掘火档案

A Selection of Critical Mass in Music, Films and Beyond






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drugstore@ 发表于07/31/2009, 归类于乐评.

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永恒的逃逸和重复的生成——关于流行音乐中的德勒兹和加塔利(下)

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1995年冬,德勒兹自杀后,Sub Rosa和Mille Plateaux这两个独立厂牌先后发布了纪念专辑。比利时厂牌Sub Rosa发表的《褶皱和块茎,纪念德勒兹》(Folds and Rhizomes for Gilles Deleuze)其实早在德勒兹离世前就在筹备发行,但因种种原因迟未上架。唱片内页,厂牌创建人马克海诺(Marc Hinant)写到:“‘反俄狄浦斯由我们两人写就,并因我两之每一人又分别代表几个人,故我们两人其实已经是一群人。’以《千高原》篇首的这句话为基础,我们创建了Sub Rosa。从一开始,我们打算做的就不仅是一个厂牌;它也许架机器(Machine),由块茎,由波峰波谷,由寂静和疑问构成的机器…很明显,这张专辑不是对我们这个时代最了不起的人物德勒兹的官方纪念,它仅是几个在生活及创作上从其著作里受益良多的青年之兄弟般的致敬。”该专辑收录了5支乐团或艺术家的作品,其中4首也被法兰克福独立厂牌“千高原”(Mille Plateaux)出品的《纪念德勒兹》(In Memoriam Gilles Deleuze)双张专辑所收录,在这种唱片的内页,千高原厂牌创始人泽潘斯基(Achim Szepanski)这样写道:“…生成,故音乐得以超越自身;是对千高原所属的‘少数派’(Minoritarian)力量之搜寻。德勒兹在信中说为有千高原这样的厂牌而感到高兴”。

这两家独立音乐厂牌与那些控制全球音乐市场的跨国厂牌公司之间并无关联,“直接和跨国公司的主流音乐竞争”这并非这两家小唱片公司传播音乐的目的。在Sub Rosa杂乱的发现目录中,你会找到William S. Burroughs, Antonin Artaud, Bill Laswell,以及Richard Pinhas(品哈斯)等人的声音实验作品,而Mille Plateaux则专注于Techno dance/Trance mixes 和Electronica这类音乐。两者都对那些深受计算机革命——个人电脑的兴盛打破了大型构架“主机”及其官僚管理机构对声音合成的垄断——影响的音乐人怀着奇异的兴趣。上世纪80年代到90年代,个人计算机急速增长孵化了整整一代音乐人及听众。对这群人而言,声音已变成具备了可操作性的、可被实际触弄的及可复制存储的物质,而传统音乐形式及乐谱和音乐的关系则越来越稀松。此种流行乐并非由公司专业人员故意将虚假普遍性强加于消费者的阿多诺意义上的音乐产品,它们在另一种意义上接近“流行”(Popular):取材于日常经验的,由爱好者私下制造的手工音乐(Bricolage Music)。至少在这点上,当代文化情境同布鲁斯时代,或美国反文化运动及70年代意大利自由电台运动之情境有着些许类似。

这些音乐家们忙着音乐创新、社会参与及寻求新的政治分类。对这些行为,德勒兹和加塔利的概念有何用处?现在,我们回到德勒兹和加塔利块茎哲学概念,看看这些块茎如何与音乐创作进行嫁接。为此,我们需要先将小的机器装置、一个副歌或临时音乐辖域挪为己用:这里先选上述2专辑中的若干曲目,选择顺序按需进行且会在两张专辑中跳跃,这条方便行文的路线和其他现实路线(如专辑发行者对于曲目顺序的考虑)间的断裂(Breaks),不意味着这些曲目/唱片优于其他,而仅意味着从块茎结构中生成一支分茎(One Stem)之可能性。

我们选择德勒兹和加塔利在《什么是哲学》(What Is Philosophy)中的一段话进入:音乐由知觉(Percepts)构成,但“知觉不再是知觉到的(Perceptions),它们独立于正在对其进行体验的个体之状态。情感(Affects)也不再是情绪体验到的(feelings or affections),其强度超出了个体正在感受到的强度。感觉(Sensations)、知觉和情感都是存在物,效力居其自身,并超越任何活物。可以说,它们存在于人之缺席中,因人——当他被岩壁、画布或言语所‘捕获’时——本身就是知觉及情感的复合物。艺术作品是感觉存在物,此外一无所是:即是说艺术存在于自身之中”。但在音乐元素被知觉之前,它们必须成为可知觉的。这种生成着的可知觉性(Becoming-perceptible)补充或复杂化了运动(Movement)之生成着的不可知觉性(becoming-imperceptible),对此柏格森(Bergson)有如下描述:如果本质上运动是不可知觉的,那么其不可知觉性总是和某一特定知觉阈值有关,本质上此知觉阈值具有相对性;此阈值对于平面(Plane)具有中介作用,而平面又影响阈值和知觉的分布,并最终使其在形式上被主体知觉到。正是这一组织及发展平面,一个超越性平面(the Plane of Transcendence),使其自身在不被知觉及尚不能被知觉的情景下被知觉到。

