玩這種類型遊戲，甚至是跟類型同等重要的「明星」（包括明星人物），只是他影片的成功，有時候還要借助對同代人的嘲諷，像是他在這部片裡頭就將「書寫」拿來諷刺了一番（當然，這看起來更像是美國導演昆〔R. Quine〕在受到新浪潮影響之後拍攝的《巴黎假期》〔Paris, when it sizzles，1964〕）；至於昂里科這位其實是從片廠制度下一點一點升上來當導演的人，他的專業會讓一部貼合各種「冒險」電影於一身的《冒險者》（Les Aventuriers，1967）看起來一點都不像是東拼西湊的東西。

 

（三）風格策略

當然，真正讓新浪潮有時令我們摸不著頭緒的，其實是他們還包含了一種時代的特點，一種屬於結構主義時代的「不言說」特徵。電影自身的發展，也很自然地進入到這樣的時代。當我們從歐弗斯這樣的導演身上看到了不只是布景、攝影機運動，我們還看到他與大地一樣既真實又模糊的對白[45]，並且還看到他敘事中的空缺；同時，我們也在差不多的時間內，看到了布烈松、小津安二郎這些所謂的「參數敘事」[46]作品，就可以約略看出這個時代的敘事特點。「空缺」，或者「不言說」，便成為一種集體無意識的創作模式。高達、雷奈、杜哈絲、希維特、侯麥等人在這個時代帶給我們不是一種前衛藝術，而是一種貼近時代精神的流行時尚。

再說，為何劉別謙式的「影像-推理」（德勒茲語）可以在這個時代發展成一個高峰（透過希區考克），那也是影像對觀眾來說，已經不再需要過時的提示，如用「溶」來代表同時性的場景轉換或閃回、「淡」來表時間的推移…，觀眾已經儲備足夠的影像知識來面對銀幕上給出的種種訊息。

現在，新浪潮的利器還包含一塊：風格。是的，假如讀者對前文所整理的策略還感覺有點疑惑，因為某些規律適用在某「些」導演身上，那麼，我們該如何區別這些獨特個體，我們相信，是來自風格。

假設蒙太奇就是雷奈的風格，那也是因為他一系列的作品，重新定義了蒙太奇在當代的意義。或許，對他來說沒有什麼是「新」的，他在訪談中舉出《亞洲風暴》（1928）中手指頭與潛水艇的隱喻性剪接，就是他在《廣島之戀》、《馬倫巴》這些影片中剪接的概念（Sarris：444），但霍-格里耶也強調這已經是世代交替了。而雷奈在認同艾森斯坦所認定的鏡頭意義—自身為具有生命力的元素時，我們發現他的風格有一種典型作為參照。

沒錯，這些新浪潮導演就是太熟悉電影史了，以致於他們不像那些聲稱不看電影的人（像是布紐爾、布烈松，以及拍片後的威爾斯），他們有太多參照物。但他們尋求的典型各異，加上每個導演追求的表現題材不同，勢必引向迥然不同的呈現。

大導演們領著前仆後繼的結果，是後輩的修正。如同艾泰（P. Étaix）身為大地的學徒，他之所以能夠在60年代竄紅，並且在聲勢上超越師傅，除了他也相當有天分之外，他更知道怎樣透過簡單的布景創造極大的喜感效果，而不像大地那樣充滿野心[47]。於是，當《求愛者》（le soupirant，1962）這部片中，一場公園裡的捉迷藏，完全可以看成是大地的產物，可是艾泰並不需要「製造」一座公園出來，甚至在連戲上，都無須太過精準；然而，到了《摯愛》（Le grand amour，1969）中，追求年輕秘書的主角，設想在10年他未娶老婆時，就已經邂逅這位小秘書會有多好，此時，一位穿扮跟秘書一樣的小女孩走進辦公室，這種噱頭就完全是艾泰的；乃至於同片中那移動的床與家中被切割成兩半的所有事物，都完全脫離了大地的艱澀；當然，艾泰對聲音的處理，則基本上都是師承而來了。然而我們同時也發現，這類喜劇的根源若不追溯到史特吉斯（P. Sturges）、塔許林（F. Tashlin）以及路易（J. Lewis）等人的瘋癲邏輯，是說不過去的。但艾泰的喜劇顯然幽雅得多，他可能是承襲了上述三個美國導演的情境設置，但調性上則貼近卡普拉（F. Capra）[48]。這自然而然造成一種奇異的拼貼風格。

再如侯麥，他在影片中安插的議題，不管用什麼角度來看，都很容易想到柏格曼（I. Bergman）的電影。但他捨棄了視覺性的展現，而單純從室內劇，尤其是對話場段來包含他的哲學觀。有意思的是，《獅子星座》這部首作可以稱得上新浪潮最具代表作之一的影片，首先是不幸地推遲到1962年才上映[49]，其次是侯麥也是第一個放棄這種「遊蕩」式電影，這或許可以說明為何「六個道德」故事第一部被拍出來的是《蒙梭的麵包店女孩》（La Boulangère de Monceau，1962）這部描寫一大學生在街上遊蕩只為了與他心儀的路人「偶遇」；而他這個時期對遊蕩的興趣，最後應該是被表現在《巴黎見聞》（Paris vu pas…，1965）的段落裡。此後，侯麥讓步給一切對話的形式，甚至為保持真實性，他還犧牲掉配樂的設置（如《穆德之夜》〔Ma nuit chez Maud，1969〕中幾乎沒有任何配樂）。他之後作品的場景轉移都成了現代音樂中無調性的移位罷了[50]。

此時我們再回到前文提到，試著做「風格練習」的馬盧身上吧。這位不管在影片內部還是外部都要作風格練習的導演，確實讓他的前幾部片都具有迥異的樣貌：《死刑台與電梯》本身有著偵探懸疑片的元素，同時也具有布烈松式的細節癖好呈現[51]、《孽戀》（Les Amants，1958）則透過長鏡頭捕捉一種典雅但卻相當現代的風格[52]，至於《地鐵裡的莎姬》則在戲謔中，拼貼了各種不同的風格，它甚至可以說是普普藝術的先聲，更不用說它被大師們援引的豐功偉業[53]。

至於那位稱影片應該有開始、中間跟結束，但卻不一定要照順序編排的高達，是用電影史來作為創作方法。先說他的警匪血液吧，厄瑪（E. Ulmer）、休馬克（R. Siodmak）這類導演足以讓高達有用不完的參照，而像他稱讚的梅爾維爾精彩的警匪片都拍在高達之後，除了《賭徒鮑伯》（Bob le flambeur，1956），但高達從那部片學到的，更多是倫理的東西。於是高達的警匪片雖然根植於他許多影片之中，卻因為他過多的參照物，而感覺模糊了起來。沒錯，「大雜燴」確實算是高達非常貼切的形容詞。但精神上，上述幾個導演都成為他的借鏡對象。是這種精神讓他在分別在《斷了氣》跟《女人就是女人》中都用上輪椅長拍鏡頭，後者中甚至還明顯有路人看向在街上的跟拍的攝影機。也因此，高達絲毫不會避諱低成本造成的效果，像是《阿爾伐城》那個看起來一點都不炫的電腦、《狂人彼埃洛》或《美國製》（Made in USA，1966）中那些花拳繡腿以及非常人工化的血漿、《法外之徒》（Bande à part，1964）突然關掉的聲音、《賴活》酒吧戲的固定鏡頭處理等。這些義無反顧的呈現，才真正讓高達惡名昭彰[54]。

