日常的颂歌还是绘画的礼赞

（本文原載《中倫視界》）

在此将为大家介绍一幅画作，甚至可以说是一个画派的风格，这是十七世纪荷兰画家维米尔所绘的《写信的女子，有女仆随侍》（约1670年）。当然，以现在的观念，这一幅画似乎没什么惊世骇俗的，至少就其题材确实如此；但当我们回到350年前，这（些）画作的主题本身已经造成一定程度的“革命”，一本名为《日常生活颂歌》的书这么说：“有史以来第一次，在十七世纪的荷兰，默默无闻的普通人的日常生活成了绘画的中心题材和组织原则”。这本书是由一位法国的结构主义学者托多罗夫所做，全书就在谈论十七世纪的荷兰绘画，按照法国这批结构主义学者的治学之道，托多罗夫（他刚好也是其中最有名的学者之一）既然敢这么说，肯定已经是经过史料的归纳与比对了。是的，在此之前，绘画作品几乎都服务于宗教，即使在十五世纪文艺复兴时期，因强调人的重要性，因而在表达宗教主题时，更多是将人放在题材之前，但其主要服务的对象仍旧是教廷，因此，描绘日常生活几乎是不可能。即使是历经了后来所谓“矫饰主义”乃至于到“巴洛克”时代，有些先驱已经开始将宗教主题改以极日常的方式表现（最有名的像是义大利的卡拉瓦乔），但却都没有像荷兰如此彻底地偏向日常生活的写照，可以说，绘画在此有了“新”的发现。事实上，所谓“现实主义”这个词第一次被使用，其实也是用来形容十七世纪的荷兰绘画。

为什么这样的绘画题材革命会发生在荷兰（而对他们来说这等改变可以说是自然而然）？其中至少有几个背景：首先是从十六世纪开始的欧陆宗教改革，宗教改革鼓励人们自己读经、解经，这意味著教堂对人们的信仰已不再有最绝对与首要的位置。其次是新教伦理也鼓励人们辛勤工作，甚至禁欲、恪遵秩序，基于其地理位置，可能也包含人民性格，这让荷兰很早就因为经商而富裕起来，人民于是有自己的社会情趣。在这个情趣中，一般住家墙上缀饰著一两幅画，似乎是时尚，婚姻生活中大抵上也包含了一点出轨的刺激感。这小小确切的幸福，基本上也反映到艺术创作上。因此，画中的图像再现之物，一般可能指向了某种约定俗成，比如一位女士正埋头写信，或读信，或甚至只是接到来信。假设再现本身已经失去价值，人们便可以艺术的名义，来将复杂的意识型态抛弃。因为是日常，题材变得无需解释，甚至说，日常的权力大到只要它所到之处统统化为它的一部分；也正因为带有约定俗成的意味，画家理所当然可以保持了一定程度的超然，甚至隐藏自我：“画家们仅满足于传递一种技术和一些主题；不再有顿悟产生。”虽然托多罗夫如是说，并且循著当时绘画背景的思绪想下来，好像合情合理，但总感觉这段话带有某些矛盾，既然画家不落判断，其实就已经将现实给备妥（并且以非常写实的方式再现）供观者自己判断，这难道不寻求顿悟？或许，我们正可以透过眼前这幅画来对上述问题进行一点思考。值得一提的是，托多罗夫的书里，基本上感觉得出他刻意避谈或少谈维米尔，但结果并不会让维米尔消失，反而更坚实了他不在场的在场。

画上有两位女子，写信的应该是女主人，她写信的右手因为最亮，所以几乎马上吸引了观者的目光，这也是画的主题“写信”；不过由于随侍一旁的女仆占据了画面几乎正中间的位置，事实上，她正是画作观看动向的延伸。女仆插在胸前的手顺著光线来到她的面部，特别是她的目光，于是视觉动态又被引向了左边的窗外。从写信的手，到女仆的目光以及看不见的窗外，这一条视觉动力主要是水平方向，画作还布置了一条垂直的对比线：近处深色以及远处浅色的窗帘、女仆笔挺的裙襬，写信桌布的垂直延伸，以及右边近处的椅子等，几条垂直线似乎顽强地对抗著强而有力的水平线。桌布的深红与深处墙上的画作无疑有了呼应，使得写信女子过于惨白的亮色不至于空洞、苍白，因为她被两个厚重的色块给支撑住。女仆与墙面形成一个过渡，将女主人与窗搭了一座桥，明白指示出收信的对象应该就在窗外。

