域外：令人同情的达辛的一生

文/肥内

提要：受到非美活动牵连而浪迹欧洲的美国导演朱尔‧达辛于2008年3月过世了，人说这是最后一个黑色电影导演的逝去。然而综观达辛的创作，似乎他老与体制保持了若即若离的关系。本文期望透过有限的达辛资料以及少数能见的作品，试图勾勒出达辛的速写肖像，以纪念这位影人。

Abstract: Jules Dassin, an American movie director who lived in Europe because of the McCarthyism, has just passed away and been called the last director of film-noir who keeps a distance from every genre he touches. This article tries to make a sketch of the portrait of this artist according to limited sources and very few of his films which are available in order to memorialize him.

关键词：朱尔‧达辛、麦卡锡主义、黑色电影、现实主义

Keywords: Jules Dassin, McCarthyism, Film-Noir, Realism

讣文：生于1911年12月12日，又一说是12月18日—他的生日就好像在许多电影史上不容易见到他详细说明一样，若不说是扑朔迷离，那也应该是不受重视了（注1）—卒于2008年3月31日的朱尔‧达辛（Jules Dassin）于1939年进入好莱坞，在米高梅（MGM）旗下拍摄了七部他自认为垃圾的作品之后，与制片人贺林杰（Mark Hellinger）合作几部脍炙人口的作品，因麦卡锡主义的红色警戒、被卡赞（Elia Kazan）出卖流亡到欧洲的达辛，在法国、意大利似乎找到自己一片天，至少，在那里他不需要再与片厂抗争；然而，或许还真要在希腊的空气中才让他真正嗅到自由的空气，以致于他的作品走向一种自在自为的展现。此后，这位以身为美国人为荣的导演，定居在希腊，一直拍片到1980年因为最后一部影片的失败而息影。他晚年的深居简出生涯，一如他曾在影片中找来的老摔跤手一样，都曾人间蒸发似地，突然在某天又出现在镁光灯焦点中，只是除了几次难得的访谈之外，最终还是他过世的消息才出现在媒体上。达辛，这位在国籍上、在体制上以及在类型上，都称得上是边缘人物的导演，连史书都舍不得记载，他拍摄的二十四部长片以及一部短片有为电影或者电影观众留下什么呢？

以一个类似报导作文章的开头，我想是再适合不过的，因为如果要从现在流通的几部达 辛影片找到他不统一的风格一个总结，与其说现实主义，毋宁说是一种文体多变且不统一（也无需统一）的新闻体风格。作为报导功能，达辛中期影片硬是被称为 「半纪录式」影片，这全然是一种误解，因为他的细节癖好若没有归到「揭露」与「报导」的前提，是说不过去的。其实，这位看到自己影片被修剪而会流下眼泪的 导演，无非就是希望把一些东西纪录下来呈现给观众看而已，不过他的剧场背景（他跟卡赞一开始的交谊除了是从小一起长大的朋友之外，戏剧也是两人相好的因 素）总使得他的作品少不了戏剧性，但到底会不会像特吕弗（François Truffaut）曾经批评的「太过戏剧化和太明显」（注2）吗？。

「野蛮的暴力（brute force）令我恶心。」（注3）

Brute force作为达辛特色的滥觞作《血溅虎头门》的原片名，刚好也是达辛本人最厌恶的暴力，影片透过描述一间管教过严的监狱几位狱友密谋逃狱的过程，表现出暴力的管教与暴力的反抗必然遭致的两败俱伤。当然影片本身的弱点，达辛自己是知道得相当清楚，而我们首先看到几位狱友逃狱动机的薄弱；然后就是达辛自己指出的那样：一、制片人试图在一部纯然的监狱电影中加入女性角色，即便这些女性都在狱外出场，这里我们当可以想起曼凯维茨（Joseph L. Mankiewicz）在《三妻艳史》（A Letter to Three Wives，1949）中三位妻子对于那位不存在但完美形象深植影片核心的第四位女子的回忆场段；无疑地，达辛为了增添这几位狱中人逃狱动机而将这些男性的欲求通通化约为对女性的牵挂，让他们一方面更加令人同情，但同时也就成了第二项缺点：这些男人都很可爱彷佛犯罪都与他们无关（注4）。虽然如此，达辛表示他醉心于暴力的主因在于「所有的艺术作品都需要冲突而最戏剧化的冲突就是暴力」（注5），于是影片中也就不可避免地以暴制暴。

