肥內請益閻老師之《某夫人》

【總序】

彼時，戴錦華的音頻電影課上線，一時間大火。設想：如果我跟閻老師也來玩，如何？於是我們著手挑片，一半學戴錦華，從豆瓣熱片挑，一半從我們自己的私藏片挑。在2017年底到2018年初幾個月，我們一共錄製了20場，每一場大概是半小時左右──規劃是一部片分拆成上下兩段，各15分鐘。

然而，為了提問，而一直扮演「挑剔者」的角色讓我慢慢對這個項目感到疲憊，且當時也沒想好到底要怎麼去包裝這套節目。然後，一擱四年就過去了。如今也沒想過要拿它們怎麼辦。

突然想起稍早前給菲苾聽了幾場，她便順手整理的其中一場，歐弗斯的《某夫人》逐字稿。或許，這20場日後也有可能陸續文字化。總之，先試個水溫，《某夫人》畢竟在掘火上也另刊有一篇全拉片的文章（分上下兩篇，分別刊登於2019年5月5日與6日），這樣便能互相參考了。

以下是菲苾的逐字稿，雜有少部分的提問與我的解答。基本上，作為本來應該是音頻的節目，本是依賴相當的想像空間；因此轉化為文字稿後，我覺得仍可以尊重原初的設想，維持純文字的形式（就像那篇四萬多字的全拉片的作法）。

我跟閻老師的這20場對談細目如下：2017年12月10日錄製《秋刀魚之味》（小津，1962）、《教父》（Coppola，1972）、《鐵達尼號》（Cameron，1997）；12月24日錄製《齊瓦哥醫生》（Lean，1965）、《賴活》（Godard，1962）；2018年1月14日錄製《去年在馬倫巴》（Resnais，1961）、《亂世佳人》（Flaming，1939）、《花樣年華》（王，2000）；1月28日錄製《日出》（Murnau，1927）、《怪賊飛天狐》（De Sica，1966）、《某夫人》（Ophuls，1953）；2月11日錄製《大國民》（Welles，1941）、《火車怪客》（Hitchcock，1951）、《北非諜影》（Curtiz，1942）；2月25日錄製《愚若先生的假期》（Tati，1953）、《萬花嬉春》（Donen / Kelly，1952）、《獵豔高手》（Lewis，1961）；3月18日錄製《西鶴一代女》（溝口，1952）、《情婦》（Wilder，1958）、《葛楚》（Dreyer，1964）。

有鑑於這個音頻將由「非視不可」字幕組的另一位成員（包括我一共也就兩位）菲苾整理，由於她沒有義務做文字化的工作，而我也覺得沒有必要逼她做。因此，這個佛系系列可能成系列，也可能只有一篇；但我們留著小小念想，期待有後續的文字整理，因此還是做一個「總序」象徵一下。

 

【正文】

 

肥內

这部片子蛮有趣的，会觉得笼统看过好像会把握不到那些细节。

比如聊到过的关于溶接镜头的处理。印象深刻的是被报道耳环失窃了：前一个镜头是“丈夫离开歌剧院，背影带有杀气”，溶一个镜头是“处于报纸政治板块下方的耳环失窃消息”。所以处理图像之间的过渡，如之前与老师聊到德国复合字，把两个意义叠印在一起，欧弗斯母语是德语，是否其因此会想到用复合性来做影像上的处理？

 

阎老师

有可能吧。但不敢保证一定是透过文字来讲。德文是可以把无数字合起来成一个很长的词。中文也可以，但中文习惯不用很长的词。中文文字其实是最好的蒙太奇表现，但中国人拍电影最会用蒙太奇么，好像不见得嘛。

讲到有杀气，一方面因为他是将军，一方面是太太犯错了。之前有个象征性的细节是，将军去找耳环，检查纱巾之前，佩剑先掉了下来然后挂上去，这是个很强的暗示。

讲到某夫人，她一出场就把整个故事都交代完了。伴随着音乐，先是看到耳环，放回去；随后看到裘皮大衣，不舍得卖，放回去；再来，一不小心把《圣经》给弄下来，“我的上帝”啊，“我很少会用到你”；随后拿下帽子；回过来的时候还是决定选耳环，“反正是我的，已经给我了”。这里交代了好几个事情：到最后为了赎回耳环，硬是卖掉了裘皮大衣；当恐慌的时候，真的认真去教堂祈祷了。

