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肥内 发表于12/28/2022, 归类于现场.

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談談《賴活》(隨心所欲)

與閻老師隨性聊電影系列(2)

聽打文字稿:Ziyan

按:這回是與恩師閻老師聊高達(Godard,戈達爾、疙瘩)1962年的名作《賴活》(Vivre sa vie,隨心所欲)。對於高達,咱師徒倆都算不上特別喜愛,不過,推崇還是挺推崇的。這次的對話發生在2017年12月24日;當天稍早是先討論了連(Lean)的《齊瓦哥醫生》(Doctor Zhivago),然後再談《賴活》。今天發佈也算是趕在2022年結束之前,紀念9月時安樂死的高達。以下是完整的文字稿,感謝Ziyan聽打整理。

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肥内:我们今天要讨论的影片是高达(大陆翻译成戈达尔)的《赖活》(1962年),大部分译成《随心所欲》,我们还是用我们习惯的翻法就好了。这部片子, 我后来觉得很有趣的是,那时候我在看这个片子,算是我第一次比较喜欢上他太太,安娜·卡里娜这个女演员的片子,而且我觉得他拍得很漂亮。可是后来才发现在他那一本《电影的七段航程》里面,高达是觉得,这部片是他们情感破裂的一个开端,因为他老婆觉得他把她拍的很丑,甚至埋怨他说,你干嘛叫我去拍这部电影?
为什么我会觉得有趣,是因为我如果不知道背景的话,我一直觉得这部片在一定程度上,算是有点像是高达写给他老婆的情书那种感觉,在用12个章节去侧写一个女孩子的不同面向。但是我反正,当初老师上课的时候有提到说,觉得《赖活》算是高达比较好的几部片之一。
老师如果是用这种方式,用这个面向在看这部片的话,大概着眼点是在哪些?比如说我们可以从这部片看到哪些高达的最特殊的部分?

阎老师:首先我大概不觉得是他写给她的情书,我觉得他在害她,他把感情这个放在里面,已经破裂了,他觉得不对了,要整她。我觉得这可能性更大一些,因为只有让她这样死掉……是吧?基本上这部片子,还是有高达习惯的东西,比方一开始,完全两个人都在那咖啡店里面,就是背对(镜头)的,然后我们根本看不到她长什么样子,对不对?很长,等于第一段完全是这个样子的。这直接看到,高达就喜欢拍,只要他拍的东西,就要拍到跟别人不一样,跟别人一样的时候,他就一定要把它转成他特别的东西。
其实就是他,真正地特别强调电影史的一些小典故,实际上这部片子里面,他直接从默片里面拿来一些他喜欢的东西。比方说, 女主角她第一次,我们看她回家,一进门然后又跳出去,然后又来一次,一进门又跳出去,对高达来讲,这就像默片有时候放映出了错误,然后重来一次。他用演的方式那样弄出来,他觉得这样也很美丽。
当然这一场戏,跟他最后面那一段,她跟那个男孩最后,可能在一起的时候,两个人有几次那种拥抱、拥抱、拥抱……还是有点呼应了。
基本上就是一个默片的技巧,特别是高达自己也觉得,默片的字幕其实给人更深的印象,我们银幕上直接讲话,其实反而比不上默片这些字幕给出来的那个意思强,尤其最后一段。当然这个就跟前面放《贞德受难记》一样,我们看到也是,因为是默片,強過直接講話。
这部片子,其实在高达的电影来讲,比较特别的是,他好像想说一个大道理,是不是?最后还来一个哲学家,然后最后再来一个透过在妓院的房子里面,找到一本书,还是爱伦·坡的书,然后谈一些道理。这些又好像跟前面《贞德受难记》有点相呼应。所以在这部片来讲,好像是高达曾经有一个比较大的野心、希望。
当然里面到处看到他最喜欢的东西,就是一些那种“星期天哲学”的那种很浅那种对白。因为高达最喜欢就是没事听大家聊天,听人家讲到什么话,他就觉得这很有趣,然后下部影片他要把它放进去。这里面其实牵涉到一个,高达对现代电影的影响很大的。我们知道新浪潮的那些导演,基本上都是受好莱坞电影影响出来。所以他们那时候,好莱坞所有的一些技巧,其实他们都很知道。可是高达特别跟楚浮不一样,他不要这个东西,好多电影,我们知道它常常喜欢在这个所有的情节燻托、酝酿啦,然后所有小氛围什么,通通给你交代、制造那样一个场景。
那高达认为,不需要再那么啰嗦了,我们干嘛要看那么仔细的东西。比方说我们看欧弗斯的电影,我们觉得好过瘾,好多小地方好过瘾,对不对?实际上高达也认为战后法国最重要的电影,要选十部,其中一部就是欧弗斯的《欢愉》。可是他本人很讨厌这种东西,所以他认为如果再讲究这些东西的话,他要讲的那些话,就会失掉看的那种时间。
然后一大堆那种笔记,写在小册子放在口袋里,小册子随时要拿出来用的。结果你在讲究,要这样的氛围才能怎么样的话,那话都出不来了。所以整个来讲,这就造成高达电影会直接出现像超现实那种可能性,那种情况,这都是因为他自己喜欢这些东西,喜欢回到默片的一些小技巧,回到以前电影的某些形式上,要打破它啦,然后特别喜欢这种“礼拜天哲学”的这种话。这些就注定跟一般电影不一样,加上他某种程度的任性,比方说像我们刚讲最后那一段,他们两个拥抱,一抱之后不是两次、三次了,好几次了,这就是他任性的地方。
基本上这部电影可以看到高达所有的东西了。好,就这样,哈哈哈哈。然后我们看电影的话,一般来讲,还喜欢看是否有些什么让人家觉得好像里面有些道理。这部电影好像也可以看到一些,虽然是蛮做作的。

