末世新声（六）十字路口

Cream乐队

原著/Robert Palmer 译/胡凌云

   “关键是‘感觉’。‘新兵’(97年译法来自词典，The Yardbirds名字的源起请参见 http://en.wikipedia.org/wiki/The_Yardbirds——2013年译者注）在和桑尼·鲍·威廉姆森合奏中学到的一点就是感觉，和速度。桑尼·鲍告诉他们，他的速度感来自于观察人们或动物的行走，将身体运动与音乐中的速度感联系起来。这正是英国的乐队没有的。所以从那时起，‘新兵’的一切都有了那种感觉。你进入了律动。”

——乔吉奥·戈麦斯基，“新兵”经纪人

   “我总是喜欢更狂野的吉它手，我喜欢巴迪·盖，喜欢强莱迪·金(99年录入员错误，应为弗莱迪·金——2013年注）和奥提斯·拉什，因为他们听起来似乎真是身处边缘，毫无控制，随时都能奏出极棒的音符。我喜欢这些远胜于喜欢B.B.金；后来我听懂B.B.金时,意识到光洁（原文为polish——2013年注）也是有意义的。”

——埃里克·克莱普顿

   “那些英国男孩是如此急着想玩布鲁斯，而他们确实玩得挺棒。”

——桑尼·鲍·威廉姆林，从英国返回之后对罗比·罗伯特森的言谈

   “我希望他们别把我们想成一支摇滚乐部队（(99年录入员错误，应为摇滚乐队——2013年注））。”

——米克·贾格尔，1962

   摇滚乐中的新运动常表现为两类：选择前所未有的新方向；从当前的音乐资源中锻造出一种与音乐正统背道而驰的独有形式。“披头士”乐队和沾了他们光的英国流行摇滚乐队之“入侵”的国际性胜利就给后一代音乐家竖立了一种正统做法。后来的许多音乐家都有着城郊中产阶级的背景，并参加过艺术学校——这大致是美国自由艺术教育的英国等价形式——他们却在布鲁斯这种美国黑人亚文化中找到了一批新的英雄及音乐价值观。

好几代美国布鲁斯乐手都在着手将布鲁斯歌唱之精妙与电声主音吉它的单弦式演奏相结合。这一形式始于德克萨斯吉它手梯·邦·沃克尔(T-Bone Walker)，并陆续在B.B.金(B.B.King)、麦特·“吉它”·墨菲(Matt“Guitar”Murphy)、弗莱迪·金(Freddie King)、奥提斯·瑞什(Otis Rush)、巴迪·盖(Buddy Guy)和阿尔伯特·金(Albert King)在50年代的首次录音展现。在美国进口货中觅得这些作品后，英国那些对布鲁斯感兴趣的吉它手们继续去发掘更早、“更深”（原文deeper一词显然是指更接近三角洲布鲁斯的风格，用法与作者的不朽著作Deep Blues书名一致——2013年注）的一代电声布鲁斯乐手的作品，如马迪·沃特斯(Muddy Waters)、豪林·沃尔夫(Howling Wolf)，还有更早的乡村布鲁斯吉它手，如查理·帕顿(Charley Patton)、桑·豪斯和罗伯特·约翰逊(Robert Johnson)。英国布鲁斯乐手最早来自那些乡村乐或传统爵士俱乐部、然后出现了“滚石”、“动物”(the Animals)和“新兵”(the Yardbirds)之类的乐队。一些目光敏锐的吉它手——埃里克·克莱普顿(Eric Clapton)、杰夫·贝克(Jeff Beck)和吉米·佩奇(Jimmy Page)，真诚地学习布鲁斯音乐和布鲁斯文化的一切，并在其中发展了一种新方向。他们是摇滚乐中第一批用器乐定义自我的人，他们拒绝吉它手以往常任的副手角色，成为了吉它英雄。