还有个有趣的细节是，《圣经》掉下来以后，某夫人捡起来，一个长单镜伴随她回到梳妆台前，手直接放到桌上，《圣经》不在手上了。怎么会不见的呢？这应该是导演安排，坐下来之前把《圣经》丢掉。又是某种暗示。

（肥按：有一次跟恩師聊到某夫人挑東西時碰到聖經講的話，以前恩師翻成「我很少用到你」，但實際上，真正的台詞應該是「我從沒像這樣地需要你」，後來我把劇本給恩師看了，他也證實應該是後面這樣翻才對，他可能誤記台詞了；不過並不妨礙整體的理解。）

整个来讲，是在一边哼歌中，一边把影片的关键信息都交代出来，点到为止。整个影片的基调就奠定了。这几个台词是《去年在马里昂巴德》一开始的台词，但《去年在马里昂巴德》后面就乱来一气，虽然也会再出现，但表现方式是“超现实”的；而《某夫人》后来则是环环相扣。

 

肥內

有趣的是说，特吕弗在谈欧弗斯的悼文中有讲到，原本《某夫人》全片想用镜像来拍，但遭到制作人拒绝。从某种程度上来说，后来片子的呈现好似是对制片人决定的一种反动，一开始完全不让你看到某夫人的这个人，但这种迂回是正确的，因为要处理某夫人这样一个非常物欲的女人，讲一堆台词描绘没有用，而是让观众看到她房间里的这些物品。

欧弗斯的作品细看非常精彩。比如，当某夫人回到桌边的时候，很清楚地看到，所有的物件丢的乱七八糟，唯独那对耳环摆放得很好，在一个小盒子里面，证明她根本不喜欢戴它，所以选择卖它很正常。拍的很细，乱中的序，这个“序”恰恰是她不要的东西。超厉害。

但为什么现代大部分的观众好像很难真正品味欧弗斯了？

难度可能在于：一方面笼统的部分就比较复杂，比如《某夫人》是从外围慢慢卷入核心来处理这个人物；二方面从细部来讲，需要慢慢品味。（

比如说，在进入书房喝咖啡吃饼干前，可以看到这个家里有很多烛台，而且每根蜡烛看起来都是新的，那是不是说这个将军是个严格的、要求高的、讲究的人；但将军书房里却恰恰没有一根蜡烛，而书房墙上有很多象征身份的刀枪，蜡烛也是直的造型，可能会在视觉上强过象征身份的这个意象。再比如，后来某夫人身体非常虚弱甚至死掉，回想起来整部片子里她只吃过那一次饼干。包括一走出房间，拱门下面的钟，某夫人始终在和时间赛跑，整部片一直在处理“时间”。可大可小的细节，他都在处理。

认真研究欧弗斯的影片，按理说是可以学到很多场面调度的功夫。但欧弗斯好像是卡在了现代和后现代或者古典和现代的暧昧时期、模糊地带，好像不需要他了。是他的主题上没法满足现代人了？但现代不也是物欲、空虚的么？

 

阎老师

这个问题不是现在才有；1970s法国有个世界50大导演评选，当时就没有欧弗斯。

再回到影片来看。导演怎么让人物出场。出场最重要。

扮演某夫人的女演员是当时法国最红的女明星。她怎么出场呢？前面也讲了，她很重物欲，同时也交代了剧情。最后，观众第一次看到她，是出现在镜子里，而不是她本人，是一种虚幻的、不实在的、会出问题的情况。这是某夫人出场的特点。

更有趣的是德西卡（De Sica）的出场。先看到背影，再侧过来，随后是他让海关人员反复问他“你有雪茄吗？（cigar）”。他是意大利人嘛，他自己读还让海关人员重复三遍。这里有点夸张，但可能是德西卡要跟制片开玩笑，“好嘛，你觉得声音重要，我让你看声音多重要”。

 

肥內

这好像有个故事是说，之前德西卡就想出演《欢愉》，他是欧弗斯的粉丝嘛，欧弗斯很够意思说要量身定做，让他出场的时候，人家叫他的名字，De Sica，De Sica。

 

阎老师

实际上，迦本 Jean Gabin那个角色是不太适合德西卡。巴赞和雷乃当时去戏院看《欢愉》，看到迦本那个角色出来说“你看他，你看他，和他以前的角色完全不一样，是憨憨的，农家人的角色”（肥內：他有点好色），这个角色确实是不适合德西卡。