肥内:所以其实他有一点,对观众的那种,你可以说就是解读的意向性有一个比较大的要求。比如说那时候,你看最片头,侧面、侧面、正面这样,我一开始就要去拼凑,为什么他给我们看了这么多面?然后可能就说,因为这部片就是要用不同的切面去看她,所以一开始就给你看这个。但是他配乐他就那首登登登登~,然后一下子就断掉了,所以他也不太在乎这种完整性,甚至就是因为断掉,所以才会说,你要看到不同的侧面,可是你也看不全她全部的这一个人,那种感觉。
好像就是要要求,如果你会愿意花更多力气去解读它,你就可以解读出东西,但是如果只是轻松看一看你也觉得,好像我什么也没看到,我感觉。


阎老师:其实他一开始,左侧面、正面、右侧面,然后都跟音乐旋律断掉有关系。其实是我们不要想太复杂了,基本上就是这种影像跟音乐这种节奏感的一种掌握了。就像后来侯吉耶后来拍《再见菲律宾》(1962年),他一首音乐,也是他们在科西嘉岛上,车子在那绕,然后音乐一段一段一段,基本上换句话,他比侯吉耶还要早,做这种事情。实际上在这里我们看到,他有他一定的影响力,他的某些实验性。
虽然这种东西在实验电影里面早就有了,可是一般人不见得会去看实验电影,然后这是看他电影里面很多这种形式上的特质,对于后来很多导演有很多的影响,这也是一个。

肥内:而且我觉得他懂得去转化自己的劣势。比如我们都知道他的叙事其实不是那么的完整,所以他干脆就把它弄章节,所以他每一段就可以透过字卡,也算是章节字卡,帮我们交代过去这样子,而且它每一段的拍法就完全不一样,你就不会觉得好像整部片看起来不统一,因为它可以这样断裂开来。
所以这其实真的就是他一个,我觉得那是他取巧的地方。所以这是为什么后来会拍《电影史》嘛?那也是一段,你把《电影史》摊开来看,你就觉得好像每一段也没有它彼此的关联,然后他每一段就爱怎么玩都可以。
但是其实那时候我在看,是觉得有一个很大的困惑是说,假设如果这种互文性的东西,对观众来讲都完全陌生的话,或者至少不是那么熟悉的话,他这样的片子怎么去推动他跟观众之间的那种关系?