 

 

 

篇三：真正重要……且非常必要

 

接在前面幾篇文章之後，突然再撰寫一篇這類標題的文章，看起來像是有重複之嫌，且，顯然在文中可能會重新談到之前的一些概念。但我們確認為這篇文章的必要性，希望能解答某些影迷對於新浪潮重要性的一種質疑。然而，假如我們仔細論述一下這些美學呈現的類別，就可以很容易看到為什麼新浪潮會這麼重要，以及它將繼續重要。同時也希望透過這篇文章串起下一篇關於新浪潮追隨者的文章。

首先，我們將為大家再重提一個重要的人物：亨利‧朗瓦（Henri Langlois），這位電影資料館創始者，並在68學潮起了關鍵作用的人物，對新浪潮不但有催生的作用，甚至說煽動一點說來，沒有他可能就沒有新浪潮。

（一）朗瓦的地位（1）：稱職的放片員

當我們從資料上得知電影資料館的排片策略，我們便能夠理解為何這位電影狂熱者撰寫的電影史書，會定名為《三千年的電影史》，而這位經常也有許多想法讓巴贊這位大師汲取的放映員，或多或少也影響了巴贊那些本體論思維。

沒錯，就是這樣一位獨特的思考，他將影像全部化為一個整體。從今天看來，我們再次借用德勒茲的說法，任何過去的影像，一律都成為「過往面」[55]，沒有特定的「重點」。於是，朗瓦不會按照順序播放影片，而是以雜混的方式，將影史好壞影片參雜放映。這麼一來，在電影資料館看電影長大的未來導演們，比誰都要明白影像無「歷時性」的特點：一旦被完成的影像，都成為參照。將關於朗瓦的紀錄片取名為《電影資料館的魅影》[56]實在再恰當不過。若以夏布洛在片中的現身說法，我們會看到，朗瓦對影片的珍愛，早將自己的靈魂附在其上了，哪怕該片只有一本值得觀賞！

那麼，朗瓦先讓人們獲得一個概念，也就是影像的真實身份，接著，我們來看看，新浪潮初期的創作者對影像的真實做過怎麼樣的努力。

 

（二）真實的問題：「直接」的電影

首先在真實問題上下了功夫的，會是胡許這個紀錄片創作者，可以說一點都不令人訝異。不過，更確切地說，是一批名為「30人小組」的小集團，這些人包括了雷奈、馬蓋等拍攝短片起家的導演。而這些人又都以拍攝紀錄片為主，所以，早先因為拍紀錄片而對真實進行過探究的，還包括了這個小組的成員。

然而，在此會特別提出胡許，那是因為以他為主的「電影-真實」派具有頗具規模的影響力。雖然這個派別真正發揮影響力，也是1959年的《我是黑人》（Moi, un noir），那是因為自1946年開始試著以影像來輔助他從事人類學研究的作品都是難以在主流場合發表的短片；而在1959年他則接連以《我是黑人》跟《疊羅漢》（La pyramide humaine）受到注目。

當然，我們無意在此重新追溯胡許的創作生涯[57]，而希望聚焦在他幾部影片帶來的影響力，尤其來自《我是黑人》一片。在這裡，胡許先透過真實的捕捉，他與片中的學生們事前溝通拍攝本片之事，這個過程也被放到影片中。關於此點，我們除了可以追溯到季特里在《毒藥》（La poison，1952）片頭的手法：導演拿著劇本找演員來演出該戲；或者看做是歐弗斯在《輪舞》（La ronde，1950）中透過影片主要串場人物對「虛構」提問的一種變體。胡許在影片後面，是將真實的素材，重新以依據真實情況但重新編寫的內容，再讓被攝者口述，而胡許再對影像進行美學需求上的剪輯。就這樣，即使我們先不管到底影片的內容是否為紀錄素材，我們首先就已經為其音畫的關係震懾了：到底是聲音引領著影像，還是聲音跟雖著影像？

不過，這裡衍生出來的問題，更主要是關於真實的問題。現在若以後殖民論述來看待胡許早期那些紀錄非洲巫師活動的影片，肯定會遭到非難，這就好像是後來人們對盧米埃（Lumière）集團在世界各地取材時，將某些優越論述加諸於影像上，而引來的非議一樣。然而，雖然將時間回推到50年代，胡許的作法並沒有什麼嚴重的錯誤，畢竟他拍攝與否，儀式都得進行。只是說，在那個已經透過「結構」來論述事物的時代裡，對真實的「直擊」難道是唯一的方式嗎？

我們知道胡許的作品迫使許多創作者進行了思考，然而，我們卻在侯麥的身上看到最多的回饋，而不是那些後來拍攝政治電影的流派。或許，在侯錫夫跟波勒這兩位對真實素材也有許多見地的作者來說，他們也從胡許身上獲得了許多養分，我們無論如何都不該遺漏掉精彩的《馬德里之死》（Mourir à Madrid，1963）這樣的作品，影片對素材的挑選與重組，簡直精緻地讓人難以相信這是根據真實素材剪輯完成的作品。但導演巧妙地為了製造美感，而將同一素材進行拉近改造，以造成不同景別的錯覺，這種處理方式還要到影片後段一處拍攝人們參與投票的鏡頭時，刻意放進了重複的鏡頭，我們才明白剛剛的戰爭場面也有同樣但略不同的處理方式。而影片透過緩急情緒的交錯，而不給人過於強烈的壓迫感。這可能是繼維爾托夫等俄國那派政治蒙太奇以來，最驚人的呈現之一；另一方面，波勒著名的影片或許不是長片，但他連續兩部作品確實令人驚豔，小巧的《巴賽伊》（Bassae，1964）是一部對希臘神廟的美麗簡介，看得出它更多來自雷奈的影響；但前一年拍攝的中長片《地中海》則更加令人難忘，片中那病床上的女子，作為影片的節奏構成，也成為導演眼中對「地中海」的註解。於是我們更關心在被顯示的素材之間，有些什麼樣的辯證關係。

不過，這些都比不上侯麥在這個系統下回饋出來的迴響。他的「準」紀錄片在於直接為被拍攝的主要人物提供了這些演員本身就相當熟悉的情境，進而會由演員們根據這些他們所熟悉的情境進行對白的創作。這個將演員寫進編劇名單中的希維特也有異曲同工之妙，但後者只有在已經設計好的情境中，讓演員臨場發揮。侯麥的影片，則很難說到底是演員牽引著劇本的創作，還是劇本的設計引導演員的投入。

 

（三）文字的力量：複寫現實

當文學家介入影像的創作，往往首先想到的是將文字的力量提升。沒錯，這也是為何《去年在馬倫巴》推出之時，人們要去議論到底影片屬於雷奈的，還是霍-格里耶的。後者認為本片唯一的現實，就存在這90分鐘的影片裡頭，不多不少，它並沒有指涉到影片外的時間，不是八天、一天還是幾個小時，它是確確實實的90分鐘（Sarris：449-450）。沒錯，再以霍-格里耶的小說對照看來，這部影片再次透過反覆的方式，在建構影片的過程中，不斷複寫了現實。所以，反覆對他來說，是無比地重要，他必需透過文字，而且是鉅細靡遺的文字，來將現實寫出來（如小說《妒》〔La voyeur〕等）。