德西卡在《某夫人》里就很适合，他很帅（肥內：年轻的时候是少女杀手）。他演罗西里尼《罗维雷将军》里的骗子，那个女人明明知道是在骗她还是爱他，她讲明了，他后来才良心发现不再骗她。这就很适合他。

 

肥內

    《罗维雷将军》后面有点点八股，转到爱国情操，不知道是不是时代需要？

 

阎老师

    是一种时代需要吧。

 

肥內

前面讲到德西卡出场，想到一个有趣的地方是关于耳环。

耳环有个主题曲，每次耳环出现，音乐就会出来，也会有变奏（将军的情妇在海关被问耳环，讲“这是礼物啊”的时候，耳环的音乐好像是加了点地中海情调。）不知道是否经历过好莱坞洗礼的关系，欧弗斯对出场、道具、人物这种带意义的方面，有一种强烈的、自觉的处理。

我在上课时喜欢放德西卡在海关出场那场戏，理由在于：欧弗斯在某种程度上对形式有一种强烈的执着。比如摄影机运动。真正好的导演是“适时会放开”。比如这场戏，先是一个长单镜拍他，然后走到那边，镜头切掉，先拍德西卡看某夫人，然后某夫人看他，随后拍他追她，找不到护照，再回来找护照，最后入关进入月台。会发现，如果排除那两个插入镜头，是一个一镜到底的镜头，但导演为了清楚让观众知道某夫人是有注意到德西卡这个人的。而有趣的是，如果没有那两个镜头，也能看到某夫人是注意到德西卡的，因为当德西卡被海关卡住的时候，可以注意到某夫人在月台上有三次回眸，她有在等这个人“你刚不是在看我，怎么还不来”。但可能观众看不到这点，手法是迂回的，不容易察觉。

欧弗斯是想要玩但又怕观众看不到，所以干脆给你更清楚的，这是一种对观众的尊重也好，对情节需要的谦卑感也好。但如果没有这两个插入镜头要怎么拍，好像又有其必要性。欧弗斯好像在营造一种奇特的世界，让观众好像以为掌握到了什么的时候，发现导演还是走在前面，但意识到这点的时候，好像他又是跟在你后面，给你要的东西。好像历史上也就小津，能拿捏到类似的这种节奏感。

 

阎老师

这场戏一方面时间快；二方面没有用特写，和观众有点距离感，可还是会注意到（三次回眸），那就够了。如果时间长一点来个特写，基本就不是欧弗斯了。

从这场戏还能看到，意大利人看到女的还是一定要去追的，海关不让他出去，这里给了点小挫折；接着出了车祸，相撞，他又想去，结果又走掉了，最后居然两人就认识了。接下来是一长段两人舞厅跳舞的戏，好几段跳舞，时间过去了，溶接。只要在舞厅跳舞，绝对是用长单镜。这个长单镜处理真是漂亮，不管是在里面还是外面。从时间，一开始四天没见，最后一天没见，能看出来他们的情感的变化。安哲罗普洛斯《尤利西斯的凝望》里的跳舞段落，讲哪一年跳舞，哪一年跳舞，处理比较超现实。《某夫人》这里则比较写实，虽然溶接不同时间，但主题主旋律没有变，这也是欧弗斯被称巴洛克导演的原因。

 

肥內

那个编剧蛮厉害的。读原著，舞会的段落，对话很少，基本就一笔带过两个人情感发展。而在影片里“你先生怎么样”“你不问我吗，为什么，问我先生好不好”“那你先生好不好”，好厉害，台词很精准。（阎老师：小说没有这些吧？）小说没有这些东西。

 

阎老师

原著在当时是个很普通的小说。被欧弗斯看到了。结果大卖。小说作者说还有本小说。欧弗斯不要了，看不上。

 

肥內

蛮好玩是，有看到说，欧弗斯在某种程度上并不十分满意《某夫人》，觉得故事小，一直想办法怎么把故事做出来，比如镜像之类的实验手法，但后来不行。

我在翻译特吕弗和里维特采访欧弗斯的访谈，他几乎只字不提《某夫人》，就直接从《欢愉》过渡到《劳拉·蒙特斯》。很有趣，这个片子里布了很多细腻的东西，但如果这只是游戏之作，太惊人了。

 