阎老师:他不在乎,我觉得他基本上自己玩得很开心,然后影评界喜欢他就好了,不喜欢他的时候就骂一下那些人就好了。他就不太在乎的,他自己其实是一个,对观众来讲,我觉得他极端任性的。
我记得我在巴黎的时候,有一个电影学校请他去演讲,然后当天晚上,是一个香港同学在那边念电影,然后打电话跟我说高导完了,高导完了……我说为什么?他说今天请他来演讲,他根本手全部一直在发抖,整个人都在发抖,然后坐在一边,然后拿咖啡给他,他就倒翻了,香烟拿给他,他也点不着,最后没有办法就不讲了,请他离开,离场。大家都觉得高达完了,好可怜好可惜……
我说,不可能,他一定是装的。那个同学说:怎么可能?导演怎么对我们,这么多学生在那边,今天客满的,怎么可能装?
刚好第二天晚上,法国凯撒奖颁奖,我们就看看高达。轮到高达上场,一上场,还没有走到正中间,一上台就对着大家喊:电影绝对不会死亡。然后走到中间,要跟大家一面举手示意,先往下面看。因为我们看电视是往下看的,然后手往上面,我们看电影是往上看的,脑袋很清楚,对不对?隔一天而已,他哪里在乎你是什么人,对吧?电影学院的那些人他都可以这样搞,对不对?
他自己觉得能自圆其说就好了。所以他跟楚浮两个人吵架的时候,楚浮就骂他没有廉耻。

肥内:他个性到现在还是不变。像最近华达(Agnès Varda)有一个新的纪录片(《脸庞,村庄》,2017年),最后结局的时候,快收尾的时候,她跟她一起合演那个片子的,另外一个艺术家(JR),就说我要送你一个礼物,他就突然聊到说你是跟高达很久没联络这样?华达欲言又止,好像可能有一点矛盾。后来就说我送你礼物,我跟高达约了要见面,说真的吗?我几年没有见到他这样子。结果到那咖啡厅,没等到人,她说奇怪,就这个咖啡厅这个时间点啊。然后说,怎么办还要等吗?华达就说,不然去他家看一下,就去他家,找不到他。大门深锁,最后上面写两行字,像诗一样。然后华达一边看就一边想,到底他在讲什么?因为这一段话,好像是在纪念雅克·德米,好像就直接用的是华达其中一部片的片名。然后她看不懂,她一边就很难过,就说他干嘛这样瞧不起人,这样耍人?因为她不知道到底高达在想什么,然后就很难过,一边来哭。然后最后一次就换华达留了一段话给他这样,说她特地去买他最喜欢的面包,给他就挂在门上。那两个人就到河边去,然后华达一边讲,一边在那边难过。

阎老师:哈哈哈是,这是高达本色。

肥内:所以这种人,真是有时候在看他的东西,都会觉得自己那么认真努力的去解读他的东西是为什么?会不会有点太过用力?但也许这是他要的效果,也就是我觉得他可能是某种这种互文材料的一个极端。
他丢给你,然后如果你愿意的话,你就为他解释,说你看这边放爱伦·坡,你看他讲那个男孩怎么爱上女孩,好像想要请她脱离妓女生涯,那个男的念给她。然后甚至有人讲那一段话,其实是高达的声音配的,所以好像是他在对她倾诉这个故事。所以那就是一些很复杂性的东西。
但是它真正让我觉得比较难理解是说,比如说他这个片子里面,因为他有引用德莱叶的东西。后来我有一次在上课的时候我就跟学生讲,后面她看完电影之后,她去了一个咖啡厅,然后跟一个男的碰面。他摄影机运动就是在这两个人之间一直来回,可是你会发现,如果按照我们传统,摄影机运动的两头,或者说取景的时候,可能跟对白之间都有一些关系,或者是跟这两个人之间的关系可能有一些互动这样子,但是完全没有。两个人讲话跟摄影机运动都毫不相干。
但眼尖的人可能就会注意到说,其实那个摄影机运动,就是在德莱叶在《证言》(《词语》1955年)那部片里面用的,他在那部片里面有一两场戏就在厨房,然后拍这边,然后拍过去。特别是那个时候,小儿子说他想要娶另外一个教派的女孩子那个事情,然后镜头就在哥哥、弟弟跟嫂嫂之间一直跑来跑去。因为那个镜头印象很深的是,它不是只有一个摇摄,它是一边摇还一边后推,所以它让小儿子走过去再走回来说,他似乎一直跟摄影机保持同样的一个距离,因为这在德莱叶的一个访谈里面有特别提到,所以高达他显然可能也知道那篇访谈,因为那篇好像是《电影笔记》访问的,他显然知道那篇访问,然后他也知道德莱叶做这件事情,所以他就在这部片用那个东西。
另外,他用德莱叶的《贞德受难记》,他后面把字卡变成对白的字幕。这件事情是因为德莱叶有讲过,当初他拍《贞德受难记》的时候,刻意让演员就照着对白讲,因为我们知道默片大部分字卡都另外写的,那演员就动个嘴巴,但那时候他就是希望演员可以照台词念,所以对大家来讲,那部片基本上只是差了声音的声片。所以高达把字幕放到它下面去,好像是圆了他的一个夙愿,因为当年没有办法做字幕这种事情。所以他后面那一场戏就压字幕,这个事情又跟这个东西做连接。
所以确实他真的好像有点像是透过电影在写影评,可是如果说观众的这些这些知识通通都没有,这些东西通通都是空的。