但他並沒有緊接著在《不朽的女人》重操故技，在這裡，主人公不斷複誦，但我們很難知道到底被文字呼喚出來的影像，屬於什麼樣的時態以及性質，雖然這部在土耳其拍攝的影片要比《馬倫巴》更早構思，或者說，這屬於他當初交給雷奈的三、四項構想之一[58]。他卻要在《橫越歐洲特快車》上，再一次發揮了複寫現實的文字力量。在那裡，特快車上的編劇（由霍-格里耶自己演出）一邊向秘書構思影片內容，一邊不斷修正，影像就隨著編劇口述的修改，也進行了修正。但影片到了最後，編劇認為這一且都不可行而放棄了該劇本時，他們在到站的月台上，看到構想裡的主人公正照著剛剛的構思，前來月台與愛人相會。所以，到底有沒有虛構這件事？還是文字的力量大到將現實改寫了，即使中途被創造者放棄了？片名暗示的實情是，虛構中的人物遠不及列車上進行過的虛構行為來得重要！

但我們剛剛提到的爭議還在於說，跟雷奈一拍即合的霍-格里耶，其實是根據對雷奈幾部作品的印象，如《全世界的記憶》（Toute la mémoire du monde，1956）和《廣島之戀》來編寫《馬倫巴》這個詳盡的拍攝劇本。於是他承認這個非得需要雷奈來「實現」（realized）[59]的劇本，交到別人手上也不會是這樣的風貌。那麼，從這個角度來說，到底誰才是作者？是寫劇本的者，還是那個給編劇以影像構思的導演呢？

再說，雷奈早在短片時期，就已經不斷地處理現實問題，只是他跟霍-格里耶不同，他不以文字來複寫現實，而是透過文字來將過去拉到現在（《夜與霧》〔Nuit et brouillard，1955〕或者他50年代大部分的短片；同時也包括了後來幾部著名的長片）。在這點來說，這兩位都叫亞蘭（Alain）的人就有了共同點了：影像永遠是處在「現在」（present）。或許，正是這樣的思考以及依照這個概念的創作，引導德勒茲對於「當下點」與「過往面」的二項式對立。然而，德勒茲同樣也贊同高達所稱：「只有爛片才呈現『現在式』。」其實我們很難對高達的說法有深刻的理解，但我們卻能夠理解德勒茲對當下影像「指向現在或未來」的概念[60]。因為，雷奈確實讓影像不斷地召喚過往（《廣島之戀》、《去年在馬倫巴》、《我愛你，我愛你》），但同時也可以召喚未來（《戰爭終了》〔La Guerre est finie，1966〕）。

 

（四）文學的超越：聲畫分離的執著

然而小說家仍在努力，遲至1969年才拍出第一部作品的杜哈絲基本上已經算不上嚴格定義下的新浪潮，因為在1963年退潮時她都還沒有碰到攝影機，不過她在新浪潮火熱時，對左岸派的電影確有不小的關係與貢獻。然而，她幾部不容易被看到的影片中，光是一部《印度之歌》（India Song，1974）就足以將她全部的野心呈現出來了。而我們，將驚訝於她如此構思背後的期許：透過音畫的分離，進行文學所無法表現的「同時性」實驗。彷彿，影像的歷時性被打破之後，在共時影像的彼此競爭之下，現在，影像遇上了自身以外的敵手：抽象聲音。

當然，觀眾接觸到《印度之歌》的反應，是與觀看分割畫面（即是影像本身的同步）一樣感覺吃力的。在我們看到《巴黎愛情故事》（Paris，2008）中，男教授用自己的聲音複述著女學生道出的電話號碼時，這個簡單的聲音替代，其實已經經歷過多少的實驗與轉化。只是，當我們又知道中國傳統的雙簧表演，甚至在《萬花嬉春》（Singing in the Rain，1952）中對「配音」的嘲諷，我們或許也已經不再對聲音替代—或者用專門一些的術語—「位移」感到新奇，不過，若觀眾有機會看到哈儂這位異常的導演第一部作品《一個簡單的故事》（Une simple histoire，1959）片中將主觀說白疊加上客觀對白時，肯定會有一些很特別的感受。這裡處理的不是一種超觀點的手法，而是一種去除懸念的倒敘處理，不過，在這位帶著女兒而無家可歸的可憐女子真正開始倒敘之前，這種疊加已經存在，這說明了這部片，已經包含了倒敘，是一種倒敘的倒敘，或者，它是一種陪伴說白[61]。

然而，同一年，雷奈也以《廣島之戀》的聲畫位移，將閃回加入了新的層次。但在這部片裡頭的今昔並置還在邏輯之中；但《去年在馬倫巴》則為了保持「模稜兩可」（Sarris：437）而不再提供線索，如果有，也不會是解讀影片的鑰匙。之後，日益偏向平易近人的雷奈，也沒再在這個聲畫對位的領域中，研發新的手法。於是，雙故事線的並列，還得回到杜哈絲的作品上。

因而，我們發現，在《印度之歌》與《卡車》（Le Camion，1977）等影片的拍攝後，讓那些透過章節穿插的小說，看起來似乎已經不再令人興奮，像是卡爾維諾《如果在冬天，一個旅人》中將敘事與後設交錯的手法，或者村上《世界末日與冷酷異境》所穿插的同時性，都被納入杜哈絲的實驗之中；不過，艾柯（U. Eco）的《昨日之島》則透過並列來混淆虛實，具有較為特別的處理。

只是，杜哈絲的實驗，終究只能是實驗，它們考驗著觀眾的接受度，但絲毫難以喚起溝通的功能（假如她有要做到這點的話）。但我們卻能在音畫的偶合時，而獲得些許的成就感。雖然杜哈絲的執著看似與觀眾保持了距離，但她卻成功地實驗了並列的共時性，這要比透過段落蒙太奇交錯呈現的方法更有意思。再說，本片令人魅惑之處，還在於她從實驗電影中借來的東西，就在這節奏緩慢，大量固定鏡頭之中，我們看到奇幻的景象：鏡中世界的光影竟然與實際世界不同！於是我們才恍然大悟，這是考克多！—他在《詩人之血》、《奧菲》（Orphée，1950）中就已經玩過這種手法了。

就像雷奈他聲稱自己沒有什麼創新，只是做一些傳統做過的事情一樣，杜哈絲的實驗也可以說只是「集大成」而已。我們不妨想想，音畫對位的作法，首先在艾森斯坦提出之後，經過這些時日，近一些的親屬關係，當屬胡許、馬蓋，再到雷奈、高達。

 

（五）寫實的再定義：材料（物質）的介入

為了建立起虛構與真實的緊密關係，德勒茲也贊同了拉巴特（A.S. Labarthe）對《去年在馬倫巴》那個「本片為新寫實主義最後一部力作」的評價[62]，這麼說來，這部在某種程度上「唯物」傾向的影片，成為新的「寫實」風貌；當然這種說法絕非獨創，畢竟巴贊所論述到的寫實主義早就包含了心理寫實[63]了。從這點看來，雷奈當年與巴贊的交往甚密，並非沒有幫助，他大概也因而算得上是左岸派裡頭被劃歸在新浪潮中，最沒有爭議的一個，他也認為，雖然美學表現上他與新浪潮新去甚遠，但是若沒有新浪潮，他是沒有機會拍《廣島之戀》的。