deleuze-leibnitzocean要让音乐浮现,这一知觉阈值必须被跨越;从尚未可知觉的到可知觉的,这就是音乐作品之指向。IM专辑(专辑《In Memoriam Gilles Deleuze》下缩略为IM)中,Jim O’Rourke的“As In”和DJ Spooky的“Invisual Ocean”均是以阈值跨越为目标的作品。As In的开头,Jim O’Rourke花了3分钟才逐渐组装起一个模块之声的平滑连续体(Smooth Continuum),渐将声音带入听众听觉。这一可知觉连续体的组装唯有通过无数个瞬间微觉(Little Perceptions)的累积与叠加才能实现。我们借助莱布尼兹(Leibniz)对海洋背景噪音的描述来说明此过程:“我们说微觉本身是明确的和模糊的:明确是因为其具有区别化关系和独特性;模糊的是因为它们尚未被辨识出来,未被区别化。这些独特性随后会浓缩成(相对于我们躯体的)意识阈值,差异阈值以微觉可被意识到(Actualised)为基础,但产生知觉意识的某一知觉过程却又只能是清晰的和模糊的:清晰是因为它可被辨识和被区别;同时也因为微觉间差异是清晰的,而使知觉过程在总体上的模糊”。(译注:知觉的微积分思想)

伴随着微觉累积,个体在听觉上能够将微觉间的差异区别开来,这一听觉过程中,微觉构成了知觉海洋。个体对海洋有清晰的知觉,是因为微觉经组装汇总后在听觉上是清晰的,但因微觉不完全个人化,这种清晰知觉仍然保持动态的模糊感。 DJ Spooky的作品就是用非海洋声音元素精确组装起来的听觉海洋。这一听觉海洋是DJ Spooky关注的一个辖域,Spooky说:“我要创作的音乐应能反映城市景观之极端密度,能反映城市景观之几何规则是如何勾画和设定知觉的。。。都市丛林中,在知觉边缘幽光闪闪的是超未来主义的市井骚灵之声。”

一旦跨越了知觉阈限,声响装置之时空特性及其不可知觉的组织平面就得以始现。“片段与重复”(Breaks and Cuts)或对片段与重复之抵抗是这一平面实现自身的方式。我们在O’Rourke之作品“As In”中会看到一个平滑声响连续时空之展开:滑音(Glissandi),声音之连续线或梯度,经调制而逐渐变换着音调,连续地在声谱(Sonorous Spectrum)流逝而过。德国乐团Oval的作品“You Are * Here 0.9 B”(IM)和“SD II Audio Template”(FR,专辑《Folds and Rhizomes for Gilles Deleuze》下缩略为FR),也是这种平滑结构的体现,至少是片段的体现。Oval的作品听起来颇有戏剧性,原因在于他们故意让平滑时空和条纹时空相互生成和转换。Oval重要成员马库斯波普(Markus Popp)自己说:“Oval用的是非常严格和节制的手法,目的在于使新加进来的独特元素变得明晰——这在某种意义上它也就超越音乐概念,其实数字乐器之相关概念底下潜伏着音乐隐喻”。作品SD II Audio Template中,连续变调会突然被准时的打击乐响动所干扰,听上去像唱片划痕所致的周期噪音。显然,这种干扰影射了乐音与噪音,和谐与不和谐的辩证法,从勋伯格到凯奇及其后的现代音乐均是这一辩证法的实践,但它们其实蕴有更多新奇的功能。这些打击乐事件——尽管其具有节拍不规则性(Metric Irregularity)——将节奏或条纹样的东西引入了平滑空间。如在《千高原》中德勒兹和加塔利指出的,“节拍,不论规则的或不规则的,呈现了一种编码形式,其度量单位可以不同……而节奏是不对等的或无共通尺度的”;这种不对等元素是不可知觉的“差异,是节奏的差异,而非重复”,而非可感知节拍的重复。这些不规则条纹被数字化循环反复(looped)形成一种重复的节拍段落(Metric Phrase),这种节拍段落构成Oval作品中的条纹时空。因此,较短间隔中的节拍不规则性若放在较长的时间片段中,或在更高结构上看则会变成节奏规则性(Rhythmic Regularity)。