然而，一如我们上述说到且以下将会多加论述的那样，达辛怎样说起来都像是个有良知的新闻从业员一样，他影片中最暴力的场面往往都发生在画外，这个画外不是刻意营造的意外没捕捉到，而是暴力的源起仍在场内，而摄影机会自觉地避开暴力场面而运动，或作切离，使得暴力处于画外状态。《血溅虎头门》一场曼兹上尉对其中一犯人施暴场面，就在瓦格纳（Richard Wagner）的音乐声中，透过三个空景镜头替代时间的过度：窗边盆栽、唱机以及上尉的半身像。我们硬要说他受到刘别谦（Ernst Lubitsch）式「推理影像」（德勒兹〔Giles Deleuze〕语）影响而将暴力场面留待观众补齐，那也只是因为我们从达辛口中，得知他自己花了十天拍摄而相当满意的第二部长片《玛塔事件》（The Affairs of Martha，1942）是受到刘别谦影响。其实在历经好莱坞式分镜的系统建构，这三十年的时间也累积了观众观影的智力。我们不妨忆起巴赞（André Bazin）在〈电影语言的演进〉一文中说明古典电影分镜的习惯性那样，甚至为了说明这种惯性，他还拿已然成形的河床来比拟。再说，达辛在流亡欧洲之前并没有掌握什么自由，简单来说，他的美国时期影片还是属于「制片人电影」。然而，当我们考察他其它几部我们看得到的美国时期作品，如《四海本色》（或译『夜与城市』，Night and the City，1950）片末男主角被摔跤选手打晕（或打死）的缺失镜头，或者《裸城》（或译『不夜城』，The Naked City，1948）片头犯罪画面的朦胧处理，乃至于让他发光发热的法国作品《男人的斗争》（Du Rifif chez les hommes，1955）中男主角对旧情人的暴力相向画面被移至场外等等例子看来，就算说是制片人遵守法典而避开暴力镜头，未免牵强。其实这个场外处理，若再以巴赞的说法，则是框中所示到底还是创作者选择了不要展现什么。而恰恰因为达辛他影片的一种细节癖好的倾向，使得观众完全能够从影片的进展得知这些即将到来的暴力会有多么不堪入目。只是在《血溅虎头门》这场戏里头，更令我在意的是那幅上尉肖像，影片除了第17号牢房（也就是主角们所在的牢房）里头那张替代各位狱友心系的女子的美女图之外，还有一幅肖像放在典狱长房里的林肯肖像，后者在上尉与典狱长一场对于管教犯人的意见不合的戏里出现，在这里，林肯的肖像始终是在焦距之外的；然而我甘愿冒过度诠释的风险来指出它所代表的反讽性。或许也在某种程度上呼应了当时仍风行一时的「肖像风潮」，在这风潮中我们不难从一些名导作品中看到，像是普莱明杰（Otto Preminger）、狄尔特（William Dieterle），甚至是刘别谦的作品。

只是说片中那无处不歌唱的黑人狱友，在他歌声点缀之下，又是增加影片情调，又是描述影片情节的，除了反身性地将《裸城》的旁白使用呼之欲出（即便当初制片人这些旁白手法的构思遭到达辛的拒绝）之外，更令我们想起侯麦（Eric Rohmer）在《高卢人贝舍瓦》（Perceval le Gallois，1978）处理的那样，当然，后者处理得更加极端、彻底了：他让影片的每一次转场都有一些配角演奏乐器、唱出情节，其实更像是章回小说的提要。而达辛留在片中的，却是一份和缓的过场情绪。

