為希區考克段落做準備的筆記

AHP – One more mile to go：
頭：拿著頭－陰魂不散（比喻警察）
起：隔窗吵架－殺人（無聲）
承：載屍體
轉：燈泡壞（到警察出現前都無對白）－警察出現（第一個一英里）
合：另一個一英里（這裡才是還有一英里）
噱頭：燈泡、陰魂不散、一英里

AHP – Perfect crime：
頭：吹泡泡（捉摸不定）
起：完美謀殺－收集品
承：講故事
轉：「你錯了」（音畫錯位；特別是男二號對上女主角嘴型；另一次的閃回）
合：收尾

AHP – Wet Saturday：
頭：躲在壁櫃（在「造型」上的呼應）
起：一件事（但，到底是什麼呢？懸念）
承：一件意外的命案（揭示，發展部）
轉：史摩林隊長（鄰居）來了－替死鬼（製造第二懸念）
合：撥給警局的電話
收：交代這家人的後果（喝下午茶；行動上的呼應）
特色：特寫艾蜜莉的臉：凝視她的高速起伏

AHP – Mr. Blanchet’s Secret：
頭：沒下雨卻問觀眾是否「打翻魚缸」
起：作家－懸念故事作者－一盞燈
承：布蘭奇先生的「張望」－只有二樓有女性衣物
轉：布蘭奇太太出場－遺失的銀製打火機；岔開：警察打來
合：門口碰到：歸還打火機
收：收傘要去參加社交活動
特色：建立人物－燈的強調：文化符碼，夫妻分房睡固有兩盞燈

AHP – Lamb to the slaughter：
頭：超市中被開罰單，當H指出商店的折扣時…
起：離婚
承：打死丈夫
轉：故佈疑雲
合：那句對白「沒準凶器正在我們眼下呢！」[她笑了]
收：交代女主角下場（她故技重施）－他又提起折扣事……

如果觀眾願意，大可將AHP看做他長片的一些習作：《還有一英里》到《驚魂記》；Vera Miles從《復仇》到《伸冤記》。

他導的AHP短片都講了些什麼？
影片安排switch的方式是如何？
每部片的獨到之處是什麼？
23～52分鐘的長度之佈局上的差異？

一些資料：
Sidney Gottlieb, ed. Alfred Hitchcock Interviews, University Press of Mississippi, 2003.
Charles Thomas Samuels對希區的訪談：
我一點都不愛現在已被當作一般偏好的「寬銀幕」，它留下太多「空白」；那是要幹嘛？（130）
《驚魂記》是設計來將一個暴力瞬間丟上銀幕，然後隨著影片進展而逐漸削弱暴力，但同時還讓暴力的力度持續在觀眾心裡持續著。（135）
我對專業罪犯不感興趣，觀眾會因為缺乏感覺而無法認同。我也對尋常的偵探沒興趣。這也是為何，舉例來說，我在《狂兇記》發明了警探頭頭的太太，這樣可以讓我將大部分對罪行的討論，放在專業環境之外。然後我也可以藉由讓這個太太當美食廚師來將這些討論裹上糖衣，以此得到喜感。這樣一來，這位警探每晚回家討論謀殺和過盛的食物。（139）
為何阿弗烈德‧希區考克不能拍他想要的任何片？
這是我有的特權，但可不是要佔這便宜。我的合約給了我完全的藝術控制，我可以拍任何我要的片，上限是三百萬。但這種特權是要對片廠負責的，顯然地，我既不能，也不想佔片廠的便宜。我沒有自負這種權力。如果可以我想取悅每一個人。我們是活在一個工業裡。一堆人在這裡工作著：五百個人。如果我們拍的每部片都賠，那我們會怎樣？有些片連紐約的東岸都到不了，我不想在沒有一點這樣的基本常識就進到這門生意中。我曾當過技術人員：剪接師、藝術指導、編劇。我對這樣些人有感覺。我以我拍片的方式來向我自己填滿我的責任，不管怎樣，我選擇的題材，是基於我不放縱自己來犧牲他人為前提。你剛剛提到「商業化」；我不這麼看，我們應該用影片的力量來觸及到世界觀眾。（154-155）

