掘火中译：古巴传统音乐三部曲

 

译制 | 安娜
校对 | Heisenbarger
后期 | 咕噜猫
封面 | 可一
片头 | petit
策划 | 掘火字幕组

 

【译者前言】如今人们提到古巴音乐，首先想到的可能是萨尔萨（salsa），这是最容易和古巴联系起来的拉丁音乐种类之一。然而萨尔萨只是二十世纪后半叶在纽约兴起的一种音乐现象，它的根基要追溯到一种名为“颂”（son）的古巴本土音乐。

“Son”这个词的本意就是“声响”或“声音”（sonido）。西班牙诗人费德里科·加西亚·洛尔卡（Federico García Lorca）在1930年造访古巴期间，写下一首致敬当地音乐的诗，“Son de negros en Cuba”（直译：古巴黑人的“颂”）。在1990年出的企鹅图书英译本中，这首诗的标题被译为“Blacks dancing to Cuban rhythms”（伴着古巴节奏起舞的黑人），这里，“颂”就被意译成了“节奏”。又如，1959年人民文学出版社出的《纪廉诗选》中，译者（亦潜）在前言中介绍古巴诗人尼古拉斯·纪廉（Nicolás Guillén）的首部诗集<Motivos del son>，将其译为“音响的动机”，也是取“颂”这个词的基本含义（声音、声响），而进行了意译处理。此外，西班牙语中有个常用表达“al son de…”，意为”to the sound of… /to the tune of…”，即“伴着……的节奏/旋律”。

“颂”这个词的含义简单到近乎寻常，但作为一种音乐类型，它的历史一点都不简单。颂乐是一种融合了非洲节奏和西班牙传统民谣元素的古巴本土音乐。现有书面文献和口述资料均显示，它最早于19世纪后半叶出现在古巴东部的圣地亚哥、关塔那摩等地。但这个起点本身也有其来路——在它背后，是非洲、欧洲和加勒比文化在数百年殖民史中，在古巴这片土地上漫长的共存与融合。透过本次译制的三部纪录片中的第一部《颂》，我们可以对这段历史有一个大致的了解。

第二部纪录片是《昌圭》（changüí）。“昌圭”又是什么？普遍认为，昌圭是颂的前身（也有说法称它为颂的一个分支），《昌圭》这部纪录片的原文标题为“起源昌圭”（Orígenes desde el changüí），似乎就暗示昌圭被视为古巴音乐的源头之一。在《颂》和《昌圭》两部片子中多次出现的早期颂乐代表歌曲《为了你，嫩贡》（Para ti nengón）中的“嫩贡”，则是另一种古巴东部的传统舞乐形式，与同样源于东部乡村的昌圭，以及另一种叫“基里巴”（kiribá）的音乐一样，被普遍视为颂乐的前身。

《颂》（1983）和《昌圭》（1986）均由古巴广播电视机构（Instituto Cubano de Radio y Televisión）出品，出自同一导演，即罗贝托·罗曼（Roberto Román）之手。《颂》这部片子对影响了颂乐形成的历史和文化要素进行了整体性的介绍，《昌圭》则更多聚焦在早期颂乐所使用的传统乐器上，比如三弦琴、马林布拉、邦戈鼓等。两部片子虽本是彼此独立的作品，但从不同的角度讲述了颂乐的源起和内在结构，内容上互为补充，因此作为搭配一并译出。

《颂》一片中负责采访民间音乐人的学者名叫达尼洛·奥罗斯科（Danilo Orozco），这是一位对古巴颂乐的研究和推广做出了卓越贡献的音乐学者（他同时担任了《昌圭》一片的学术顾问，也负责采访，但没有出镜）。《颂》片开头介绍道：1983年8月，位于圣地亚哥·德·古巴的西波内录音工作室，“开始录制一系列样本，以制作一部关于‘颂’的具有音乐学价值的的唱片选集。这就是本部影片的拍摄背景”。这套唱片选集制作完成后，取名“颂乐全集”（Antología integral del son），由古巴国有唱片出版机构——音乐录制与出版公司（Empresa de Grabaciones y Ediciones Musicales，简称EGREM）发行。这套唱片集以田野采录为主体，收录了大批颂乐早期代表歌曲和相关口述历史，是了解古巴民间音乐最重要的声音档案之一。其采录的主要对象，是圣地亚哥一个拥有百年颂乐传统的家族——瓦莱拉·米兰达（Valera Miranda）家族，他们也是《颂》纪录片的主要受访者。