艺术史学家贡布里希在他的《艺术的故事》中谈到这个时期的荷兰绘画，他这么说道：“虔诚、工作勤苦、节俭，多不喜欢南方格调的华丽浮夸气息”，亦即荷兰绘画艺术也在顽强地拒绝当时方兴正艾的巴洛克风格的影响，简单说，义大利巴洛克风格夸大地在厚重的色块与对比以及动势的凝结中追求所谓动态瞬间这种外观，确实与荷兰绘画中相对宁静的小情调有著十万八千里的差距。然而，当我们考察另一位艺术史学家沃尔夫林在研究巴洛克艺术后归纳出来的五种原则几乎全都能在维米尔的作品中看到：1.动态的绘画性，意味著为求画面上重点的突出，会刻意忽略掉细节的个别性，以消除轮廓来成就一种涂绘的风格，因此我们即使看到许多细节，但却无法看清它们个别情况；甚至可以说单独存在的细节只有留下悬念。2.导向深景深，指作品的呈现不是仅在于某一个表面，而是加强了深度，使视觉得以往画的“内部”探去，在这里，除了女仆将视线往内拉之外，我们还看到最后墙上挂的一幅画，即使若不熟宗教主题的观者大致上无法一眼辨识它的内容；但观画的视线依旧被吸入深处，则是无庸置疑（画家甚至刻意空出前景的一大块）。3.扩散的开放性，是画作以技巧来打破画框的限制，比方说在此作中，被切了一半的椅子、近景的窗帘等，暗示了左右的开放空间，但这还不是最主要，更重要还在于女仆的目光所引导的视线，将看不见的窗外空间纳入欣赏的意向性领域。4.积极的含混性，意味著画家刻意置入无法辨清的材料，主题不一眼被视穿，这样可以保证观者将注意力集中在画家为绘画设置的课题。最后，5.单一统合性考量，所有元素虽被允许了个体性却不各自为政，而是被统合在一个更高的指导原则，凝于一个当下，一如快照撷取下的瞬间。写信的手彷佛被那看向窗外的眼神给制驭了。

无怪乎沃尔夫林要以“艺术史的原则”来定义巴洛克特徵，似动非动并非巴洛克艺术的最终追求，而是一种隐藏引诱了观画者的猜测，这才加强了观画的乐趣。之所以“凡是前进著的艺术，都在追寻使眼睛越来越麻烦的工作”。于是观者可能会稍花一点时间，也许一两秒注意到女仆的视线，但被这目光引导的同时，观画者只能看到虚无。于是当观画者试图回到画面来，却遭遇另一种挫败：写信的女子专心于她的信，而信，当然也从画面中隐匿了。这点与十九世纪绘画相同──观者无法透过画中人物的视线发现什么其目光的焦点始终藏于画外。因而观画者自然寻求其他的解读讯息：背景的画作，以及前景地面上一个不甚清晰的物体。但恰恰这些可供阐释的因素本身也是模棱两可的，这幅画中画看起来如此模糊（看起来像是有四个还是五个人，加上一个小孩，在黄昏或是破晓时分的郊外），以致于其主题也同样甚至更不清晰，它的在场也相当于不在场，也许提供了基本的物质存在（比如色块与体积），此外的信息本身就不见得非常重要；而前景物也同样令人质疑，有一说是摊开但折过的信，然而要是按照维米尔处理物品的习惯看来，它实在太过突兀，不论是形状还是颜色。（难道不可能是后人的添笔吗？）

后来的批评家将巴洛克的似动感形容为接近于电影机制，那么安静的维米尔同样适合电影机制，特别是在他为数不多的作品中（据说一共只画了37幅），也许有半数作品的场景都发生在这同样的角落，只是陈设与构图远近的差异：这个生活一脚彷佛成为维米尔的摄影棚，因而看似日常的空间却产生了种种的变化，一下子是妇人倒牛奶、为全家准备佳肴的现场，或者女仆斟完饮水后突然走神放松的休息区，也是女孩及其心仪的音乐老师给她上课的教室，或地图绘制者的工作室，乃至于画家的画室（在这一场景中，窗框被前景巨大的布幕给完全遮盖住），就像这个空间对于维米尔来说的实际用途。由此看来，在这幅《写信的女子》前景腾出的空间，似乎正是为画家本人而留下来的──维米尔的照相写实却暴露了自己的踪迹。

无怪乎人们这么形容维米尔：“总是力求保持一种完全自然主义的幻觉。……维米尔有一种逃避的天才。”进而基于他作品对观画者提出的解读挑战，画中的再现场景，只为了创作服务，而非他的模特儿、空间与（不管到底正在做的什么）事件。因而“维米尔给人一种感觉，彷佛他不是在画存在物，而是在画画作本身；首先吸引他的，不是人类的世界，而是绘画的世界。”关于这一点维米尔本人应该相当有自觉，所以才会将一幅表现画家在画室中画一个模特儿的作品称为“绘画的艺术”也不是没有道理的。这也是为何主要想从这个时代的荷兰绘画谈日常呈现的托多罗夫索性在书中避谈维米尔，溢美之辞同时也像是摘贬：“他以他个人的天赋，将他所学习实践的绘画带到了如此完美的境地，以至于我们再也无法超越形象，进入画所表征的世界；我们像是麻痹了一般，停留在布料之美、家具之美、姿势之美前面。维米尔以表现力抵消了再现力……”因此就算对荷兰画家来说，“美可以渗透到全部存在之中”，却在绘画形式与技术被推向前台的情况下，即使画家再怎么躲藏，这一时期绘画都表达了一种宣示：“是艺术家主体性对世界客观性的胜利。”

（2014.05.26）