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于昌民 发表于03/31/2011, 归类于影评.

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從《土耳其人的聖母》論現代主義電影中的身體


文/于昌民(Amushi)

「…倒使電影演員陷入一種不同尋常的境地,既在戲劇中又要跳出戲劇,既要活躍又要不斷地行動,既要緘默又要多言。從歷史的角度看。演員就是一種張力,一次破裂,一個魔鬼。這種身份特徵將長期地存留在理論研究中。」

—雅克琳娜.納卡什(Jacqueline Nacache),《電影演員》

德勒茲(Gilles Deleuze)在其巨著《電影一》當中,述說了一個對後世電影理論影響甚鉅的寓言:從希區考克所登峰造極的行動影像當中,他藉由心智影像—亦即他將觀眾納入的影像遊戲—使得我們必須重新檢視在運動影像中被視為理所當然的各種影像分類,而《後窗》(Rear Window, 1954)中那位攝影師,就得面對心智影像所帶來的後果,他被困於靜止的狀態當中,他只得在這純視聽情境當中,以伸縮鏡頭窺探著這個世界。《後窗》寓言的重要性來自於當感官動力機制失效時,人物再也無法對外在的事件做出反應,無法成為古典敘事當中最為重要的「行動者」(agent),因為行動者必須能夠有個可以「反應」的身體,這直接導致了數個運動影像的危機,其中包括了刻意的弱化場景跟場景之間的關聯、旅行的形式到情節的摒棄等等。

不過,感官動力機制的失效不僅僅重構了古典電影中形構的空間、時間以及敘事,同時也對身體形象的展演產生了破壞性的影響。電影不僅僅能說一個故事,同時也能向我們展示身體的姿態與動作、身體的速度與態勢,進一步說,正是因為感官動力機制的失效,讓我們能有更多時間觀看身體。舉例來說,如同布列松(Robert Bresson)的《死囚逃生記》(A Man Escaped, 1956)與貝蓋(Jacques Becker)的《洞》(The Hole, 1960)當中,敘事仍是將數個場景串連起來的關鍵,但總是游移在手的觸摸、拉扯、敲擊等等的鏡頭,這些為了逃脫而做的準備使得我們可以用另外一種方式去觀看與理解這些作品。影像中(演員的)身體不再是導演用以讓具有行動力的主體浮現的工具、不再是被束縛於敘事當中而必須被認同的行動者、不再是總處於行動當中,卻不會顯露出疲態的完美形象、不再是構成影像空間的中心,用其理性的姿態組構著敘事空間的移轉(a la Stephen Heath)。身體,也能被當作影像當中的首要元素,而當它被拉至前景時,便產生了一種新的時間—影像。(當然,這種拉至前景與古典電影中身體被當作角色的處理方式仍然可以有申論空間)

在《電影二》的〈電影,身體與大腦,思想〉一章當中,他繪出了一幅時間影像當中的身體光譜,從安東尼奧尼(Michelangelo Antonioni)的日常性身體到班內(Carmelo Bene)的儀式性身體都是他論述的對象;日常性身體的呈現首先是將攝影機架在此具受著重力拉扯、總是在等待、卻又疲倦的身體,如此身體樣貌在德勒茲的論述當中成為思想的寓言,身體與時間的關係就如同其與思想的關係一般,在無止盡地等待著那看不見的外邊,以疲倦的身體呈現在我們面前。另一端則是儀式性的身體,德勒茲認為班內這位義大利前衛劇場導演的影像作品可說是最重要的結晶影像之一,在此,攝影機不去跟隨日常性的身體,而是讓身體進入嘉年華中狂歡,讓身體封閉在這晶體的影像當中,被折射,被昇華,最終讓其可見性解消。當然,德勒茲論及的身體形象所帶出的寓言並不僅限於此,這兩端中間仍有許多通道,有著沃荷(Andy Warhol)的日常盛宴、有著卡瑞(Philippe Garrel) 的生發光塵、有著希維特(Jacques Rivette)的劇場遊戲與角色…

身體的形象同時應當分為數個層面來討論,就如同我們在岡寧(Tom Gunning)的〈吸引力電影:早期電影、其觀眾與前衛〉(The Cinema of Attractions: Early Film, Its Spectator and the Avant-Garde)文獻中所看到的(岡寧分了兩種),身體同時是運動、動量、測度影片空間與時間的一把比例尺(德勒茲談論感官動力機制失效所影響的部份也在此處),因此義大利新寫實主義的遊走才會如此重要,大地的機械之城(《遊戲時間》[Playtime, 1967])才會有種種不合比例的笑料,如同喬麥(Sylvie Chomet)在《幻術師》(The Illusionist, 2010)裡為我們呈現的巨人形象。

由此延伸,則有身體自然的狀態,說是狀態,自然就關乎某種身體情境,可以是汗水、性交、排泄、進食甚至是手術等種種私密的場景,此種身體形象最為敏感,因為它不時撩動著銀幕前觀眾的知覺,並嘗試挑戰著那些安穩的意識們,此類影像在二零年代曾經一度興起,而後因製作法則退居至幕後,直到六零年代中晚期才重新出沒。

