「其实，我是一个乐迷」——王长存的艺术

文｜李如一

电子音乐的前线在哪？

要在二零二一年回答这个问题并不容易。只要用了合成器和鼓机就象征着未来的是八十年代。一边在废弃仓库开迷幻派对，一边主张电子舞曲也可以在卧室里坐着听的是九十年代。什么都可以做，什么都越来越容易做的是廿一世纪。从本世纪的第二个十年开始，「实验音乐」一词步「前卫」之后尘，彻底失去了意义。尽管前卫至今仍会被作为一个音乐分类标签来用，作为一种艺术姿态的前卫在上世纪末已渐渐开始被实验取代。前卫在历史意义和语感上都有政治意味，实验则是一种中性而冷感的收束。在没有人敢说艺术不能怎样的时代，实验只能是一个科学概念。

当然，如果顺着时代精神去找，还是能听见一些过于明显的前线。这包括非白人、非男性、非欧洲中心的电子音乐，与人工智能相关的电子音乐，以「可持续发展」为构思原点的电子音乐等等。不过音乐创作不是to-do list，把上述特性一个个勾选，并不能说明和音乐本身相关的任何东西。何况这些趋势都各有其暧昧性。例如，着重聆听非白人作曲家的电子音乐，这本身就是站在白人立场上思考的结果。对于白人而言，非白人作曲家是一种例外，但对于比如说中国作曲家而言，「非白人」则是日常。

和大部分中国的新艺术作者一样，中国的电子音乐作曲家同时面临西化不彻底和无传统可挖的窘境。前者并不难理解：一九四九到一九七八年刚好是西洋普罗音乐在二十世纪极具生命力的三十年，而同时代的中国人作为一个族群基本与之无缘。拜近年挖掘旧录音的热潮所赐，我们得以发现原来七十年代委内瑞拉有实验摇滚，泰国从六十到八十年代也同步产出了冲浪摇滚、funk、和迪斯科音乐。这种与西方同步的聆听与创作会影响一整代人并形成家庭传承，绝非数十年后的新世代通过「补课」可以替代。至于传统，我想引用E. Taylor Atkins在《Blue Nippon》一书中的说法。Atkins说很多人会把日本某些爵士乐作品中出现的留白视为禅宗的影响，但他从未听说哪位日本爵士乐手修习过禅宗。留白在许多国家和文化的音乐传统里都有，的确未必和禅直接相关。但是一个日本乐手也未必要真的学过禅才能受其影响。禅的影子在日本当代生活的日常面可谓无处不在，其中最明显的或许就是对于当下的专注，以及对文字的不信任。只要在日本生长，这种影响会通过妳的一切行止自然流露，当然也包括爵士乐的创作和演奏。这种遍在的传统在中国也是缺失的。

即便是在讨论通常被认为没有「内容」的电子音乐，我们也需要考虑以上语境。而若要讨论居于上海的电子音乐家王长存（ayrtbh）的音乐，它更是不可或缺。因为在他的作曲家和声音艺术家身份之前，他首先是一个乐迷。

「我的作品可以说是对立于当下的AI音乐热潮。按照我现在的理解，AI做的曲子和人做的曲子最大的区别在于AI不是个乐迷，」王长存在九月的一次电话访谈中对我说。「不是说AI没有听过很多音乐，它显然听过，但它仍然不是乐迷。我愿意听乐迷做出来的音乐，哪怕其技法可能不那么精致和成熟。」

生长于八十年代的王长存是典型的被打口唱片和MP3下载哺育的乐迷。不过在我们刚刚认识的廿一世纪初，他就给我寄来了自己的作品：两张手绘封面的三寸CD-R单曲唱片。那的确没有任何「精致和成熟」可言，也缺少手绘一词如今附着的温度感。所谓封面只是一张普通的白纸片，一个看起来不算会画画的人硬是用黑色马克笔画上了自己的头像。音乐内容已全无印象，但现在想来，那就是他创作生涯的基本形态：我是你的乐迷朋友，但我也做点音乐。

二十年后的今天，要全面把握王长存的作品群并不太容易。他的专辑和EP总数已有三十多张，其中有相当一部分是数字发行或自制CD-R。二零零六年，他分别在美国Post Concrete和比利时 Sub Rosa 厂牌发表了《平行宇宙》（Parallel Universe）和《拦愁山》两张专辑。过去十年里首次接触王长存作品的听众可能不会想到这两张早期专辑的风格和如今是多么不同：绵密不间断、缓缓变化的宏大噪声 ，纪录式的实地录音，抽象、无机、也无拍的电子声响，二、三十分钟长的大曲。它们是电子原音音乐（Electroacoustic Music）谱系的一部分，可以被视作Marcus Schmickler、Jean-Claude Eloy、以及音景录音派在中国得到的回应。（巧的是Eloy的《乐之道》与Schmickler的《Sator Rotas》《Wabi Sabi》数作皆以东方为题旨。）可仅仅两年之后的《The Klone Concerts》就彻底改头换面，在声音质感、音乐属性和创作技法上都发生了剧烈变化。

