掘火档案

A Selection of Critical Mass in Music, Films and Beyond






信息

anita 发表于06/04/2022, 归类于书评.

标签

《<深度>之博尔赫斯》译者随笔

 

文|anita

 

2021年11月25日

 

1919年到1922年间,西班牙马德里有一本短暂存在过的文学杂志《大都会》(Cosmópolis)。博尔赫斯十几岁时(他生于1899年),拿一本英德词典、一版海涅的《抒情间奏曲》,开始自学德语,很快能够翻译德语文章,部分译作就发表在这份杂志上。他还清晰记得主编的名字,叫恩里克·戈麦斯·卡里略(Enrique Gómez Carrillo, 1873-1927),我去查了一下,居然是个危地马拉人,家庭出身普通,1890年得尼加拉瓜诗人鲁本·达里奥(Ruben Dario, 1867-1916)赏识,在后者的帮助下离开中美洲来到欧洲(尼加拉瓜与危地马拉同属中美洲国家)。抵达欧洲之后,戈麦斯·卡里略迷上巴黎生活,成为出色的文学评论家和新闻记者,平时热衷旅行和恋爱,绯闻众多。54岁去世,极为多产,维基只列了30本,但据一位研究者统计,一共是87本书,包括纪实类、虚构类和散文随笔等等。小说擅长描写情欲与堕落主题。在1920年代,对于西班牙和西班牙语美洲的读者来说,戈麦斯·卡里略都是一个如雷贯耳的名字。《大都会》这本杂志的理想之一,也是沟通西班牙和西语美洲之间的交流,消除偏见与隔阂。

精彩纷呈的一生。我幻想,能花去几年时间为这样一个人作传,应该是挺幸福的一件事。仿佛是跟他一起活一遍,阅读他喜欢的作品,思考他思考的问题,感受他的情感和精神世界。

整理博尔赫斯访谈字幕,结果花了两个多小时读这个之前听都没听过的人的资料,一晚上就这么过去了。

 

2021年11月26日

 

艺术家是人类的感官,不记得是哪里看到这句话。连被皮格利亚评价为“概念作家”(conceptual writer)的博尔赫斯,都始终在为自己的感性辩护。博尔赫斯说他书写中那所谓数学般的精准,背后不是很多人认为的冷酷理智,而恰恰是感性,那种精准是“一种情感的形式”(《深度》1976)。即便如此,我还是认为他的写作有相当的冷酷(coldness)。或者说,他的作品中有情感,只是他的情感、敏感,更多源于大脑想象力的广博与深远,而不是身体的温度、人的温度。即便写一些世俗情欲、爱恨,也是远远地、冷冷地。

侯世达《哥德尔、埃舍尔、巴赫》,从数学、绘画、音乐三个角度探讨一种殊途同归的形式美。有学者认为博尔赫斯完全可以成为第四个候选人,为侯世达的讨论增添了一个文学维度。这也许可以视作博尔赫斯“冷酷感性”的又一证明。

 

2021年12月5日

 

阿根廷学者、作家埃内斯托·萨瓦托(Ernesto Sábato, 1911-2011)比较博尔赫斯和卡夫卡,说两人都构筑一个无法认知的世界,描写个体面对这个庞大未知物体时的困顿和绝望,但卡夫卡笔下的绝望更接近噩梦中的恐惧情感,而博尔赫斯式的绝望更多源于思维上的殚精竭虑。

 博尔赫斯:“我很欣赏克维多,很欣赏他,但是,这么说吧,他是一个值得欣赏的对象,一个令人钦佩的存在。与之相对的,塞万提斯,以及梦想成为、并一度成为了堂吉诃德的阿隆索·吉哈诺,则被我视为私底下的朋友。这就是另外一回事。这是一种友谊,而这种关系,我与克维多就从未建立起来过。没有人觉得自己能和克维多成为朋友。你可以欣赏他。”(《深度》1976)