颂乐经历了多个发展阶段，19世纪后半叶孕育于岛屿东部，20世纪初逐渐向西传播，直至首都哈瓦那。对于后面那段向西、尤其是向都市传播发展的历史，《颂乐》和《昌圭》几乎没有触及。两部片子的取景地集中在圣地亚哥和关塔那摩的乡村地区，主题内容也随之聚焦在所谓“东方颂乐”（son oriental）阶段。正如《颂》的一段旁白所说：“人们普遍认为，颂乐起源于乡村环境， 随后在与城市的接触中达到高度发展。尽管城市影响的重要性不可忽视，但事实上，在早期颂乐的某一阶段，它就已经展现出了界定自身风格的特征。”颂乐从东向西传至哈瓦那，再向北传播至纽约，影响到美国的音乐生态，关于这段都市化国际化的历史，未来有机会的话会透过另一部纪录片加以介绍。本期译制涉及的颂乐，严格来说应该称为“东方颂乐”，或曰古巴颂乐的乡村阶段。

《颂》中采访的瓦莱拉·米兰达家族，以及《昌圭》中介绍的三弦琴手奇多·拉塔姆布莱（Chito Latamblé）的祖辈，他们都生活在古巴东部。从最早的史料记载、文化影响来源、传统乐器组合和早期代表性曲目等角度，两部片子共同对颂乐的初始乡村形态进行了系统分析和视听呈现。透过这些珍贵的影像，我们聆听老人的回忆、吟唱，观察乡民们演示各项传统乐器，欣赏他们在自己的土地上载歌载舞，以音乐为日常生活的一部分。作为颂乐发源地的古巴东部，尤其是圣地亚哥，至今仍吸引着各地民俗与音乐爱好者们前去游览和朝圣。

在颂和昌圭之外，还有一个音乐类型，同样是在东部乡村孕育，但它的特殊之处在于，虽然形成于西班牙殖民地，其主导影响却并非西班牙，而是法国，它就是法国鼓乐（tumba francesa），即第三部纪录片的主题。18世纪末，海地爆发奴隶起义，为躲避战乱，一大批海地移民迁至古巴东部，其中包括法国殖民者，也包括他们随身携带的家奴。这些移民在多山的古巴东部，继续经营着咖啡种植。在这些新建起的种植园里，劳作之余，奴隶常常旁观主人们跳法国宫廷舞。在《法国鼓乐》这部纪录片中，我们就能听到欧洲味道浓郁的法国巴洛克室内乐回响在偏远朴素的古巴乡间，形成一种奇特的错位感。据说，奴隶们会在暗中模仿这种舞蹈，借此嘲笑他们的主人；他们跳起同样的舞步，用来伴奏的却不是管乐器，而是鼓声。由此，一种结合了法国宫廷舞和非洲鼓点的舞乐逐渐成型，并最终成为古巴音乐文化的一部分。基于此，我决定在颂乐之外，补充介绍法国鼓乐。

虽然名为“法国鼓”，其鼓点却是源自非洲，舞步和衣饰风格则来自法国。由卡塔（catá）鼓和其余鼓组负责开场之后，法国鼓舞开启它三个环节的表演——马颂（masón）、尤巴（yubá）和对阵（frenté或fronté）——人数依次减少，从群舞到双人舞，再到鼓手与舞者的一对一对决。前两个环节保留了更多法国元素，而最后的对决，其非洲节奏才最强烈鲜明地展现出来。