於是，在檢視幾位重要的導演之後，我們發現，在個人風格底下，其實包裹著每個人對現實的體會上的差異。只是，現在這些人用自己的方式來寫實，觀眾能跟得上嗎？夏布洛在《朱門一芳鄰》開場戲透過「聽點」，來讓鏡位的改變更加明顯，但持續的音樂聲為了服從寫實，而被迫忽大忽小，這就在觀眾聽覺上造成一種挑戰（雖然他因而製造了一種令人迷惑的節奏感）。而他繼續在聲音的方面作文章的話，就有《巴黎見聞》他那個段落裡的悲劇：男孩因為摀上耳朵而沒聽到樓下母親的求救（同樣的手法，其實艾泰在《求愛者》中已經玩過了）。

事實上，夏布洛對於「寫實」處理仍有未迨之處，這裡的全靜音也好（因為摀耳朵不可能造成完全的靜音，但在艾泰的喜劇片裡，就比較能讓人接受），或者他在《屠夫》（Le Boucher，1970）中那一幕驚人的段落也一樣：殺人成性的情人會不會殺了她？她且閉上眼睛等死，此時銀幕全黑（多麼驚人），他讓觀眾一起體會這未知的死亡。然而就在她閉眼之前，夏布洛插入了三個淡出鏡頭：男子的臉、男子手上的刀…以及她自己的臉！夏布洛的主觀視點的安排很出色，但多了女主角自己的臉部淡出就違背了觀點的設計了。

在這一方面，高達顯然聰明且頭腦清楚得多，他的寫實，存在於創作者、影片以及觀眾之間。沒錯，所以當劇中人物說要默哀一分鐘，高達索性讓影片聲音全無（《法外之徒》）；在攝影繼續追蹤女主角之前，男配角要先向鏡頭打招呼，進而讓攝影機繼續工作（《女人就是女人》），在同一部片中，片末男女主角要吵架之前，還先要向觀眾致歉，因為讓觀眾看到這樣不堪的一場戲。

就在同樣的著眼點上，高達口中那位最常思考電影且最好辯的希維特也不遑多讓，他首先是透過長時間的篇幅，讓觀眾慢慢進入影片營建的情境中，我們稍看一下《塞琳與茱莉乘船去》（Céline et Julie vont en bateau，1974）的三個小時長度，其實包含了這兩位女子對一間著魔的房屋的幾次不同歷險：其實她們見證了同樣的過程，因為這些鬼魂每天都在重複同一件事，但她們因為不同個性而成為其中一個角色時，就有不同的反應；再者，影片透過分段，讓我們慢慢（跟劇中人一起）沈溺在那個情境之中，最後她們也終將化為那些人的一部分（以救出每天要被殺掉一次的小孩）。希維特在這裡突顯出來的，不只是神秘主義，而是對於「扮演」這個概念的傳達。這也是為何片末，他要讓這兩位女子的相遇重新來過，但是讓兩人對調。這就是希維特的寫實：神秘主義加上劇場化。於是我們也絲毫不驚訝在《決鬥》中，他會安排一位現場即興鋼琴師進行配樂，以致於每一個需要配樂的場景都會擺上一架鋼琴；只是，有趣的事是，由於不是一整段戲都需要配樂，所以這位鋼琴師將「神出鬼沒」地出現與消失在場景中—這同樣也符合了本片的基本設定：月神與日神在人間的決鬥。

這種與觀眾之間互動的方式，也有相對比較平和者。阿里歐（R. Allio）這位鮮為人知的新浪潮導演，則因為1976年一部頗受爭議的影片，而在那個時代再次喚起人們對他的關注，此片就是改編自福柯（M. Foucault）一份論文的《我，皮耶爾‧希維爾，殺了我媽、我妹和我弟…》（Moi, Pierre Rivière, ayant égorgé ma mère, ma soeur et mon frère…，1976），當然從今天看來，這個震驚當時（18世紀）的殺人事件，已經成為社會新聞的常客，不過有意思的是，影片在主角希維爾透過書信閃回時，導演讓父母親都以老年的狀態時間進入閃回的時空中，不再化上年輕的妝扮演起年輕的樣子：因為既然剛剛觀眾都已經熟悉了他們的年老模樣，又何必裝年輕，再透過旁白來介紹呢？但除此之外，阿里歐特地還原了故事背景的環境，更重要的是透過考據而讓人物演出那個時代務農的每一個環節。就是這樣注重細節的寫實，才更凸顯了閃回中的老父老母的特殊。

 

（六）朗瓦的地位（2）：新浪潮的「第二春」？

經過上述幾段的論述，我們希望能適切地完成我們對新浪潮的美學衝擊所做的引介工作，當然綜觀所有新浪潮作品（但誰又能看到「所有」呢？），他們的影響力肯定還能在更多不同的地方找到。如今，這短短的篇幅只能對其中一些作品作粗略的描述。如果可行，對新浪潮的推薦，還不如回到影片本身，因為沒有什麼要比遠離影片本身更難學習電影了。這也是本文最開頭提到的朗瓦他深刻知道的事，這也是為何朗瓦身為電影資料館館長如此地重要。於是，一切都因他而起，一切也要因他而終。

熟悉法國60年代歷史的朋友肯定會知道1968年的學潮，可能也知道當年2月份朗瓦因為要被文化部長馬侯（A. Malraux）撤換而引起大規模影壇人士的抗議（這在《巴黎初體驗》〔The Dreamers，2003〕以及一些影片中已經拍過很多次了）。這麼一來，新浪潮已經再也無法逃避與體制抗爭一途。當然，在這個10年內，新浪潮也不是沒有與政府周旋過，高達的幾部被禁片不說，最近的一次是希維特的《修女》（La Religieuse，1966）被禁事件，高達甚至因而寫了一封信給馬侯[64]。

然而緊接著的5月學潮爆發，創作們再也無法無視於新的轉變，坎城影展因而停辦，縱使在這過程中有聲援這活動者（如雷奈慶幸停辦，他一點也不想在這種氛圍裡放映他不合時宜的《我愛你，我愛你》[65]），也有置身度外的（波蘭斯基認為自己要大會繼續進行的行為沒有問題[66]）。不過電影界的改朝換代已經勢在必行了。

《電影筆記》的新走向讓他們在68年之後到1970年代初期不斷推出關於「意識型態」的電影論文，而幾位主筆如柯莫里（J.L. Comolli）、畢耶特（J.C. Biette）等也因而開始了他的導演生涯。柯斯塔-加華斯（C. Costa-Gavras）的政治（商業）電影（如《Z》〔1968〕或《告解》〔L’ Aveu，1970〕）也就乘著這個波潮而推出，獲得矚目。但，事實上，是高達的作品《週末》中那場絕望的公路長拍預言了這個新局面。而他自己則選擇了更為激進的創作方式，來表達他對社會、政治的意見。