说起来,我对博尔赫斯就是这样的感觉,他更多作为一个欣赏对象存在,缺乏亲近感。我多数情况下只是想从研读他的作品中学到知识。

他在访谈里说,他在阅读这件事上是个享乐主义者,只读让自己感到快乐的。我想,如果我也坚持纯粹的享乐原则,大概就不会耗费这么多智力和体力去读他了。

 

2022年1月3日

 

博尔赫斯作品的所谓“古钱币学”风格,在1976年这次访谈中出现多次,用这个词形容博尔赫斯,我是第一次听说,不太懂具体什么含义。暂时没有找到这个说法的原出处。根据访谈推测,第一个这样形容的人应该是博尔赫斯的老师拉斐尔·坎西诺斯·阿森斯(Rafael Cansinos Assens, 1882-1964)。古钱币学,如果我理解得没错,是致力于收藏和研究古代货币的一门学科。考虑到博尔赫斯的博古通今,这样一个形容词放在他身上也算贴合。出于好奇另外查了些资料,看到有学者说,博尔赫斯的书写精确、严谨、周密,当我们谈及他的“古钱币学”写作风格,指的是这些特征。不无道理。

关于博尔赫斯与钱币或硬币,我还找到另一条资料。他有一篇创作谈,《我这样写我的短篇小说》(“Así escribo mis cuentos”),以其短篇《扎伊尔》(“El Zahir”)为例,讲述自己的故事是怎么创作出来的。我们都知道他擅长从日常生活之中构建出一个现实与虚幻边界模糊的奇幻世界,所以,他在那篇创作谈中说,他总是努力想在生活中找到一样东西,它来自于平凡的日常生活,却又能够将人带离熟悉的日常,进入一个似乎是平行于现实时空的神奇世界。在对《扎伊尔》的写作筹备中,他找到的这样东西就是硬币,一枚20分硬币,一样人们天天用,却没有意识到它所包含的神秘性的东西。而一旦有人意识到了,感知到了该物件包含的神秘,就再也回不到过去,再也无法用过去的眼光看待周围的生活——生活被这件普通的小东西彻底改变了。所以在这里,硬币,或钱币,应该可以被解读为是喻指了博尔赫斯的一部分创作理念,即在小说中呈现日常的神秘性,挖掘日常生活所包含的想象,以及关于未来的无限种可能。

还有一个周边发现,跟写作风格无关。1999年,为纪念博尔赫斯诞辰100周年,阿根廷共和国中央银行发行了一枚面额为2比索的硬币,正面为博尔赫斯侧脸像,刻有其姓名和生卒年(1899-1986)字样,背面是一个迷宫图样,迷宫正中央是一个日晷。1976年这场访谈中,博尔赫斯说:“我的老师…… 拉斐尔·坎西诺斯·阿森斯,他曾经谈及我的古钱币学写作风格,这个表达很妙,我是说,要是我真的能制造钱币该多好,不是吗?”真想跳进视频告诉他说,你过几年就要被印上钱币啦。

 

 

 

2022年1月17日

 

访谈翻译到博尔赫斯表示自己不喜欢瓦格纳对素材的浪漫化处理,下面紧接着谈到他对简洁、克制和冷静笔法的偏好。

2019年,帕慕克受纽约客播客Fiction栏目邀请,朗读了一则博尔赫斯的短篇《死于自己迷宫的阿本》。帕慕克用来形容博尔赫斯短篇写作特点的词汇,比如“the backbone of the stories”, “the structure of the stories”, 让我想到波拉尼奥在智利圣地亚哥国际书展上谈他的《安妮·穆尔的生平》时所说的话。他说:“《安妮·穆尔的生平》只有三十页,实际上却是一部长河般的小说,一部可以长达八九百页的小说。《安妮·穆尔的生平》只写出了这个故事的骨架。”