《法国鼓乐》这部片子拍摄更早，完成于1979年，由另一个古巴国家文艺机构，古巴电影艺术与工业学院（Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos, ICAIC）制作，导演为圣地亚哥·比利亚富埃尔特（Santiago Villafuerte）。驱使我补充译制第三部的原因还在于一个细节，那就是《颂》这部纪录片的开头，用的是法国鼓乐的片段。法国鼓乐中使用的鼓，无论是用于开场的卡塔鼓，还是卡塔两侧由三面鼓构成的鼓组，都不是早期颂乐所使用的乐器；开场击鼓的那位引人注目的老妇，也不是颂乐传承者，而是圣地亚哥法国鼓乐社团团长孔苏埃洛·维内·当热（Consuelo Venet Danger）。

带着这个疑惑重新观看纪录片，我注意到奥罗斯科在《颂》中留下的一句短评。他在让一位乐手演示三弦琴时说，三弦琴演奏家常用的那种起源于非洲的节奏模式，也出现在法国鼓乐里卡塔鼓的引导节奏中。孔苏埃洛敲的就是卡塔鼓。昌圭-颂乐和法国鼓乐之间的对话在《昌圭》一片中被进一步阐明。《昌圭》采访了一位既表演昌圭，也在法国鼓乐中负责敲卡塔鼓的乐手，他亲身展示了昌圭中的刮壶和法国鼓乐中的卡塔鼓在节奏上的关联——二者都有着非洲根源。

由此，虽然一个受法国文化影响，一个受西班牙文化影响，但在古巴，法国鼓乐和颂乐都同样与非洲节奏融合，以非洲节奏为它们共同的骨架。如此说来，我前面虽写“颂乐融合了非洲节奏和西班牙传统民谣”；“法国鼓乐结合了法国宫廷舞和非洲鼓点”，但“文化融合”这个表达似乎不足以准确定位非洲节奏在古巴音乐形塑中的作用，因为非洲节奏并非融合过程中诸多元素或成分中的一个，与其他元素在此消彼长中平等均衡地混合；事实上，它发挥的是一种整体性架构的力量，是一种结构性的基础。

谈论古巴文化，很难不提古巴人类学家费尔南多·奥尔蒂斯（Fernando Ortiz）。奥尔蒂斯于20世纪前半叶最重要的理论贡献之一，就是提出了“文化互化”（transculturación）的概念 。他用这个概念来强调，文化交流并非单向的同化（尤其是欧洲文化对其他地域文化的同化），而是双向甚至多向的互动过程；一方面伴随旧有元素的消失（deculturación），另一方面伴随新元素的吸收（aculturación），由此生成一种新的文化形态（neoculturación）。

这一概念在古巴这个多方文化交汇的岛屿上孕育而出绝非偶然，而颂乐和法国鼓乐正是它的两份生动例证——它们是西班牙、法国、非洲和加勒比音乐文化，在长久的交汇杂糅中，催生出的独属于古巴的声音。尤其是名称稍具误导性的法国鼓乐，所谓“法国鼓乐”，并不属于法国，而是古巴。它是在古巴本土的乡村环境中，由法国舞曲和非洲节奏交汇杂糅而生成的一种新形式。非裔奴隶在模仿和吸纳欧洲殖民者文化的过程中，将其与自身传统相融合，逐渐形成了一种用于对抗殖民力量的文化创造，这正是“文化互化”过程中最具有生命力的瞬间之一。

虽然法国鼓乐在古巴的扎根直接得益于海地移民，但其传承者的个人家族历史和自我身份认同（国族的、种族的等）则要更为具体地看待。让我们再次以圣地亚哥法国鼓乐社团前任社长孔苏埃洛·维内·当热为例说明。《颂乐》开场记录了她领唱并击鼓的画面，而《法国鼓乐》则留下了对她的一段口头采访。在两部片子中，她都是个颇为醒目的形象。在《颂乐》拍摄时她已88岁，在《法国鼓乐》中是84，所以看上去精神头更好一些。采访摘录如下：

——孔苏埃洛，您父母是哪里人？

——这里的人，加内人*。

——他们是海地人吗？

——不，是法国人。

——怎么是法国人？

——是法国人，因为他们不是海地人，是刚果人。我是刚果血统。

——那您父母讲什么语言？

——法语，也讲西班牙语，因为我的祖父母是奴隶。

 