問題是，其他沒有跟上的新浪潮導演又如何呢？夏布洛開創了他新的風格，從《女鹿》（Les Biches，1968）開始他以精緻化的犯罪影片找到新的觀眾；希維特建立了一個封閉的世界，繼續挑戰觀眾的耐力，像是全長將近13小時的《出來一個》（Out 1，1971）；侯麥如願地將「道德故事」拍成長片：《女收藏家》（La Collectionneuse，1967）；雷奈沈寂了六年以《史塔汶斯基》（Stavisky…，1974）開始了他平易近人的風格；馬盧也同樣在《花都大盜》（Le Voleur，1967）之後就沈寂許久；楚浮的《偷吻》（Baisers volés，1968）及之後的作品基本上沒有本質上的改變，可能《野孩子》（L’ Enfant sauvage，1970）還在某種程度上回應了68事件；而其他較主要的導演基本上也沒有新的走向。阿斯楚克以《亞得里亞的烈火》（Flammes sur l’Adriatique，1968）封了鏡；艾泰也緊接著在拍完《摯愛》不久之後就轉去經營馬戲團了（他的馬戲團甚至有在費里尼的《小丑》〔I Clowns，1971〕中露臉；前輩如雷諾瓦和克魯索則也都拍出封筆作（後者在不久後辭世）。而杜哈絲和卡希埃（J.C. Carrière）的電影生涯才剛要起步。

事實上，是魯茲（R. Ruiz）的一部作品為這個新的轉變劃下句點並預示了下一個世代：1977年的《遺失畫作的假設》（L’ Hypothèse du tableau volé）。影片以分析式的手法對幾幅畫作進行解析，認為這個現存的六幅畫應該缺失了一幅以完成整個系列；而這個分析的過程，在影片中就以真人的方式在一個畫室中重現畫作的構圖，並從中研究打光、肌里的描繪，應該怎麼體現在失竊的那幅畫作中。魯茲透過這部影片，對新浪潮，或者甚至說法國電影的發展進行了某種程度的反思：從理論到實作之間的關連；也以此來重新喚起新浪潮初期的創作精神與美好時代[67]。在這裡，失竊的，是那份原初的創作動力。同時，魯茲影片對於跨藝術領域的結合，除了回應了高達的說法[68]，並且也重新指出一條拾起藝術來參照的創作方案。高達的響應體現在《激情》、《芳名卡門》等作品；侯麥則在影片中不但在布景中擺進藝術品；至於雷奈，則在《生死戀》（L’Amour à mort，1984）思考音樂以及在《幾度春風幾度霜》（Mélo，1986）嘗試結合舞台劇。

至此，新浪潮新來新去，還是回到朗瓦一開始對電影的論調：一種橫越三千年的綜合藝術。

 

 

 

篇四：見證：歷史的，和我們的

 

現在，到了回顧的尾聲了，前述對於新浪潮帶來的美學衝擊，應該在許多後繼者身上看到一些發酵的成果。但我們也萬不該忘記史學家們早就點出的事實，我們借一句福特說的話：「人們很快發現這個表面上看起來是嶄新的傾向，如果說它在法國得到壯觀地發展的話；那麼，在幾乎所有影片生產國裡一樣存在。」（Ford：）沒錯，這看起來確實像是一個冷靜的史學家會說出來的話，而我們稍微研讀一下電影史，也發現所言不假。那麼新浪潮到底還殘留下什麼？除了那些尚在拍片的大師之外？我們認為至少新浪潮還是有點影響力可以被提出來的。

 

（一）拍片低門檻的後繼者

雖然「外行人拍電影」這件事也算是新浪潮帶來的壞影響之一，但我們也不能否認新浪潮讓電影創作的門檻降低了。不過，創作這項工作還是需要很多機緣的，而不是光有條件就夠。我們先不管那些已經消失在人們心中的導演，不妨來看看霍-格里耶的例子吧。在他對於自己首作《不朽的女人》與《去年在馬倫巴》作比較的訪談中表示，他並沒有一個像雷奈用上的偉大攝影師（指維內〔S. Vierney〕），再者，劇組間的工作人員也對他的小說家身份抱著懷疑，以致於他的作品無法適度呈現他所想要的（Fragola：28）；與他正好相反，雷奈拍攝《馬倫巴》時則沒有受到劇組任何的爭論，這種現象連他自己都覺得很神奇（Sarris：438）。事實上，撇開霍-格里耶指出的人為因素，我們從他幾部作品看來，不管是《不朽的女人》、《橫越歐洲特快車》、《說謊的男人》（L’ Homme qui ment，1968，順帶一提，本片中幾度對鏡頭的呼喚語氣，不得不令人想起默片時期的俄國電影，我們同時也難以不去聯想這個手法跟學潮之間的關係）還是《伊甸園之後》（L’ Éden et après，1970）或《意念浮動》（Glissements progressifs du plaisir，1974）等作品，都給人相當粗糙，甚至非常學生作品的印象。尤其第一部以及後兩部，其實他到後來的作品也沒有太大的改善，如靈感來自瑪格利特（Marguerite）同名畫作的《美麗的女囚》（La Belle captive，1983）也一樣。事實上，就連杜哈絲的第一部作品《毀滅吧，她說》（Détruire dit-elle，1969，同樣地，這部片所描述的令人窒礙的療養院，也可以看做她對當前時事的一種回饋）看起來也像是學生習作。這不免讓人再次證明「隔行如隔山」的真切。

不過，新浪潮不管左岸還是右岸，他們的集團精神，除了讓外人感覺難以親近（馬盧語），並且容易達到宣傳效果之外，更重要的互助這個實際面上，使得創作成為可能。我們不妨轉引夏布洛的說詞來見證一下當時的互通有無情形：「對於拍攝影片來說，我們一開始算得上是合作的關係。這麼一來就很容易理解雷奈（身為我們的好友，他的短片也受到我們高度的評價）會在拍攝第一部長片時找希維特來當助導。接著，希維特又在拍攝他首部長片時找楚浮當助手；然後輪到楚浮，由畢謙（C. Bitsch）當助手；當畢謙要拍片了，就由我來當他的第一助導，等等。」（Marie：58）至於左岸派的情況，我們也知道雷奈是華達《短峽村》的剪接；而馬蓋和雷奈合導了《雕像也死了》（Les Statues meurent aussi，1953）；杜哈絲寫了《廣島之戀》，並幫勾勒比（H. Colpi）寫了《漫長的缺席》（Une aussi longue absence，1961）的劇本；勾勒比則為雷奈最初兩部長片剪接；霍-格里耶以及凱侯爾（J. Cayrol）則都當過雷奈的編劇[69]。

除了組成團隊彼此合作，因為這個模式在某種程度上也有商業考量，比如楚浮與夏布洛先成名了，將他們的名字打在片頭工作人員名單上，有助於集資，這也是為何《斷了氣》工作名單上有楚浮掛編劇而夏布洛掛（不存在的）藝術指導。

另一方面，成本的節省表現在小劇組的使用上。我們光是從影片的呈現就能看到高達、希維特的節省，後者甚至經常以16釐米拍攝再轉正式規格；同時他也因而受到場景與演員的因素影響，得摸索出隨時應變的拍攝手法，所以漫長的篇幅對他來說是有必要的；他甚至因而提倡有些同質影片應該同步開拍[70]。至於侯麥，根據攝影師的回憶，他經常帶著極少的劇組人數前往外景拍戲[71]。