「不移动摄影机更能训练一个人成为导演」（注6）

达辛拍摄电影之初首先是作为希区柯克（Alfred Hitchcock）的《谍网情鸳》（Mr. and Mrs. Smith，1941，或译《史密斯夫妇》）的助导，他声称希区柯克实在是个高明的技巧家，但他从希区柯克不厌其烦地在用餐时间教会他的东西里头，学到的不是技术的精华，而是让希区柯克引以为豪的「悬念」概念：「让观众知道接下来你想做什么，但让他们担忧你要怎么才能办到」（注7），从这个角度看来，《裸城》还得依赖观众跟着警方办案一步步得知凶手为何人，虽然影片其实早一步已经暗示了，《血溅虎头门》的逃狱计划即使还是个谜，但影片却先揭示说计划外泄，这个「行动」在剧本中又添加一笔「野蛮的暴力」，并呼应起影片稍早前呈现狱友对付告密者的方式：制造假意外来让告密者致死。而像盗宝、窃盗这类故事则完全可以贴近这个希区柯克公式了，这就成为《男人的斗争》以及算是姊妹作《土京盗宝记》（Topkapi，1964）片中的亮点。也就是在这两部作品中，达辛都成功地展示了两个很长的「默片」段落：除了适切的效果音之外，没有对白以及配乐的干扰。另一位有声默片高手梅尔维尔（Jean-Pierre Melville）无独有偶地同样在1955年拍摄了一部牵涉抢劫的影片《赌徒鲍伯》（Bob le flambeur），只是作为一种叙事策略，梅尔维尔不但呈现了盗窃的过程，他还让这个过程呈现两次：计划中的以及真实发生的。梅尔维尔后来继续发展这个公式，而创作了几部精彩的杰作。而这个派别的真正接班人，可能是90年代才崛起的美国导演科恩兄弟（The Coen Brothers）与葛瑞（James Gray）。但即使后继有人，达辛的影片段落仍成为历久不衰的典范。

不过，我们会很自然地发现，从《裸城》那时常被提及的画外音（后面将详述）到《贼公路》（Thieves’ Highway，1949）卡车司机开车的迭印镜头，来到《四海本色》与《男人的斗争》等作品的纪实性，达辛的细节呈现一步步讲究起所谓的现实主义。然而，文字描述在《裸城》中作为警方办案的报导，其实是必要的；且不妨说达辛影片不繁复的剧情，主要就是空出篇幅，让他可以不厌其烦地仔细描述影片的种种行动，为的就是满足了达辛的细节癖，同时也得以完成他新闻报导的功能。从这个角度看来，我们就比较不容易被他不统一的风格给困扰了（注8）。是故，除了必要的摄影技法之外，达辛节制的手法，为的是让他不急不徐地表现他好不容易收集来的资料，堆积成他作品中的讯息量，进而成为一般人所称「半纪录式」影片。达辛深知这一点，他也曾明确指导演员要「像参与纪录片的方式演出」。这种纪实目的首先还要再回到达辛的写实欲望，即使是搭景拍摄的《血溅虎头门》也是在他亲身考察监狱的实况之后才进行拍摄的，他声称，在监狱里待不到两天他就恨不得逃出来了。

「我们逐渐成为隐藏摄影机艺术的专家」（注9）

就这样，达辛从另一个监狱—MGM逃脱出来之后，他的《血溅虎头门》小小的成功也让他的制片人对他更有信心，不过达辛虽对《裸城》剧本不甚满意，他的附带条件—将摄影机扛上街的要求，意外因预算考虑而获得制片人允诺的情况下，成为达辛自称的「美国首部新现实主义影片」。作为第一部，当然得遭遇一些困难。虽然这也不是片厂制作来到街上作业，不过达辛为了能摄取更多、更加写实，且在更有效率的拍摄，他得想办法对付围观群众，这使得他利用各种技巧在拍摄现场支开路人的目光，并且「隐藏摄影机」。

就在他自己举《罗马，不设防城市》（Roma, Città Aperta，1945）这类新现实主义电影来比拟自己的作品的同时，我们无论如何都无法忽略那全知观点的旁白叙述，它不但提示着影片的发展，甚至会与角色对话，即使这些角色其实并没有真的与它对话。或许也就是这种「揭露」式的旁白，而给人纪录片的印象。达辛称本片当时本来得不到发行，因为片商认为这部片不属于剧情片，甚至想拆成几个短片发行。从残破的城市转移到喧闹的不夜城，现实主义也换了一张面容。旁白带给影片一种新的个性，也巩固了影片的地位。当我们在《口白人生》（Stranger Than Fiction，2006）这类影片中看到这种旁白叙述滑稽的转调，难道不会想到达辛的先见吗？

罗西里尼（Roberto Rossellini）被赞誉为看似透过「隐藏摄影机」而拍下他那几部新现实主义的扛鼎之作，尤其是《罗马，不设防城市》，不过，达辛却是有意「隐藏摄影机」。达辛没发现新现实主义还具有多重含意，他的戏剧背景（一如本文最开头稍稍提到的）使得他算起来依旧背离了新现实主义的欲求：一部九十分钟什么都没发生的日常生活，这刚好也是跟追求高于生活的希区柯克相悖的追求。但达辛的揭露却使得影片本身就因为揭示被摄对象的本性—这在德国理论家克拉考尔（Siegfried Kracauer）眼里是非常正确的电影化作法—而使得夏布罗尔（Claude Chabrol）在回忆《血溅虎头门》时会说出「影片中的攻击和辱骂的方式…在美国电影中是罕见的…我感到一种比美丽带给人的震撼还要强烈的压力。」（注10）而《裸城》甚至让夏布罗尔「明白了拍摄电影的原则，就是不管如何，镜头必须是在某个人的位置上，可以是戏中的某个人，也可以是拍电影的那个人自己，但总之不可能是『我们』」（注11）。