反过来,条纹也可通过加速和累积重构平滑时空;在“SD II Audio Template”中,节拍条纹所在乐段间之时间区隔越来越短,而节拍条纹乐段之时长逐渐增长,最后导致重叠发生,这种重叠既发生在物理声场中,也在听众知觉中出现。如此,作品中的条纹特性开始合并,返回平滑连续性,或者说因条纹频率的提高而使条纹元素间具有了不可区别性。该曲具有循环结构,从平滑的声响连续性到条纹,再通过条纹增殖返回平滑时空。Oval的这首作品可作为“音频模版”(Audio Template)或抽象地图,由于它揭示了所有音频装置事实上都是德勒兹和加塔利所谓的“多元性”(Mutiplicities):多元性既无主体也无客体,唯有定值(Determinations),尺寸(Magnitudes)和维度(Dimensions),如果多元性在本质上没有变化则在数量上也不会增加。”因此被提速的条纹乐速——某一曲目的声响维度数量——不仅意味着这一乐段演奏速度的提高,同时也意味着音质上的变化。“当格伦古尔德(Glenn Gould)加速演奏乐曲,他不仅在炫技,也在将音乐点变为线(Points to Lines),他在使整个乐段增殖和扩散”。减速同样会改变乐段特性:减速演奏会降低其音高,因此也就改变了其音调特性,同时它与相关声音元素间的联系也会变化,从而乐曲新特性得以浮现。例如,将弹拨乐器慢放到一定程度,声音会变成马达般的低频嗡鸣。某种程度上,Blue Byte的作品“Can’t Be Still”(IM)和the Bleed的作品“Patent”(IM)也通过音频变速体现了音频多元性。

另一种从条纹空间里鼓捣出平滑时空的方法——事实上,也是德勒兹纪念专辑中最为通用的手法——是将条纹节拍型叠加起来。这些叠加的节拍型在不同的独特变调点(Inflection Points)上横穿,生成了间接和声及虚拟旋律。德勒兹在《千高原》中说:一些现代音乐家反对先验的“组织平面/计划”[Plan(e) of Organization]——据说它已控制了所有西方古典音乐;而支持内在声音平面(Immanent Sound Plane)——它总将于自身繁衍的不可知物呈献给知觉,将差异化的加速或减慢置于某种分子重叠中(Molecular Lapping)。(注:可以说这种平面没有先验压制,而任由内在元素繁衍杂交,它大致是个自生成系统。)

在这种分子重叠中,知觉主体“听到了”并未被真实演奏的虚拟之声,还“跟上了”并未被真实划分的虚拟节拍。叠加(Superposition)手段最广为人知的例证可能要算飞利浦格拉斯(Philip Glass)的扩增合奏音乐(Amplified Ensemble),如他在《失衡生活》(Koyaanisqatsi)原声中的作品“The Grid”就是一个代表。在德勒兹纪念唱片中,Mouse on Mars的作品“Subnubus”(FR)和“1001”(IM)则通过电子乐形式展示了叠加生成的手法。

在不断转换着的平滑/条纹时空中,德加两人作品中的概念同样具有生产力。克里斯多夫查尔斯(Christophe Charles)的作品“Unidirections/Continuum”(IM)根据连接和异质性(Connection and Heterogeneity)原则,应用音响工程师舍费尔(Pierre Schaeffer)用过的音乐具象技法来建构祛中心化的声响块茎。音乐具象不仅组装由声波发生器产生的各种纯音,也组装那些以往不被认为是音乐元素的各种日常声响:比如铰链的金属吱嘎声或叹气声。音乐家认识到所有声响材料都可用于发展性平面,异质性也正是起自于这种认识。音乐家通过组装“符号链” (Semiotic Chains)来做音乐,一如《千高原》中所说:“各种特性的符号链与极其多样的编码(生物的,政治的,经济的等)联结起来,共同参与不同的体制符号之运作,也参与具有不同身份的事物状态之运作……块茎不断在符号链,权力组织,与艺术、科学及社会斗争相关的环境之间建立连接。符号链就像一种块茎/管茎(Tuber,参看上篇文首‘奔跑的竹子’一图),凝聚了多样的行动(Acts),不仅是语言上的,也包括感知觉的,摹拟的,姿态上的和认知上的行动……”