* 加内（Caney）是一座位于古巴圣地亚哥市东北部的小镇。

这段对话一开始听得我一头雾水。由纪录片和其他相关史料可知，19世纪初从前法属殖民地海地迁往古巴的非洲奴隶中，许多人选择称呼自己为“法国人”。这样做一方面意在表现一种高于古巴其他奴隶的社会地位，另一方面，海地革命使得当时的海地成为反叛与颠覆的象征，在西属古巴自称“海地人”，可能会引发殖民当局的怀疑与打压（相比于发生在1791年的海地革命，古巴直到1898年才脱离西班牙独立，奴隶制的废除则是在1886年）。纪录片拍摄年份为1979年，自称祖辈来自海地当然早已不会再带来灾祸，因而无需刻意隐瞒。再考虑到她说起父母不是海地人时的斩钉截铁，让我进一步怀疑，身为法国鼓乐重要传承者的孔苏埃洛，与该音乐最初发源地——海地，究竟有没有关系。

她的女儿高迪奥萨·维内·当热（Gaudiosa Venet Danger）于1997年留下的一份口述（Oralidad, 2005: 73-77），给我提供了新的线索。高迪奥萨同样声称她的曾祖父母“不是海地人”（“Ellos no fueron haitianos”），而是年幼时被人从非洲刚果带过来的（“Los trajeron de Africa, del Congo, muy pequeños”）。来到古巴后，他们进入咖啡种植园为奴，并被法国庄园主赋予姓氏“当热”（Danger），从此拥有了“法国人”的社会身份。孔苏埃洛则和父母一样，是土生土长的古巴加内人，但在血统上仍自认属于刚果。

那她的祖先是什么时候从非洲来到古巴的呢？根据孔苏埃洛在1979年拍摄《法国鼓乐》时所称的84岁来推算，其祖父母应该是在19世纪中期被贩运至古巴。古巴的奴隶制直到1886年才废除，而在此之前的19世纪前半叶，正是古巴奴隶贸易的一个史无前例的高峰。海地革命之后，古巴取代海地，成为世界上重要的蔗糖和咖啡出口国。光是在1790至1820年间，古巴就引入了23万非洲奴隶（Aimes, 1967: 268），以满足制糖、咖啡、烟草等产业的巨大劳动力需求。大规模奴隶贩运一直持续到19世纪中叶，所以孔苏埃洛的祖父母很可能是最后一批被贩运至古巴的非奴。

表格来源：Hubert H. S. Aimes. A History of Slavery in Cuba 1511 to 1868, New York: Octagon Books, 1967, p.268

因此，虽然纪录片中有这样的陈述：“法国鼓舞始终是古巴社会中某个特定族群的文化表达方式；它在那些自称为‘法国人’的海地人后裔中流传”，但孔苏埃洛的例子表明，在古巴自称法国人的，以及参与传承法国鼓舞的，未必都是海地人后裔。总之，透过法国鼓乐及其传承者的故事我们看到，历史的参与主体——人，以及文化融合的产物——音乐，以不同的路径和方式，塑造和见证着古巴复杂的本土文化，共同展现出古巴民族身份的内部多元性。法国-海地移民集中于古巴东部，让这里成为全岛最多元和面貌最独特的地区。古巴目前保存下来的两个法国鼓乐社团，一个在圣地亚哥，一个在关塔那摩，其中驻圣地亚哥社团成立时间更早（1862年），2003年被选入联合国教科文组织人类口述和非物质遗产代表作名录。

以上是对三部纪录片的一个大致介绍。音乐层面的形式或技术分析非我能力所及，在这方面拥有更多积累乃至专业素养的读者观众，一定能从片中获取诸多我无从领会的信息。下面我想特别谈一下歌词。这几部纪录片中收录的颂乐早期歌曲，歌词部分我没有逐行翻译，只是用一两句话概述大意。这些民间歌唱常有即兴，难以找到固定的歌词版本，再加上片子老旧，译者限于音质或是个人能力，转录和解读中难免存在失误，还望读者多多批评指正（尽管我们非常优秀的组员们已经协助解决了相当一部分疑难）。