50年代民谣的回潮及其成为一种商业化流行的事实，为大西洋两岸以布鲁斯为基础的摇滚乐之发展提供了关键动力。培养了鲍勃·迪伦，及未来“飞鸟”乐队成员的民谣俱乐部和音乐节，和着其它民谣为根源的摇滚乐人在白人观众面前取代了传统美国布鲁斯乐手的领导地位。其结果之一便是比格·比尔·布隆兹(Big Bill Broonzy)和马迪·沃特斯访问了英国，但对他们传播的文化还是有些迷惑。布隆兹已领导着一支爵士基础的小乐队录音二十多年了。他虽然有着密西西比三角洲的根，但已是个衣冠楚楚的芝加哥市民。为了“民谣”表演，他回归旧日，将套装换成了工装裤和帽子，给其观众一些“可靠”（应译为“货真价实”——2013年注）的感觉。马迪·沃特斯在58年首次访英时，以对待其芝加哥南区（即South Side, 布鲁斯当年在芝加哥的重要据点——2013年注）乐迷们的方式，用那尖叫的电吉它震撼了众位爵士或民谣爱好者。“他的摇滚布鲁斯和电吉它对于许多人的胃口而言是块太大了的肉。”英国布鲁斯权威保罗·奥利弗(Paul Oliver)嘲讽地恭维道。当沃特斯回到芝加哥后，他重新复习了一些自幼研习的布鲁斯。62年，他再度访英时带来的他的老木吉它。“他们想先知道的，”他后来回忆道，“是我为什么没带功放。那些孩子们玩得比我们还要吵。”

这些混杂的信息很快便分类了。在约翰·李·胡克尔(John Lee Hooker)、桑尼·鲍·威廉姆森跨洋来时，有了英国布鲁斯乐队的捧场。最著名的是来自纽卡瑟尔的“动物”乐队，和埃里克·克莱普顿任主音吉它的伦敦“新兵”乐队。性情暴躁的威廉姆森(他回国后对“鹰隼”乐队的罗比·罗伯特森就英国布鲁斯希望来了番轻蔑的论调)的态度在克莱普顿心中投下了道德的阴影——那时他刚刚开始自己的事业。

“那真是次令人震惊的体验。因为这个人是来真格儿的，而我们不是。”克莱普顿多年以后说，“我们不知道怎么捧他的场，而他又将我们推向难堪的境地。我很年轻，那真是次打击。我意识到我们的音乐还不够真。我们几乎是从头再学习演奏。但这教会了我许多，它让我理解那种音乐的价值——这我至今还在感觉着。”

在英国，一旦布鲁斯从平凡中起飞，它将帮助布鲁斯吉它手中最好的一批达到原创的水平，不仅仅是他们自己的演奏，而是他们在乐队中掌握编配。“滚石”乐队，在62年成立之后迅速走向英国节奏布鲁斯头把交椅。他们缺一个真正的主音吉它手，却以两位英国最独特和多才的节奏吉它手为傲：凯思·理查兹和布莱恩·琼斯(Brain Jones)。在贝司手比尔·怀曼(Bill Wyman)和偏好爵士的鼓手查理·瓦兹(Charlie Watts)支援下，他们将固有的弱点变为力量，乐队也成了米克·贾格尔(Mick Jagger)人声后面的一台必需的、精心调校的节奏机器。“动物”和贝尔法斯特的“他们”(Them)分别有着出众的主唱埃里克·伯顿(Eric Burdon)和范·莫里森(Van Morrison)，而且都各自发展了一种精炼、独特的乐风。

The Yardbirds

“新兵”更象一支即兴乐队；这主要源于其主音吉它手的不断创意——先是埃里克·克莱普顿，然后是杰夫·贝克，再就是吉米·佩奇——但并不是彻底的依赖。早先，乐队便完美了“舞动” (rave-up)，一种即兴方式，即整个乐队同时加速营造一个力度峰，然后又退至一个催眠性的缓慢套路，再构筑一场爆发。这其中的关键角色并非主音吉它，而是乐队杰出的贝司手兼音乐指导保罗·山姆威尔·史密斯(Paul Samwell Smith）。

