【總序】
彼時,戴錦華的音頻電影課上線,一時間大火。設想:如果我跟閻老師也來玩,如何?於是我們著手挑片,一半學戴錦華,從豆瓣熱片挑,一半從我們自己的私藏片挑。在2017年底到2018年初幾個月,我們一共錄製了20場,每一場大概是半小時左右──規劃是一部片分拆成上下兩段,各15分鐘。
然而,為了提問,而一直扮演「挑剔者」的角色讓我慢慢對這個項目感到疲憊,且當時也沒想好到底要怎麼去包裝這套節目。然後,一擱四年就過去了。如今也沒想過要拿它們怎麼辦。
突然想起稍早前給菲苾聽了幾場,她便順手整理的其中一場,歐弗斯的《某夫人》逐字稿。或許,這20場日後也有可能陸續文字化。總之,先試個水溫,《某夫人》畢竟在掘火上也另刊有一篇全拉片的文章(分上下兩篇,分別刊登於2019年5月5日與6日),這樣便能互相參考了。
以下是菲苾的逐字稿,雜有少部分的提問與我的解答。基本上,作為本來應該是音頻的節目,本是依賴相當的想像空間;因此轉化為文字稿後,我覺得仍可以尊重原初的設想,維持純文字的形式(就像那篇四萬多字的全拉片的作法)。
我跟閻老師的這20場對談細目如下:2017年12月10日錄製《秋刀魚之味》(小津,1962)、《教父》(Coppola,1972)、《鐵達尼號》(Cameron,1997);12月24日錄製《齊瓦哥醫生》(Lean,1965)、《賴活》(Godard,1962);2018年1月14日錄製《去年在馬倫巴》(Resnais,1961)、《亂世佳人》(Flaming,1939)、《花樣年華》(王,2000);1月28日錄製《日出》(Murnau,1927)、《怪賊飛天狐》(De Sica,1966)、《某夫人》(Ophuls,1953);2月11日錄製《大國民》(Welles,1941)、《火車怪客》(Hitchcock,1951)、《北非諜影》(Curtiz,1942);2月25日錄製《愚若先生的假期》(Tati,1953)、《萬花嬉春》(Donen / Kelly,1952)、《獵豔高手》(Lewis,1961);3月18日錄製《西鶴一代女》(溝口,1952)、《情婦》(Wilder,1958)、《葛楚》(Dreyer,1964)。
有鑑於這個音頻將由「非視不可」字幕組的另一位成員(包括我一共也就兩位)菲苾整理,由於她沒有義務做文字化的工作,而我也覺得沒有必要逼她做。因此,這個佛系系列可能成系列,也可能只有一篇;但我們留著小小念想,期待有後續的文字整理,因此還是做一個「總序」象徵一下。
【正文】
肥內
这部片子蛮有趣的,会觉得笼统看过好像会把握不到那些细节。
比如聊到过的关于溶接镜头的处理。印象深刻的是被报道耳环失窃了:前一个镜头是“丈夫离开歌剧院,背影带有杀气”,溶一个镜头是“处于报纸政治板块下方的耳环失窃消息”。所以处理图像之间的过渡,如之前与老师聊到德国复合字,把两个意义叠印在一起,欧弗斯母语是德语,是否其因此会想到用复合性来做影像上的处理?