同属Post Concrete出品的《The Klone Concerts》是以无损音频文件形式发布的专辑。它有一种具欺骗性的简单。自然，从专辑名称到封面设计，都能立即看出这是对爵士钢琴家Keith Jarrett的名作《The Köln Concert》的戏仿。但其音乐内容——至少在表面上——与《The Köln Concert》可谓天壤之别：一个是代表着演/作一体音乐表演实践最高水准的纯然即兴，一个则是全无传统意义上的音乐训练的素人「硬做」的钢琴独奏曲。《The Klone Concerts》像是在回答这样一个问题：我不识谱，也不会弹钢琴，但就是想出一张钢琴独奏唱片，怎么办？

>「《The Klone Concerts》其实用了很多不同的方法，有一种我觉得比较好玩的是我先找来各种风格的音乐的midi文件，然后用Max/MSP同时打开比如一首Kraftwerk作品和一首爵士乐作品的midi文件。midi文件里音符的属性主要是力度、音高和时长这三个参数比较重要。那么我就用Kraftwerk作品的力度和时长去『触发』那首爵士乐的音符，一个个音符往下演奏。有点像是把两个midi文件相乘的感觉。如果我想要机械一点的节奏可能就会用Kraftwerk的音符之间的时间差去触发另一首作品的音符。如果想要groovy的感觉可能会用爵士乐的节奏去触发别的曲子。」

我是一个乐迷，但我也想做点音乐。

诚然，广义的流行音乐（电子音乐也在其中）作者有相当一部分最初都只是乐迷。不过每种音乐的创作还是有其公认的规范和章法。以电子音乐而言，钻研不同的声响处理手法造成的不同效果，追求现场实时即兴变化的live coding派，与乐器演奏家现场共演，开发与众不同的声音控制介面，凡此种种都是已成派别的路线。但王长存的创作法虽然也少不了技术上的发明，其核心始终是一个兴致勃勃地听着各路声音的鉴赏者。从上面的自述可以看到，尽管《The Klone Concerts》从听感上可能会让人感觉是通过编程做出的音乐，但其中用到的技法其实并不复杂，甚至可以说很低科技。专辑的趣味大体有两个层面。首先，作曲家在利用类似上述方法设定了音乐演奏的规则后，会一边听着Max/MSP的演奏，一边用录音软件直接将其录下。这个过程可以被视作一次几乎祛除了身体性的钢琴即兴独奏。在今天，王长存说他已经完全不记得具体哪首是用哪个方法做出的，也很难再现其中的风格。「《Klone》 其实是一个发现过程的产物，」他说。

其次，这张专辑的戏仿不但相当彻底，还有一种略显残酷的戏谑。在专辑的相关信息里，我们看到这里的曲子是在二零零七年十月和十一月分别录制于哈尔滨音乐厅和大庆歌剧院。可以想像，要说服这两家传统音乐机构为这种实验性的表演租借场地来录音，需要花费什么样的人脉与工夫。不过可能难以想像的是，这段录音信息其实纯属子虚乌有，大庆歌剧院和哈尔滨音乐厅只不过是王长存在上海的公寓。「认识我的人应该都能想到，」王长存带着他标志性的冷幽默说。此外不得不提的是，就专辑的命名而言，「Klone」一词的戏仿对象甚至都不是Köln，而是其汉译kēlóng。对于懂中文的听众而言，这两张专辑可以有完全相同的名称：《科隆音乐会》。（感谢中文不分单复数。）

这种乾燥的幽默感贯穿于王长存的各类作品当中。今年七月发表的《Random Construction Site》是他久违的实地录音作。就此作他有解说如下：

> 「去年开始窗外不远路口处有一个在建的工地，开窗就会从早到晚一直听到建筑工地的声音。为了解决这个问题：录下一长段工地的声音，仔细地把录音中所有汽车开过鸣笛的声音修掉（大约几十处），仔细地做了 mastering，导出声音，接到音响上。终于！可以在关窗时也能随时听到工地的声音了！ 」

对于这种明显在搞笑的「解决」，王长存一本正经地坚持它确实是为了一件生活烦恼想出的对策。我最初觉得为此作冠以具体有意义的标题及文字解说是对听众想像力的制约：我总是期待着声音进行途中会发生点什么。不过当我随后尝试忘记这个标题和语境时，就终于能将注意力放在声音本身的细微变化上，把具象声音当抽象声音听。这或许可以看作王长存那个解决方案的一种镜像，一种通过重写自己一方的游戏规则达成的解决。

《The Klone Concerts》可以被视作王长存创作生涯的分水岭。自那之后，算法成了他的基本创作手段。与此同时，他的乐迷身份也变得越来越鲜明。如果说在此之前我只是模糊地了解他的音乐口味的话，在廿一世纪的第二个十年里他则变成了圈内知名的autechre重度拥趸。从二零一二年的《Homepage》开始的二十多张作品里（除二零一八年于大福唱片出版的《匿名者之歌》外均为数字发行），我们确实经常能听到autechre的影子。不过，与autechre那彻底抽空「意义」的倾向相比，王长存的作品里还是有不少对现实的回应。除了上面提及的《Random Construction Site》以外，二零一七年的《The Reality You Are Trying To Visit No Longer Exists》也是通过类似的反转达成戏谑效果。作者自道这张专辑是「一系列包含电子音乐和网上冲浪的现场表演」。这难免让人想到关于笔记本电脑音乐家常见的笑话，即她们到底是在台上演出还是在查电邮。用典型的王氏思考法，我们可以说，一旦自己承认了演出时确实有在上网——不管其实有没有，「终于！可以不必再回应这个笑话了。」