“如果‘新兵’把布鲁斯演奏得比通常快些或慢些的话，它是在传达某种情感。”经纪人乔吉奥·戈麦斯盖(Giorgio Gomelsky， 译为“斯基”更常见，下同——2013年注)说，此人曾运作几个早斯（应为早期，99年录入错误——2013年注）节奏布鲁斯俱乐部，而且是该音乐景观中一位富有创造力的人物。“新兵”正在冲破旧形式，拓展它。我想这很重要，因为它使我们从布鲁斯中发展出更具实验性的方面，去冒险。我有爵士乐和前卫音乐的背景，所以我很希望看到这一切发生。既然音乐有了正确的感觉，它当然就有了真实性。”

所有这些音乐家都来自英国流行音乐风行世界的时代。在定义自己与流行音乐产业模棱两可的关系时，他们也定义了摇滚乐的一种创新。

“鲁鲁(Lulu)、何曼隐士(Herman’s Hermits)那伙人，他们只是一帮讨厌鬼，”执迷不悔的杰夫·贝克说，“我受不了那些录音，它们象一个听觉恶梦。我不认为英国有过摇滚乐，真的。至少他们对摇滚的阐释和我的不一样。我自己的喜好有百分之九十是黑(人)的。”“滚石”则开始了其纯粹派的打算。“我希望他们不认为我们是个摇滚团体（此句应和开篇导言一致——2013年注），”米克·贾格尔在62年担心地说，那时他们演出时仍坐在凳子上。

不管是不是纯粹派，这些乐队都被卷入了英国的“节拍爆炸” (Beat boom)。“动物”乐队是第一支拥有国际热门曲的英国节奏布鲁斯团体，那是他们对一支关于新奥尔良妓院的民谣布鲁斯小调《日升之屋》(House of the Rising Sun)的氛围化的神奇重构。“动物”并不装腔作势，他们也不打算这么干。他们鄙夷“披头士”那整洁的形象和青春偶像的派头。“滚石”及其雄心勃勃的经纪人安德鲁·洛格·欧德汉姆(Andrew Loog Oldham)亦走上了这条路，将乐队以“反披头士”形象推出。正如欧德汉姆所杜撰的句子“请你希望你女儿和一个‘滚石’成员一同外出”让小报编辑笑掉大牙而忘了采用一样，当它打上了流行榜，再次重复那60年代中期的流行游戏时，欧德汉姆和乐队倒也没有吹毛求疵。当“披头士”赠予他们一首列侬和麦卡特尼丢弃的次品《我想当你的男人》(I wanna Be Your Man)时，他们乐坏了——这首歌成了他们在63年冬突破性的英国热门曲。他们早期专辑里都是美国热门曲的翻版，但在纯布鲁斯(除了他们对豪林·沃尔夫的《小红公鸡》(Little Red Rooster)的尖刻、刺激的翻唱)和灵歌(米克的《对我哭泣》(Cry To Me)与索罗门·伯克(Solomon Burke)的原唱一样被迫且贫血)（1997年译法，根据上下文逻辑，应将“一样被迫且贫血”改为“相比，强拧而且贫血”——2007年注，感谢读者stardust指出）方面不太有说服力。黑人摇滚乐，如查克·贝瑞、鲍·迪德利（Bo Diddley）和“瓦伦蒂诺“(the Valentinos)乐队的“全完了”更适合“滚石”的修正主义。这种布鲁斯着色和乡村味儿的结全特别适合凯思·理查兹的特殊技法。一旦贾格尔和理查兹成了“滚石”的创作核心，凯思那歪斜而别扭的手法在音乐中也就更显著了。

当“滚石”离开其常驻的城郊“克劳达迪”(Crawdaddy)俱乐部开始全国巡演时，乔吉奥·戈麦斯盖用“新兵”代替了他们。又一次，一支对布鲁斯有兴趣(并在对此进行实验)的乐队面临着是呆在那收入微薄的俱乐部或是以一首热门单曲开始上升的问题了。