查尔斯的符号链包括了振荡器和声波发生器发出的非人机械纯音,以及广播中的静电噪声和录音界面噪声等响动。极端之间,我们听到有音调或无音调的(Pitched and Unpitched)的各种声响,如打击乐、汽笛,水流和飞行实地录音等;被联结的各素材之异质性引领听众跨越了巨大的声响强度(Sonorous Intensity)。

“电子乐给人疏离感…”这是公认的老生常谈,这里我们想进一步探讨的是,向德勒兹致敬作品中的人声/语音(the Voice)这一本该更亲密的元素为何听上去如同一件静物般滴与听众拉开了距离。如在上一部分所述,德加二人之音乐哲学与流行音乐批评并没有明显的相关性,但他们的理论对人声分析还是着了墨的。以往,人声/语音分析这一领域主要的方法学和分类法主要沿袭自精神分析,这也是德勒兹和加塔利在《反俄狄浦斯》中所公开挑战的一种解释性策略。此处,我们的目的不在于演练这种全盘攻击,也无意干扰音乐学领域还在进行着的关于人声之讨论,仅想明确以精神分析所代表的流行音乐批评之方法学局限性,同时突出一下德勒兹和加塔利强调的生产者视角(Productivist Perspective)。

deleuze-mfo精神分析及其衍生的(主要指拉康学派)批评理论认为人声功能类似于“向目标凝视”(Gaze to Address),因此就将作为凝视对象的个体主体化了(Subjectify),进而可将其作为某象征界(Symbolic Order)主体加以召唤(Interpellate)。因此,被录制的人声形成一面“音镜”(Acoustic Mirror),主体在镜中再认/误认他们自己,且对人声的聆听活动无可避免滴成为一种自恋行为。德勒兹和加塔利尽可能接受了这一解释模型的合理性,但也提出了适用面更宽的替代模型,后者为音乐开启了新的辖域和结构。他们认为,聆听的自恋模型在功能上是回溯性的及再现性的,不能为音乐中的新奇和创新提供解释。精神分析中,任何新东西都要被要先被削足,以适合俄狄浦斯三角(父-母-子)这只均码的鞋子,无穷尽的欲望跌宕被解释为缺乏(Lack);任何行动都要从其实践效能上剥离下来,成为冗长的对欲望之欲望的纯戏剧性能指(Signifier)。精神分析之无意识是维多利亚式的家族自恋戏剧,一种辩证否定(Dialectical Negativity)模型,一种循环式的再现,它无法逃离自己预设的结构死胡同,所以德勒兹和加塔利另外提出生产者无意识(Productivist Unconscious),这一肯定性模型(Affirmative Model,和上述辩证否定相对)既激活了主体即兴创作之未来时间性(Prospective Temporality),也容纳了精神分析强调的重复冲动(Repetition Compulsion)之否定性深渊。

流行音乐中,人声是主题式再辖域化的锚定点,此处的再辖域过程围绕已被扭曲、回授,叠录等手段解辖域化的声音展开。《千高原》中说,“只要人声歌唱,那么它的主要功能就是‘把持住’(Hold)声音,它作为一种持续不变元素环绕在于一个音符并被乐器所伴奏”。一旦听众将人声知觉为散漫内容或语意携带者时,人声对整个作品所具有的声音或强度之作用就被抹除;在和声上或概念上,人声常对已建立的辖域行使着界定和维持之功能。人声向我们讲述这歌儿是关于什么的,同时配合着或和声着器乐旋律,并或多或少产生了规律节拍(Regular Meter)。人声——尤其是流行乐中那种“好的”或“经训练的”人声——向听众“喊话”,要求再认/误认,并将听众作为一个容易驱驾的主体进行召唤。人声之所以具有这种作用,正是由于它在和声的/主题的(Harmonic/Thematic)复制或再辖域化过程获得了力量。当某首歌中的人声歌唱着逃离,歌唱着从其辖域限制中逃逸,那么上述情况就尤其显著和真实;想想the Who的作品Tommy中那些反讽的人声:“I’m free/I’m free/And I’m waiting for you to follow me … ”,这里“我”之自由被再辖域化,进入其第二人称“你”的控制中。至此,德勒兹和加塔利对阿多诺,阿图塞(Althusser)和精神分析传统都是赞同的。