Janet Maslin對希區的訪談：
《驚魂記》沒有幽默，除了對我之外；在於我，《驚魂記》是部大喜劇。（107）
（賣高分）這個詞事實上僅回應在間諜故事裡──那是間諜在追的任何東西；那是銀幕角色所在意但觀眾卻不真的知道是什麼的東西。（109）
我不會拍所有角度…對我來說，只有一個角度是被需要的，這個音就是最正確的音；剪接亦然。（110）
明星已經不再賣錢了，是故事賣。（110）
你不能讓肯恩來演那個叫色，而讓一個較小的演員來演片子的主角，你必須平衡他們。否則，你就會在肯恩出現在銀幕上的那一瞬間開始便丟失了故事了。（112）
我是專業的……我不拍片來自娛，我拍片是為了娛樂觀眾。（113）
我為何要自娛？他們（很多導演）犧牲了很多人的工作成果，很多公司倒閉，都是因為這些人拍片來滿足自己，一點也賺不了錢。（113）
我沒比在迪士尼樂園設計鬼屋的人要嚴重到哪。他設計這些就是用來嚇人，遊客也是付錢去（被嚇）。他們尖叫，但他們出來可是笑開懷啊。（113）
人會不會因為他自己建造的鬼屋而做惡夢？
我覺得不會，我想，他更關注怎麼畫出一個精良的骨頭。（114）
我不喜歡那些讓花在前景失焦的影片。（115）
我拍過最好的半小時片，是和Barbara Bel Geddes合作的，叫「代宰羔羊」。（117）

Ian Cameron and V.F. Perkins對希區的訪談：
[當談到Janet Leigh在《驚魂記》之死的問題上（46），其實這裡仍適用於希區的「明星論」：今天leading role不是Vera Miles的原因就在此，Leigh被殺的效果來得強烈得多！這是時機問題；若在三五年前，希區亦不會採用Leigh──沒有觀眾會為她的死而緊張，就像《狂兇記》片頭的裸屍一樣。]
你不被允許要理性，因為影片必須強過理性。（47）
[我想說的是：「片情」仍是首要的。]
我總是驚訝於人們，甚至評論，如此信賴邏輯或這類的東西。我給自己一個小警語，我總說，邏輯是愚蠢的。（47）
我利用觀眾的想像把一切丟給他們。（49）
大部分影片應該看上不只一次。（50）
假如你把觀眾提起來了，就有義務解救他們，讓他們從那裡被釋放。（53）
有段時間我覺得大明星是有幫助的，但如今他們已經沒法幫影片了。他們有用處，是因為影片本身好，否則，觀眾還是不買帳的。（54）

Oriana Fallaci對希區的訪問。
[這篇有趣在於：像是一個完全外行的八卦記者在訪問……]
如果我拍《灰姑娘》，觀眾立馬會在片中找屍體。（55）
再說，我是個慈善家，我給人們想要的。人們喜歡被驚嚇、被恐嚇。（55）
一戰爆發時，我還太小，謝天謝地；二戰爆發時，我已經太老了，謝天謝地。（57）
當有人問我怎麼看待說在電影中教授哲學或道德課程，我說「您難道不覺得該讓哲學老師教哲學、讓傳教士教道德嗎？」（57）
我是您遇過的男人中，最膽怯、最懦弱的。（60）
我懼怕蛋，或許比懼怕還怕；它們抗拒我。那個白色的、沒有洞的圓體物，然後當你打破它，裡頭那東西是黃的、圓的，沒有洞！（61）
然後啊，我也怕我自己的電影。我從不去看，我不曉得人們怎麼能忍受看我的電影。（61）
您的電影都不合邏輯，從邏輯的角度來說，沒有一部經得起檢驗的。
同意啊！但，啥子叫邏輯？沒比邏輯還要蠢的東西了。……我不看重邏輯，我沒有一部片是依據邏輯的，它們是根據懸念而非邏輯。（61）
人們必須受苦、冒汗，但最終必須有個解放的標記。（62）
希區考克先生，您喜歡懸念嗎？
一點也不，我恨透了。（62）
我必須說您的影片並存著幽默，幽默與恐怖混到一起。
這可不是我的功勞，對英國人來說，幽默總和恐怖混到一堆的啊。（64）
[讀完這篇時，突然好想看幾部片，後來整理了一下，如下：《北西北》、《怪屍案》、《電話情殺記》（天！這部已經看過三次！）、《救生艇》、《諜網情鴦》、《國防大秘密》、《間諜末日》。]