“小子们都在买两分半钟的歌儿，所以我们也得这么干。”戈麦斯盖说，“我们不知该怎么做，所有的布鲁斯乐队都不知该怎么做，因为那不是他们理想。”在几支布鲁斯翻版作品失败之后，戈麦斯盖说服乐队来首商业作品，由10C.C.乐队的前任成员格兰姆·古尔德曼(Graham Gouldman)所写的《为你的爱》(For Your Love)——这是支由羽管键琴伴奏的叙事曲！在它发行时，克莱普顿离开“新兵”去追寻他的布鲁斯梦想。“乐队有些人开始看到了一个国际知名的未来，”他后来说，“而我没看到那冲击——与利物浦之声竞争的奇观。”

克莱普顿的继任，杰夫·贝克，不是同样的纯粹派。他在其以前的乐队“三叉戟”(the Tridents)沉浸在那20分钟的鲍·迪德利即兴合奏中时，便已完善了他所称的“这种，象，火星人的风格”。“我已和布鲁斯坠入爱河，”贝克说，“但我也听很多莱斯·保罗(Les Paul)，而且是克利夫·盖洛普(Cliff Gallup)的乐迷——这哥们儿为吉尼·文森特(Gene Vincent)弹吉它。我真的不想只玩纯布鲁斯，那目光太短浅了。”事实上，贝克一进入“新兵”，就好象在每支单曲中都在重构摇滚吉它演奏, 从《火车前行》(the Train Kept A-Rolling)——这是支洛卡比利/节奏布鲁斯原曲的金属“舞动”版本，一直到《万物之形》 (Shapes of Things)——一篇录制于芝加哥“切斯”录音室的反战启示录。“弗兹”(Fuzztone，电吉它效果音色)和回授，掷弹式动作与和声延音，听起来就象爆炸和建筑坍塌，这些都是贝克富于表现力的手法。当时，这位吉它手还不识谱，这也许是他拓展音乐想象力的契机。

“我们在英国录音最大的问题是没有好的鼓声。”戈麦斯盖回忆道，“录音师要求你把吉它关小。所以当我们在美国巡演时，一有机会就钻进美国录音室，看他们是怎么做的。”“滚石”为“新兵”及其它英国乐队铺平了道路，比如在芝加哥“切斯”录音室让荣·马洛(Ron Malo)录音，还有好莱坞RCA录音室的戴夫·哈辛格(Dave Hassinger)。这种英国布鲁斯修正主义和美国音响工程的结合产出了60年代中期一些最具创新的唱片，特别是66年两张出众的专辑，“滚石”的《再生草》(After-math)和“新兵”的《工程师罗杰》(Roger the Engineer)，但不幸的是，它们都被严重地截短了——因其美国代理公司希望能从合同中多挤出点产品。甚至“披头士”也在动难逃（应为在劫难逃，99年录入错误——2013年注）：英版《左轮枪》(the Revolver)和几张EP被拼凑成两张美版专辑《左轮枪》和《昨与今》(Yesterday and Today)。消费者注意：仔细提防用英国原始歌曲进口或组装的专辑。

66年给英国节奏布鲁斯形势带来了转机和剧变。“滚石”首张全部原创的专辑《再生草》（即Aftermath，97年的这个译法过于词典画，似可译为“余波”、“余劫”等——2013年注）使其成为仅次于“披头士”的二号摇滚明星。现在他们奋力竞争的不再是其它布鲁斯乐队，而是“披头士”。6月，“新兵”失去了他们那颇有创意的贝司手保罗·山姆威尔·史密斯，杰夫·贝克则由录音室乐手吉米·佩奇代替。此人曾为从多诺万(Donovan)到鲁鲁等各色乐人录音，在录音室操作方面和吉它一样是天才。该乐队亦开除了其经纪人乔吉奥·戈麦斯盖，落入了有害的流行制作人米凯·莫斯特(Mickie Most)的支配中。此人在录音室里强加给他们一些泡泡糖小曲，并有效地妨碍了他们再现65年到66年初使他们成为开路先锋的那种创新。