阎老师
有可能吧。但不敢保证一定是透过文字来讲。德文是可以把无数字合起来成一个很长的词。中文也可以,但中文习惯不用很长的词。中文文字其实是最好的蒙太奇表现,但中国人拍电影最会用蒙太奇么,好像不见得嘛。
讲到有杀气,一方面因为他是将军,一方面是太太犯错了。之前有个象征性的细节是,将军去找耳环,检查纱巾之前,佩剑先掉了下来然后挂上去,这是个很强的暗示。
讲到某夫人,她一出场就把整个故事都交代完了。伴随着音乐,先是看到耳环,放回去;随后看到裘皮大衣,不舍得卖,放回去;再来,一不小心把《圣经》给弄下来,“我的上帝”啊,“我很少会用到你”;随后拿下帽子;回过来的时候还是决定选耳环,“反正是我的,已经给我了”。这里交代了好几个事情:到最后为了赎回耳环,硬是卖掉了裘皮大衣;当恐慌的时候,真的认真去教堂祈祷了。
还有个有趣的细节是,《圣经》掉下来以后,某夫人捡起来,一个长单镜伴随她回到梳妆台前,手直接放到桌上,《圣经》不在手上了。怎么会不见的呢?这应该是导演安排,坐下来之前把《圣经》丢掉。又是某种暗示。
(肥按:有一次跟恩師聊到某夫人挑東西時碰到聖經講的話,以前恩師翻成「我很少用到你」,但實際上,真正的台詞應該是「我從沒像這樣地需要你」,後來我把劇本給恩師看了,他也證實應該是後面這樣翻才對,他可能誤記台詞了;不過並不妨礙整體的理解。)
整个来讲,是在一边哼歌中,一边把影片的关键信息都交代出来,点到为止。整个影片的基调就奠定了。这几个台词是《去年在马里昂巴德》一开始的台词,但《去年在马里昂巴德》后面就乱来一气,虽然也会再出现,但表现方式是“超现实”的;而《某夫人》后来则是环环相扣。
肥內
有趣的是说,特吕弗在谈欧弗斯的悼文中有讲到,原本《某夫人》全片想用镜像来拍,但遭到制作人拒绝。从某种程度上来说,后来片子的呈现好似是对制片人决定的一种反动,一开始完全不让你看到某夫人的这个人,但这种迂回是正确的,因为要处理某夫人这样一个非常物欲的女人,讲一堆台词描绘没有用,而是让观众看到她房间里的这些物品。
欧弗斯的作品细看非常精彩。比如,当某夫人回到桌边的时候,很清楚地看到,所有的物件丢的乱七八糟,唯独那对耳环摆放得很好,在一个小盒子里面,证明她根本不喜欢戴它,所以选择卖它很正常。拍的很细,乱中的序,这个“序”恰恰是她不要的东西。超厉害。
但为什么现代大部分的观众好像很难真正品味欧弗斯了?
难度可能在于:一方面笼统的部分就比较复杂,比如《某夫人》是从外围慢慢卷入核心来处理这个人物;二方面从细部来讲,需要慢慢品味。(
比如说,在进入书房喝咖啡吃饼干前,可以看到这个家里有很多烛台,而且每根蜡烛看起来都是新的,那是不是说这个将军是个严格的、要求高的、讲究的人;但将军书房里却恰恰没有一根蜡烛,而书房墙上有很多象征身份的刀枪,蜡烛也是直的造型,可能会在视觉上强过象征身份的这个意象。再比如,后来某夫人身体非常虚弱甚至死掉,回想起来整部片子里她只吃过那一次饼干。包括一走出房间,拱门下面的钟,某夫人始终在和时间赛跑,整部片一直在处理“时间”。可大可小的细节,他都在处理。
认真研究欧弗斯的影片,按理说是可以学到很多场面调度的功夫。但欧弗斯好像是卡在了现代和后现代或者古典和现代的暧昧时期、模糊地带,好像不需要他了。是他的主题上没法满足现代人了?但现代不也是物欲、空虚的么?
阎老师
这个问题不是现在才有;1970s法国有个世界50大导演评选,当时就没有欧弗斯。
再回到影片来看。导演怎么让人物出场。出场最重要。
扮演某夫人的女演员是当时法国最红的女明星。她怎么出场呢?前面也讲了,她很重物欲,同时也交代了剧情。最后,观众第一次看到她,是出现在镜子里,而不是她本人,是一种虚幻的、不实在的、会出问题的情况。这是某夫人出场的特点。
更有趣的是德西卡(De Sica)的出场。先看到背影,再侧过来,随后是他让海关人员反复问他“你有雪茄吗?(cigar)”。他是意大利人嘛,他自己读还让海关人员重复三遍。这里有点夸张,但可能是德西卡要跟制片开玩笑,“好嘛,你觉得声音重要,我让你看声音多重要”。
肥內
这好像有个故事是说,之前德西卡就想出演《欢愉》,他是欧弗斯的粉丝嘛,欧弗斯很够意思说要量身定做,让他出场的时候,人家叫他的名字,De Sica,De Sica。
阎老师
实际上,迦本 Jean Gabin那个角色是不太适合德西卡。巴赞和雷乃当时去戏院看《欢愉》,看到迦本那个角色出来说“你看他,你看他,和他以前的角色完全不一样,是憨憨的,农家人的角色”(肥內:他有点好色),这个角色确实是不适合德西卡。
德西卡在《某夫人》里就很适合,他很帅(肥內:年轻的时候是少女杀手)。他演罗西里尼《罗维雷将军》里的骗子,那个女人明明知道是在骗她还是爱他,她讲明了,他后来才良心发现不再骗她。这就很适合他。
肥內
《罗维雷将军》后面有点点八股,转到爱国情操,不知道是不是时代需要?