波拉尼奥口中的“骨架”一词对应的原文也是estructura(structure)。帕慕克在播客里对比了更认同短篇的博尔赫斯跟更擅长写长篇的19世纪作家比如老陀,之后提到他很喜欢的一段来自博尔赫斯的言论。博尔赫斯说:“关于这个故事,如果是亨利·詹姆斯,他会写出一部七百多页的小说,我呢,一个短篇就能给你讲清楚。”帕慕克说博尔赫斯教会他去观看故事的骨架、结构,不仅如此,还启发他将虚构小说看作一个个用于思考虚构小说的契机或方式(“…to look at fictions as a way of thinking about fictions”)。后一点就比骨架论深刻了,因为进入了文学的元(meta-)层面。又或许骨架论的最终要义,就在于让小说反省自身。

波拉尼奥在1999年那次访谈中也有类似说法:“作品中应该有镜子,让文本也能在其中反观自身。”镜子在博尔赫斯创造的世界里是多么无处不在啊。这么说来,写小说只写出故事的骨架,不单纯是个事关是否使用“花饰”、是简洁平实还是精致细腻的语言风格的问题;更深层次上讲,它还涉及到一个如何理解小说之为小说的形而上问题。有些小说就满足于讲好一个故事,另外一些,比如博尔赫斯的许多作品,则会往深处探讨一下小说之为小说的“元”问题。博尔赫斯被称为作家中的作家,或皮格利亚口中的概念作家,缘由大致在于此。

波拉尼奥受益于博尔赫斯关于故事骨架、关于短篇所具优势的观点,但也不妨碍他继续写六七百页的长篇。圣地亚哥书展上那位主持人想就此逼问他一下来着,问他为什么还要写长篇,波拉尼奥简单答了句“非写不可”应付过去。巧合的是,帕慕克那期播客,主持人也问他说,既然你这么认同博尔赫斯关于短篇的观点,你为什么写的都还是长篇。我想这类问题对创作者应该是没什么意思的,写了就写了嘛,哪有那么多为什么,我从谁那里学到点东西,从此以后就非得跟他完全一样不可了?

 

2022年1月26日

 

http://www.99csw.com/book/259/11074.htm

残雪:读书笔记《结局》——读博尔赫斯小说

看过几篇残雪解读博尔赫斯的文章,几乎每次看完都怀疑我们读的是不是同一个故事。像这一篇《结局》,我读完故事,留在脑中最大、最醒目的一个名字,无疑就是那个叫马丁·菲耶罗的人物。马丁·菲耶罗啊!(上世纪初)阿根廷民族精神象征、潘帕斯草原高乔人的符号,但残雪就对这个元素一字未提。

做这个对比,自然不是要否定或批评她,恰相反。这个解读的错位帮我看到,我是在习惯性地,以文学史上的关键词为参考坐标或框架(在这里,就是占据20世纪阿根廷文学史重要位置的高乔文学传统),来看待这个具体的短篇小说故事。而身为创作者的残雪不参考那些,她的解读是去语境的,将作品看成一个独立的、自足的的存在而加以赏析。不是说所有创作者都这样分析作品,但学者在审视具体作品时所调动的资源中,语境、脉络所占的分量,相比来说显然重很多。了解自己的长处和局限。

 

2022年1月28日

 

从个人角度讲,皮格利亚和波拉尼奥的对谈(掘火当日推送),让我思考了一些语言层面的问题:如果将来在出产上只使用中文,那外语在我这里的作用是什么?母语具体将如何从外语阅读中受益?搬运信息和内容自不必说(翻译小说、撰稿介绍作家作品等),但在语言自身的层面上(我的文字风格或形式),外语阅读如何对中文表达产生影响?