另一头，埃里克·克莱普顿在开始自己的“布鲁斯三重奏”之前，和布鲁斯纯粹派约翰·梅耶(John Mayall)一块儿录制了66年的《布鲁斯突破者》(Bluesbreakers)专辑。他后来新乐团的贝司手杰克·布鲁斯(Jack Bruce)和鼓手金格·巴克(Ginger Baker)的爵士化演奏和武断的探索很快就使这支“精华”(Cream)乐队的方向与埃里克当初希望的布鲁斯乐队方向相去甚远。“我们只是三个走到一起完成一个剧目的乐手，”克莱普顿二十年后回忆道，“我搞的都是斯基普·詹姆斯(Skip James)和罗伯特·约翰逊的布鲁斯歌曲，杰克在作曲，金格在作曲，所以这个大熔炉是个彻底的杂合体。当我们在观众前演奏时，我们开始意识到他们实际上是想去某处，而我们有力量带他们去。”

“精华”以一支原型“强力三重奏”而知名是恰如其份的。在成堆的马歇尔放大器超大音量帮助下，克莱普顿很快将其即兴能力发挥至极。通常，这位吉它手对布鲁斯的感知及他对结构的自我掌握是音乐的胶合剂，而布鲁斯和巴克则在速度和力度上提供灵活的变奏。在录音室里，乐队自由驰骋：“感觉自由”(I Feel Free)中有着复杂的爵士概念；单曲“徽章”(Badge)则是首超级流行摇滚；在布鲁斯为基底套路的《爱之阳光》(Sunshine of Your Love) 和“白房子”(White Room)中则出现了“重布鲁斯”，一种重金属的原型。在现场里，什么都可能发生，从精神的顿悟到拖沓的混浊。克莱普顿对“精华”的遗产发表了保留意见，但该乐队在如此之多的音乐领域做出了创新工作，在其道路上抓住了如此之多的机会，他们的乐迷应该不会觉得站错了队。

Jimi Hendrix 1966-67年在伦敦的Montagu Place寓所

克莱普顿，那时已在伦敦的世景中自封为神。他在66年秋遇上了对手——吉米·亨缀克斯到了伦敦。“‘精华’在伦敦综合工业学校演出，‘动物’乐队的查斯·钱德勒(Chas Chandler)带来了这哥们儿。”克莱普顿说，“他打扮得够怪的，他花了很多时间对镜整理头发，但同时他又很真诚，也很害羞。我直奔他而去，但他却来问我是否能和我合演，把我赶跑了。金格和杰克不太友好，他们认为他想抢我的戏，而我却被他的技术折服了，而他所演奏的东西我立该就爱上了。”

杰夫·贝克，这可能是英国布鲁斯基底的乐手中最富进取的一位，将其首次听到亨缀克斯的声音形容为“炸弹正中目标的巨响。他把那地方炸开了，我离开了那儿，想，我该改行找个别的活儿干干了。接着我认识了他，发觉他并非毫无感知的冷漠家伙，我们能谈音乐，他成了一个伟大启示源泉。他做着如此超前、如此狂野无羁的事，而那正是我想做的。但作为英国人，作为我曾呆过的那些小学校的产品，我干不出他那样的事。”

亨缀克斯，来自西雅图的美国黑人吉它手，其布鲁斯根源并非来自听唱片(虽然他常这么干)，而是来自其作为小理查德(Little Richard)和“艾斯利兄弟”巡演与录音乐手的经验。他66年在格林威治村演出，当时“动物”的贝司手查斯·钱德勒听到了，当了他的经纪人，带他来了英国。在这儿，当代最杰出的吉它手们跟着他去一次次演出，听每一个音符。即使是克莱普顿，也从他的美国布鲁斯英雄们那儿整段地借来乐句。“精华”的“迪斯瑞利齿轮”(Disraeli Gears)专辑被布鲁斯乐迷们称为“向阿尔伯特·金致敬专辑”，因为克莱普顿其中的表现明显受“生于恶兆下”(Born Under a Bad Sign)及金在斯塔克斯公司的其它录音的影响；而他在《布鲁斯突破者》中的工作又受惠于弗莱迪·金。但吉米·亨缀克斯已将其所受的多种布鲁斯影响炼成了自己的独特风格，这正是英国吉它手对他的称道之一。

