掘火档案

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肥内 发表于05/05/2016, 归类于博客, 肥内.

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祝歐弗斯生日快樂~

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最近各種忙碌實在無暇另寫專文祝賀大歐的生日,以下從他他的幾部劇情長片截圖來重溫大師的影像魅力。

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1931年的《攝影棚之戀》(Die verliebte Firma

當然要有「攝影棚」的戲嘛~

「演出」的主角放在後景,前景倒是這些「可有可無」的工作人員(且多數是背對著!)這當然相當歐弗斯:別忘了,沒有前景這些人,就不會有後景那些人(特別是被工作人員拱進劇組的女主角)。

歐弗斯:「這是第一部從頭到尾都能掌握的電影,我試著將某種節奏放進電影裡。」

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1932年的《販妻記》(Die Verkaufte Braut

馬戲團剛剛好配合了斯麥塔納華麗的音樂,也顯示了歐弗斯的口味,在往後的日子裡如何影響他的「複調式」影像;而這多線影像往往是用來烘托(或補充、豐盈)空洞的女主人公。

歐弗斯:「有一個極端滑稽的喜劇演員扮演馬戲團主。」

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1932年的《情變》(Liebelei

鏡子裡跳舞的戀人,主要人物可以被擠到這麼不起眼的地方,這也是歐弗斯在處理人與空間關係上的獨特風格。

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1933年的《微笑的繼承人》(Lachende Erben

窗框、門框之類,凡是可以擺脫攝影景框而去任意變動圖框來凸顯主題的手段,大歐都是歡迎的。

歐弗斯:「羅蜜歐與茱麗葉的德式呆頭鵝喜劇版。」

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1934年的《眾人之妻》(La Signora di Tutti

這是一個「驟停」的運動鏡頭,突然停下當然就是配合演員行動並強化這個行動:他見到(可是觀眾不行見)場外那自盡的女明星!

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1935年的《蒂維》(Divine

男子說要娶蒂維,似乎讓在生活中遭遇各種困境的蒂維「解脫」了,所以辦事員替她(們)開了一扇窗。

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1936年的《金錢喜劇》(Komedie om Geld

雖說「喜劇」,過程中可是充滿糾結而這類既有前景物、中景物和遠景物作為與人物之間穿插、交錯而成的層次感,再次看到已然逐漸複雜化的「人物-空間」影像。

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1936年的《溫柔的敵人》(La Tendre Ennemie

緩近窗邊的鏡頭,為屋內營造了不安氣氛,但更重要的是,這是輕盈的「鬼魂」接近的方式。

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1937年的《吉原》(Yoshiwara

等在過道的車伕,門的另一頭是他暗戀的藝妓正在陪客!

歐弗斯:「不要看!」

(1937)Le Roman de Werther.avi_002431.679

1938年的《維特》(Le Roman de Werther

維特的煩惱不正是心思太過細膩、敏感又脆弱,使心都大過了自然。這樣的鏡頭剛好回應了他那滿溢的情感只能在大地間揮灑。

歐弗斯:「一部詩意的題材,但我沒掌握好。」

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1939年的《沒有明天》(Sans lendemain

明知一別是永別,也要撒謊自欺欺人。第二次看這部片時,在這場戲看哭了。

(1940)De Mayerling a Sarajevo.avi_001713.561

1940年的《從梅耶林到塞拉耶佛》(De Mayerling a Sarajevo

這位左右男主角命運的女性,其實還是卑微的。這是歐弗斯那些「犧牲」女性的寫照,跟溝口的很像。

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1947年的《流亡皇帝》(The Exile

這一吻雖說心門也因此打開,但比起希區考克的心門,要來得自然多了;同時,擁擠的景框再次擔負起象徵功能:兩人在高壓的(政治)情境下的短暫歡愉。

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1948年的《陌生女子的來信》(Letter from an Unknown Woman

相較起來,歐弗斯似乎更愛拍攝這個「陌生女人」的背影,這才比較容易讓人「遺忘」。

歐弗斯:「當我說到『我是這世界上唯一有能力拍這部電影的導演』時,他(製片)抬起頭來簡單地回答一句『Why not?』就這樣,定了。」

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1949年的《捉》(Caught

一直嚮往能成個人物,她在這樣「舞台化」的情境中遇到了那個可以完成她夢想的人,但也正是惡夢的開始。

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1949年的《魯莽時刻》(The Reckless Moment

「影子」間的對話形成這部片的個性。

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1950年的《輪舞》(La ronde

鏡子(!)裡頭的人目光從不一致,兩種「粉飾」體現了不同的面具生活。

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1952年的《歡愉》(Le plaisir

青樓女子成群出現在肅穆的教堂!

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1953年的《某夫人》(Madame de…

被中斷的「舞」意味著被暴力介入的命運。

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1955年的《蘿拉蒙戴斯》(Lola Montes

真真假假,誰能說出幾許真情?

 

每每重溫歐弗斯的片,總會讓我深感:看電影真是幸福的事。

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順祝小歐(歐森威爾斯)生日快樂。

 




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