阎老师

    太厉害了噢。

 

肥內

好多戏都是信手拈来。有一次我形容欧弗斯是“连落叶都会着色”的导演，很细。

比如歌剧院里面两个看门人，最后开门开到烦了，一个说“我发誓再也不要站起来”，结果刚说完，将军出来，他立马就站起来。这是一个伏笔，伏笔到前面将军军营外面守门的议论“那个车”“噢不用行礼了，那只是一个普通的商人”；但将军进去出来，他们就赶紧郑重其事。导演对这些细节的安排，不是简单地散散散的，而是慢慢回旋进这三个人物之间的情感。

比如珠宝商第二次卖珠宝那场戏，将军和他的互动。一开始将军很不耐烦，“干嘛，我有事情要忙”，一跟他说你太太什么的，他忽然就停了。一开始屋外的炮声好像很了不起、炫耀，但后来嫌炮声很烦，好像一直在干扰他接收太太到底干什么的讯息。这很精彩噢。

再比如海关那场戏。长单镜的形式意义，欧弗斯常常可以在一个镜头的连续不断中表现人物转折，属于欧弗斯的轻触。德西卡一开始不要用特权，为了等着看某夫人，“你要查，你要查”；但后来要追上去的时候，护照忽然找不到，他又要使用特权了。这种“一下子放弃，一下子又要”的过程，使用长镜头的场合的拿捏很好。

包括德西卡给某夫人送耳环那场戏。墙上的肖像的处理，从这边墙上有个巨大的将军，走走走，走到这里，唉，怎么这边还有个小的将军，小的将军在盯着他。

这个导演很有趣，从战前到战后，在法国最后一部《从梅耶林到萨拉热窝》（1940），到从好莱坞回来后拍《轮舞》（1950），会感觉是一个质的飞越。很难想象，如果他没有经历过好莱坞，会是怎样的一种掌控力，搞不好都没法拍这些片。

 

阎老师

他是不断进步，不断自我反省。作为一个作者，作者通常是这样的：一是有一贯主题，第二是有特殊表达手法。他的表达手法，讲了很多。

但实际上他很擅长处理女主角和感情戏。

比如说，一开始将军听说耳环掉了，那么大费周章去找，就可以知道他多在乎关心太太，歌剧也没有看。（珠宝商来后）一听说跟太太有关，整个人都变了。他这么重视太太，太太居然这样子。但他本人呢，也不见得，有情妇，顺手就送耳环。

有趣的是，欧弗斯的主题是女人，但常常是透过男人如何看她。

比如某夫人一出场后，第一个碰到的是珠宝商。珠宝商等于被她吃定，她好会表演，会假装，珠宝商儿子居然也喜欢她。什么样的人都喜欢他，但都战战兢兢的。相较而言，那个情妇，火车下来跟她打招呼的都是一副痞子相。那就会想，将军怎么会也喜欢这样的。相对来讲，德西卡是另外一种，虽然看到你就一定要去追，但这是意大利人的特性啦。法国讲意大利人就是，连老板娘也要追，连老奶奶也要吃豆腐。

透过男的怎么看女的，看这个女的有没有受到重视、怎么受到重视。

比如《劳拉·蒙特斯》也比较明显，通过所有碰到她的男人的反应来衬托这个女的是怎么样的。那个反应未必是通过语言说漂亮之类，而是通过直接交往、反应。

而比如像《某夫人》里面，经常有男的跑来请她跳舞，将军表现很大方，但有些是不能跨越的底线，所以后来还是那样。

最妙的是，欧弗斯的影片基本上都是悲剧结束。

就算有部好莱坞影片《情海惊魂》（Caught），最后女的被救回来了，但她儿子还是死掉了，也算是悲剧。

像这样一个导演，居然统统要拍悲剧结尾，也很有意思。

 

肥內

    可他其实超有幽默感。

 

阎老师

    对，没错没错。

 

肥內

比如刚讲的珠宝店那段，很有趣啊。某夫人说“你不看下耳环吗”，珠宝商其实当时正在盯着她看，后来他叫儿子快点帮忙做点事，又说他儿子“别看太久”啊。而且故意给那个儿子取名叫Jérôme，圣经里面是博学多才的意思，叫一个博学的人帮忙，但他就一直在那边看而已。