阎老师:没错,就像《8 1/2》,电影界,学电影的都很喜欢它,但是《9》那部片子拍出来,一般观众更不晓得它跟《8 1/2》有什么关系。没有看过《8 1/2》的话,不晓得它的重要性的话,那更不晓得它有什么特别对不对?就像外国人到西湖觉得没什么,就是一个小湖。有一天中国人去,到处都是有典故,这个就不一样,也就是说是文化符码的问题了。电影这边来讲,电影界的文化符码,如果说你不懂的话,你不了解的话,当然就没这个乐趣。
照理讲其实,我个人比较喜欢希區考克的说法,就是:外行看热闹,内行看门道。问题是,他的电影外行看起来一点乐趣也没有,没有热闹可看,那内行看门道,其实说出来就是那个样子对不对?
我觉得看他的电影,我个人是越看,越觉得放轻松看就好了。特别最好也不要去到电影院,那么严肃的场合去看,在家里面,在电视机荧幕上看,最好两三个也懂电影的一起看,然后就一起在里面猜他又在玩什么游戏:你看果然是这样子!你看还有还有,其乐无穷。但大致上就说,他耍得太厉害了,一般观众是完全没办法理解的。

肥内:所以也可以这样讲,可能他对他自己来讲,也许这也是一种热闹,或者在那个年代的观众比较能够理解他在做什么。

阎老师:应该这样讲,他们那个圈圈至少都能理解吧。还有《电影笔记》,大陆翻《电影手册》,那些记者大概都能了解。比方说巴黎学派,基本上巴黎就有那样一个学术圈圈,结构主义的,符号学的,巴黎那个学圈里面就可能玩得很开心,外面不太知道干什么。
但是因为他们这个圈圈本身有一定的程度,而且确实投入很厉害,所以慢慢他们有些影响,会影响到整个西方,或者整个全世界,法国新浪潮基本也是这样的情况。
同样你说用字幕表达,像楚浮在他那个《日以作夜》(1973年)里面,那个女的老是忘台词,那个就处理得非常有趣,对不对?楚浮就跟他完全不同风格的处理方式。
楚浮讲高达就很清楚,他每次一发现自己在拍别人在拍的东西,他马上就要改掉。楚浮批他的是,说他其实不诚实,我们刚刚讲的比较无耻。因为他常常在电影里面要表现他自己的道德感、道德观,他自己的最正确的立场,但实际上在现实生活他完全不是这回事情。楚浮就拿他现实生活的一些情况,说他怎么样无耻,那高达就骂他。因为楚浮在《电影手册》里面,然后有两期连载,访问楚浮谈高达,后来也访问高达(谈楚浮),高达说我只有一个字就够了:白痴。楚浮是白痴哈哈哈。