deleuze-scanner不过Scanner作品“Without End”(IM)中的人声则是另一种情形:曲子开始是大段的男声低语,“…这是永恒滴破晓,预言时刻…”,声音组装过程则创造出一种无法预期的音频时空,这一时空中既不反应也不倍化/重复(double)人声之音频轮廓(译者注:其实在我听上去其中的人声和其他音频元素还是非常配合的)。曲中以喘息声响具备的缓慢且弥散的节拍悸动作为整个作品的基础,在此基础上再铺叠上低频人声片段、模糊遥远的类合唱语音及棱角突兀的小段(Cells)旋律,构成一幅不稳定音景。对这种人声形式,听众不会再认/误认他们自己,而必须等待一些形式浮现使这种不稳定音景平息下来,听众才得以再次进入稳定的混合状态(译注,混合状态大致是指听众经由再认/误认进入作品的那种状态)。当然稳定音景并非Scanner想要的,不连贯/不一致的声响装置——往往不出现那种清晰可辨的主音(Lead Vocal)因此也就无法提供主题上的连续性和辖域化——是Scanner绝大多数作品的基础,包括FR纪念专辑中的作品“Control: Phantom Signals with Active Bandwidth”。Robin Rimbaud之所以将其乐团命名为Scanner,主要是因为他使用的设备:能截取无线电、手机和其他广播设备通讯信号的宽带扫描器。这种设备原本是警察用来监听或干扰广播通信的,Scanner将这种监视工具转化为情感和知觉的美学发生器,换句话说Scanner的方法本身就具有形式上的颠覆性和解辖域性,但同也产生了新的辖域化。他对扫描仪的使用做了解释:“使用扫描仪的一个好办法是用它去测绘城市… 类似于我们在某一天的不同时段对人类活动进行的测绘。你会发现人类的白天活动有相当的可预测性 …进入夜晚会是另一种情形,夜晚是骚动的。正因一切开始变得松散起来,故夜晚令人兴奋。电话频率下降,人们进行更多的超现实交谈。我一直对这种谈话所发生的空间感兴趣…让我惊讶的是那些移动电话——它们比普通电话昂贵得多,是你主动构建了巨大的交流鸿沟(注:他说的是90年代的情景)。这些是我真正感兴趣的地方,那里有事情发生。”

解辖域科技手段的过程中他创造了一个新的副歌,新的时空辖域随之诞生:一幅城市及日常生活(the Day)的知觉地图。由扫描广播频段所截获的人声录音材料中,Scanner通常选择最不易理解的语音,或非常规和非情境化的(decontextualized)的东西,这些语音材料不带有直接的意义,即便你能明白语意;他也选择那些在传输中被严重扭曲变形,以至完全不可理解的人声。这些声音,甚至对话中空白间隙,均被用作具体声音,类似于音乐具象中的方法。Scanner用扫描仪作为获取原始声音素材(音频地图)的设备,而非像警察那样用作向主体提供声音参考的监控设备(需满足可提供稳定的参考数据之要求),后者更接近于传统流行乐的辖域特质,并适用于精神分析。

Scanner解辖域人声的方式是,将人声置于混乱中(in the Mix),但剥离了其直接能指功能及连续的和声强度。尽管我们在作品“Control”中听到了言说的人声,但却无法理解言说的语意。人声成为声音元素,音色值,而没有了话语意义的特权和限制。《千高原》中提到,“只有当人声和音色联系起来,它才揭开了一个声域(Tessitura),使其与自身异构,并赋予自身不断变化的能力:然后它就不再被伴随,而被纯然‘机器化’(Machined)”。当然,人声总具有音色,但并非所有音色都具有同样的可感性;实际上,与布鲁斯或摇滚中那些较为粗糙的或刺耳人声相比,那些有着“经训练的”或“纯粹的”标签的歌唱语音才具有严格的最小可注意音色。

德勒兹和加塔利使用“机器化”一词,是想说具有独特音色的人声不再被绑缚于稳定的和声结构,或摆脱了作为限制性辖域的依附性主体形式;这就为超越个体精神表达的声响之生产过程打开了门。人声成为一种非人之音,一种噪音,它不再是个体的和主体的,或许最重要的是它不再是主体化的/召唤化的(Subjectifying/Interpellating)。与阿多诺一样,精神分析将这种非人声乐(Inhuman Vocality)作为焦虑源处理,隐意是说其背后必伴着压抑,如此就只能返回到对被录制的断裂自我之诡异双重身份的分析上。德勒兹和加塔利正相反,他们在(人声的)非人性中意外地却又唾手可得发现,存在一条肯定性的且是方便的走出主体束缚之道路。