古巴音乐不只有非洲节奏，它的歌词，即语言文字部分，无论在内容还是形式架构上，都具有不可忽视的历史与文学价值。

首先，歌词承载着重要的历史信息和集体记忆。据《昌圭》中受访的一位老者讲述，关于昌圭的最早记载，可追溯到对抗西班牙殖民的“十年战争”（1868-1878）期间的史料，其中提到起义军战士（mambises）曾演奏昌圭或类似于昌圭的音乐；他们在战斗间隙组织音乐和舞蹈活动，以提振士气和强化团结。前文提到的由学者奥罗斯科制作的《颂乐全集》，其中的史料部分，就收录了一条日期为1879年10月10日的新闻报道，报道记录了独立军战士们聚在一起表演歌舞，使用的乐器包括三弦琴、班都里亚（bandurria）和地竖琴（tumbandera），还提到他们不断吟唱一首关于“飞走的小鸟”的歌。这很可能就是《颂》结尾那位老妇清唱的那首《美丽的鸟》（Pájaro lindo）的早期版本，其副歌部分一句不断重复的唱词，正是“美丽的鸟儿飞走了，美丽的鸟儿飞走了”。这部分歌唱未录入纪录片，但《颂乐全集》中收有完整录音。根据奥罗斯科在该唱片集“歌曲赏析评论”部分的解释，以及他从瓦莱拉·米兰达家族采集到的口述资料，这里的“小鸟”是在隐晦地指涉西班牙人；“小鸟飞走了”的表达，记录的就是西班牙殖民政府被推翻后，西班牙士兵们撤离古巴的情境。我在最初观看纪录片时，听到结尾这首歌只觉得美好动人，接触更多资料之后才了解背后还隐含有这些历史信息。

《颂乐》结尾清唱《美丽的鸟》的老妇，是瓦莱拉·米兰达家族的最年长者（以纪录片拍摄年代来算）。圣地亚哥瓦莱拉·米兰达家族拥有着延续百年的颂乐传统，其家族奠基人、维森特·库提尼奥（Vicente Cutiño）上校，正是一位喜爱音乐的独立军将领。出生于1838年的他在1898年独立战争胜利后，在圣地亚哥省的圣路易斯定居。他喜爱唱歌和演奏乐器，常在家中举办聚会，为家族留下深厚的音乐传统。出现在影片中的是这个家族的祖孙四代，影片结尾唱《美丽的鸟》的老妇是上校102岁的女儿卡塔琳娜，而演奏地竖琴的15岁少年则是最年轻一辈的一员。

古巴独立起义最早爆发的东部省份，正是颂乐、法国鼓乐这些民间音乐孕育的土壤，二者在地理上的重叠有一定的历史必然，因为雇有大量黑人奴隶的咖啡种植园主要集中在古巴东部山区，而颂乐这种乡村音乐本身就根植于地方的居民生活方式和社会经济结构之中。在《昌圭》中接受采访的古巴三弦琴演奏家奇多·拉塔姆布莱（1916-1993），他的曾祖母阿蒂娜·拉塔姆布莱是非洲奴隶，在19世纪60、70年代位于关塔那摩的一座制糖厂劳动——除咖啡种植园外，东部也有一些糖厂，虽然甘蔗种植和加工区域更多分布在岛屿中部和西部。阿蒂娜和她的两个儿子，据说是最早的昌圭演奏者，他们使用的乐器为邦戈鼓和三弦琴。那大约就是颂乐的萌芽时期。非奴出身的拉塔姆布莱家族承载着关于颂乐的最早记忆。