其實當我們好好觀賞高達的影片，其實也可以受到一些啟發，他的《已婚婦女》（Une femme mariée: Suite de fragments d’un film tourné en 1964，1964）或者《快樂的知識》（Le Gai savoir，1969）這類影片若不是有很好的攝影師幫忙實現影像，其實在場面調度上以及影片構思上，並非難度太高。同樣的，哈儂的影片，像是《一個簡單的故事》或者《》（La Nuit claire，1979）在外觀上也很像學生習作，但前者在敘事上的特殊性，讓影片本身別具一格；後者則描述一群人在一場晚宴後的迷幻體驗，我們甚至搞不清楚到底那食人的戲到底是幻覺還是真實的，但整個過程彷彿是沙特（P. Sartre）的《想像心理學》（La imagination）的影像呈現。哈儂之所以主要轉往電視發展，也跟他一向以非常低的成本與簡單劇組拍攝有關。

不論出於經濟考量還是創作方便，我們可以發現，踩著這個步伐前進的創作者不僅從沒少過，且經常還都大有來頭。同樣來自《筆記》但起步較晚的穆勒（L. Moullet）也打著簡單牌，他的《雙面畢姬》（Brigitte et Brigitte，1966）在場景的布置上，簡直已經將德國的法斯賓德（R.W. Fassbinder）呼之欲出，而我們才發現，在極簡的場景概念下，他們與德萊葉其實靠得這麼近；穆勒自編自導自演的《一段關係的解析》（Anatomie d’un rapport，1976）雖然可以說是因露骨的性愛呈現，但更重要的是影片那份強烈的新浪潮精神讓它備受矚目：簡單到幾乎貧瘠的場景（很可能是找來的公寓實景）、攝影機運動的缺席，甚至是情節的隱匿，讓這部很可能會讓侯麥感興趣的影片，具有一種單打獨鬥的戰鬥精神。既然剛剛已經召喚了法斯賓德，我們也可以看到他創作之初對於敘事的態度，可以說與高達如初一轍，要不是他後來迷上了瑟克的影片，就不會有我們後來熟悉的他；另外兩個德國新電影的導演可能也值得提一下，一個是在法國呆很久的雪倫道夫（V. Schlöndorff），這位當過雷奈、波勒等導演助理的德國人，在拍片之初也選擇了孩童作題材，並且用簡單的場景將這些小孩集中起來，最終以情感為依歸（《少年托勒斯》〔Der Junge Törless，1966〕，這部影片若跟馬盧的《童年再見》〔Au revoir les enfants，1987〕看起來有幾分的神似是毫不令人意外的，因為馬盧正是這部片的製片人）。至於50年代中期與楚浮等人交往甚密的史特勞布（J.M. Straub）在前往德國開始他的導演生涯，他的影片基本沒有一部背離過新浪潮精神，彷彿正宗的新浪潮因而被帶往德國一樣。他的影片皆採取極簡布景，用以限定住情節的開展，甚至僅需要部分地布景便足夠（《安娜‧瑪德蓮娜‧巴哈的記事》〔Chronik der Anna Magdalena Bach，1968〕）。

再將焦點轉回法國，像穆勒作品的那種風貌，還能在厄斯塔許（J. Eustache）的影片中看到，即使是長達三個多小時的《母親與娼妓》（La Maman et la putain，1973）也秉持著相同的精神；但他更有趣的是四年後將一個故事拍了兩次（《一個骯髒的故事》〔Une sale histoire〕，見證兩批不同的人對這個骯髒的故事的反應）。這位有趣的創作者過早辭世了—享年43歲。雖然繼續細數下去，這份清單還可以將卡瑞、阿肯曼（如她大名鼎鼎的《珍妮‧德爾曼…》〔Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles，1975〕，片名之所以將住址鉅細靡遺列上，是因為這部片基本上除去這間她住的公寓，就只剩下女主人公而已）、布萊拉（C. Breillat）、杜瓦用（J. Doillon）等等。甚至南斯拉夫的怪傑馬卡維耶夫（D. Makavejev）也相同值得我們多加筆墨（《電話接線生的愛情悲劇》〔Ljubavni slucaj ili tragedija sluzbenice P.T.T.，1967〕這部極精彩的作品，基本上簡直像是雷奈+高達+波勒的混合體）。

但我們寧可將筆鋒轉往在創作上與表現上，精神更接近新浪潮的美國導演卡薩維茲（J. Cassavetes）。雖然他早在新浪潮大爆發之前已經開始創作他的首作《影子》（Shadows，1959），在英國的狀況也一樣，那些自由電影的創作者開始碰攝影機的時間並不新浪潮晚，不過即使像李察遜（T. Richardson）也免不了受到新浪潮的啟發（他那部迷人的《湯姆‧瓊斯》〔Tom Jones，1963〕的輕快性是回應了《地鐵裡的莎姬》這類影片）；卡薩維茲接連兩部因為首作成功而獲得的拍片機會卻削減了他的特質，是在他參加過德萊葉最後一部作品《葛楚》（Gertrud，1964）在法國的首映之後[72]，他才決心要忠於自己。他的拍片方式一如他愛用的爵士樂一般，從某一個人物身上開始，進行導演、攝影機與演員之間的即興。這也是為何他需要一個小的團體，在重複的合作伙伴中激盪出能量，於是有了《臉孔》（Faces，1968）、《夫君》（Husbands，1970）、《蜜妮與莫斯可維茲》（Minnie and Moskowitz，1971）、《受影響的女人》（A Woman Under the Influence，1974）、《謀殺地下老闆》（The Killing of a Chinese Bookie，1976）以及《首演之夜》（Opening Night，1977）等傑作的誕生。在這些影片中我們發現影像品質已經不是絕對的參考標準，尤其卡薩維茲也與希維特一樣，經常使用16釐米底片進行拍攝（所以我們在《臉孔》或《夫君》中看到一些粗大的粒子絲毫不用感到驚訝），而重要的是每一次的演出，基本上他的影片演員沒拿到演出獎項實在是說不過去的。

可惜的是，新浪潮的戰鬥精神，到了丹麥的「教條95」時，只有「造勢」這一方面被明顯地保留下來，這個教條看似透過「規則」來「解放」青年導演，但卻更像是為了將自己寫入電影史而做的反諷行為。不過，我們卻慶幸在這些規則的精神背後，還是造就了幾位令人期待的導演，而我們也會發現，也許北歐人適合這樣的約束，但終究篩選出來的，盡是一些黑色幽默。不過法國的達丹（Jean-Pierre et Luc Dardenne）兄弟還是以真切的情感才得以將這個教條解放；英國則有個新銳女導演阿諾（A. Arnold）值得期待，她的《紅路》（Red Road，2006）雖然那份復仇怨念令影片充滿透不過氣的壓迫感，但這位女主人公為了使殺子仇人再次入獄所做出的犧牲（謀略）則令人大為震撼。至於前兩年大受好評的《四月三週又兩天》（2007）則在簡陋中，除了敘述一段感人（？）的故事，並因而將他們的某個特定歷史寫進影像中之外，我們卻難忘導演對空間的出色運用。