阎老师
是一种时代需要吧。
肥內
前面讲到德西卡出场,想到一个有趣的地方是关于耳环。
耳环有个主题曲,每次耳环出现,音乐就会出来,也会有变奏(将军的情妇在海关被问耳环,讲“这是礼物啊”的时候,耳环的音乐好像是加了点地中海情调。)不知道是否经历过好莱坞洗礼的关系,欧弗斯对出场、道具、人物这种带意义的方面,有一种强烈的、自觉的处理。
我在上课时喜欢放德西卡在海关出场那场戏,理由在于:欧弗斯在某种程度上对形式有一种强烈的执着。比如摄影机运动。真正好的导演是“适时会放开”。比如这场戏,先是一个长单镜拍他,然后走到那边,镜头切掉,先拍德西卡看某夫人,然后某夫人看他,随后拍他追她,找不到护照,再回来找护照,最后入关进入月台。会发现,如果排除那两个插入镜头,是一个一镜到底的镜头,但导演为了清楚让观众知道某夫人是有注意到德西卡这个人的。而有趣的是,如果没有那两个镜头,也能看到某夫人是注意到德西卡的,因为当德西卡被海关卡住的时候,可以注意到某夫人在月台上有三次回眸,她有在等这个人“你刚不是在看我,怎么还不来”。但可能观众看不到这点,手法是迂回的,不容易察觉。
欧弗斯是想要玩但又怕观众看不到,所以干脆给你更清楚的,这是一种对观众的尊重也好,对情节需要的谦卑感也好。但如果没有这两个插入镜头要怎么拍,好像又有其必要性。欧弗斯好像在营造一种奇特的世界,让观众好像以为掌握到了什么的时候,发现导演还是走在前面,但意识到这点的时候,好像他又是跟在你后面,给你要的东西。好像历史上也就小津,能拿捏到类似的这种节奏感。
阎老师
这场戏一方面时间快;二方面没有用特写,和观众有点距离感,可还是会注意到(三次回眸),那就够了。如果时间长一点来个特写,基本就不是欧弗斯了。
从这场戏还能看到,意大利人看到女的还是一定要去追的,海关不让他出去,这里给了点小挫折;接着出了车祸,相撞,他又想去,结果又走掉了,最后居然两人就认识了。接下来是一长段两人舞厅跳舞的戏,好几段跳舞,时间过去了,溶接。只要在舞厅跳舞,绝对是用长单镜。这个长单镜处理真是漂亮,不管是在里面还是外面。从时间,一开始四天没见,最后一天没见,能看出来他们的情感的变化。安哲罗普洛斯《尤利西斯的凝望》里的跳舞段落,讲哪一年跳舞,哪一年跳舞,处理比较超现实。《某夫人》这里则比较写实,虽然溶接不同时间,但主题主旋律没有变,这也是欧弗斯被称巴洛克导演的原因。
肥內
那个编剧蛮厉害的。读原著,舞会的段落,对话很少,基本就一笔带过两个人情感发展。而在影片里“你先生怎么样”“你不问我吗,为什么,问我先生好不好”“那你先生好不好”,好厉害,台词很精准。(阎老师:小说没有这些吧?)小说没有这些东西。
阎老师
原著在当时是个很普通的小说。被欧弗斯看到了。结果大卖。小说作者说还有本小说。欧弗斯不要了,看不上。
肥內
蛮好玩是,有看到说,欧弗斯在某种程度上并不十分满意《某夫人》,觉得故事小,一直想办法怎么把故事做出来,比如镜像之类的实验手法,但后来不行。
我在翻译特吕弗和里维特采访欧弗斯的访谈,他几乎只字不提《某夫人》,就直接从《欢愉》过渡到《劳拉·蒙特斯》。很有趣,这个片子里布了很多细腻的东西,但如果这只是游戏之作,太惊人了。
阎老师
太厉害了噢。
肥內