肥内:但是他在某种程度上来讲,他可能也就是知道自己可以用这种方式,算是建立一种特殊性。

阎老师:没错。新浪潮基本上,他们那时候不管怎么说,他们也是跟巴赞一起,强调建立作者论,每个作者有自己的风格。所以高达不管怎么样,从一开始到现在基本上还是,他风格是确实一直持续到现在。好像楚浮也是一样,他的电影有他的风格。其他几个,侯麦、里维特一样。然后所以这一点我觉得他蛮特别的,我觉得他们最有趣的事,新浪潮那个时代那几个人一起出来,但是之后每一个人的风格完全不一样,对不对?
相对来讲,我们在不管是其他地区,不管地方,不管大陆还是台湾,台湾电影或者大陆第几代什么,基本上没有什么太大的差别。台湾,尤其是到后来新电影那一代,像杨德昌后来拍片越来越接近侯孝贤的风格,是不是?这个蛮麻烦的。

肥内:所以他们,高达大概也就知道自己可以在哪些地方去钻,而且他应该也确实是看很多电影了啦,我觉得他的随机的临场应变是蛮强的。所以那时候我在看,我有时候在想,不知道这样形容他会不会是有点太过褒扬他,比如说我就想到那个维纳・尼克斯那一部《尤利西斯》(1982年),那时候看彭老師对他的访谈里面,有聊到说他在用这些手法,然后怎么样去跟《荷马史诗》或者是乔伊斯的小说做一些连接。
然后尼克斯的回答是,说他拍实验片拍了那么多年,随便都可以,很多东西可以用。高达给我感觉多少有点像这样子。当然他会意识到是说,这场戏可以正常怎么拍,他就反常,所以他永远可以在寻找反常那个东西。那个是在他前期的这几部片都可以看得出来了。所以他也应该是抓着说,因为别人都不会这么做,所以我这么做,而且我持续这么做之后,我至少就变大家。
但他自己矛盾的是说,他也有说过说那时候,1963年《卡宾枪手》那部片,那部片算是新浪潮里面,卖座最差的前三名之一,另外两部是夏布洛尔包办的。然后他说那时候,他有一次去突击检查,那么大一个戏院只有一对男女在那边看,而且还没认真看。他坐在后面就很难过,他也希望是给大众去看他的电影,可是到底他的“大众”怎么定义的?那时候很奇妙,他可能对他的观众有某种想象,或者说他对看电影的人,有他的一些理想性。包括老师那次就讲说,他后来说要拍电影给工人看,可是工人都看不懂,现在拍的就是工人看不懂的工人片,知识分子也不看,工人也不看,还是都没有人看。这个落差是会在哪里?就觉得很有趣,他不是已经在那个环境里面了,但是他却找不到他的大众,就找不到他的观众。他建立起这种地位,你可以说是它是一种豪赌,我就赌,我一直这样做,如果每部片至少都不赔钱,我好像还有下一部片可以做,可以到什么程度?但是我们也知道说,他在《轻蔑》(1963年)这样做,那部片你肯定也不卖,然后他就再也没有这种大片的机会可以做。对,所以那我觉得是一个比较奇妙的电影生态,或者是一个奇妙的人对他想象的世界的一种落差。可是他却还是可以活下来,而且现在变成大师。

阎老师:他很早就成为大师,新浪潮一开始他就是大师之一的。虽然很多人讨厌他电影,比方说伯格曼就很讨厌他的电影,对不对?可是安东尼奥尼就非常喜欢他的电影,(肥内:两个互相吹捧)哈哈哈, 但这种东西就看我们怎么样诠释,怎么样去想象。因为你可以说高达其实是一个有某种这种社会主义理想性的,同情工人阶级,理想性的。他也很诚实,他认为他拍的东西真正是工人阶级喜欢看的东西,就应该要看的东西,“应该要看的东西”。所以你看在1917年十月革命成功以后,前苏联一开始有这么多的艺术家,不管是绘画、美术界还是音乐界、电影界等等,通通每个人希望从自己的角度、自己认定的方向去创作无产阶级最喜欢的艺术,对不对?
所以1917年到1927年十年,是前苏联艺术最丰富的时代,也是全世界最艺术最丰富的一个象征性的时代。但等到1927年、1928年,斯大林时代管文化的日丹诺夫,提出来只能搞现实主义,而且只能是宣传共产主义,批评资本主义这种东西,所有的形式都没有了。我们可以好好讲,就是说高达其实也像那些人一样,他也是觉得他拍的东西,其实一般工人阶级应该会喜欢看。
当然是往好的方向讲了。那像楚浮,会批评他无耻,主要就是,他实际上对现实情况,对很多实际上的情况他容易扭曲。比方他拍两个小孩游法国,电视片,好像是一个纪录片,就他问问题,然后那两个小孩随便答。当他一个问题是问:你觉得学校怎么样?小孩觉得学校蛮好,然后他没有办法接受这个观点,他硬是要用自己在旁边讲话,把那小孩声音压掉,变成他讲小孩已经受到污染了什么这样的一个东西,是不是?
还有楚浮特别指出说68年学潮的时候,他们约好一起从在哪个车站、地铁出口,约好一起出去,然后要去游行。结果高达跟他们一起来,然后出发以后不久,高达就不见了,然后被打得乱七八糟,回来的时候高达就出来了。所以他觉得高达很无耻。所以说这样讲你又觉得,他电影到底,他对工人阶级到底怎么想法?喜欢他电影的人,大概听我讲,大家会觉得他有点过分,是不是?不喜欢他的人,大概会觉得我讲的也好像蛮有道理的。