無論如何，新浪潮所鼓勵的「攝影機鋼筆論」帶來的效應，也讓創作的主題因年輕化，而貼近了創作者本身，以及某一個廣大的觀眾群。哈本諾、昂里科、德米等人的創作主題不離年輕人（或年輕夫婦），皮亞拉、侯相（E. Rochant）、阿薩亞斯（O. Assayas）也都關心著青年問題。美國新好萊塢繼而響應的，是那幾位後來的商業大導，狄帕瑪（B. de Palma）、史科西斯（M. Scorsese）、盧卡斯（G. Lucas）、科波拉（F.F. Coppola）、霍普（D. Hopper）；歐洲這邊最大的響應者，大概是來自波蘭的波蘭斯基（R. Polanski，他與法國的關係密切，除了後來入籍法國之外，他幾部片也經常用上法國新浪潮女演員）、史科里摩斯基（J. Skolimoski，這位從高達那裡學很多東西的導演，同時也受到高達高度的注意），他們的主題雖然在某種程度上，仍反映出鐵幕下的拘束，這是來自像華伊達（A. Wajda）等更具有社會意識的導演的影響，但他們也還是以青年為主要的創作對象，這些年輕主人公的困惑彷彿就是創作者自己擁有的一樣。義大利那邊除了有新手歐米（E. Olmi，他的《米蘭心事》〔1962〕幾本上可以說是《去年在馬倫巴》的傳人）、祖里尼（V. Zurlini，他最早了兩部影片《豔陽時節》〔Estate violenta，1959〕、《手提箱女孩》〔La Ragazza con la valigia，1961〕尤其明顯）這些可以算得上是「後-新寫實主義」的導演們之外，還有也在法國電影資料館學了電影的貝拖路齊（B. Bertolucci）也起而響應，不過他的作品很快地就轉為他自己的東西，即使他後來還是會找上新浪潮演員演出他的作品（《同流者》〔1970〕或《巴黎最後探戈》〔1972〕）甚至在《巴黎初體驗》中重述68事件。

而法國那批視覺系的「新巴洛克」派，除了繼續為新浪潮的精神延伸到90年代之外，他們追求視覺性的出發點其實不怎麼值得仿效。尤其他們因為劃地自限的原因，除了貝松（L. Besson）一直有持續的影片產出之外，貝內（J.J. Beineix）、卡霍（L. Carax）都久久才有機會碰到攝影機。不過幸好還有《筆記》派偏商業性的導演，如泰希內（A. Techiné）、塔維涅（B. Tavernier，這位導演還有意與楚浮那些新浪潮批評家對著幹，首作故意找來被點名批判過的作家波斯特〔P. Bost〕來幫他撰寫《聖保羅鐘錶匠》〔1974〕）的努力，而讓法國電影還有一條傳承的道路。當然，我們也知道，商業性的影響怎麼源遠流長地被承繼下來：從楚浮、夏布洛、瓦汀、馬盧，到雷路許（C. Lelouch）、梭特（C. Sautet）、昂里科、波卡、歐利（G. Oury），再到吉第（C. Zidi）、布里耶（B. Blier）、米勒（C. Miller）。當這種勢力無法真正做出什麼反抗時，最終也不得不受到影響，德維爾在60年代末期的作品已經看得出相當接近新浪潮的樣貌，而他在80年代以來，甚至最近的新作《愛情的羈絆》（Un fil à la patte，2005）也都是很馬盧或楚浮式的作品。

 

（二）大師們的響應

其實新浪潮的出現，令人欣喜的不但是為影壇注入了一道新血，更讓我們興奮地是，這股浪潮其實也推到了大師們的身上。即使我們不一定有直接的證據證明大師們受到了影響，但他們不約而同地在進入60年代之初就改變了創作風格與方向，進而看到這些大師們更多、更個人的力量被喚起。這對身為影迷的我們來說，是不可多得的現象。

我們套一段威爾斯在訪談裡表述的話，這是當他被問到《審判》（Le Procès，1962）—這部片在威爾斯看來，是五年前所不可能拍成的作品—它的完成是否意味著這類影片已經可以量產並投入商業市場競爭，他答道：「這是美好又有希望的，我是說現在已經有一些較硬的題材打入主流市場，而且成績還不錯。人們已經會去看它們了，像是《廣島之戀》與《去年在馬倫巴》。我並不喜歡它們，但我很高興它們被拍出來了。我喜不喜歡這些影片並不重要，雷奈也很可能討厭《審判》，但重要的是困難的且從外表看來是實驗的影片被完成了，並在商業市場放映與競爭！換言之，真正垂死的是純粹的商業電影，這至少就是很大的希望了。[73]」於是我們看到，從《審判》之後的威爾斯，即使一如以往難以集到足夠的資金創作，但同時也因為他自己製作方式的隨意，進而使得許多影片都胎死腹中；但我們仍發現，他隨後的作品要比起過去更具有個人風格，這也無怪他會稱《審判》是他最好的作品，而《夜半鐘聲》（Campanadas a medianoche，1965）則是他最鍾愛的影片[74]。

在這些大師迴響中，安東尼奧尼首先以《情事》（L’ Avventura，1960）開始他全然個人化的創作，在這份沈緩以及偏離的敘事處理，觀眾反倒有機會看到「人物」。這種情況在柏格曼那裡也一樣，他之所以開始了他室內三部曲，乃至於在《假面》（Persona，1966）這類影片中，敢於嘗試比從前更加晦澀的手法，也是在新浪潮之後；事實上，他確實以《所有那些女人》（För att inte tala om alla dessa kvinnor，1964）的自由性來向觀眾們示範新浪潮的手法怎麼樣被深化。在此同時，布烈松則進而再次的簡化，這使得他的《貞德受審記》（Procès de Jeanne d’Arc，1962）只剩下「審判」過程。

以上這些大師們對於簡化的偏好，其實顯示了他們把新的表現手法，以及物質上的簡化，視作一種回歸人本的契機。這也是為何在影片中傳達「信仰」（尤其是對於宗教的）而不遺餘力的德萊葉，會選擇在他60年代唯一一部作品中，將主題放在一個外遇的中年婦女身上，用以凸顯「信仰」也可以用在對情感的真摯上；可惜隨後他所籌備多年的《聖經》彩色片一直沒有機會拍出，或許這也跟他《葛楚》票房失利，以及新浪潮退潮而製片人又回到保守安穩小殼的現象有關。至於對於新浪潮（或所有的世界電影）若即若離的布紐爾，則要到60年代回到法國之後，才開始了他那些迷人的創作。雖然他回來之前的《薇莉狄雅娜》（Viridiana，1961）以及《泯滅天使》（El Ángel exterminador，1962）已經精彩萬分，但他真正驚人的作品，卻要到1972年的《中產階級拘謹的魅力》（Le Charme discret de la bourgeoisie）這樣一部對當時電影作總檢驗的超現實大作時，才又將他大師氣勢完整體現出來；而片中的超現實性雖然屬於他特有的，但風格上的老練與輕快，也不妨說是受到十年前這個浪潮的啟發。費里尼則趁機將他的困惑（一如他在《8½》中展現的那樣）轉為新風格的動力，於是，從《生活的甜蜜》之後，他再也沒有再走上過去那條商業老路了；而他示範級的經典《8½》甚至可以說是「個人經驗」在影片上的最高體現[75]。而元老級的梅爾維爾則更專心在他的類型影片，《線人》（Le Doulos，1962）、《第二口氣》（Le Deuxième souffle，1966）、《獨行殺手》（Le Samouraï，1967）以及《紅圈》（Le Cercle rouge，1970）、《大黎明》（Un flic，1972）是顛峰之作，而那部《影子軍團》（L’ Armée des ombres，1969）則可以看成對68事件的一個回應。至於命運乖違的大地，則在專業化但花大錢且慘賠的《遊戲時間》（Playtime，1964-1967）之後，不得不接受他得接拍第五部「于洛」作品來償還欠款（《車車車》〔Trafic，1970〕），甚至低價拍賣他的資產[76]。