deleuze-beriothema人类语音和非人之声间的不可分变点(Point of Indiscernibility),看上去颇难以琢磨,但可通过不同方式实现,例如,后序列作曲家巴比特(Milton Babbitt)和贝里奥(Luciano Berio)在作品中对传统的经训练人声之变形改造。在巴比特1964年之作品《菲洛梅拉,为女高音而作,录制的女高音和合成器之声》(Philomel for soprano, recorded soprano and synthesized sound)中,作曲者在逃逸线路的一端操弄改变着女高音歌唱,线路另一端则持续不断的生成唱歌着的妇女或合成器化的夜莺。这样,从限制性主体中逃逸而出的语音就抵消了神话中菲洛梅拉被惩的悲剧性。贝里奥作品《主题“向乔伊斯致敬”》(Thema:Omaggio a Joyce,1958)和《脸》(Visage,1961)中,都对女高音贝贝里安(Berberian)录制在磁带上的声音做了电子化处理,抵达了作为话语含义与作为非人之声间的过渡点(Point of Transition)。对于《主题》这一作品,贝里奥解释道:“我对探索语音和音乐两者间的连续性之条件,及对如何能将彼连续形变而化为此这事儿感兴趣… (《主题》这一作品中的)言语与声音,声音与噪音;或诗歌与散文,及诗歌与音乐这些区分不再可能。因此,我们不得不承认这些区别的相对性,及这些不断变化的东西所具有的表达特性。”

Scanner采用的是不同的技术路线和人声音色,但我们必须承认,他所选择的创作媒介与上述后序列音乐家同样具有政治颠覆性:语音之“生成中的声音”(Becoming-sound)具有将主体拉入到自我之“生成中的他者”(Becoming-other)中的能力,原始阉割焦虑(Primal Castration Anxiety)不是其明显标记,朝向未来的肯定(Prospective Affirmation)才是。

另一方面,Scanner作品中的语音和声音的不可分辨性又会强化(模糊的甚至没有语意状态下的)人声所具备的主体表现力。在这里,从规范性主体结构中逃逸而出的解辖域化线路可再辖域化。即使我们无法理解作品Control或Without End中的语意或无法定位某一旋律,却仍可通过对声音情绪或音调的把握,从中抽取出一些能指价值(Signifying Value)。

对再辖域化的探索在后序列作曲家的作品中也有所体现,如捷尔吉利盖蒂(Gyorgy Ligeti)1962年的作品Aventures和1962至1965年间的作品Nouvelles Aventures。这些作品中,利盖蒂利用自己发明的语言实践了其想法:所有可用口语表达的仪式化的人类情感,完全可用非语意的人工情感语言(A- semantic Emotional Artificial Language)进行表达。表演者在演唱这一人工语言时,产生出一种相反于我们已习惯的歌剧表演之情境:舞台和主演们被音乐唤起,音乐不是作为歌剧伴奏而被演奏,而是歌剧在音乐之中表演。这里,即便并无真实语音直接对主体讲话,伴奏(Accompaniment)本身就具备了召唤聆听主体的功能。

deleuze-residents“居民”(Residents,他们也许是流行音乐领域是最重要的概念艺术团体)乐团之《第三帝国摇滚》(The Third Reich and Roll)专辑可作情境反证(The Reductio Ad Absurdam):专辑中,他们肆意演奏了40首60年代热门单曲,如the Rascals的“Good Lovin”,Lesley Gore的“It’s My Party”以及the Mysterians的“96 Tears”,这些热曲在旋律和安排上基本原封不动,但演唱时乐手们故意将拼音单词减到“半拼音”水平。盖历史和现象学经验的福,70年代后期及其后的听众依旧能辨识出居民们正在演奏的是什么,总体上说《第三帝国摇滚》不过是20世纪很多听众都经历过的早间时段低保真音乐广播经验的“体现”,是记忆的解辖域和再辖域过程,这个意义上说怀旧就是带着健康的和分裂的神经生物电荷之记忆片段的横穿和逃逸,是“体现”而非“再现”,因为它总是混合了当下的驱力。话说回来,另一方面,Residents的创作手法之所以颇具讽刺意味在于:从根本上讲,流行音乐(注,主要指西方流行乐,且主要指卡拉OK出现之前)中那些稳定的话语意义与流行音乐界并无关系,纯粹的声响强度和情感投注才是规则。

deleuze-metallicvoice必须将人声解辖域化,按音色使用人声,而非用作和声或参照系;当然,人声也包括那些阐明此一用途的哲学家语音,比如德勒兹。Scanner所使用的随机采样人声与巴比特、贝里奥和利盖蒂等人作品中那些按规则严格演奏的人声,以及德勒兹本人的奇异声音这三者之间还是不同的,尽管区别看上去并不明显。被解辖域的人声和人声解辖域化之间有区别,将语音听成非人之声与利用语音(通过处理)生成非人之声也是有差别。德勒兹曾在温森斯研讨会(Vincennes Seminar)说过,“我们中的一些人会被影院中的某些声音打动,如博加特(Bogart,译注:可能指Humphrey Bogart,马耳他之鹰、北非谍影中的男主角)的声音,让我们感兴趣的不是作为主体的博加特,而是他的声音如何行使功能?我们谈论他时,语音功能是什