肥内:大概可以理解他这种性格。我就想起他跟布列松的访谈,有一段针对用素人演员的事情,他一直要逼布列松讲出一个道理来。布列松觉得没有什么,觉得那些人没有被定性,可以拿来用,他就一直要套出他一段美学的一个更高的理念什么的。
即使会陷入这种,他硬要拗出一个什么东西来,可是那时候看他们对话,我觉得还蛮有趣的,是他作为一个晚辈,然后对自己崇拜的偶像,可以用这种方式去,好像在一种平衡、平等的一个立场上面,这样对话,然后针对形式上面的探讨,我觉得也无不可。蛮有趣的,一些启发性。所以即使他的电影现在这样子,比如说像《赖活》还有一段是在唱片行里面,然后一直这样,然后推轨的长镜头这样拍,或者像我们刚才讲,老师刚一开始讲到是在酒吧里面两个背对镜头这些,其实还是可以找到形式的理由,然后甚至在某种程度上,它可以算是,因为它12段12种拍法,也可能是12种可能性,或者说你对这种题材或这种比较小的影片,这种形式上面的操作,也许从这部片找到一些借鉴跟参照。
特别是因为,看他的片子很难去联想说,原来他是一个喜欢欧弗斯,是喜欢普莱明杰这些导演的人。因为他们的片子叙事性,或者形式跟内容搭配是那么紧密的,可是到他手上,啪,完全就放掉了。从关联性上看起来,会觉得他告诉我们一个启发是说,你喜欢什么不代表你就要变成那样子。你可以从那个地方出发,变成另外一种样子,也许如果你的才气还够的话,就可以从里面发挥、找到一些不同的东西。

阎老师:不管怎么说,作为艺术家来讲的话,他确实是一个充满创造力的艺术家。现代艺术基本常常就强调一个“创造性”的观念,不见得是让你觉得好看或者怎么样,本来就是这个样子。但是也不能否认就是说,他对文艺作品等有一定的品味。然后他会找爱伦·坡的东西来谈,他用蒙田的书来谈,实际上他《芳名卡门》(1983年)里面,他主要用贝多芬最后的弦乐四重奏,基本上在音乐界来讲的话,那是最高的成就。因为他那时候,贝多芬的耳朵已经聋了,所以这时候,全是他自己脑袋里面想的,整个结构性最完整的东西,甚至……绝对超越那个时代,今天还有很多人在研究他的弦乐四重奏是不是其中有什么样的特殊性。因居然在《芳名卡门》里面,听不到《卡门》里面任何东西,除了一次在录音机里面这样放一点点,或者嘴巴合一点点而已,全部都是那几条弦乐四重奏。
所以有人说,他的电影小知识分子最喜欢看,哈哈哈,小知识分子就喜欢这一套东西,或者说文青特别喜欢看。但是电影反正无所谓,他的电影成本也不大,而且总是可以维持不错的生活,也无可厚非。