 

（三）回文：一種見證

當然，進行這個50週年回顧所遇到的困難仍跟40年週年沒有太多的不同，即使在這10年間，有大量的資訊可以從網路上搜尋到，也有大量當時的傑作被做成DVD發行而流通，甚至還有些有心人將電視台播放的影片錄製下來，放到網路上流傳，當然也有幾本新的專論出版。這一切雖然對於某些從前只能透過文字認識的影片，能有機會親眼看到，但是，在把關的機制背後，我們能看到的，還是冰山一角。於是我們仍舊只能從片面的方式來認識某一段電影史；陷入偏頗也是在所難免[77]。

於是我們只能竭盡所能地收集資料、消化資料，更重要的，是從影片作品中，重新去檢視過去書籍中的知識，用以對應起我們自己的觀影體驗。這當然也考驗著我們對影片的解讀能力，以及更多反映出我們的知識背景。

可是，對於如何保留這些系統，除了是我們這些詮釋者的困境，同時也存在於創作上。我們在文中一直刻意不談的一個法國當代導演德普勒相（A. Desplechin），就是希望在這段展望中，特別提起來凸顯他的重要性。是的，在他影片中，他不斷地嘗試將過去那些所謂「不合宜」的手法，透過影片情節中不同的需要，而安置進去。好比我們在《伊斯特‧康》（Esther Kahn，2000）中，當女主人公用旁白敘述家庭狀況時，我們驚訝地看到，導演用搖攝的移動鏡頭，加上溶鏡頭，使得人物像鬼魂般時隱時現。而默片時代常用的「圈」、「劃」等特殊效果也不在少。他只有在時序的跳躍上，才與現代主義電影一樣，進行直接的「切」。只是，他同時保留了彷如柏格曼式的舞台手法，進而為回憶（或夢境）添加一份詩意的氛圍，但卻在於將一段不堪回首的往事聚焦，增添它對劇中人的壓迫（《國王與王后》〔Rois et reine，2004〕）；進而他也會在影片中安插似乎已經被遺忘的手法，像是讓人物直接對著鏡頭講述他所寫的信，在《我們的聖誕節》（Un conte de Noël，2008）出現這樣的段落時，我們會跟對《血紅街道》（Scarlet Street，1945）中，朗處理審訊時所做的處理一樣印象深刻；而這部在許多段落帶有舞台性的影片，早在片頭援引柏格曼式皮影戲來描述人物過去時（對於人物的背景閃回，又活脫《我的美國舅舅》手法），就已經透露出來了；而令我們動容的是，他重新定義了波蘭斯基在《反撥》（Repulsion，1965）中對「眼睛」特寫賦予的意義：片中透過僅對母親與兒子兩人出現過的眼睛特寫，是為了增添這位「不被期待」的小孩對母親那份不可能化得開的親情的註解，從而這個屬於他們一家人的聖誕節，最後凝聚的，是被扭曲、被誤解的親情的和解。

從而，我們也在《家傳秘方》（La Graine et le mulet，2007）中看到一份和解，這是身為移民導演科奇許（A. Kechiche）自身經歷的涉入，進而在一種環境、人、語言、制度、理念、親情、血緣的和解。也許因為這種對於人的關懷與回歸，才讓影片需要透過抽離，將人物先攤在攝影機前面，進而在最後，一場讓觀眾不會忘卻時間正在進行的大段落中，將能量聚合。這可能也是科奇許在他從影之初就已經醞釀的能量，以致於德普勒相很早就注意到這位導演[78]。

事實上，這些自覺的導演，努力不懈地，就是在於如何讓自己的作品不斷參上創作力，進而維持自己的位置。或許他們還不擔心或者設想影響力的持續性問題，因為對於當前電影來說，影響根源已經無從追查，一如那個年代朗瓦為他們做的一樣。因為現在，透過家庭收藏，每個人都能夠擁有一間資料館，影響力只在觀影者自己的取決上。大師們同樣也意識到這一點，這也是為何高達會以現在看到的形式，拍出一系列的「電影史」，因為主題、影像的同質性的打包，要比透過順序來簡介電影史還要來得迫切得多，而我們觀眾如果願意，大可以當自己的朗瓦館長，比如說我們也可以自己弄一個影展，將《小城之春》（1948）、《牢獄》（Fängelse，1949）、《慾海驚魂》（Stage Fright，1950）、《羅生門》（1950）、《一個合理的懷疑之外》（Beyond a reasonable doubt，1956）、《切腹》（1963）、《接線生的愛情悲劇》、《傀儡的生涯》（Aus dem Leben der Marionetten，1980）、《刺激驚爆點》（The Usual Suspects，1995）、《安琪狂想曲》（À la folie… pas du tout，2002）以及《花與愛麗絲》（2003）這些片放在一起，只為了看看倒敘怎麼與虛構或者結構的漸次展現交互作用。

甚至我們可以說，大師們因為自覺的創作，而讓他們保有聲望，並且連帶使得新浪潮這樣的精神持續讓後人受到感召，也因而在對他們的作品有市場需求下，影碟的發行不在話下，各種不間斷的研究文獻也會絡繹不絕，更重要的是，他們也就能持續有拍攝的機會。夏布洛跟高達的頻率穩定就不用說了；雷奈透過《喧嘩的寂寞》（Cœurs，2006）向觀眾表明，即使再次回到舞台劇本，他仍有相當夠的功力，片頭對於一間被分隔成兩半的房間，就將影片原名「心」點題出來，以致於全片都要表現一種被分隔開的同一空間，是這個「同一」的「切分」才構成這份「寂寞」；希維特則更加特別，他接連以《瑪西與朱利安》（Histoire de Marie et Julien，2003）與《別碰斧頭》展現了非常中國的情調，前者召喚了《牡丹亭》，後者則對應了《長恨歌》；封筆的侯麥，則在最後一部《愛情誓言》（Les Amours d’Astrée et de Céladon，2007）再度以純粹性表達他鍾情的題材，「愛情」其實才是這對忠誠的戀人間凝練出來的精華。

於是，基於對大師們的感召，今天我們擁有提供書寫平台的部落格或者一些網路媒介，同時我們也擁有相對簡易的入門工具，DV或者HD攝影機，甚至剪接設備也不再拒人於千里之外，若要說技術層面的東西，大概剩下燈光跟錄音是比較難以達到基本要求的。而我們也同樣擁有影像無歷時性的環境，如今，我們處在一個天時地利的時空下，能否再有新的浪潮再起，這是我們自己的期許（畢竟我們也是透過寫作來抒發對電影的沈思），也是我們回顧的起點。