法国鼓乐的历史同样与独立战争关系密切。1862年在圣地亚哥成立的第一个法国鼓乐社团，即孔苏埃洛所在的社团，最初就是一个底层黑人互助组织。由于参与独立战争的士兵们与这些人在经济阶层和文化上有着天然联结，这些组织也渐渐成为独立运动的文化阵地，甚至有一些将领本身就是社团成员。比如，孔苏埃洛的父亲十岁时便追随革命领袖安东尼奥·马塞奥（Antonio Maceo），加入了独立运动。法国鼓乐歌唱环节的歌词，也由此纳入新的社会政治信息，成为其社群集体记忆的载体。

《颂》纪录片不只一处提到早期颂乐和独立斗争的历史渊源，指出颂乐的发展与古巴民族意识、民族认同密切相关。不过，从实践主体来看，至少在“十年战争”爆发之前，反抗西班牙殖民统治、寻求政治与经济自主的本土白人和自由派精英，与颂乐、法国鼓乐这些乡村音乐的最早表演者，即包含大量黑人奴隶及其后裔的东部底层乡民，二者的利益并非从一开始就是一致的。民族独立诉求与废奴诉求未必兼容，因为不少克里奥尔白人本身即受益于奴隶制种植园经济，并长久以来担心出现类似海地革命那样的黑人暴动。不过，自1868年的十年战争开始，随着种植园主兼独立起义领袖卡洛斯·曼努埃尔·德·塞斯佩德斯（Carlos Manuel de Céspedes）宣布释放自己的奴隶，并号召其参与独立战争，废奴成为反殖民革命纲领的重要组成部分。随着战争推进，起义军愈发依赖黑人奴隶、自由有色人种（包括自由黑人与混血农民）的参战，独立运动的社会基础逐渐扩大，废奴也从一个次要议题，转变为维系革命进程的必要条件。反殖民与废奴由此才在民族主义框架下逐渐合流。

当然，除了重大政治历史事件，早期颂乐和所有的乡村音乐一样，主题可以十分广泛；他们用歌唱来描写爱情、赞美女性、自然风景，或记述任何源自日常生活的片段。在译制这几部片子的过程中，我时不时找些上世纪四五十年代以前的古巴音乐来听，发现在那些注重器乐表现、节奏性更强的曲目之外，也不乏以歌词内容打动人的作品，让人联想到一些亲切的生活场景，或是歌者细腻的内心世界。所以，承载了抒情或叙事内容的歌词是颂乐一个不可忽视的面向。

尤为值得一提的是（这也是一个纪录片几乎未触及的话题），从形式上来看，早期颂乐歌词常采用十行诗（décima）或四行诗（cuarteta）结构，而这背后是一段可回溯至中世纪的伊比利亚民间歌谣历史。十行诗和四行诗源自西班牙游吟诗人弹唱的传统民谣，这些民间谣曲的诗行通常较短，不超过八个音节，朗朗上口，易于记诵。在黄金世纪时期广泛用于戏剧和叙事诗的创作，后来也出现在深歌（cante jondo/deep song）和弗拉门戈歌曲中，殖民时期传入美洲，深刻影响了新世界民间音乐的形态。

例如，《颂》和《昌圭》中多次出现的颂乐早期歌曲《为了你，嫩贡》，其中《颂》中收录的版本是这样唱的：

Óiganle lo bajo el tres

Y escuchen su consonancia

Y verá con qué arrogancia

Vuelvo a cantar otra vez.

大意：听那低响的三弦琴/听它和谐的共鸣/看我带着骄傲/再一次放声歌唱。

这就是一段典型的四行诗，每行约8个音节，遵循ABBA的抱韵形式。同一位演唱者在《昌圭》中唱了另一首歌，以致敬三弦琴演奏大师，马伊托·拉塔姆布莱 （Mayito Latamblé），歌词也是四行诗结构。这类歌唱旋律固定而单调，甚至近乎念白，功能更多在以语言记录事件或抒发情感。

让我们再看一个更为当代人熟知的例子，古巴乐团“远景俱乐部”于1997年发行的同名专辑中，招牌歌曲“Chan Chan”的歌词便由四组正宗四行诗构成，诗行对应的旋律重复而单一，各方面都接近传统民谣的特征：