么?…这种声音不能说成是个体化语音,即便它是…我将自己解辖域化到博加特…这是种“金属语音”(Metallic Voice,译注:一般译为刺耳噪音,此处更接近俗语说的富有磁性的嗓音,比如博加特的声音,比如老汤姆的声音,粗略相当于烟酒嗓,也许和电话语音及机器人语音也有联系)…横向的声音,沉闷的声音,它是某种能射出极端特殊之音频粒子的线。它是金属线,松散的金属线,基本没有抑扬顿挫;它根本不是主体语音。”

德勒兹自己的语音通过他者解辖域也成为这种非主体的“金属语音”。在他死后,朋友和同事们又被那个熟悉粗哑——品哈斯称之为“困难但美丽的”——声音所唤起,一如我们在纪念专辑中听到的那些对德勒兹语音进行解辖域化的作品。tobias hazan & david shea在“根茎:无始无终”(Rhizome: No Beginning No End,FR)一曲中以德勒兹电视节目之语音为采样。在该曲第一部分“结束”中,作曲家们将德勒兹语音用作纯音色,其孤立音位(Isolated Phonemes)依据键盘、弦乐和打击乐的合奏而设定;在第二部分“开始”中,声音作为一种能指乐器重新出现,那些在第一部分里被拆解为音色元素的句子又被完整呈现。由此就反演了惯常的顺序:(未)结束在(未)开始前。Wehowsky / Wollscheid的“欢快解辖域”(Happy Deterritorializations)(IM)则是对法国乐队Schizo的著名作品的“Le voyageur”的重新处理。后者的方式是将德勒兹语音直接引用,而前者则将le voyageur中的语音重新投射到当代声响矩阵中:Wehowsky / Wollscheid通过采样、重排并将自己的演奏叠录到Le voyageur上,这样就创造了一个多重的、复调的、解辖域化/再辖域化的德勒兹语音。德勒兹语音被褶皱并展开,如此语音就和自身保持了距离,同时又可与自身展开对话。其实,这种既分裂又纠结的精神分裂状态也是德勒兹和加塔利作品的一个显著面相。

此处还要提到的另一种重要专辑是1999年Sub Rosa和Cuneiform(楔形文字)厂牌发行的《平面》(Le Plan),因同样采用德勒兹语音作素材,故其也可算作本文所及的第三张德勒兹纪念专辑。作为该专辑的准备工作,品哈斯与诺曼斯平瑞德(Norman Spinrad,音乐家及科幻小说作家)和莫里斯旦泰科(Maurice Dantec)组了临时团体“精神分裂修辞”(Schizotrope)。《平面》副标题为“理查德平汉斯与莫里斯旦泰科精神分裂体验”。品哈斯早年与德勒兹合作时期的素材在这张专辑中被重新处理:要么是旦泰科朗读德勒兹的作品被设置成音乐,要么是德勒兹本人的声音被处理。Schizo的作品“Le voyageur”是典型的前卫摇滚风格(类似King Crimson70年代的那些作品),在结构和声音上属“波莱罗舞曲式”(Bolero-like)音乐。但精神分裂修辞的作品则大不相同,它不在常规条纹时空中重复节拍与和声形式,这一新音乐是平滑的和环境的(Ambient)。《平面》专辑之前,品哈斯就在1996年的个人专辑《De l’Un et du Multiple》中尝试了类似的风格,他将上世纪90年代采样,Techno音乐,70/80年代开拓性的“弗里普式技术” (Frippertronics,因Robert Fripp得名)弄到一起。

deleuze-signaldelayWiki百科对“弗里普式技术”有如下描述:一种模拟延迟系统,由并列的两个轴盘式磁带录音机组成。如此设置为的是让磁条从第一部机器的供带盘经过,被第二台机器的收带盘收起,如此第一台机器录的音就能在一小段时间后被第二台机器播放出来,第二台机器的音频又被传回第一台,引起延迟的同时新的声音也能被混录进去。延迟量(通常为3到5秒)可通过增减两台机器间的距离得到控制。当然用这一技术弄出的作品也可视作一种音乐风格,它的创造性在于具有实时生产不断波动的音群,其用途包括:用作音乐独奏,或作为传统歌曲中的一个音色/结构性元素,以及生产可用于组织大型音乐拼贴的“主题声响”。