几年前，王长存私下和我说近年的变化是终于可以做出一些比较流行的音乐了。在廿一世纪的头十年，实验性电子音乐在中国通常只能在地下摇滚酒吧或是一些临时性场所表演。自二零一零年代起，当代艺术空间和商业性夜店开始欢迎这类音乐。王长存说，在夜店演出确实有不一样的身体感受，也会根据听众构成对音乐进行调整。他并不抗拒音乐家作为娱乐家的角色。但更为关键的是，如果夜店是能够为实验性电子音乐定期提供演出机会的场所，那么作为实验音乐家则有义务参与其中，并努力在这个场域里推进电子音乐前线。在这张最新专辑《钝器》（Blunt Weapon）里，我们可以感受到他过去十年里各种维度的中和。这里有可以让人在舞厅笨拙起舞的电子节拍，有冒着爆笑傻气的尴尬旋律。不过我想特别推荐的是「4123」。它像《The Klone Concerts》里的安可曲一样可爱无邪，或许比后者多了一点灵动和哀愁。我不知道，也不怎么想知道它是怎么做出来的，而直到本文快要收尾时，我才从作曲家口中得知它是王长存为其夫人所作。

在一九九九年的一场BBC访谈里，David Bowie就唱片媒介高度发达的社会有深刻的论述。他说如果自己成长于九零年代，很可能不会成为音乐家，而是选择做唱片收藏家或是乐迷。Bowie的意思是，有时一个人做音乐是因为听不到自己想听的音乐。这在他成长的六十年代是成立的，因为可以买到的唱片数量完全不及日后的零头。等到九十年代，不仅欧美本地的唱片种类和数量急剧增加，「世界音乐」的潮流也让欧美听众的耳朵开始朝向别的地方。音乐大大地供过于求，同时扩大的是乐迷的胃口。听不同种类的、不同文化传统中的音乐成了一种文化修养。在这种情况下，还有多少人会由于听不到自己想听的音乐而「被迫」创作音乐呢？

当然，无论任何时代，一个人选择做音乐的理由可以有很多。大部分时候，那是因为家庭传统、时尚潮流、或是受到某个具体音乐家的感召。因为听不到自己想听的，可以说是一个相当高尚而形而上的出发点。我并不认为这是王长存的创作动力，但「听」和「作」在他的音乐实践里同等重要则是毫无疑问的。如果说《喜剧之王》里的尹天仇是用后现代的方式说出前现代的宣言「其实我是一个演员」，电子音乐作曲家王长存则是百分之百认真地宣称「其实我是一个乐迷」。

我曾经一度对于日本实验音乐家灰野敬二热爱大门乐队和Syd Barrett感到不解。不过近年结合他翻唱昭和歌谣曲的项目「哀秘谣」以及多年来涉猎的各种乐器和风格来看，我逐渐发展出一种对他的艺术的看法。我们可以想像，受到大门乐队感召的少年灰野，发现自己既无音乐基础，亦无学习正统西方音乐理论的兴趣时，选择了独立于现有体系的自我学习。这种学习在性质上很接近如今中文所谓的「民科」，但民科作为一种现象被整体性地贬斥和鄙夷，这本来就是一种庸俗。少年灰野可能和全球无数大门的乐迷少年一样，在自己的卧室里边听他们的唱片边弹空气吉他。和其它少年不同的是，灰野将这种状态保持了一辈子。我们又怎么知道，当他作为不失者乐队的一员在舞台上抽搐时，脑中想到的不是大门乐队的帅气身影呢？按照现有音乐体系的定义，他不会弹，也不会唱。但正是这种对现有体系的无视让他想弹Hurdy-Gurdy时就可以用自己的方式开始弹，想唱昭和歌谣时就可以用自己的方式开始唱。在「五音不全」已经成为一种回避音乐的借口的今天，我们都忘记了按照自己的方式开口唱是人类拥有的最基本权利之一。在华人语境里，八十年代香港的夏金城和廿一世纪中国的庞麦郎做过这样的事，但两人都只是转瞬即逝的现象，而灰野的艺术作为一个整体而言可以说是彻底基于误会的艺术。这并不是他独有的方法论，而是日本明治以降现代化进程中的集体无意识。把西化/现代化进程中必然发生的种种误会接受下来，视之以平常心，放弃趋向「正统」的努力，并从误会和想当然中发展出美和趣味，是破除本文开头提到的两个窘境的唯一方法。王长存的乐迷主义是对误会的礼赞，就像他巧妙而强硬地掠夺了《科隆音乐会》。