A Selection of Critical Mass in Music, Films, Literature and Beyond
離開電影院
巴特
有件事是要招認的：正對著您說話的這個人，喜歡「離開」電影院。退出這多少有些空蕩、有些小燈照亮的走道（總是在一成不變的夜晚，不屬於週末的平常日，他去戲院），不定地朝向某個咖啡屋或其他地方，他沉默地步行（不想談論才看的那部影片），有些輕微的暈眩，包裹好他自己，感覺到寒意──他是「昏昏欲睡」；這是他現在所想的，他的軀體變得有些濕軟、柔軟、鬆弛，而他感到有些支離拆散，甚至（對一個唯有此刻才得抒解的道德組合體來說）是可以不負責任的。換言之，他顯然正從催眠中走出。而催眠（一種古老的心理分析方法──目前的心理分析，是看不起的），對他來說，是一種最可敬的力量：即治癒。這時他想到了音樂：有沒有催眠音樂這種事？法利涅黎（Farinelli）這位假聲高音的男歌手，他的美聲技巧具有「難以置信的長度與幅度」，他十四年每晚對著西班牙國王菲利浦五世演唱同一首抒情曲調，才抒解了國王的憂鬱症。
這是他離開電影院時，經常出現的情況。而走進戲院的情況又如何呢？除了──這也漸漸增多──有關文化的特別探求外（即一部歷經選擇、找尋和「欲求」的影片，一個真正預先警戒的對象），他去看電影僅是出於無聊、休閒和有空。就好像甚至在他還未進到戲院之前，這種標準的催眠狀況，已然有效：真空、想要被佔有、昏睡；不是在影片前面，也不是經由影片在「做夢」──這是不可知的，甚至在他還未成為觀眾以前就已如此。有一種「電影情境」，這種情境是催眠前期的。依據一真實的換喻，戲院裡的黑暗已經由「微弱夢想」（按布勞德‧佛洛伊德說法，這是催眠的先決條件）預先具形了。它先於黑暗，導引著他穿過一街又一街，經過一張海報又一張海報，終於把他自己埋進一黑暗、匿名、無關緊要的立方形裡，在那兒有情感的節慶，亦即所謂的一部影片就要上演。
電影院的「黑暗」意味著什麼？（每當我聽到「電影」這個詞，我總是想到「大廳」而非「影片」）黑暗並不僅是夢想（在催眠前期的意義）的實體，同時也是一擴散情慾的「顏色」；經由人的凝縮和去除世俗（相對於必須放置於任何「合法戲院」裡的文化「表象」），經由鬆弛的姿勢（多少觀眾滑坐在椅內就像躺在床上一樣，上衣或者雙腳搭在前一排！）電影院（平常的模式）成為一個可隨時取用的場所（甚至比旅行更便利），軀體的佔有，不是廣告或脫衣舞，而是大城市──最能說明現代的情慾。都市的黑暗產生身體的自由；看不見的情慾從電影繭殼中湧出；而觀眾也就很容易符合蠶的座右銘：因為我是被封閉的，所以我用一切的慾望來工作和發光，inclusum labor illustrat。
在這電影院的黑暗裡（匿名的、擁擠的、眾多的──唉，煩悶，這種所謂私下放映的挫折！）蘊藏了影片（任何影片）最特有的吸引力。想想另一種相反的經驗：電視上也播放影片，但卻沒有這種吸引力；在此黑暗已被抹除，匿名性也遭壓抑；而空間則是熟悉的、有秩序的（經由家具，熟悉的客體）、馴從的：情慾──為能說得更確切些，是指特殊的光及不圓滿：場地的情慾化已被阻止，電視判定我們成為「家庭」，它變成家庭用品，如同昔日的壁爐，放在公有茶壺之側。
在這個不透明的立方形裡，出現一道光：是影片、銀幕？是的，當然是。但它同時也是（甚至特別是）一種躍舞的圓錐體，看得見而不為人感知，像雷射光線穿過黑暗。這道光線順著它粒子旋轉，鑄造出了變換的形體；我們把臉龐朝向這微爍震顫的顫動，而它專橫的噴射口刷過我們的頭顱，擦掠某人的髮、某人的臉孔。像古老的催眠試驗，我們連正面都還沒瞧見，就被這個不動但躍舞的發光體給吸引住。
的確，這彷如一束長光勾勒出一鑰匙孔，而我們全體可以透過這個鑰匙孔來窺視和讚嘆。然而，在這番喜悅中，沒有一樣是來自聲音、音樂和文字嗎？通常──在目前的產品中，聲響的格式不會產生引人的聽覺；聲音強化了這個軼聞的似真性；但聲音僅是再現的輔助工具；它應不受阻撓地與展示的事物結合，但又無法從該事物中脫離；然而，分離這音軌依然是輕而易舉：只要轉開或放大這聲音，聲音穀粒亦即磨進了我們的鼓膜，一切吸引力也就重新再現。因為它僅能來自人為技巧，頂多僅是人工製品──如同投射機的躍舞光束──來自頭頂或旁邊，不需扭曲情景的影像（它的「完形」或它的意義），就可以使銀幕的情景模糊。
在此等狹窄範圍──至少對我而言是這樣──操作著電影吸引力，而電影的催眠即：我必須置身於故事中（其中必有似真處），但同時我也要身在「他處」：身在一個稍微脫離的想像面裡。這是我必須有的──就像一位謹慎、有意識、有組織的──總之，一位「艱難」的拜物者；此即我需要影片及情境以為找尋。
影片的影像（包括聲音）是什麼？是一個「誘餌」。我與影像被拘禁一塊，就像落在這個建立想像的知名二元關係裡。影像就在那裡，在我面前，呈現給我：合一的（它的符徵和符旨已溶合一起）、類比的、完全的、豐孕的；它是個完美的誘餌：我縱身投入其中，就像動物落入了一「酷像實物」的破布上；這個誘惑支持著我對來自「自我」及想像的誤讀。在電影院裡，不論坐多遠，我的鼻尖頂住銀幕的鏡子，頂住我自戀般地把自己與想像的「他者」來認同（一般認為，儘可能選擇靠近銀幕坐的觀眾，是小孩和影迷）；影像蠱惑了我，捕獲了我：我被「膠黏」在這一再現上，是這膠黏建立了影片情景（由一切「技術」成分調配而成的膠黏）的「自然性」（假的自然）。現實知道的只是距離，象徵所知道的只是面具；唯有影像（想像）是「接近」的，只有影像才是「真實」的（可以產生真理的共鳴）。事實上，這些影像不也是合法地有屬於意識型態的特性？歷史的主體，如同我所想像的電影觀眾，也是「膠黏」於意識型態論述上：他體會到它的合一性，它類比的安全，它的自然性，它的「真理」：它就是一個誘餌（我們的餌，因為，誰能逃掉呢？）意識型態是一段歷史時間的想像，是社會的電影；它就像是誘引常客的影片，也有自己的畫格（photograms）。難道刻板印象不是一個固定的影像，一個我們語言膠黏的引用？在這個共同點上，我們不也有一種二元關係：自戀的和母性的？
如何從鏡子裡解脫？我冒險地以雙關語回答：經由「拿掉」（taking off，這詞有著航空學和麻醉的意義）。當然，仍有可能憑藉著觀眾視覺（或聽覺）的判斷來感受一種藝術，來打破這二元循環和影片的吸引力，以及鬆解膠黏和似真（類比）的催眠；這不就是布萊希特的疏離效果？許多事物可以幫助我們「走出」（想像的和／或意識型態的）催眠：史詩藝術特有的方法，觀眾的文化或意識型態的警惕；不同於標準的歇斯底里症，這個想像一旦被察覺，也就同時會消失。然而，還有其他看電影的方法（除了以反意識型態論述來全身武裝）：讓自己有著「二度」的被吸引，不但被影像吸引，也被影像的周遭事物吸引──彷彿同時我有兩個軀體：自戀的那個軀體正凝視，迷失於鏡中；而反常的那個軀體正預備拜物，不是拜向影像，而是比它更早出現的：聲音的肌理、大廳、黑暗、其他朦朧的身體光的線條、戲院進口、出口；簡單地說，為了保持距離，為了「解脫」，我經由「情境」來使「關係」更形複雜。我所用來保持自己和影像之間的距離的──也是最終吸引我的：我被距離所催眠；而這個距離不是批判的（知性的）。如果能說的話，這是一個愛戀的距離：那麼，電影本身（從字源學來看電影這個字），也可能有「隨意選擇」（discretion）之福？（譯者：王浩威。從英譯本）
啊啊啊啊！非常喜欢这篇！完全能深深地体会到里面描写的心情啊。。啊啊啊！
重新讀完、登打完後，就決定封筆了。
点解？？不能啊⋯⋯真不能啊⋯⋯
因為我好想重新回到那種很純粹的觀影狀態：什麼都不去想，享受那種半催眠狀態，不去談論剛剛看的片。漫步，一點一點重回現實。放開，此後完全忘記這次的觀影。也許能與同一部片在某個時候重新邂逅。如果電影是一種無盡循環（至少，在它上映期間，不就每天是這樣；當它走入網絡、家庭中，也是這樣－－在世界上很多地方很多時候，在我們，以及作品自身所不清楚的時刻中，被反覆播放，以造成永恆循環），那麼，不更吸引人每次重逢時的放空嗎？
不必封笔，就封闭那个想分析的脑区就好了⋯⋯我也时时这样。
不过从另外一个侧面来说的话，尚未有人拍出能把你吸引到完全忘却你在“观影”的电影？我倒是遇到过让我完全忘了我在看书的小说。那个时候是就算自己想分析都做不来了，瞬间的就被吞噬了。
写点的别~不要封笔⋯⋯
在我開始習慣發動分析的「意向」之後，幾乎沒看過忘了觀影行動的影片。這，或許是可悲的？但，也或許不是……尤其，在我關閉分析行為的時候，往往是「放棄」接收影片給我的訊息。但這也幾乎沒出現過，因為面對爛片，我的「防備」機制似乎更加敏銳。表哥曾說：「原來要爛片才激發你寫作的動力？」確實有過這樣一個階段……或者說，這個階段從未結束過。
也曾有過努力發動分析意向，卻仍「讀」不來的影片。那應該說是在我的分析機制還非常薄弱的時期－－儘管這個時期持續相當久。現在，我不敢說備齊了工具，但在解構影片上，尚且未有太過艱難的片。
要說有，可以說是Nekes的《尤里西斯》這類實驗片，一來，我對尤里西斯的典故尚不夠成熟，二來，我對這部片的理解也不完全（畢竟，我的英文聽力退化很多），三者，在實驗電影領域上，我的知識也不夠完備。因此，面對這樣的作品，我僅能勉強從部分電影物質材料的展示中，去推敲一點創作動機而已。當然，這部影片也可能完全沒有什麼複雜的神秘性存在。
至於寫點別的……我不知道除了電影之外，我還能寫什麼對讀者來說讀完後沒有「空虛」感的文字……特別是……我對任何東西的體悟，感覺都是那麼的「次」。唉。
很想提醒你請注意譯本，有些引用在你文中的，我發現和原文出入到我完全不想再提到那些中譯本——破壞了原本的作品，只能促動查看原文的饑渴
在文本中尋找蹤跡，不管是影像，聲音，文學作品等，尋找它的蹤跡，不管你稱它為存有或其它，寫作不就是要讓它現身？這是否也是一條路？
no no no…..不是次的问题。我从未写出过自己满意的东西，估计感觉和你是一样的，自己的理解很次，写出来更是文不达意，——但是，这真的不是次的问题，是需要休息的问题吧。就有时候自己的大脑总是在分析故事总是在寻找素材总是在观察，最后也会给自己喊一声“你TM的给我去生活，而别总是观察生活和准备生活！”——我又词不达意了，不过我可能我其实知道你想说什么。这么说我也同意暂时放下笔一段时间，比如说三个月到半年？一年？（嘘，别让主编看到了）
面对看不懂的片子或者甚至是理解不了的病人的时候，我就回到最基本的身体上去体味的，完全泡进去，看看身体告诉我什么。
恩，我同意。确实不如什么都不想什么都不写，好好看一年电影——毕竟你热爱的是电影，而不是写影评。
至于你说的尤利西斯，了解典故固然好（但那实在不是一部容易读的书），但是诠释和批评——开脱，或是欲加之罪。文本放出来后，文本本身说的比作者或者导演想的更多。
回lectur：
閱讀翻譯文字時，誰不希望能讀到最精準的呢？
無奈是：①原文難求；②很可能自己程度差到也無法判斷翻譯是否出錯。
所以……我只能承擔一半的責任？
回阿風：
但想一想，有時候我熱愛解讀勝過看片……或許，對我來說，「創作」這個行動才是最吸引我的，因此我也把寫字當作創作－－哪怕這種創作是跟在別人的作品之後。
像Nekes影片的例子，主要是它本身依賴於典故的成分很高。加上我說的那兩項我本身的短缺，若還不具備典故的知識，只會讓我的理解更具難度。
我對中譯文的經驗是，把我從小害到大
如果在原文（ 或更接近原文的譯文版 ）你怎麼誤解曲解或轉移（transference）仍是原初的，屬於你獨特的經驗，仍是你的創作。至於成為作品，那麼再說，那不是作者一手可成全，誰說創作不是冒著生命危險？( 引用Bresson在他的電影筆記中寫下的塞尚說的話：每一筆我冒著生命危險 ）
然而我就只能冒著誤讀的風險斷章取義了。
肥：你现在面对的问题是什么？
1.婚姻危機；2.經濟危機；3.創作瓶頸；4.生命存疑。
前两个的话，很难。
[…] 该文转自掘火网刊（https://digforfire.net/?p=5817） […]
這篇翻譯爛透了，幾乎不在文中，只是自認為翻譯的頭部在文字表面搬弄。把某一語文轉換成另一語文當成了一手交錢一手交貨? 可悲 !
原文在 Le bruissement de la Langue (1984) 一書裡。英譯本 The Rustle of Language (1986) 中的一篇 Leaving the Movie Theater 在 p.345-49，英譯者 Richard Howard 有很好的翻譯。
嗯，或許有不錯的英譯版；但中譯目前就看到這一個。可悲的是不懂法文又不黯英文的讀者，唉～不懂外語寸步難行。
這類著作不應當作 information 來處理，急著翻譯給小學生看，求知慾如此急切的小學生不多吧，總有一天還是得親自進入到那些文字裡面去，假如那真正吸引一個人的求知慾的話。
中譯者頂多透過自己的翻譯，引用部分在他自己要寫的文章裡，這樣或許至少比較不會破壞原文的面貌。不然只看他的譯文的情形下，還以為巴特寫的都是晦澀的文字堆砌，剛好相反，這完全是被惡搞造成的印象，充斥市場上的一些翻譯的東西不但不能帶給讀者真實的思考和閱讀樂趣，反而都是些令人不快的興奮和虛妄。譯者在能力有限之下，硬是搞複雜搞亂文本來遮掩自己的缺陷。
多麼想看到誠實的文字!?
您這樣說真是對。
然而有時候這類被貼上「學術」的書籍，有刻意被翻得很難的傾向。