译后记最后一段的引用中,皮格利亚解释博尔赫斯的开创性,说他糅合了英语的精准和阿根廷西班牙语的节奏与腔调,这可以看作对我刚才那个问题一个很具体的回答。可是,再细想一想,这句话真的那么具体清晰吗? “英语的精准”指什么?阿根廷人讲话的节奏怎么描述?跟拉美其他地区,比如中美洲西语、加勒比西语之间,差异又在哪里?任何一个问题我都不能保证可以回答得很好。想真正明白皮格利亚那句话的意思,无疑要依赖大量阅读和沉浸之后所慢慢积累起来的语感,而语感显然是相比于,例如书本知识、理论,更难获得的东西,因为它百分之百依靠亲身经验。知识和道理可以通过言语复述,但经验无法从他人处复制,你有就是有,没有就是没有。

 

2022年1月29日

 

《深度》对博尔赫斯的访谈,很多话题其实都很无趣,比如主持人会问,您认为生活是什么;您怎么理解民主;您如何看待仇恨这种情感,诸如此类,特别空泛的提问,然后博尔赫斯给出一些聪明的回答。换个人观众估计直接关电视。我更喜欢的还是他很具体谈论文学的部分,比如解读《堂吉诃德》和骑士小说的关系,解释为什么不那么喜欢洛尔迦,为什么一点都不喜欢葛拉西安,等等,都是具体落到语言层面或作品内部的分析。不过话说回来,大师终归是大师,聆听大师讲话这件事本身就是一种幸福吧,管他说什么呢,毕竟听一句少一句,我感觉主持人多少就有点这种心态。

此外,细看过访谈视频再去阅读某个作家的文字,脑中会自动浮现他们的语调、神态、举手投足间的风格气韵。动态的相貌神情融入到静态的文字之中,两者再也不能分割。可以说,这些视觉和听觉的感性印象,一定程度上改变了阅读。观看博尔赫斯访谈就为我留下了这份持久的影响。

 

2022年2月7日

 

1976年《深度》访谈中,博尔赫斯提到他的老师拉斐尔·坎西诺斯·阿森斯在从未见过大海的情况下,写了一首很棒的关于大海的诗。随后又联系到柯勒律治,后者同样曾把一片从未亲眼见过的大海写进诗里。后面这首指的是《古舟子咏》,那片海域在赤道附近。两位诗人都是在书写想象中的大海。我尤其留意到他谈这一部分,是想到博尔赫斯眼睛看不见,虽然大海想必是见过的,这世上一定还有很多事物,他只能依靠想象。

1985年,博尔赫斯接受阿根廷诗人Osvaldo Ferrari采访,两人同样谈到了大海的话题,博尔赫斯再次提起坎西诺斯·阿森斯和柯勒律治这两首凭借想象创作出来的关于大海的诗。还顺便提及一个细节,说大海的意象在葡语文学里十分常见,在西班牙文学里就比较缺乏,比如《堂吉诃德》,就是一个发生在平原上的故事。随后继续补充说,不像西班牙人,“葡萄牙人,斯堪的纳维亚人,雨果之后的法国人,都能感觉到大海。波德莱尔也能感觉到海。写下《醉舟》的兰波,虽然未曾亲眼见过,显然也可以感知到海。”

我觉得这个挺有意思,他在这里所谈的对海的感知,似乎并不是建立对物理的海的亲身体验,而是海所象征的某种抽象状态或精神景观之上。这个访谈一开头提到文学史上以海洋为创作母题的两位伟大作家,一个是波兰裔英国作家康拉德,另一个是美国小说家麦尔维尔,后者的《白鲸记》讲述了海上捕鲸的故事。博尔赫斯说《白鲸记》的结尾,让他联想到《神曲》地狱篇中讲述尤利西斯葬身大海的那一部分。对他来说,整部神曲,最打动他的就是尤利西斯那部分,因为但丁让尤利西斯离开家庭,抛弃亲情,去体验一种禁忌式的冒险。尤利西斯这一举动,其背后隐藏的叛逆精神,正如但丁自己对神曲情节的设计,不遵从上帝的指示,而是自行决定让某些人上天堂,另一些人下地狱。博尔赫斯在这里看到了但丁与其笔下人物尤利西斯的呼应和共情。