Rui Nogueira and Nicoletta Zalaffi對希區的訪談：
大眾對我期望的是某些特定型態的故事，而我又不想讓他們失望。（119）
有次費里尼這樣評論《鳥》：「我沒有勇氣讓人們等這麼久才秀給他們第一隻鳥！」（119-120）
就當評論沒那麼有深度時，他們就會把自己侷限在重講一遍他所看到的影片故事。他以為把事件關連起來就是在「評論」了。（120）
當一個人想起某事，他體驗這段記憶，而非看它。（123）[這段是在講述他為何製造《迷魂記》中那個旋轉場景。]
我的目標是逗樂大眾而非壓抑他們。上電影院就像進餐廳一樣，一部片必須同時滿足身與心。（126）
故事必須派生於背景。（128）
困擾我的是找到有原創性的故事，以及特別是新的殺法。（128）
為何您沒拍《鐵達尼》──標誌您在美國以導演身份的首度亮相？
是我捨棄那個計畫而取《蝴蝶夢》的。《鐵達尼》只有一場戲纏著我，如果我拍這部片，我也只是為了這場戲而拍：一群男人圍桌打牌，桌上有威士忌；特寫杯子，我們看到酒開始傾斜，同時還聽到有人在笑。（128）

Robert A. Harris and Michael S. Lasky, The Films of Alfred Hitchcock, New York: Secancus Citadel Press, 1976/ 2nd printing, 1977.
屢見不鮮，全戲基於最後一句台詞或最後的動作而定的。如果您不小心在那個瞬間咳嗽、打了噴嚏或者相對不專心，就會失去整個故事的關節。（201）

Peter Bogdanovich, Who the Devil Made It – Conversations with Legendary Film Directors, New York: Ballantine Book, 1997.
您如何挑選那些由您執導的電視片？
就是突然出現，你曉得的。我沒去把它們找出來。「您要拍這部或那部嗎？」「喔，我要拍，好。」就這樣。
您必須對那些非您親自導演的電視片做多少事？
我對故事和劇本說OK。
拍電視片是什麼吸引了您？
速度的挑戰──大多數半小時的片，我們在三四天內拍完。這是一個徹底改變的步伐，不同的方式。要不然，拍電視片對我來說作用不大。
那些諷刺的片頭、片尾講解是怎麼設想出來的？
當詹姆斯‧阿拉迪斯（寫作者）來見我，問說我要他寫怎樣的開場，我說「我不告訴你，我只為你放一部我還沒上映的片，應該可以給你些靈感，知道我要什麼。」然後我放《怪屍案》給他看。
維拉‧米爾斯在《復仇》的角色──一個受驚嚇而發瘋的女人──算不算是她在《伸冤記》中那個相同角色的素描？
有點，算吧──反正裡頭肯定有相同元素。
《崩潰》的技巧非常給力──特別是在考登癱得如此徹底以致於大家都以為他死了之後──您怎麼拍到他的那些鏡頭？
凍結膠片──你就單單重複最後一格──就可以得到這種定格。但你在凍結時得非常小心，不要有葉子飄過或者動作中的周圍物。（525）

帕特里克‧麥吉利根，希區柯克傳，梁卿、蘇茂叢譯，北京：中信，2005。
Patrick McGilligan, Alfred Hitchcock – A Life in Darkness and Light, 2003.
他積極參與挑選故事題材和人員。（302）
精心編排情節和劇本。……「我一直想寫短篇小說……寫一些篇幅較小、情節簡單的故事，結局出乎意外，有些令人震驚，而一旦勉強拍成電影，故事就會失去韻味。」（303）
「希區總是喜歡收集已經發表的故事，因為他覺得故事一經發表，他就有了開始著手的突破口。他不是寫故事的好手。」（303）
大部分故事圍繞可疑或者特殊處境下的謀殺案展開。……大多數情節都以出乎意料的轉機告終。（303）
伯納德‧赫爾曼建議系列節目採用查爾斯‧古諾1872年創作的《木偶葬禮進行曲》作為主題曲。（303）
希區柯克也積極參與導演的挑選。（304）
希區柯克希望米爾斯將來成為屬於自己的明星。（305）
（《崩潰》，）這是一部「凝固的電影」，它把純粹的電影手法用於小螢幕──批評家羅賓‧伍德認為，這是一個「現代都市人的一切保護性盔甲被層層剝掉」的寓言。（305）
電視使他的名人效應發生質的飛躍。（306）
「阿爾弗雷德‧希區柯克電視專場」呈現出兩面性：一面是頑固的英國風格；另一面，它越來越深刻地剖析美國夢的陰暗面──潛藏在美國的寄宿學校和臥室裡的矯飾、虛偽、恐怖、暴力和邪惡。（337）

BTY，巴贊那篇〈希區考克對希區考克〉的後半段（即針對訪談所做的整理）在譯中，但或許也不會短時間弄出來……翻了兩三段，發現太耗時啦！