就像老师讲的，有特别去描述将军的情感。当他意识到太太很在意这对耳环，特意叫德西卡卖掉他再买回来，但没想到太太喜欢成这样子，他又吃醋了，他又不送她了，要送给侄女。这种人性是很强的。

包括某夫人劝德西卡放弃决斗“为我实在不值得，人老珠黄了”，德西卡说“没有啊，你现在超美啊”，想说是真的吗？按理说，某夫人应该只是嘴上劝劝，内心是自爽才对。

 

阎老师

    她太在乎德西卡了。

 

肥內

还比如，某夫人去教堂祈求圣母那场戏，很好玩。她走过来，一个男的在祈祷甚至忏悔，他看了她一眼，镜头没有再给到，但大概能想到他眼神后来一直在某夫人身上，某夫人点蜡烛、祈福回来以后，经过他，走掉，然后看到那个男的陷入更深的忏悔。

 

阎老师

    应该是那个男的对老婆不忠，那个军官嘛。

 

肥內

但不解的是，当时雷乃甚至和巴赞去看《欢愉》，但巴赞对欧弗斯的赞美是不多的，在书里很少提到欧弗斯。但明明从某种程度上来讲，欧弗斯很符合巴赞的美学。难道只是因为题材上吗，因为巴赞好像喜欢人道关怀一点的，欧弗斯永远在处理堕落女人。

 

阎老师

    也不见得。巴赞看《劳拉·蒙特斯》，当时不卖座，巴赞不是带头写了一篇公开文。

 

肥內

是科克托、罗西里尼、雅克·塔蒂他们写的，巴赞当时还在但没签名。他始终没有全心全意赞扬欧弗斯。我曾经看过一篇文章，1957,58年巴赞写的（战后）《法国电影十五年》嘛，里面一直在讲布列松和雅克·塔蒂，提到欧弗斯就一点点，就不讲他。

 

阎老师

    可能欧弗斯不算法国导演吧。

 

肥內

    他很早就归化法国籍了。

 

阎老师

    他可能不算法国导演。

 

肥內

    可他文章里提了他一句，但一句然后就不讲了。所以他好像没有很喜欢欧弗斯。让我蛮惊讶的，可能就是题材上吧。

 

阎老师

    没关系啦。就像他不晓得小津安二郎一样。

 

肥內

    他那时候看不到。

 

阎老师

    他特别喜欢《地狱门》（衣笠贞之助）

 

肥內

    《地狱门》，那年他是评委，把它选为金棕榈，和布努埃尔一起。

 

阎老师

    台湾看的版本，《地狱门》前面有段话。

 

肥內

    科克托讲的一段话。

 

阎老师

    讲这部电影的颜色。

 

肥內

    好像没有。

 

阎老师

    那可能是法国版。

 

肥內

    《地狱门》后来有出蓝光版，找找看。

 

阎老师

    巴赞和雷乃看《欢愉》，讲“你看，你看他的眼睛”，让·迦本把那种眼神掌握住，让·迦本平时都是另外一种眼神，很凶狠或怎么样。也不一定，他也演过一些轻松小品。

 

肥內

    让·迦本演雷诺瓦的《低下层》里面就比较轻松。

 

阎老师

    最轻松的一部片，他演游艇上校，算是有点钱的，到法国一个乡下地方，船停下来，和旅馆老板娘发生一段感情，最后还是走掉，那个戏还蛮有趣，第一次看他那么温馨。

 

肥內

    欧弗斯对演员的指导这件事还蛮厉害。

 

阎老师

    对，还蛮厉害。真的很厉害。

 

肥內

    每部片都令人印象深刻。《劳拉·蒙戴丝》里面也是。总之，这是一个被低估，低估地令人难过的导演。但现在还是很难去推广他。

 

阎老师

    巴洛克，太多东西，没办法掌握。

 

肥內

对。他电影真的有符合巴洛克精神，东西很多。但总有个重要核心在里面，来掌控素材的组成。

 

 

菲苾 整理

2021年5月

 

 

附录：

• 特吕弗和里维特采访欧弗斯的访谈，收录在《我生命中的电影》（2008年，上海译文出版社）
• 巴赞《法国电影十五年》（中文版收錄在《世界電影》的某一期）
• 科克托、罗西里尼、雅克塔蒂 “为《劳拉蒙戴丝》辩护，就是为整个电影辩护；因为对电影及观众来说，任何创新的严肃的企图都是有益的。”