「如果没有将贫富对比，我们是不可能呈现一个大城市的」（注12）

良心作者如达辛，在他无力抵抗片厂删减他的影片，除了流泪，也没有别的办法。到底他惋惜的是作品完整性的破坏，还是他无法为观众揭示他自觉应该呈现的东西而感慨，我们不得而知。我们仅能知道《裸城》已经不是达辛原本希望呈现的样子，而《贼公路》这部展现许多果菜市场细节（以及生态）的影片也被他自己批评有更多细节被删去了；甚至《男人的斗争》那些精彩的动作戏都没得到他自己的青睐，而认定片末男主角弥留状态的主观镜头翦影是全片最好的段落，而这个段落我们除了可以想到德莱叶（Carl Th. Dreyer）在《吸血鬼》（Vampyr，1932）中那令人沮丧的死人主观镜头，还有《雁南飞》（the Cranes Are Flying，1957）的主观观点下的诗意影像蒙太奇；或者如夏布罗尔口中形容的达辛后来不再是现实主义作者，因为他想表现是「死亡」。到底达辛真正追求的是什么？是否真像夏布罗尔说的那样：「他不断地寻找结果，因为他为自己而寻找，就像他也为别人探索一样。」（注13）

在达辛初试现实主义的当口，他也充满疑问，找来的摄影师是个曾经拍过嘉宝（Greta Garbo）的人，他能否拍现实主义电影？而他的制片人贺林杰答应不动影片，最终也妥协了，将影片中无法令人忍受的部分删去（达辛在片中特意凸显的贫富差异情景），就是这部片的成片让达辛落泪的，他虽不怨贺林杰，但却也无法原谅自己的良心。这恰好跟他如实呈现伦敦却不被伦敦评论接受是一个道理（《四海本色》），有时候太过真实便超越现实了。

可是真正的现实，是他仍得承受制度的抗争。他记取拍摄《重逢》（Reunion，1942）里琼‧克劳馥（Joan Crawford）的教训：面对明星永远不能喊「停」，他只能向自己喊停，或许因为这样，我们才在《裸城》里头看到与影片非常不相称的三次女主角柔焦脸部特写镜头。当他熟悉了游戏规则之后，他或许多少可以驾轻就熟了，以致于在《四海本色》中处理简‧提亚妮（Gene Tierney）时，则让他充满自然地展现，刚遭受感情挫折的她，演出这位为长不大的男友付出的角色可以说是相当称职，而美国版为了保持她的忠贞形象，影片在男主角死亡时也嘎然而止，而不像英国版却添加了一小段她与追求她多时的邻居一同离开的镜头。在这个例子里，好莱坞严厉执行的明星制却让影片因祸得福地获得一个相对较好的结局。值得一提的是他之前的实景拍摄经验，让他在本片尝试的连续摄影方式获得一个效果相当不错的结尾戏，这还是《电影手册》（Cahiers du Cinéma）访问他时提出的问题，达辛为了把握黎明短暂的光线，出动了超过六架摄影机拍摄主角温马克（Richard Widmark）与提亚妮的互动戏。当然，这在后来的电视制作已经成为一种惯例，虽然这种惯例甚至在威尔斯（Orson Welles）与雷诺（Jean Renoir）刚进入电视圈时还没有成熟运作。

「我永远是美国人，我想念美国。」（注14）

在MGM主脑路易‧梅耶（Louis Meyer）的驯马记之后，达辛决心不当被阉割才跑得快的马（注15）。在连续三部片的一步步成功时，因非美活动的牵连，让曾在30年代加入过共产党但后来退党的达辛也被卷入这场风波中，迫使他得到英国用奢侈的方式拍摄这部可能是他生平最后一部作品的《四海本色》。