但是，强力三重奏——亨缀克斯自己乐队的形式，却是个英国主意。就象“精华”一样，“吉米·亨缀克斯体验”(the Jimi Hendrix Experience)包括一位有雄厚爵士基础的鼓手米奇·米切尔(Mitch Mitchell)，象许多60年代鼓手一样，他也被埃尔文·琼斯(Elvin Jones)在约翰·柯川身后那迅疾多变的表现深深影响；和“精华”贝司手杰克·布鲁斯一样，“体验”乐队的诺伊·雷汀(Noel Redding)是个有力但旋律化的乐手，他在贝司品位上的指法就象一个主音吉它手那么流利。(事实上，雷汀在他从前的乐队中就是弹主音的。)“体验”乐队也许将布鲁斯为基底的即兴式摇滚发挥到极致。而亨缀克斯自己则将电吉它的音响源泉延展得如此壮美，以至于在他死去四分之一世纪之后其作品仍是不可磨灭的。后来的吉它手将这种乐器发展出不同方向并重新定义了它在乐队中的角色，但无人能够接近亨缀克斯的成就，更不要说超过他。

也许，60年代中期英国节奏布鲁斯的最后遗产是重金属，它象是个没人注意的前夫或前妻之子。布鲁斯的“重型化”，包括了更慢，更不祥的速度，而必需的布鲁斯织体亦简化为厚重的吉它和贝司一致的套路，这是乐手们在转向别处之前探索过一段时间的60年代方向之一。它是由“精华”和“吉米·亨缀克斯体验”以强力三重奏形式体现的诸多风格中的一种。杰夫·贝克乐队，有着年轻的洛德·斯蒂沃德当主唱，又将其推向更远、贝克称之为“超载的节奏布鲁斯”的去向。

由吉米·佩奇组建的莱德·泽普林(Led Zeppelin)乐队，最初被称作“新——新兵”(The New Yardbirds)（97年杂技译法，参考本章开始引言中关于The Yardbirds的注释——2013年注），制造了“最重的”布鲁斯摇滚。但作为60年代中期创新学习的毕业生，佩奇竭力避免被归入某一门派。这个专修布鲁斯的学生也喜欢凯尔特民谣音乐，并对印度和阿拉伯音乐感兴趣。“我在布鲁斯音乐的吉它拨弄和情感内涵看到了一种平行关系，这在印度音乐中已经做到了。一旦我开始研习整个印度音乐体系，学习其内容时，我意识到它对一个摇滚吉它手来说太过复杂了。但印度音乐的内涵是很值得学习的。我总想我们那种电声与原声音乐的混合是(另一件)使我们作为一支乐队存在的事。从音乐上讲，我们不害怕去往任何一个方向。我猜这就是我们之所以是为音乐家的方式。”在录音室里，佩奇补充道：“我在制造和修饰歌曲气氛方面是极其在意的，无论我在录音室里弹了多少吉它段落，我总是沿着我脑海里此歌曲的主题与气氛来弹的。有时我也会走题，但幸运的是我总能抓住自我。这是最重要的——抓住自己。”

佩奇，和“泽普林”贝司手，又一位前录音室乐手约翰·保罗·琼斯(John Paul Jones)，将博大的才艺与踏实的音乐家风范带给了“莱德·泽普林”，主唱罗伯特·普朗特(Robert Plant)那强烈的情感和忘我的摇滚之神的自负与约翰·伯纳姆(Jonh Bonham)那返祖式击鼓的雷电则为佩奇和琼斯更精确的技法提供了优秀的呼应。“莱德·泽普林”不仅变得极受欢迎而且影响深远，特别是在美国；而且在79年博纳姆之死让乐队正式解散后，其音乐仍继续流传着。95年，佩奇与普朗特再度复合，更加深入阿拉伯音乐和北密西西比恍惚布鲁斯(Trance-Blues)，并和一些从他们那个时代延续下来的富有生命力的乐师一起工作。