在《De l’Un et du Multiple》创作的九十年代,弗里普式技术里的技术设定已发生了变化(如DAT录音机和数字信号控制技术等的介入),但上述性质和功用之描述依然适用。相互关联的录音设备产生不同时长的周期循环音(Cyclic Loops),使最不规律的节拍也有了周期性(Periodicity)。与此同时,调制音调和音色的“主题音”梯度建立起声响连续性之平滑线,德勒兹的语音依此被设定。品哈斯的这一作品是本文论及的最具辖域性质的作品,德勒兹之概念和其声音颗粒作为持续的轴心元素在声音装置中发挥作用;概念上最激进之处也许在于,按照作品的内在逻辑和节奏将德勒兹的思想广布其中。这里,我们发现的不是和声倍化之反复召唤(Repetitive Interpellations of Harmonic Doubling),而是声响强度的纯粹差异。

我们对德加两人音乐哲学中潜藏着的生产潜力之分析只能是片段的和局部的,这不仅因为其潜力在具体事物中的实践仍在进行,且更重要的因为其面临的大量政治门槛依旧有待跨越。现状是,目前尚无能与60、70年代反文化运动相比拟具有广泛基础的社会政治运动,那种情境才能为大规模音乐试验和作曲创新提供平滑的开放的辖域。迄今,德加二人作品中倡导的生产潜力只能在狭小的临时自治辖域中运作,DJ Spooky,瑞查得品哈斯及其后来人之区域副歌勉强得维持着这一小片自治区域,且因市场或国家问题而裹足不前。不过,市场和国家本身只不过靠广告歌曲和国歌维持合法性的临时辖域,不论何时,只要高唱反调的人够多,它很容易变异。柏拉图曾警告说,“音乐中引入新的时尚是要小心滴,搞不好会危及整个社会结构,社会中那些最重要的惯例和规则会被音乐领域之革命搞得心神不宁”。如这一革命能有效地暂时存于局部,那么其解辖域化就会影响音乐空缺市场的再辖域化,那么其扩散和强化的潜力就依然存在,只是有待人们建构更强大的装置将其完全实现。

尽管,我们在这里对德勒兹的音频集合/装置做了概论,但它们并非需被模仿的模式,仅是实现声音与社会联结潜力之实例,若是加塔利,他会说这就是分子革命(Molecular Revolutions)。尽管我们对德勒兹纪念专辑及相关音乐家的作品之探索还流于皮毛,但这些分析至少将问题——德勒兹和加塔利的概念对于这些音乐家有什么用——的答案做了剪影式的勾勒。简言之,音乐概念——从德勒兹加塔利百宝箱中取出的一件宝物——通过被实践,其独特性得以强化或扩大,并能在声音中表达出来。这个过程可不是将某种哲学思想置于另一领域应用或阐释的问题(预设的,有时间顺序的),而是于演奏中,于歌唱中,于聆听中去思考的问题(生成的,共时的)。阿童木心脏(Atom Heart)之作品“纪念德勒兹中的抽象模型” (Abstract Miniatures in memoriam Gilles Deleuze,IM )精巧滴捕获了这一思路,歌曲开头合成男音宣告,“所见即我所思,所闻亦我所思”。

(全文完)

译后记:

英文原文请参考:http://www.echo.ucla.edu/Volume3-Issue1/smithmurphy/index.htm;英文原文被收录于《Deleuze and music》一书中(http://www.amazon.com/Deleuze-Music-Connections-Ian-Buchanan /dp/0748618694)。译者对德勒兹思想不很熟悉,文中对其思想及原文作者之意思应有扭曲或者背叛,不过这不可避免也不重要,权做一种生成。文中引用了大量《千高原》中的内容,有兴趣者可关注即将出版的中文版《千高原》一书。

延伸阅读:

台湾人翻译的部分千高原:http://springhero.wordpress.com/category/deleuze%e5%be%b7%e5%8b%92%e8%8c%b2/ (需代理)
德勒兹和流行音乐(Deleuze and Pop Music):http://www.australianhumanitiesreview.org/archive/Issue-August-1997/buchanan.html
千高原,德勒兹加塔利实践与电子音乐(Deleuzoguattarian Praxis and Electronic Music):http://www.bpmonline.org.uk/bpm4-mille.html
低端理论(low end theory):http://www.mille-plateaux.net/theory/index.htm

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