掘火档案

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杨宁 发表于08/22/2022, 归类于乐评.

掘火中译:艾略特·卡特:时间的迷宫

 

翻译 | 杨宁
校对 | Vaughan Luo ricepudding
字幕 | November
封面 | 可一
片头 | petit
策划 | 掘火字幕组

 

【译者前言】2008年年底,战后先锋音乐界的代表人物、美国当时最德高望重的在世作曲家艾略特·卡特迎来了他的百岁生日。这可能不算很稀奇。但大部分庆生演出上演的都是他九十几岁创作的新作,这就有点稀奇了。再之后的事则令人称奇:卡特活到了101岁、102岁、103岁,每一年的庆生音乐会都有新作首演,而且都是充满新鲜感的作品。他好像不会老。然而在2012年的年底,传说中“世界末日”即将到来的时候,他还是仙去了。

近年来时局激变,连气候也震荡起来,常让人感叹什么叫“活久见”。但和卡特相比,我们的所见恐怕不算什么。卡特在小时候看过第一个留下影像的指挥家阿图尔·尼基什(Artur Nikisch)的现场演出,要知道尼基什可是在1922年去世的,距今已经整100年;从那时起,整个唱片业经历了从无到有又盛极而衰的轮回,而这不过是卡特一个人的一生所见而已。他见过一战后欧洲的废墟,也见证了“9·11”和奥巴马的上台。他小时候的纽约没有汽车,影片中的纽约(摄于2000年前后)全城堵车。“史前”记忆和当下的矛盾,他笑呵呵地娓娓道来,让我们不禁想问:对他来说,时间到底是什么样的?

这部纪录片拍出了这种沧海桑田的美感。而这种美,和卡特的音乐观有关。

二战后的先锋派,起初分为两大阵营:一派是偶然主义(aleatoricism),让音乐的进程完全随机,代表人物是约翰·凯奇(John Cage);另一派即序列主义(serialism),主张预先设定所有音乐参数的展衍规则,代表人物是皮埃尔·布列兹(Pierre Boulez)。这两派看似完全对立,实则殊途同归,因为它们都是对人本身的否定:因战争而对人性绝望,便发明出否定人的参与和人的意志的音乐过程,只是前者交给了天意,后者交给了程序。最终,两者都从主义降格为方法,成为各色折衷里的一个元素。

卡特的音乐初听之下和序列主义那些同样复杂,但他的出发点却完全相反。他出身富商家庭,幼时在法国生活,之后成长于留有欧洲“美好时代”二手余辉的新英格兰,大学里主修文学,近百岁时仍在阅读古法语版的拉伯雷。和比他年轻一代、激进如“破四旧”的布列兹相比,他对人的境遇的观察和关注几乎具有古典色彩。如此,他才能把不同的人在同一时空中的相处状态当作音乐的主题来创作,用复杂的音乐手法隐喻人的观察和体验中时间和状态的复合性。换言之,如果说凯奇要的是人的无序,布列兹要的是非人的有序,那卡特要的就是人,有序和无序都要。

卡特在作品中把调性、节奏、表情都不同的音乐并置,这种手法在音乐史上并不罕见:比巴赫早两代的比伯尔(H. I. F. Biber)就写过,但大概只是图一乐;莫扎特的歌剧里常有几个角色各唱心事的段落,但写得浑然天成,毫无冲突感。马勒用后台乐队制造环绕立体声,为的是电影场景般具象的效果。美国的“第零代”先锋派艾夫斯(Charles Ives),着眼点已经落到街头市井互相之间毫不相干却并行不悖的声音上。可以认为,卡特直接继承了这一点,但和艾夫斯的白描不同的是,卡特形成了自己的方法论。不同的音型和音色如何对应、对比、互补,不同的节拍和速度如何对照、衔接,在他精密的安排和计算下,呈现出有血有肉却又十分异化的整体效果。这让他能够超越艾夫斯的尺度,把艾夫斯笔下一幕幕特定的情境抽象、拓展成具有普遍意义的宏大叙事;其他先锋派避之不及的传统体裁,如交响曲、弦乐四重奏、奏鸣曲、协奏曲,由此在卡特手中获得了我们这个时代的现实性和复杂性。

这和20世纪很多因为批判先锋音乐而继续创作传统体裁的作曲家有根本的区别。那些作曲家(如伯恩斯坦、巴伯、威廉·舒曼、科里亚诺,甚至从先锋派阵营“悔悟”的潘德列茨基等)立场鲜明,往往不仅站在先锋派的对立面,更站在整个“现代”的对立面,其基本的主题和表达是哀悼、质疑、反思和批判,我们听到的则多是姿态和教诲,是浪漫主义情怀的延续。而卡特却是深藏不露的,甚至是乐观的:他似乎相信人们会进步到能够更好地互相聆听,真令人好奇他要是能再多活几年,经历短视频、社交媒体和“后真相”的大爆发,是不是又会多出一辈子的“活久见”来。(杨宁)

 

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