尤利西斯最终受到命运的惩罚,跟船一起被令他神往的大海吞没。大海象征着未知、无限、神秘莫测。博尔赫斯说《白鲸记》中的大海,也是类似的令人惧怕,惧怕的同时又感到美的震慑。因为美往往跟危险、罪恶等相随。与他对谈的Ferrari随即联想到柏拉图《会饮篇》中的一句话:“朝向那美的汪洋大海”(我按照西语自己译的。“…orientado hacia el inmenso mar de la belleza”)。这么说来,大海所象征的其实是一种美的境界,而能否感知和直面这种黑暗、危险、引人沉沦的美,也许,才是将上面几位能感觉到大海和不能感觉到大海的诗人文学家们区别开来的深层原因。

翻译博尔赫斯这类作家的访谈,简直就像亲历一场世界文学博览会,新知和阅读积累倍速增长。但与此同时你也意识到,这类东西看多了,写些浮光掠影的报菜名式的长篇大论是多么轻松简单。

 

2022年2月12日

 

播客的听众看不到节目中对话双方(或多方)的脸,但嘉宾之间通常情况下是面对面的,因为处于同一空间(比如录音室)。看着彼此表情和肢体而开展的对话,往往都比看不到要和谐和顺畅,因为他们可以通过观察对方的反应来决定要不要接话、暂停、追问,等等。所以虽然听众看不到播客节目中对谈者的脸,却能听到他们彼此之间很平顺的互动,十分自然的你来我往,因为他们可以看到对方,随时观察到对方的意图。我在想,不知道跟盲人对话是一种什么体验?会不会跟人在打电话时互动的状态差不多?在那种状态下,承担起全部沟通功能的只有耳朵。博尔赫斯眼睛看不见,我们看他跟主持人互动的状态,就显然跟主持人在采访其他人时不一样,主持人想要提问、想要跟进时,作家都感知不到,只是自顾自地滔滔不绝(或者他根本就是个不顾他人感受,喜欢自顾自滔滔不绝的人……)。如果我跟盲人交谈,如果对方不介意,我觉得可以始终与其保持肢体接触,比如手搭在其手臂上,通过手部力量的变化来传达我的状态。但也许部分盲人的听觉会发达到能够代替一部分触觉的程度,这就是我无法想象的了。

 

2022年2月28日

 

这两天看了一本讲拉美先锋派文学的书(The Avant-garde and Geopolitics in Latin America, 作者Fernando Rosenberg),读到中间发现自己在收集小说书单。这是跟以前不太一样的状态,以前的阅读目的在于搭建和完善概念系统、理论脉络(心中时刻想着写论文),小说文本只作为参考,现在反了过来,概念脉络沦为不太重要的附带参考,作者提及的那些有趣的小说作品成了最值得关注的对象。

书里有一章谈阿根廷作家罗伯特·阿尔特的小说,博尔赫斯作为其比较对象短暂出现。我们提到博尔赫斯,脑中浮现的往往是一些象征无限、博大、深远的意象,因为他惯用百科全书的方式处理宇宙问题。但如果我们把他放回到阿根廷文学这个脉络之中,就会意识到他的有限性。一切写作都有其诞生其中的语境和脉络,它不可能大于这个脉络、超脱于这个语境。较孤立地看待和欣赏具体的作品本身,这是一种处理文学的视角;在更宏观和抽象的脉络、语境、框架下看待作品,这是另一个视角。学术训练培养的主要是后一个。单独看博尔赫斯作品,看到的是他的博大辽远;在阿根廷文学史和比较视野中,就会看到他的有限和边界。我在读那本研究拉美先锋派的书时,发现自己在搜寻具体的小说作品,以便放下这本以概念(“先锋派”)为导向的学术专著之后,去亲自阅读和体验那些具体的小说,这就是在回到作品本身,回到第一种视角。两种视角不必然冲突,但在每个文学评论者身上一定有份量轻重之别。

 

 




留言

掘火档案