白人布鲁斯总是个有争议的概念。当然，出自60年代的最优秀的美国布鲁斯吉它手，比如杜安·奥曼、麦克尔·布卢姆菲尔德和罗比·罗伯特森应排在头几名——他们学会了以一种真切的感觉去演奏。而象B.B. 金、罗伯特·小洛克伍德(Robert Jr. Lockwood)和艾克·特纳这些纯粹的布鲁斯吉它手都表扬过克莱普顿的感觉。“你知道他演奏的是布鲁斯。”B.B. 金说过。但最有效的布鲁斯摇滚乐手，象凯恩·理查兹，有着一种深深的感觉，用其个人化的声音与概想来弥补闪电式技巧的欠缺。理查兹能抓起任一把吉它，弹出一个和弦或一小段进行，听起来确实是他自己的风格，而不是其它人。

但是，正如马迪·沃特斯所说的，“现在都是些白人小伙子，他们中有些人确实弹得好布鲁斯。他们弹了那么多，绕着圈围住你弹，但他们不能象黑人一样歌唱。”克莱普顿的演奏表明他比大多数白人布鲁斯乐手感受了更多这种音乐的深奥本质——那些人听起来好象他们认为布鲁斯是一种全音阶的、情感平平的语言，而不是一种情态的、微分音的语言。但好的布鲁斯歌曲明显包含了一些深埋在布鲁斯文化语言中的东西，如果你无法理解它，你的艺术是遗憾的；如果你没有生长在那种文化中，你的歌唱听起来就会是——模仿。

The Black Sabbath

在摇滚乐中没有什么是确定的，唯一确定的是，一旦有人出了个好主意，就会有别人来简化它。在这种感觉中，限制能够有助于生发出创造力。比如来自英格兰伯明翰的吼叫着的“黑色安息日”(the Black Sabbath)，在69——70年期间推出了首张专辑《黑色安息日》及单曲“妄想狂”(Paranoid)，最早定义了今日的重金属。和由意大利人马里奥·巴瓦(Mario Bava)导演的64年恐怖电影《黑色安息日》一样，这支乐队展示了一种粗陋的、连环画似的魔鬼信仰，并将其与对布鲁斯一些隐藏的、神秘的元素的表面化理解相结合。“安息日”的毁损者无疑认为这支乐队对布鲁斯作为音乐的理解是肤浅的，他们将那种呼唤与回应的形式和套路结构变为一种黑暗的、浑浊的、极端沉重的声音——充满了反复的套路，然后再加上奥兹·奥斯伯恩(Ozzy Osbourne)那无法模仿的鬼叫。但是，这种对音乐的简化使之更有效了。它是几乎每个人都能仿效的——事实上，“安息日”的套路大师托尼·奥米(Tony Iommi)，确是摇滚乐中最被广泛模仿的吉它手，虽然这一点很少被公认。

在巴瓦的《黑色安息日》中，巴尔干猎人戈卡(Gorca，鲍里斯·卡洛夫(Boris Karloff))，被一个吸血鬼咬了，最后将整个家庭变成了僵尸一族——始于其小孙子，他可怜的哭声诱使其它成员遭到厄运。类似地，无论“黑色安息日”或类似乐队出现在哪儿，那儿都传播着重金属感染。年轻白人看似广泛受到了“安息日”那妖术、恶魔崇拜、性与毒品、死亡与破坏之耸人听闻传奇的影响。他们中的许多人在“安息日”演出后的归途中都想着，“我也能这么做。”——早晚，那些将自己限制在一些更稀罕之娱乐以外的乐迷们会震惊地发现，他们已被那些速度、撞击之迷狂所包围，其中的一些还能被认出是某人的弟弟、某人的儿子和街头小子。无处可逃，僵尸无处不在。告诉你自己，这只是一个电影，只是一个……