肥内:对,而且我今天再重看,才发现说他有一段蛮有趣,他跟哲学家、好像也是语言学家在对话的时候,然后聊到说你是做什么?他说我演员啊,我跟 Eddie Constantine一起演过戏,但那是几年后在《阿尔法城》(1965年)里面的合作,而且这些还蛮好玩的。

阎老师:基本上那个时代,就是认为语言学是一切学问的基础的时代,所以自然会找到那样的人。因为再早的时候是存在主义,存在主义问题就是大家都搞不懂他们到底在讲什么东西,所以就是刚好希望透过结构主义、符号学弄清楚,他们实际上讲了什么。这不是我说的,这是傅科说的。哈哈哈。

肥内:好吧,我们今天的《赖活》大概就先聊到这里了。

***

附錄,按:這是2009年初,台北的電影資料館為紀念法國新浪潮50週年,選映了幾部高達、楚浮、侯麥等人的作品,那時我替他們寫了幾篇短評,雖說也不知道最後有沒有刊登,總之,以下這篇就是當時為《賴活》寫的短文,一併重貼當作參考。具體撰寫日期不可考,總之是2009年2月的事情。

這部影片的拍攝對高達(Jean-Luc Godard)的創作生涯來說,肯定是一個很重要的指標。至少,我們是這麼希望的。那麼它有多重要呢?
我們不妨先從它之所以存在進行一點軼事式的猜測。這是他與妻子卡麗娜(Anna Karina)第三度合作的作品,也是他們婚後的第二部作品,前一部《女人就是女人》(Une femme est une femme,1961)確實很單純地呈現了「一個女人」(美極了!),即使她很傻里傻氣,但她是美麗、純粹的:她只想要個孩子,她劇中名字「安琪拉」代表了「小天使」,一個為了新生而存在的名字。在那裡,高達比在《小兵》(Le petit soldat,1960)更瞭解怎麼用攝影機去捕捉卡麗娜(那部片裡頭的快速搖攝鏡頭成為了風格,但它其實是在「搜尋」卡麗娜身影時被構成的)。那麼這部《賴活》(Vivre sa vie: Film en douze tableaux,1962),才是高達真正去認識這位安娜的作品,而影片中,她的角色名稱也是以她本人名字「Anna」進行重組為「Nana」(娜娜),進而在這部「切分成12段落」的影片裡,看到她怎麼「過她的生活」(原片名所示)。但,可能太過真實了,卡麗娜居然抱怨高達把她拍得太醜!有嗎?
我們就拿影片中的幾個小部分作一下文章吧。首先是片頭,四個剪影,分別是正面、左側面、右側面,最後又回到正面。在這段時間裡,在她臉上打上了工作人員字卡。但我們看到了什麼?很可能是測光時還沒正式拍攝的NG鏡頭,否則我們又何以看到娜娜不時望向鏡頭,以及舔嘴唇等「非演出」的動作呢?當然,這一切都有可能是高達安排出來的:剪影,即使很接近被攝體,但這部片的12個段落並不會真的瞭解到這個女孩,因為我們也只能看到她在試著過自己的生活!
然後,還是這四個剪影,音樂跟它們一點都不搭,因為只有在切換了鏡頭時,音樂會起,但畫面總是太長,長過音樂,所以在音樂(鋼琴聲)叮叮噹噹響完後,就會有很長的一段安靜,但不是完全靜音,因為我們聽到了些許的環境音,以及娜娜的呼吸聲。是的,我們其實應該先從她的呼吸聲開始認識她,畢竟,我們要看她怎麼「生活」嘛。
後來,我們才會更驚訝地發現,這個片頭影像,很可能是娜娜後來被抓到警局問訊那場戲的「素材」之一!在那場戲裡,她要接受審訊,她在那裡侷促不安,她緊張,甚至恐懼。所以,我們才瞭解到,為何「呼吸」聲被強調了;而我們也才知道,在恐懼時—一種生本能油然而生,我們更加確定自己的「生存」。
只是,娜娜是怎麼度過這12個人生場景的,她在咖啡店裡怎麼跟前夫借錢、跑去看了什麼電影、在撞球間裡做了些什麼、又是怎麼進到警局的?這些難道值得我們在這裡大書特書嗎?不,它們值得到戲院裡觀看!




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