好多戏都是信手拈来。有一次我形容欧弗斯是“连落叶都会着色”的导演,很细。
比如歌剧院里面两个看门人,最后开门开到烦了,一个说“我发誓再也不要站起来”,结果刚说完,将军出来,他立马就站起来。这是一个伏笔,伏笔到前面将军军营外面守门的议论“那个车”“噢不用行礼了,那只是一个普通的商人”;但将军进去出来,他们就赶紧郑重其事。导演对这些细节的安排,不是简单地散散散的,而是慢慢回旋进这三个人物之间的情感。
比如珠宝商第二次卖珠宝那场戏,将军和他的互动。一开始将军很不耐烦,“干嘛,我有事情要忙”,一跟他说你太太什么的,他忽然就停了。一开始屋外的炮声好像很了不起、炫耀,但后来嫌炮声很烦,好像一直在干扰他接收太太到底干什么的讯息。这很精彩噢。
再比如海关那场戏。长单镜的形式意义,欧弗斯常常可以在一个镜头的连续不断中表现人物转折,属于欧弗斯的轻触。德西卡一开始不要用特权,为了等着看某夫人,“你要查,你要查”;但后来要追上去的时候,护照忽然找不到,他又要使用特权了。这种“一下子放弃,一下子又要”的过程,使用长镜头的场合的拿捏很好。
包括德西卡给某夫人送耳环那场戏。墙上的肖像的处理,从这边墙上有个巨大的将军,走走走,走到这里,唉,怎么这边还有个小的将军,小的将军在盯着他。
这个导演很有趣,从战前到战后,在法国最后一部《从梅耶林到萨拉热窝》(1940),到从好莱坞回来后拍《轮舞》(1950),会感觉是一个质的飞越。很难想象,如果他没有经历过好莱坞,会是怎样的一种掌控力,搞不好都没法拍这些片。
阎老师
他是不断进步,不断自我反省。作为一个作者,作者通常是这样的:一是有一贯主题,第二是有特殊表达手法。他的表达手法,讲了很多。
但实际上他很擅长处理女主角和感情戏。
比如说,一开始将军听说耳环掉了,那么大费周章去找,就可以知道他多在乎关心太太,歌剧也没有看。(珠宝商来后)一听说跟太太有关,整个人都变了。他这么重视太太,太太居然这样子。但他本人呢,也不见得,有情妇,顺手就送耳环。
有趣的是,欧弗斯的主题是女人,但常常是透过男人如何看她。
比如某夫人一出场后,第一个碰到的是珠宝商。珠宝商等于被她吃定,她好会表演,会假装,珠宝商儿子居然也喜欢她。什么样的人都喜欢他,但都战战兢兢的。相较而言,那个情妇,火车下来跟她打招呼的都是一副痞子相。那就会想,将军怎么会也喜欢这样的。相对来讲,德西卡是另外一种,虽然看到你就一定要去追,但这是意大利人的特性啦。法国讲意大利人就是,连老板娘也要追,连老奶奶也要吃豆腐。
透过男的怎么看女的,看这个女的有没有受到重视、怎么受到重视。
比如《劳拉·蒙特斯》也比较明显,通过所有碰到她的男人的反应来衬托这个女的是怎么样的。那个反应未必是通过语言说漂亮之类,而是通过直接交往、反应。
而比如像《某夫人》里面,经常有男的跑来请她跳舞,将军表现很大方,但有些是不能跨越的底线,所以后来还是那样。
最妙的是,欧弗斯的影片基本上都是悲剧结束。
就算有部好莱坞影片《情海惊魂》(Caught),最后女的被救回来了,但她儿子还是死掉了,也算是悲剧。
像这样一个导演,居然统统要拍悲剧结尾,也很有意思。
肥內
可他其实超有幽默感。
阎老师
对,没错没错。
肥內