最後,這同時也關乎身體形象必然展現了某種形象與角色,不論這是史詩英雄、暗巷裡的鼠輩甚至到光鮮亮麗的歌舞片明星,都為我們展示了一種人物,如同納卡什所論述中默片演員的身份分裂,都是他們被迫在身體的平面上做出某些姿勢,而這種姿勢卻又和戲劇中所要求的大相逕庭,如同克魯雪夫所說的:「電影表演者根本不需戲劇舞台上表演者的能力和天賦,在電影那裏,戲劇藝術並不重要,重要的是『姿態』,也就是擺出某種造型、執行某種行為和動作的能力…這種能力對於表演者來說這麼遙遠,但與模特兒卻那麼相近。」演員的自我分裂早就已經出現在史坦尼斯拉夫斯基與梅耶荷德的演員訓練法的爭執之中,但依然要到二戰之後,整個影像體制對於演員的概念與議題才被激化。所以我們也再度有了「非職業演員」與「職業非演員」的問題,有了真實電影(cinema-verite)對於人群的質問,有了直接電影對於人群的觀察,最後,我們有了卡薩維緹。《首演之夜》(Opening Night, 1977)中的女主角同時要面對她身體的衰老狀態,她躲進劇場中那面對觀眾的廁所裡,還有那些場內場外角色的混淆。然而,我必須強調的是這三個層面永遠都是交纏於對身體形象的思考,蔡明亮拿李康生當作他影片中的主角時,無疑傳達了這關鍵的膠結與交疊。

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稍微鋪陳完身體形象的浮出以及身體形象的層面後,今日要探討的主題是班內的《土耳其人的聖母》(Our Lady of the Turks, 1968),我想從義大利發行的DVD內所附的小冊子及奧蒙(Jacques Aumont)在今年出版的專論(http://book.douban.com/subject/4909960/)上著手,去談論班內如何成為身體形象的大師。《土耳其人的聖母》是一部很難談論的作品,因為這部作品在任何意義上都無法剝絲抽繭出一可能的敘事邏輯,因此奧蒙也僅僅是以幾個主題去形塑和捕捉影像所給出的知覺:對於女性的偏好和厭惡、確信存在的分裂及自我的擴張、對於狂喜的著迷、依戀著深邃、帶有東方味、甚至是土耳其的「南方」。在描述電影的時候,他則是統整了出現的影像與影像的視角,其中包括了摩爾教堂、埋骨處、黑暗、破壞、阻礙、變形的臉、太遠、落於地面、地面上的視角、鏡子與困難的視覺這些來歸納班內影像的風格。

一切都從演員的自我分裂開始,演員的自我分裂與無心理深度的演員形象交疊起來後,自然就產生了一張變形的臉,這張臉好像與其他鏡頭中的臉相似,卻又有著不同,班內清楚地玩弄著這個概念,區分了所謂面具與假面(Persona, 人格);班內的面具並非人格,他是在這些形象(愛人、英雄、流浪漢…)中提取那個形象所必要的姿勢,就像奧蒙以劇中的台詞去詮釋:「vedrai che tutto andra bene.」(Tu verras que tout ira bien.),你看著吧,一切都會好起來(變成班內)。班內所表達的是對於演員身份的深刻懷疑,如果說角色與人物都是演員所創造的,誰又來創造演員呢?而演員的責任又是何物?他既懷疑演員,又執行著演員的任務:扮演,但在班內的扮演中,沒有良心的掙扎、有的只是面具與面具之間的不協調,有的只是他形象最後那空虛的能指:愚蠢、低能、去思想/浪費(de-pensement),這讓他的形象同時是聖潔的 … 看看《証言》,看看《聖弗朗西斯之花》。所有這些都指向一件事情:真人無法改變自己的身體,但演員可以,這是對於嶄新肉身的真實幻想。在這當中,班內的身體同時存在著我/他(Ego/Moi, Il/Lui)的聲音,所有事物既我又非我,存於幻想又聯繫於外在現實,是處於狂喜(Ek-stase)狀態的我,空無解消的我。以及,身體形象 … 從此一部份來說,大概只有希維特藉由增強的因果關係(亦即事物之間的親近性)所帶出的劇場遊戲可以匹敵。

馬納格納羅(Jean-Paul Managanaro)則從另外一個面相探討這個問題,班內之所以重要,其關鍵來自於他將身體所有的內部性與情感都被挖空,身體如同被殘酷地刨空了器官,上述所談的三個身體形象層面被攪碎、撕毀;身體無法行動,它不停的墜落於地面上。身體無法被感受到,這使得影片中那僧侶的場景看起來距離我們如此遙遠(這不也是奧蒙所談論的困難的視覺?)。身體的形象無法被連貫起來,身體連姿勢、動作的意涵都不知為何,只是做著這些動作們。也許從另外一個層面來說,他成為了德勒茲在《千高原》(Milles Plateaux)所論的無器官身體,無法定型(without a identity),無法被認同(without identification),它所經歷的儀式只是將身體形象不停地轉換,最終面對其自身的耗竭,如同他在《隱士居》(Hermitage, 1967)裡所說的:「對於那些愛我的人來說,一切都結束了。」這是他對演員最後的註腳,他註定要隕落於祭壇下,而非舞台上,《首演之夜》那最後美麗的、令人意外的姿勢,對於班內來說,是無法達致的救贖。




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