重回梅里愛片廠

 

上篇・梅里爱启航

1.据说，因为一次的卡“片”意外，马车变成灵车，这让拍摄者发现了电影“停机再拍”的魔力。倘若这段轶事对电影的发展有什么重大意义的话，有一部份要归功於发生这个“意外”的人，正是有“电影魔术师”之称的乔治·梅里爱(Georges Melies)。话说，随着电影的生长，堪称电影魔术师的人倒不少，这类人多数是在“造影”术上颇有建树的人，包括像是柏格曼、塔尔科夫斯基等人。但本来就是魔术师，又几乎为电影探索了许多“第一次”的梅里爱该才是名符其实的人吧。

2.又一说，卢米埃尔兄弟在“大咖啡厅”放映他们第一批影片的那一晚。火车进站了，一些第一次看到活动影像的人们从椅子上跳了下来，惊慌失措、花容失色地躲避火车的撞击，有些人还逃离了放映地点。这段轶事，总算在斯科塞斯的新作中，以崭新的技术再次将它表现并确立下来。虽然我很想质疑这段轶事，可除了影迷、影人还有一些研究者提醒我万不可对这段轶事进行质疑：这无助於塑造电影诞生时的神秘传说。但不管火车是否吓跑了观众，这辆车至少是驶进了梅里爱的心里了。[造梦的雨果]中的梅里爱在见证这历史的一刻时，他呆滞了，不是被火车吓到，而是被一个比魔术更迷人的新发明震慑了；虽然外观上看来是冷静的──他毕竟是个魔术师。

驶进梅里爱心中的电影，却驶出了一辆灵车。梅里爱初期对电影知识上的不足，显示在他最初作品几乎都是卢米埃尔式影片的仿造品，当然，在他现在为数不多的留存作品看来，卢米埃尔式作品并不多，很可能灵车事件“过早”发生了。当这个停机再拍的“魔术”被他发现之後，梅里爱出品几乎就移往摄影棚里制造了。其实，我们透过为数甚少的卢米埃尔式梅里爱作品，却可以看到导向“卢米埃尔为现实主义先驱；而梅里爱则是虚构影片始祖”这种迷思的相反结语。这还得从头讲起。

玩牌的人从不玩牌

3.梅里爱与卢米埃尔兄弟的分歧，随便从相同主题的作品一比较便可以看得出来。所幸，在目前留存的梅里爱的作品集中有一部拍摄“玩牌的人”，恰好卢米埃尔兄弟也有一部同题材的作品，两相比较多少有助于我们看到梅里爱未来的道路。 不论是不是梅里爱的“第一次”卢米埃尔式，在1896年的[牌局](Partie de cartes)里，他采用了不同的构图角度。我们能或从中看出梅里爱与卢米埃尔在构思“场”的差异：卢米埃尔的构图向左偏移、倾斜，以空出右後方的场域，让送酒的服务员送上酒来，并为这些大爷们拍手叫好。梅里爱则采用了更为置中的构图，虽留出左後方空间，但明显在视觉上是“中央”的──动作最多的人物主要被安排在画面中心(不论是坐到还是走到)。这与他长年的剧场经验不无关系。这是一点。

另外，玩牌的人是被禁止玩牌的。尽管卢米埃尔在让中间那个人斟酒时，左右两人确实在玩牌；但这样的篇幅无法重现一场牌局。更重要的是，玩牌若不制造冲突──比如可以是出老千起的争议──玩牌的过程就流於“静止”了。因此必须安排其他“戏剧事件”。卢米埃尔安排的这位服务员用力“演出”；相对来说，有这前车之鉴，梅里爱多少做出了修饰，且也无疑丰富了不少：先是一位小女孩被中央的男子呼之则来挥之则去，估计是请她帮忙跑点腿，然後是一位体型稍巨的女服务员替大爷们送来酒，然後便在一旁“忙进忙出”──把倒完的酒瓶收走、又端来小盘子准备收取大爷们喝完的杯子。这时，另一位配角也出现了：一条小黑狗，它本来是在後头“旁观”，倒被这位大姑娘的表演给激起了戏瘾，赶紧到前头来抢抢戏。

4.就这个很让印象派画家着迷的“主题”来说，梅里爱反而是替卢米埃尔的“夸饰”做了修正：一方面让演出看起来自然一些，也让配角的戏相对合理；另一方面，增加了影片的内容，也就是动作。从这点来说，是不是逆反了卢米埃尔的纪实、梅里爱的虚构呢？

5.不过，可是这里容有一点值得思考的问题：为何换成“女性”？这个问题很关键，梅里爱透过性别的对比性，便增添了影片的商业性，这种观点必然要激起四分之三个世纪之後女权主义者的反对；但恰恰在那个自然以男性为中心的社会下，这个女孩与女服务员，基本上都是为观众(不管男女)设计的。这或许也是出自魔术师梅里爱在秀场里的经验：魔术师的助理大多数的时间都是女性。

片厂制度的雏形

8.尽管作为“星影公司”(Star Film)的第1号作品(并非是梅里爱的第一部作品)[牌局]还是卢米埃尔式影片，但同样拍於1896年的第26号作品[一个恐怖夜]已经转往室内拍摄，事实上，在很长的时间之内，梅里爱也没再回到街头。

这个转移还标示着这样一件或许对电影史来说也有点重要性的意义：事先计画与依赖实境两种制作模式。在戈达尔论柏格曼的文章中又重新提及；彷佛被他这样一分类，变成一种很新颖的论述呢！总之，这种区分虽显粗略，但却比较容易理解。对于事先计画的导演来说，拍摄前的严密计画，可以减少拍片时的意外情况，易於掌握，一切规划可以尽可能地按照创作者的预想。如果导演作为一个全然主导的人，那么，像梅里爱这样的导演，早已落实了将近半个世纪後才出现在电影评论界的“作者论”标准。依赖实境的导演，用时尚味依旧的词来说，就是对“即兴”的看重。这种方式允许让造物主介入得更多，作品经常是在不完美的情况下更美好。不过，后者需要一点天分。

魔术师的发现

9.[恐怖之夜]带来的默片演出启示：这个恐怖之夜中其实仅有一只大虫子在与主人公对抗。虫子之所以要大，也就是因为在银幕上需要夸张化。这是一种“奇观”概念了。尽管当时在默片的“表演”系统尚未健全，梅里爱已经预见了其中一个基本的特质。只不过，这点在卢米埃尔也没少料到。我们刚刚不是才比较过两人的在玩牌者的“表演”吗？总之，这个夜晚一点都不“恐怖”啊！

10.[在侯贝－乌坦被魔术变不见的女士]再次强调了“表演舞台”的概念：这个侯贝－乌坦基本上这属於一种“文化符码”：乌坦作为一个出名魔术师，提喻为魔术表演的代名词。梅里爱也是因为崇拜他才把片厂给取了这么个名字。不过这部片可以注意几个地方：首先，魔术师还特意用一张报纸来区隔出“表演”空间──这个表演空间，或，毋宁称为“舞台”的空间，在当时以及将来的电影中，都成了非常重要的元素。二是既然能够“凭空”变出与变不见(骷髅)，为何还需要拿那条丝巾来遮盖人、物呢？同样问题也发生於两年後拍摄的[幻觉](英文片名直译为“有名的箱子魔术”)：人物可以原地变出变走，又何需一个箱子来把人装进去？无疑，这是为了呼应了前一个行动，强调表演的“仪式性”。因此，电影即使已经找到第二个魔术(停机再拍)，但它仍依附在“舞台”记录。於是，最後还要有“谢幕”，因为这是“表演”。

11.[图纳佛的弃降]暗示了一种场外的空间：这个切片虽小，却引起我们从几个方面关注它。首先是空间，墙外暗示出了观众看不到的“场外空间”；进而当小门被撞破，则将外部空间局部引入。我们自然会想到後来雷诺阿的特点(特别是[游戏规则]中城堡里的追逐戏)。然後再进入到画面左边的城门时，又是试图进入另一个场外空间。然後是表演，这里分成敌我两派，在不得以需要进行近身肉搏时，戏就来了。甚至可以说，在被构图给分隔开的这个层次空间中，表演动态给了画面一种丰富的运动性。只是，炸药炸开了城门，却是从“内部”将城门给碎开。从细节癖来指出这个问题，自然有点不太道德啦！

12.[嗄拉与度弗之间]暴发户式的镜头“运动”：这个切片带有大大学问。先从片名来看，这两个地点之间需要搭船才能到达。所以这部名不符实的影片引发观众灵感的，完全在画面内的“戏”，而非片名可以给我们的遐想。说到片中的戏，就有得谈了。这还包含了笔者观赏时的刺点。先说说一般性联想。在那个还不熟练“摆弄”摄影机的时代，为了要“再现”船的摇晃感，他们想到的办法当然不是左右摇晃摄影机，而是制造一个摇晃舞台，这当然增加了成本，甚至说，需要规模不小的资金与场面。但是导演却没有浪费这个机关(否则又何必制造出来？)他依此设计了戏，并让所有人物的行动看起来都非常“合理”：前景分左右两边，对右边那位酒汉来说，摇晃才“正常”，因此他非常怡然地继续喝着酒——我们甚至可以说，这里无意间已经制造了一个船难片“典范”材料：所有要沈的船都有个喝醉酒的乘客。酒汉、酒与桌之间就有很多演不完的戏。

但我们还要留意这部片中设计的层次空间。它被划分上层(一个人扶杆看这下面甲板上的人)、前景(刚刚说过的醉汉)、看不到的下层(通过两三人从下方打开甲板舱门爬上来指示出那个空间)，以及後景(同样看不见的，被一扇摇摇欲坠的门给指示出来。从甲板底下上来的人，走向背景的船舱。)

透过表演加空间区隔，辅以摇晃的布景，这个切片令人目不暇给，充满动态。在电影走到片厂中采用“背景放映法”之前，这个舞台机关可谓最厉害的“世界运动”(哲学家德勒兹拿来形容笑闹剧的词，特别是奠基於背景放映的歌舞片)，倒是颇适切地让梅里爱领了头筹。 至於开头说到的“刺点”(文学理论家巴尔特拿来谈摄影的词)就落在那道摇摇欲坠的门。当它第一次被打开後，我整个心都悬在这样的念头：它会不会掉下来穿帮？

13.[探查缅因号船底]突出了对象与摄影机间距离的视觉差异：梅里爱在前景放置了一个鱼缸，再次证明布景层次可以说是梅里埃最强的利器之一。在这里，光前景的鱼缸就足以完成一种海底印象的影像，并让观众满足；不像基顿还得设计道具鱼，用以与人物“互动”。不过也因此，梅里爱的鱼比较真实；只是，能养在鱼缸里的，都并非是深海鱼。基顿在他的[大航海家]里制造的鱼比较虚假，但却可以制作出深海鱼。写实与效果之间总要取舍，鱼与熊掌不可兼得。

“长片”的必然性

14.虽然上述可以说只是梅里爱片目的冰山一角，可以管窥的世界已经如此庞大，很难保证说如果再继续谈下去，还会有什么。然而，在这前半篇文章中，还有两件事值得一提，好让文章得以顺理成章地转到下篇。

这两件事或许都可以肇因於同一件事：1897年在巴黎的一次慈善市集上的放映会，由於放映师的疏忽而引起一场大火，夺走了两百多位上流人士的性命。尽管这件事造成了短时间之内人们对这项还算新的玩意儿(当时甚至还没为它冠上艺术之名)起了防备，但电影终究靠自己又重新站了起来。这绝非维持原貌的电影可以办得到的。更重要的是，观众的回流让影人进一步确定不管艺术与否，它的确是值得投入的事业。只是，影人得想办法让电影有所“起色”。

梅里爱的电影魔术也不再停留在停格再拍的把戏，“星影”编号167的[头先生]把玩了复杂的重复曝光，这让一个男子(还是由梅里爱自己演出)可以把他自己的头拿来复制、破坏、杂耍一番；後来那部[一人乐队](编号262／263)几乎是这个技法的颠峰之作。

15.假如说星影编号的规则是以“本”为计算单位，那么，[一人乐队]这样的编号，无疑看得出梅里爱影片日趋复杂化的倾向，过去那种一分钟上下的篇幅已经装不下更多的戏剧转折。

这件事马上就体现在紧接着[一人乐队]之後的[圣女贞德]，编号264－275，整整12本！这部出品於1900年的作品，已经懂得(且十分熟练)将不同场次的戏接在一起，就算这些场面多仍只保持在一个视角，但场景与叙事内容本身，就足够完成一部丰富多采的故事片。

事实上，这绝非梅里爱一步登天的“长片”──这是相对於当时几乎只拍摄1分钟影片的年代来说──规模。早在1899年末的[灰姑娘](编号291－224)之前，轰动法国社会的德雷福斯事件(被控卖国的犹太军官冤案)，使得尚不流行在报纸上刊登照片(更别说“新闻节目”这种东西了)的时代下，梅里爱(以及其他一些影人)倒想到利用电影来呈现德雷福斯事件的各个阶段。虽然这时候梅里爱还没将这些事件接合成一部作品──当然，很有可能是因为要每天随着案情的发展，都要“摆拍”出最新的即景，也使得这套作品更加接近新闻片的概念──但这一连串的作品，必然为梅里爱找到了一条新路。

16.当纵向的处理，也就是在景深上，让画面层次尽可能丰富化，这当然也是为什么梅里爱的作品改造成3D版本，会如此丰富的原因──我们甚至可以这么说，3D的场面调度要好看，对於景深层次的探索必不可少。现在则又加上了横向的组合，也就是将不同场段接在一起，允许了更复杂的故事内容；甚至还包容了不同风格的展现。

既然形式几乎备齐了，缺的只剩下吸引人的内容。从现实事件到梦境幻想，更不用说习以为常的魔术，都已经是梅里爱不断重复的戏码，是时候挖掘崭新的题材了。航天的发想，也只是迟早的问题。1902年，[月球旅行记](编号399－411)的发行，不但为电影史添加了一部神奇的作品，同时也为电影艺术的桂冠造了雏形。

 

下篇・迫降的想像之旅

 

骑士的想像之旅

17. 人们曾经这样形容於1938年在养老院过世的梅里爱：“这位神话英雄的一生结局就像自然主义小说中主人公那样悲惨。”这句看似轻描淡写的话，或容有这些学问在：自然主义，意味着挥不去的血液，一种注定的命运，左拉笔下的主人公们可供借镜。悲剧，因为这些承受遗传的人(还是，左拉的人物)往往以悲剧收场，有顽强的欲求，或突暴性的基因冲动。至於神话英雄，是因为梅里爱坚持拍摄的题材，让他必然呈现出，或，找寻到神话的题材；他的影片无疑就像是免费为神话这个意识核心所做的宣传。

其实，他是一位巨人。仅仅因为他的不合时宜。这不是他的错，他只是没有料到电影发展的速度，快过了他所能想像的程度。此前，从没有一门艺术能有这样的飞跃；事实上，在当时，电影还没被称为艺术，他所处的时代，是连电影的“存在都发生问题”的时期。讽刺的是，这位很快被电影给抛弃的众多发明者，却是将电影拱上艺术殿堂的重要人物之一。

或许，把他看做大无畏的浪漫骑士唐吉轲德呢？

 

飞向太空

18. 到小卖铺卖玩具之前，这位幻想家，早将他的想像置放在外太空，地球的局限装载不下他的奇想。当然，人类对外星的想像必然不会是在这个时代才出现；但搭配着跟电影差不多时间诞生的飞机，曾经只能透过文字想像的画面，现在不但落实在影像上，更藉由具机械质完备了想像的驰骋。

这倒是跟[阿凡达]、[第九区]年代不同，21世纪是地球村的落实年代，要是有假想的敌人，最好是一个地球之外的共同外患，这样比较容易聚集团结的力量。《七龙珠》不就是这样说的吗？这也是为何[世界大战]和[超级8]会受到电影评论奇怪的好评；而“异形”系列也紧锣密鼓地重拍。

飞机、心理学、科幻奇想、梦的解析，这是梅里爱的年代。

19. 梅里爱从法国艺文界影响很大的科幻小说家儒勒•凡尔纳的《从地球到月球》借了炮弹、大炮和幻想者俱乐部；从对欧美影响都大的威尔斯的《第一次到达月球上的人》中，借来了大雪、月球的火山口、月球人以及航天器所沈入的海底。组成[月球旅行记]。

按照史学家的归纳，[月球旅行记]至少有三个成功点：a.创造出协调且富幻想的服装和布景；b.适切地活用特效(尤其发射、撞月球的段落)；c.包含有他有史以来最美的几个场景(主要是月球上的植物等场景)。

照这样看来，这些溢美之辞主要还是集中在美术与特效方面。再从另一个角度来说，拍摄“长片”虽然在当时被视为疯癫的行为，但梅里爱毕竟不是第一次拍摄长片，只是拍摄幻想型题材倒是第一次。这使得他过去那些一闪即逝的各种幻想性材料，可以得到一次整合。

20. 这部一看就知道耗资甚巨的作品，一开始几乎就没有想过要收回成本。[月球旅行记]基本上能成为梅里爱在全世界打响知名度的作品，就已经算是回本。这也是为何，当他把这部在後人眼里看来是动人的作品拿给巡回放映商看，他们却不觉得有“商机”。害怕这部片血本无归的梅里爱，因而又无心插柳地执行了一次“点映”(这可能是影史头一遭)：在闹区免费放映加上巨型海报宣传。结果是，“订单如雪片般飞来”。即使这样，梅里爱表示，这部片并没有赚入大把钞票；但确实也因此，开始了他事业另一春。

21. 梅里爱的戏法变到月球上去了。可是，真的只有舞台改变，一切戏法照旧。打月球人的“停格再拍”、接近月球时的“推近镜头”、太空船落入水底时的“前景鱼缸”。这部片甚至还没用上“重复曝光”呢！

22. 若从美学角度来看，[月]或许更重要的是建立了一种原型，属於神话叙事的原型。这个原型足以让他在几部同类型的作品保证了相近的水平。从他现存的作品中，至少可以找到另两部接近结构的作品，一部同样是航天题材，[太空旅行记](或[不可能的旅程])，另一部则是几乎是他最晚期的代表作[北极征服记]。从这三部片可以归纳出来的叙事结构如下：

a.讨论“可能性”或，用什么方式去目的地。三部片大同小异，唯，在[月]中还有类似神学家出来反对；後两部作品就没有了。倒是[北]中还有“女权团体”出来争取前往北极的名额。总之，这个“行动段”重要意义在於代表了那个飞机发展还不那么丰富的年代里，人们赋予这个飞行器的寄望。

b.参观工厂。从三部片在处理工厂的情况，便能看出梅里爱的状态：奇想的[月]包括工厂内部与屋顶上看出去的烟囱；事业还在巅峰的[太]，工厂本身就是个大阵仗，所以除了工厂，还另外有一场工作间的戏；至於[北]产生於梅里爱最後的困顿期，这个“参观”戏被设计了三场，在草图室看模型、在背景绘制了像水晶宫的工厂，以及在工作室，梅里爱彷佛是用尽力气，仍想透过“奇观”来抵抗电影的演化，但他还是忍不住设计科学家调戏女工被拒的挢段。

c.出发。值得一提的是，[太]完全揭示了梅里爱当时的“财大气粗”：这群科学家经历了两次出发──第一次失败住了院，经过把航天器改造後，有了第二次的出发。

d.过程。虽然基於三部片的目的地不同，过程的段落差异较大。特别是由於北极是相对容易到达的地点，所以他们在途中，便遇上了许多“同行”。满天的航空器，多少也满足了梅里爱的飞行器绮想。只是，既然这么容易就可以实现飞行北极的旅程，那么开头又何需要分配性地挑选不同国籍的成员呢？这趟旅程可是集合了法、英、德、西、日和非洲成员，中国成员却因故没赶上飞机。

e.抵达。作为“主戏”，在这些影片中，其实占据的时间并不特别长，但精心设计的场景还是看得出重要性。[月]是梦境与对抗月球人。[太]是在忽热(太阳表面)忽冷(冷冻库)中度过。[北]则是对抗北极大巨人。

f.回程。回程的方式相近，从太阳和月亮都是落下，掉到地球，彷佛地心引力作用极大！从北极回来则是被救“起”──这群冒险家抱着北极磁针，还把它折断才落入水中。

g.荣归。三部都一样，都被当作是成功的远征。这些影片的返回，彷佛是回到一个无尽回圈的开头。当然，也就因而封闭了这些故事。

 

西西弗斯的苦劳

23. 拍过几部“长片”并不表示他全面转往长篇作品。在[月球旅行记]之後，他仍多数拍摄一至两卷的影片。只不过，在技法上无疑进步许多。可是，梅里爱是否落入自己的公式中呢？还是，这些短片主要仍在累积他下一次长片的能量？或许我们能从几部“後－月球旅行记”作品来看看他继续带来的启发。

24. 一部“预演”的新闻片──[爱德华七世的加冕典礼]：受到委托拍摄的这部作品，基於英国当局不让拍真正的加冕典礼，所以他在“大典礼官监视和文武官员合作之下，排演了加冕典礼的场面”，因此，在真正典礼进行的当天，就能在音乐厅包厢中看到拍摄下来，声称是实况的影片。这点尽管引起了争议，但难道没有给现代电影什么启发吗？透过现存的4分钟残片看来，这固定镜头拍下的4分多钟，只能说，“够沈得住气”！

25. 另一部最重要的(美丽)作品[仙女国]：这部同样把能用上的技巧都用了──叠印、前景放鱼缸、停格再拍、背景的突变、模型……当我们看到那海上的模型船，难道不会想到将近90年後的[普罗斯佩洛的魔法书]吗？海底世界被造得非常美。完全不输多年後迪士尼的[小美人鱼]！作为1902年的另一部大型作品，他们可以这么大气地弄出这样的布景，还是值得称赏。只是彷佛海底世界太有趣的，以致於故事线都岔开了。到底，人们还记不记得要营救公主呢？最终，历险只为了完成另一个仪式性场面。影片开始的婚礼的真正派生品“洞房”就这样被牺牲掉了。

26. 反身性的[魔灯]：当然就是在讲电影的事。巨大的放映机里，被放了一个灯座，点了火之後，开始放映。没有胶片。这是梅里爱为电影蒙上的神秘面纱。盒子一拆开，一团美女从中跑出来载歌载舞，这是另一张面纱。

27. 对“舞台空间”的新思考，[格列佛游记]：这部几乎只汲取原作非常片段的故事精神，有一场近景(半身景)构图！原来是格列佛来到了巨人国，为了突出他在桌上的“小”，所以构图要先“大”。因而，改变构图，主要在於空出舞台空间，至於巨人们，则融化为布景的一部分。

28. [疯狂作曲家]的大众品味：工作遇到瓶颈的作曲家，作了梦──仙女、遥远世界、跳街舞的鬼、跳康康舞的女孩。梦醒後他非常懊恼，彷佛音乐灵感消失了。但，从他梦境所示，不难想像他脑海里谱的是什么曲了。

29. [纵火犯]的社会学思考：这部残片包含梅里爱很久没有启用的外景。但重点是片末处，纵火犯被送上断头台。这场戏居然如此地简洁，反而引人遐想：是因为不愿多作停留怕露出马脚？还是这样的戏本身有其张力不需渲染？还是为了“不伤害观众感情”所以匆匆带过？或者相反地，那个年代人们被允许观看行刑以致於在影片中的“再现”反而无关痛痒？不得而知。

30. 尽管[月球旅行记]带来的影响持续不长，连他自己的作品也在转向。但我们仍不得不了解一下[月]的重要性：a.带动了特技与神话片的流行，宣示了卢米埃式的“真实影片”的落伍；b.使故事片大为流行，电影不再只是巡回放映棚或音乐厅的附属手工艺品；c.美国洛杉矶第一个固定电影院放的第一部作品就是[月]。这位反覆，且坚持重复的艺术家，还是替电影贡献不少。

31. 如果说梅里爱为影迷留下了什么值得怀念的东西，至少会有这些点吧：a.重复曝光，允许了同一个人在同一场面的多位分身，如[头人]、[一人乐队]或[活生生的气泡]，缺点则是过多的曝光会让画面越模糊；另一方面也启发了不同画面间的合成，如[格列佛游记]的空间呈现。b.停格再拍，这个过程中其实暗含的剪接的可能性，其中一部极致[穿衣难]可谓打破时间，让同一个动作可以不断反覆，它让人想到很多年後日本漫画《JoJo的奇妙冒险》中能够暂停时间的大魔王所玩过的把戏。c.景深的层次，像[在加莱与多佛之间]或[梅因在海底]，前者的层次结合了平面与深度，後者则是在前景装置下，延伸了更远的深度。d.分场概念，虽然就算没有他也迟早有人会“发明”的，但他终究是最早开展出分场，乃至於长片的人，事实上，他的[德雷福斯事件]集锦，不就跟现在所谓“微电影”相近(为何人们不称为“微戏剧”，毕竟是以“章回式”结构呈现)；只是他始终还没建立起结构间的比重与严密性。e.“世界运动”的先锋，这意指着梅里爱对布景切换的重视，坚持手工制作每一部片的背景，以作为全盘掌握。但，这是计算？还是沈溺於一手创造的世界？无疑地，这种手法先对先锋派、後对歌舞片起了影响。从现场造景到绘制的布景，梅里爱的舞台，无疑采用了巴洛克教堂的手法，透过幻觉方式制造现实感，这才是他影片美学的重要遗产。因而，他的构想最终被汇集到历史片和动画片的创作上。神话片因而没有绝迹，那些表现主义者(从韦纳、朗格到希区柯克)到历史宗教片(如[十诫])的布景观念都仍沿用、承袭。

 

伊卡鲁斯的飞行

32. 但终究，时代不等人。梅里爱仍是被淘汰了。他失败的原因，从他晚期作品的故步自封就能猜到。他的“後－月球”作品尽管不俗，但也已经落伍了。他失败的原因，或许可以归纳出几点：

从客观条件来说：a.动画片诞生，可以更加奇异和童趣；类型划分亦更鲜明。b.专利问题加上美国的托拉斯行动，这使梅里爱赚不到版税；加上在纽约的分公司的厄运(他弟弟的经营不善)所造成的倒地、盈亏。c.片厂纷起，梅里爱的舞台不再专美於前。这里还包含拍摄方式的问题，当人们已经更为有效率地制作影片，梅里爱仍坚守他的方式，导致最後只好单干，产量必然不丰。讽刺的是，为了增加产量，他便更加落入重复的巢臼。当时电影界的趋向是只制作一些十分必要的布景，尽可能利用外景。但梅里爱的固执，使他一度试着再回到实景，却旋即又回到片厂中，证明他对掌控的执着。就是对纯人工幻觉的坚持。但这是耗损成本的。所以问题在於，当面临需要改变方式，还是该换题材这两个难题时，他即使选错了(换题材)，却仍不修正回来(改方式)。人总有这种时刻，以为自己的东西不受欢迎了，就转而模仿他人。但毕竟不是自己熟悉的题材。这才是造成他失败的最大原因。或许他真的发明太多东西，舍不得放开。而这些东西只能由手工，在这片厂中弄出来。但这很公平，因为多数的大导演也都差不多只能风光这么久(10年左右)，格里菲斯、费雅德、英斯、斯蒂勒等。

还有一些主观条件：d.电影手法的丰富，梅里爱却还故步自封，如他对“视角”的坚持，并没有为他带来更多的观众。甚至，电影已经“演进”到交错景别(特写、中景、全景等)，为了戏剧性行动，还采同一视角的固定凝视，只是徒增了画面的单调感。他後期长篇作品若没有旁白解说，实在枯燥。e.对写实性的偏爱，写实片也不再像卢米埃时代只能纪录，现在能承载更复杂的叙事功能，这是英美电影的努力成果。再说，对比如[火车大劫案]这类作品，无疑像是如[第九区]对上[阿凡达]，是制作规模之争；同时，像美国这类市场难攻，一方面在於类型的多样，二方面也在於他们的口味“直接”──不要太多艺术气质。

33. 梅里爱用华丽的蜡为自己模造了一对美丽的翅膀，却被他拱起来的电影热度给熔了蜡翅。就像伊卡鲁斯一样，从来还没达到顶颠就已坠落；但终究是逃离了迷宫。

 

不可能的旅程

34. 其实梅里爱有一部杰出的影片可以作为他美学的象徵，不是[月球旅行记]，而是[从巴黎到蒙地卡罗两小时的车程]，他像一无反顾的骑士举着长矛，对准由他营造出来的幻景刺去，这条路径只能是直的，没有弯道。一如他的剧本一样，总是带有一份纯真的简单。他精心的营造旨在被破坏。这不就是电影的本质吗？“烟火”，穷尽力气的呈现，主要为了消费与消耗，在这过程中仅有消逝没有制造。即使在连基本叙事的能力都已丧失([布利琼家的旅行]，疑似他最後一部作品)他还坚守在他的舞台上，彷佛“在这个世界中，一切事物都来自生活中或舞台上的现实，只不过在梅里爱眼中和笔下变了形状而已。”只是他再没机会启动下一趟旅程了。只是电影的创造力不就该有这份傻劲与执着吗？

谢谢你的浪漫。

 

（原載《看電影》）