但塞翁失马，焉知非福呢。虽然历经五年失业的生活，《男人的斗争》为他一举拿下戛纳最佳导演奖，难道不是一个甚大的鼓励。《该死的人》（Celui qui doit mourir，1957）虽然遭到特吕弗好坏参半的评价，但影片却似乎落实了他对「演出」的尊敬。纵使特吕弗排斥的刚好就是这个「普通人与他饰演的角色产生认同，从而超越了他们自己」（注16），这或许是一种自我催眠，但也是一次达辛转型的关键。他的镜头退后了，在宽银幕的支持下，他退到老远，充分将构图网罗住这片希腊纯朴景致。这是达辛首次拍摄自己想拍的影片。尽管批评，特吕弗的影评一开头仍有溢美之词：「电影里除了高尚，还是高尚，只剩下高尚…很少有哪部电影中的高尚程度能与之相当的。」（注17）虽然我们当然能嗅出文句里的讽刺味道。但我们还是会发现达辛没有真的背叛自己多少，影片援引圣经故事，一如其它的文学改编一样，首先已经先让（看过原著的）观众知道影片要演些什么，剩下的就是让他们担忧导演会怎么拍。

当然之后的达辛，尤其是到了希腊遇上他第二任太太梅科利（Melina Mercouri，感谢1955年的戛纳，不但让达辛抱回一个大奖，也让他认识了改变他后半生的人）之后，一举走向一种更为洒脱自在的作品风格。包括充满音乐、乌佐酒的《痴汉娇娃》（Pote tin kyriaki，1960），这部由达辛自己演出片中「导演」的希腊版「窈窕淑女」的故事，似乎因为他戏里戏外与女角相恋而演变成一种套层结构。不过，现实上并非像影片里演出的那样，这位风韵绝佳的女子在60年代末还当上了希腊文化部长！但确实因为有她，达辛电影一时之间，突然一扫阴霾，徜徉在希腊蔚蓝的天空下。即便制作了《男人的斗争》的彩色地中海版，也是一部自由的、甚至恣意的作品（《土京盗宝记》）。这种自在性将持续到晚期作品，像是悲喜交加的《黎明的承诺》（La Promesse de l’aube，1971）。

不过再怎么说，达辛的流亡实属无奈，会不会因为这样才让他的作品充满了像夏布罗尔讲的那样：「角色都有被虐性」？毕‧兰卡斯特（Burt Lancaster）饰演的狱友乔明知逃狱计划被揭露了，仍要不顾一切执行，这难道不是一种浪漫主义作祟？一如夏布罗尔指出贺林杰是位理想主义制片人。这种人物精神似乎也延续到达辛其它几部作品里头：《贼公路》那些想着成功的司机、《四海本色》那位令人同情的投机者、《男人的斗争》中天真的同性情谊（或许这还得参照霍克斯〔Haword Hawks〕的影作）、《该死的人》中带头迁村的神父、《痴汉娇娃》里执意想重新打造希腊娇娃的这位痴汉、《土京盗宝记》里对美物偏执的女窃贼等等，彷佛达辛并非像夏布罗尔说的那样，对「死亡」进行描摹，而是一种生本能的激素，刺激着人物进行的种种追求。

然而为了考虑妻儿，达辛定居希腊，既不接受之前法国要给予他的公民身份，也拒绝了希腊公民。达辛声称怀念美国，但他在麦卡锡主义之后首度回到美国拍摄的《不安》（Uptight!，1968）却是重拍福特（John Ford）那部恶名昭彰的黑色电影《告密者》（The Informer，1935），彷佛达辛心中还对告密者耿耿于怀，以致于他的所有访谈，除了梅耶驯马记、新现实主义在纽约之外，卡赞的背叛也是他最常谈论的焦点。
或许达辛的一生确实还是颇令人同情的，终究他呼吸到的自由空气却再也没有为他带来掌声；但作为一个创作者，他昂首前行，敢作敢当，以致于最后一部作品《双重圈套》（Circle of Two，1980）他自己坦承错误的选角以及其它种种原因使得影片大大失败之后，他便毅然息影。不论我们现在怎么对他盖棺论定，他那些曾经的杰作，以及他的创作态度，依旧令人不禁要为他留下一席之地，电影史上缺了他的名字是怎么样也说不过去的。

「真正的自由就是走上街去…那里什么都有」（注18）

于是，新闻派达辛最终还是回到生活中，一如他影片除了对戏剧细节：比如说警方办案、摔跤手交手、窃贼的盗窃过程、犯人的逃狱等流程的纪录之外，达辛影片经常出现的特点还在于每场戏开始前的空景留白。不同于好莱坞仅仅由空景建立镜头提示出舞台状况，达辛更多是利用这段戏剧发生前的空档，捕捉实景的时空，再说，这些时空里的元素也经常与戏剧内容发生互动关系，我们想一下《裸城》的街道、路人、孩童如何与片末的追逐戏码紧密结合，就能够体会一二。

这或许是他得在不同国度、环境生存的一种写照。诚如他的访谈录标题指出的那样，他得「装作了解欧洲文化」，同时我们也再次想起夏布罗尔的点评：达辛是为自己找寻。终究，他还是以他的影片贴近他的生命状态。阴郁、狂喜，那都是他的不同姿态肖像。环境改变了达辛，当然，达辛最终还是达辛。

附录

达辛主要作品表：

1941：《良心的控诉》（The Tell-Tale Heart，短片，改编自爱伦波〔Allen Poe〕的同名小说。本片原本不受片厂重视却意外获得不错的回响，这让达辛有机会正式执导长片。）
1942：《纳粹特派员》（Nazi Agent）、《玛塔事件》（又名《重前有个周四》〔Once Upon A Thursday〕）、《重逢》（又名《法兰西小姐》〔Reunion in France〕，由约翰‧韦恩〔John Wayne〕联合演出）
1943：《年轻的构想》（Young Ideas）
1944：《坎特村的幽灵》（The Canterville Ghost）
1946：《给伊薇的信》（ALetter for Evie）、《两个聪明人》（Two Smart People）
1947：《血溅虎头门》
1948：《裸城》
1949：《贼公路》
1950：《四海本色》
1955：《男人的斗争》
1957：《该死的人》
1959：《律法》（La Legge，又名《热风打哪吹来》〔Where the Hot Winds Blow〕）
1960：《痴汉娇娃》（又名《别在周日》〔Never on Sunday〕）
1962：《费德拉》（Phaedra）
1964：《土京盗宝记》
1966：《夏天晚上十点半》（10:30 pm Summer）
1967：《幸存者》（Survival 67，纪录片）
1968：《不安》
1971：《黎明的承诺》
1974：《排练》（The Rehearsal）
1978：《激情之梦》（A Dream of Passion）
1980：《双重圈套》

批注：

1、根据《International Dictionary of Films and Filmmakers, Vol.2: Directors》（Tom and Sara Pendergast (Ed.), Detroit: St. James Press, 4th Edition,2000, P.235）记载，达辛的生日为12月12日，但网站IMDB则标记为12月18日。
2、17、特吕弗，《特吕弗—我生命中的电影》，1975；上海：上海译文出版社，2008。页194与页192。
3、5、7、magasa编译，〈朱尔斯•达辛：我装作了解欧洲文化〉，载『moviegoer』网站（http://moviegoer.cinepedia.cn/）。翻译者有鉴于达辛过世时，网上、书籍都鲜少有达辛数据，于是根据一些数据进行编译出达辛的生平，并翻译了一篇访谈。本文的写成甚受该文的帮助。
4、6、9、12、14、18、参照附加于法国Wild Side版DVD的达辛套装中，一部名为《朱尔‧达辛：揭露的电影》（Jules Dassin: Le cinéma devoile）的访谈纪录片中达辛的说法。
8、《International Dictionary of Films and Filmmakers, Vol.2: Directors》，页236：「他拍摄了一些令人印象深刻的影片，但他整个职业生涯却缺乏艺术一致性」。
10、13、参照Wild Side的花絮DVD中《夏布罗尔谈朱尔‧达辛》（JulesDassin par Claude Chabrol）的纪录短片。
11、同注10。再说，《裸城》还让当时仍是记者的费里尼（Federico Fellini）前来访问达辛。
15、达辛几乎在每一个访谈里头都一定要谈到这个故事：就当达辛在MGM下拍了一些烂片之后，决定不拍片了，梅耶却持续不断地寄支票给他，长达13个月。达辛受不了无事可做的乡间生活，遂回到MGM讨工作。梅耶带他到许多经理面前说他有匹马，经常跑到接近终点便停步，几次都一样，于是他不放弃这匹马，只是让牠去农场修养，直到有天驯马师说原来因为该马的睪丸太大，跑久了会痛。于是梅耶把牠阉了之后，牠便成为常胜马。达辛听完只丢下一句「阉就阉吧，又不是我的卵蛋！」便离开MGM了。
16、同注2，特吕弗的意见在于剧中角色「再饰演」另一角色时，却对后面这个角色产生认同而做出超越原角色所该有的行为，这多少是令人难以信服的，再说，片中并没有交代这些人之所以改变本性的动机究竟何在。