El cariño que te tengo

No te lo puedo negar

Se me sale la babita

Yo no lo puedo evitar

 

Cuando Juanica y Chan Chan

En el mar cernían arena

Como sacudía el jibe

A Chan Chan le daba pena

 

Limpia el camino de pajas

Que yo me quiero sentar

En aquél tronco que veo

Y así no puedo llegar

 

乐队成员之一、Chan Chan的作曲者孔帕伊·塞贡多（Compay Segundo）就出生在颂乐的发源地圣地亚哥。圣地亚哥作为岛上最早开发的殖民城市之一，同时也是古巴行吟诗，即trova的故乡。Trova可以被理解为西班牙民间歌谣的美洲变体。许多为古巴颂乐的发展和传播做出重要贡献的代表人物，如孔帕伊·塞贡多、米格尔·马塔莫罗斯（Miguel Matamoros）、辛多·加赖（Sindo Garay）等，都出生在圣地亚哥，也个个以即兴创作十行诗或四行诗见长（甚至音乐学者达尼洛·奥罗斯科本人也是圣地亚哥人）。优秀的颂乐歌手必须具备即兴吟唱十行诗或四行诗的能力。在被全国乃至世界听到之前，他们在当地都早已是赫赫有名的弹唱歌手。《颂》纪录片的取景地之一是位于圣地亚哥的“行吟诗人之家”（Casa de la Trova）。作为古巴最具代表性的民间音乐场所之一，它至今仍是纪念颂乐大师、欣赏行吟诗弹唱的重要去处。

这一点在家族传承中也有体现。前文提到的瓦莱拉·米兰达家族创始人、库提尼奥上校就热衷即兴吟唱和诗歌创作。唱片《颂乐全集》中有一份家族成员口述，提到上校常常即兴创作和演唱十行诗。其中一条口述录音中，上校的女儿卡塔琳娜背诵了一段记录西班牙人和古巴人之间对抗的十行诗，题为《独立战争十行诗》，这很可能是由上校口头传授的。前面提到的以隐喻方式庆祝西班牙士兵撤离古巴的《美丽的鸟》，不断重复的副歌“美丽的鸟儿飞走了”（Pájaro lindo voló）之外，歌词主体部分虽不严格符合四行诗规范，但仍隐约可见民谣传统的影子：

La vida es triste sin cariño

La vida es triste sin amor

Y por eso yo nací dentro de la flor

De mi jardín que jamás olvidaré.

大意：没有柔情的生活是悲伤的/没有爱情的生活是悲伤的/因此，我诞生在花朵中/在那座我永不会忘怀的花园。

尽管其创作者多为出身民间的弹唱歌手，而非受过学院系统训练的专业音乐家，这些作品却受滋养于历史悠久的口述传统，是地方生活方式的诗化表达，因此具有不可忽视的文学价值。

据说trova由更早出现的一个名为“punto”的形式演变而来，“punto”这个词揭示的是演奏方式，即拨奏，与扫弦相对（Ned Sublette, 2004: 91）。Punto这种音乐的全称是“punto guajiro”，常被简称为”guajiro”；“guajiro”就是乡下人、农民的意思（也可代指乡村歌手），所以这种音乐的名字，直白来说就是“乡下人的音乐”。值得稍作提醒，下文将出现的“乡村歌手”和“乡村音乐”，特指古巴东部punto guajiro这一传统，而非这两个词在其他语境（比如美国的country music）可能引发的联想。

古巴作家阿莱霍·卡彭铁尔（Alejo Carpentier）于1946年出版的音乐学著作《古巴音乐》（La música en Cuba），梳理了16世纪至20世纪初期古巴音乐的发展历史。书中第一章就提到了punto guajiro，点明其文化源头就是殖民时代传到美洲的西班牙民谣：

很早的时候，西班牙罗曼采（romance，一种八音节民间谣曲——译者注）便已在古巴传唱。它的痕迹鲜明而深刻地保存在白人农民的歌唱传统中，尤其体现在那些源自埃斯特雷马杜拉地区（位于西班牙西部）的歌曲里。任何一个古巴乡村歌手（guajiro） 都能够吟诵几段这样的传统诗句：