比如刚讲的珠宝店那段,很有趣啊。某夫人说“你不看下耳环吗”,珠宝商其实当时正在盯着她看,后来他叫儿子快点帮忙做点事,又说他儿子“别看太久”啊。而且故意给那个儿子取名叫Jérôme,圣经里面是博学多才的意思,叫一个博学的人帮忙,但他就一直在那边看而已。
就像老师讲的,有特别去描述将军的情感。当他意识到太太很在意这对耳环,特意叫德西卡卖掉他再买回来,但没想到太太喜欢成这样子,他又吃醋了,他又不送她了,要送给侄女。这种人性是很强的。
包括某夫人劝德西卡放弃决斗“为我实在不值得,人老珠黄了”,德西卡说“没有啊,你现在超美啊”,想说是真的吗?按理说,某夫人应该只是嘴上劝劝,内心是自爽才对。
阎老师
她太在乎德西卡了。
肥內
还比如,某夫人去教堂祈求圣母那场戏,很好玩。她走过来,一个男的在祈祷甚至忏悔,他看了她一眼,镜头没有再给到,但大概能想到他眼神后来一直在某夫人身上,某夫人点蜡烛、祈福回来以后,经过他,走掉,然后看到那个男的陷入更深的忏悔。
阎老师
应该是那个男的对老婆不忠,那个军官嘛。
肥內
但不解的是,当时雷乃甚至和巴赞去看《欢愉》,但巴赞对欧弗斯的赞美是不多的,在书里很少提到欧弗斯。但明明从某种程度上来讲,欧弗斯很符合巴赞的美学。难道只是因为题材上吗,因为巴赞好像喜欢人道关怀一点的,欧弗斯永远在处理堕落女人。
阎老师
也不见得。巴赞看《劳拉·蒙特斯》,当时不卖座,巴赞不是带头写了一篇公开文。
肥內
是科克托、罗西里尼、雅克·塔蒂他们写的,巴赞当时还在但没签名。他始终没有全心全意赞扬欧弗斯。我曾经看过一篇文章,1957,58年巴赞写的(战后)《法国电影十五年》嘛,里面一直在讲布列松和雅克·塔蒂,提到欧弗斯就一点点,就不讲他。
阎老师
可能欧弗斯不算法国导演吧。
肥內
他很早就归化法国籍了。
阎老师
他可能不算法国导演。
肥內
可他文章里提了他一句,但一句然后就不讲了。所以他好像没有很喜欢欧弗斯。让我蛮惊讶的,可能就是题材上吧。
阎老师
没关系啦。就像他不晓得小津安二郎一样。
肥內
他那时候看不到。
阎老师
他特别喜欢《地狱门》(衣笠贞之助)
肥內
《地狱门》,那年他是评委,把它选为金棕榈,和布努埃尔一起。
阎老师
台湾看的版本,《地狱门》前面有段话。
肥內
科克托讲的一段话。
阎老师
讲这部电影的颜色。
肥內
好像没有。
阎老师
那可能是法国版。
肥內
《地狱门》后来有出蓝光版,找找看。
阎老师
巴赞和雷乃看《欢愉》,讲“你看,你看他的眼睛”,让·迦本把那种眼神掌握住,让·迦本平时都是另外一种眼神,很凶狠或怎么样。也不一定,他也演过一些轻松小品。
肥內
让·迦本演雷诺瓦的《低下层》里面就比较轻松。
阎老师
最轻松的一部片,他演游艇上校,算是有点钱的,到法国一个乡下地方,船停下来,和旅馆老板娘发生一段感情,最后还是走掉,那个戏还蛮有趣,第一次看他那么温馨。
肥內
欧弗斯对演员的指导这件事还蛮厉害。
阎老师
对,还蛮厉害。真的很厉害。
肥內
每部片都令人印象深刻。《劳拉·蒙戴丝》里面也是。总之,这是一个被低估,低估地令人难过的导演。但现在还是很难去推广他。
阎老师
巴洛克,太多东西,没办法掌握。
肥內
对。他电影真的有符合巴洛克精神,东西很多。但总有个重要核心在里面,来掌控素材的组成。
菲苾 整理
2021年5月
附录: