掘火档案

A Selection of Critical Mass in Music, Films and Beyond






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肥内 发表于08/30/2009, 归类于影评.

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不在场的(男)人

rien-sur-robert

文/肥内

既然,《香水》(Perfume: The Story of a Murderer,2006)向我们展示某种不定性可以成为具像,虽然它主要成就(如果观众们愿意承认这些成就)还得归功于原著作者,不管怎样,它的呈现仍满足于我们对这具体化的「气」的想象。那么还有什么概念可以具体化?比如说「场外」。当然这绝对牵涉到一种悖论情境,就好像说「秘密」一说出来便不再是「秘密」一样。「场外」如何被具体实现?当然,我们可以理直气壮地说,德勒兹(G. Deleuze)的著作中提过几种绝对场外的处理方案,但具体场内怎么表现场外?如今,景框分析狂热者柏尼泽(P. Bonitzer)的《爱到无路可退》(Rien sur Robert,直译为「不谈罗伯什么」)影作中的主人公罗伯,似乎是一种「场外」的人物进入到场内来,但究竟,这怎么办到的?请读者原谅我必须岔开谈一下一些关于不在场人物的处理模式,我想,将有助于我们厘清这个「不在场人物」的概念。

首先,我们看到影片《风云人物》(It’s A Wonderful Life,1946),这部影片之特别,几乎经常可以被拿来举例,读者们实在不应该错过这部可以算得上一代喜剧名导卡普拉(F. Capra)最好的作品。影片叙述不得志的主人公打算于耶诞夜寻死,天使为了让他知道没有他的小镇会是什么模样,便带他经历了一段没有他的过去。当然,光看这样的简述就知道这是一部带有「魔幻主义」的影片。与同样谈论低下阶层、并在1940年代末期突然涌现的几部由新写实主义导演们的作品看似有点血缘关系,但事实上,两者不但没有太多关连(当然不能全然断定,毕竟新写实主义创作者中,某几位也曾经是影评人),且发展出这样影片的原因与背景也大不相同,尤其我们仍能举出新写实主义中的几部这样的作品,但美国方面同时期的这类影片却不多。至于新写实主义怎么走到那一步,不妨参照雅米斯(R. Armes)一篇题名为〈意大利新写实主义的继承〉(收录在《电影艺术译丛》,1981年第2期,当然若能找到他写的专着《现实主义的形式:意大利新写实主义电影研究》一书更好,可惜我本人也仍没机会看到),里头有精辟的见解,这作者刚好跟一本已然绝版却经常可以在二手书店找到的《现代电影风貌》(恕我浅见,但我以为这可能是最简洁却又切中要点的电影史著作之一)的作者是同一人。基本上我离题太远了。卡普拉这部影片更多是在战后不久重新确认螺丝钉的重要性。不过片中那没有自己的过去,并时刻被迫处于场外的处理方式,已经令人感到新奇、讶异了。

接着,是一部或许不那么恰当的影片《去年在马里昂巴德》(L’ Année dernière à Marienbad,1961),影片中的女主人公A被迫要接受男子X的劝说,相信(可能)有个自己(可能)不存在的去年,以及(可能存在的)今年的约定。当然,这部谜样的电影要拿来这里做个参考,则就必须给予以上这个假设,毕竟对这部影片的解读实在太多,且各有各的合理处。不过呢,要说德勒兹因为其纯视/听情境的描写「替代了自己的对象,所以它一方面抹杀或摧毁这一对象在想象中的真实性,但在另一方面,它又产生出完整的真实性」(《电影2:时间—影像》,湖南美术出版社,P.11)而认同于拉巴特(A. Labarthe)称其为新写实主义的最后一部重要影片。还不如说这是一部「超」写实主义的第一部代表作好了,毕竟,新小说流派注重的唯物论不管怎样也不能忽略的。不过,不管怎么声称,A所必须面对的,彷佛是一连串自己也不在场的过去(甚至未来),她的缺席在某种程度上也可能是精神官能症下的出神状态。

当我们再看到《过客》(Professione: reporter,1975)这样的作品时,很自然地感到惊讶与震撼。究竟这里是脱身的可能,还是脱身的妄想性?记者洛克对自身身份(或自己的存在)的厌恶使得他得以在某个难得的机会下化身为别的身份,可事实上他却因而展开了一场自我缺席的旅程。也就是当「我」等于「非我」(这个公式反之亦同)时,一切只能冷眼旁观?到底片末长镜头所直击的绵延时态与疏离距离要表达的是什么?非我实存的一种假存状态?还是报导意念的展示?虽然经过他实在的妻子确认床上人不是他。(基本上最近那部《塔罗牌杀人事件》〔Scoop,2006〕算是对这份报导执念的滑稽版展示。)

无独有偶,来年的《克莱恩先生》(Monsieur Klein)像是这份清单的逆操作。话说克莱恩先生被误认为犹太人,并被犹太集团召集,也被纳粹党员通缉。然而,他碰到的却只是一个同名同姓的犹太人啊!可,第一,在某部分的世界里,存在的是那一个犹太克莱恩(这是一定的),但在他的世界里,似乎有被这他者克莱恩所取代的倾向。换言之,他正面临被抽换、取代的情境。于是,他所到之处,几乎都成了「非我」的情境。而在找回(确认)「我」的过程中,他却逐渐进驻「他我」(他者的我)。这难道是《过客首部曲》(或说「前-过客」)?还是脱身之不可能性的呈现?

在这份清单之后,得加上的,便是柏尼泽的这部《爱到无路可退》。它是如此具体地表现了一种自我键连的断裂(或说自主性地松开),从内部的松开逐渐转向外部以牙还牙地与他松开。所以影片一始便要他最亲近的爱人要与他松开,先置他于一种莫名的情境:当他面与路人搭讪!但女友绝对不是先发制人,因为情节马上揭露的,是整个情境的前提:他刚写了一篇颇受好评的影评,但他没看过那部影片。(虽然大不敬,但柏尼泽似乎开了他挚友、也是伟大的当代哲学家德勒兹一个玩笑,众所皆知,他那两巨册《电影》许多影片都没有真的看过,讽刺的是,很多例子都只是经柏尼泽以及另一位名影评人当内〔S. Daney〕之口听来。)

这个前提当然成了主人公罗伯与情境关连的反讽批注,主人公不管在情节中的哪一个环节几乎都担任起了该在场却不曾重要的角色功能。于是他被呼来唤去,却又不曾被认真看待。也就是在该存在的场内,但功能性却被移出场外。

简单来说,他自信的来源其实是与他没有键连关系的影片,他对所有情境的反应也都表现漠然,毕竟情境已经先把当以局外人看待,他又如何进入?一个该是局外人的角色得守他的本分:被忽略。于是无法进入场内,当然也就无法与场内种种(情境、道具、人物们,甚至情节)建立关系。所以反映出来的,是女友屡次跟他说:「我爱你,但我不能跟你在一起。」

于是我们可以想起威尔斯(O. Welles)欲以抹逝情境来回应卡夫卡(《审判》〔Le Procès,1962〕)的意图绝对可以成真(虽然因预算无法达成,威尔斯选择了完全相反的方式呈现了本片…),毕竟K(们)所处的情境本身无一不以疏离来响应他们,不管牵涉的到底与自身有多少的直接关连。罗伯作为卡夫卡(或说K)式的人物,却又成为一种逆反形式:K的逐渐抹逝直接与罗伯的原本抹逝对立起来。不过两者最后仍得到殊途同归的效果。

于是,以研究「场」、「框」出名的理论家,今次算是回应了景框大师安东尼奥尼(M. Antonioni)?尤其这位大师刚好最擅长的,就是抹逝…

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