• 1938  密西西比三角洲布鲁斯传奇人物罗伯特·约翰逊去世，死因据称是有毒的威士忌。他录制了一些影响一代代摇滚人的单曲：“我和魔鬼布鲁斯”(Me and the Devil Blues)、“十字路口布鲁斯”(Cross Road Blues)、“我小道上的恶魔”(Hell Hound On My Trail)、“到我的厨房里来”(Come on in My Kitchen)和“甜蜜的家芝加哥”(Sweet Home Chicago)。
• 1985  玛迪·沃特斯和他的电吉它首次访英，震撼了英国民谣乐迷。
• 1961-64流浪吉它手吉米·亨缀克斯在美国节奏布鲁斯圈子里演奏，为小理查德、侯斯利兄弟、杰基·威尔逊和山姆·库克伴奏。
• 1962  “滚石”的冬季单曲，由列侬和麦卡特尼创作的“我想当你的男人”成为了他们的首支英国热门曲。
• 1964  “动物”乐队的“日升之屋”是英国节奏布鲁斯团体的首支美国热门曲，它引起了鲍勃·迪伦等人的赞赏。
• 1964  “滚石”乐队满足了他们在“切斯”录音室录音的野心——玛迪·沃特斯、巴迪·盖和查克·贝瑞都曾在此录音。
• 1964  贝尔法斯特灵歌歌手范·莫瑞森(Van Morrison)到伦敦，作为英国节奏布鲁斯爆发中最具说服力的乐队“他们”(Them)的主唱开始录音。
• 1965  在“滚石”乐队第三次美国巡演中，凯斯·理查德创作了“满足”的基本吉它部分。
• 1965  “他们”乐队推出了英国节奏布鲁斯最持久的一套单曲，芝加哥布鲁斯风格的“宝贝请别走”(Baby Please Don’t Go)和莫瑞森的“荣耀”(Gloria)。
• 1966  在推出首张全由原创作品组成的专辑《再生草》(Aftermath)后，“滚石”乐队无须再翻唱布鲁斯和节奏布鲁斯作品了，但仍保有一种以节奏布鲁斯为基础的感觉。
• 1966   有着一段简短的杰夫·贝克与吉米·佩奇优秀双吉它阵容历史的“新兵”乐队在由M.安东尼奥尼(M. Antonioni)的“摇摆伦敦”电影《爆炸》(Blow Up)(97年没看过这部电影，纯直译，应译为《放大》——2013年注）中来了段“谁人”(the Who)乐队式的砸吉它表演。
• 1966  “新兵”乐队的摇滚专辑在英国以《工程师罗杰》为名发行。在美国则以《四处横流》(Over Under Sideways Down)为名发行，而且少了几首歌。
• 1966  克莱普顿在与约翰·梅耶短暂相处期间录制了专辑《布鲁斯破坏者》，这是他的最后一张纯布鲁斯唱片，直至1994年推出的《来自摇篮》(From the Cradle)。
• 1966  埃里克·克莱普顿、杰克·布鲁斯和金格·贝克组建“超级团体”“精华”乐队。
• 1966  吉米·亨缀克斯首访伦敦，向英国最优秀的布鲁斯吉它手们展示了优秀与创新的崭新标准。
• 1968  “新兵”乐队解散，吉它手吉米·佩奇找来约翰·保罗·琼斯、罗伯特·普朗特和约翰·伯纳姆成立“新新兵”，后来又很快更名为“莱德泽普林”。
• 1968  “精华”乐队因利已主义及药物问题解散。
• 1968  在10月份花了30个小时录制的首张专辑中，“莱德泽普林”开始展现一种新的“重”布鲁斯。
• 1969  在“莱德泽普林”的“全都是爱”(Whole Lotta Love)中，罗伯特·普朗特借用了盲人列蒙·杰弗逊和罗伯特·约翰逊的辞句，请示挤压他的柠檬直至“果汁顺着我腿流下”。
• 1970  “黑色安息日”，这支以60年代中期恐怖电影为名的乐队，将布鲁斯的邪恶传统与欧洲神秘主义的B级电影联系起来，将布鲁斯基础的摇滚迈进一步——进入了重金属。
• 1970  吉米·亨缀克斯死于伦敦，时年27岁——与罗伯特·约翰逊同寿。
• 1971  在“奥曼兄弟乐队”的专辑《在东菲尔摩》(At Fillmore East)中，杜安·奥曼的即兴在双吉它/双鼓的构架中飞翔。
• 1971  10月，杜安·奥曼因摩托车祸身亡。
• 1979  “莱德泽普林”因鼓手约翰·博纳姆之死而告解散。