Ese caballo fue mío,

valiente caminador;

fue de un gobernador,

de la Provincia del Río, etc. (Carpentier, 35)

大意： 那匹马曾属于我/它勇敢又善于行走/它也曾属于一位总督/总督来自里约省……（译者注）

我们可以看到这首在古巴流传的传统民谣，和刚才提到的早期颂乐《为了你，嫩贡》，二者在歌词结构上十分相似。

卡彭铁尔还写道：

当乡村歌手（guajiro） 演唱时，他会把自己的诗歌创作限制在一种传统的旋律模式之中，而这种模式深深扎根于西班牙叙事歌谣传统——它是由最初的殖民者带到岛上的……虽然乡村歌手热衷于更新歌词——通过学习他人的词句，或诉诸自身灵感——但他并不打算在曲调中引入哪怕最微小的变化。那些被创作出来的十行诗（décima），必须契合所有人都熟悉的固定模式。古巴乡村歌手极富诗才，却不是音乐家。他们不创造旋律。在整座岛上，人们都以十或十二种极其相似的固定模式来吟唱十行诗，而这些模式最初的源头，可以在埃斯特雷马杜拉地区的任何传统歌谣集中找到。（Carpentier, 303）

这些表述进一步证明，如今我们听到的古巴音乐，在融入非洲声音元素之前，其形态更接近西班牙民谣，歌词的分量远大于旋律与节奏，而歌手的身份更接近诗人而非音乐家。这与声响主导的黑人音乐，构成了两种截然不同的音乐感性。

在《古巴音乐》一书中，卡彭铁尔还提供了一些关于20世纪初乐坛动向的记录，这些记录间接展示了，催生出颂乐这种音乐形式的文化融合，无论在民间还是在学院，其真正实现都是经过了漫长而曲折的历程。他谈及一些具有先锋意识的古巴作曲家——尤指阿马德奥·罗尔丹（Amadeo Roldán）和亚历杭德罗·加西亚·卡图尔拉（Alejandro García Caturla）——从民间的非裔古巴声音中汲取元素，将其纳入学院派艺术音乐创作，此举一度遭到乐坛保守群体的强烈反对：

一些作曲家为非裔古巴音乐所发起的运动，引起了反黑人立场者的激烈反应。他们以乡村音乐来对抗非裔古巴音乐（A lo afrocubano se opuso entonces lo guajiro），把乡村音乐视为一种更白、更高贵、更富旋律性、也更纯净的音乐代表。（302）

而卡彭铁尔则称赞卡图尔拉恰恰在白人乡村音乐和黑人音乐之间达成了旋律与节奏上的综合，说他“在两种音乐类型中实现了一个奇迹般的平衡；这两种音乐在数个世纪的共存中，始终未曾容忍哪怕最轻微的融合（…que nunca soportaron la más leve fusión en varios siglos de convivencia）”（320）。

由此可见，古巴音乐中源自西班牙的民谣传统，和来自非洲的节奏传统，二者的融合并非从两个族群在同一片土地上共存的第一天就自然而然地发生；正如白人和黑人之间的冲突与结盟，也要放回到19世纪的具体历史阶段去看，而无法被“古巴认同”“民族意识”一语概之。事实上，“在数个世纪的共存中”，两方力量顽固拒绝着融合。在具体文化现象面前保持一种历史的视野，能让我们更好地理解构成这些现象的各要素之间的内在张力，而融合的发生，并不意味着张力的消解。

卡彭铁尔称乡村音乐（lo guajiro）和黑人音乐（lo negro）代表“两种彼此对峙的感受方式”（dos tipos de sensibilidad puestos en presencia, 320）。联想他评价乡村歌手更是诗人、而非音乐家的表述，对于此处所谓“对峙”，我想我们不妨从声音与文字的关系来理解：通常来说，相比于声响丰富的黑人音乐，重诗词创作和情感表达的乡村音乐，被视为离传统意义上的诗或文学更近，而主要以声音为媒介的黑人音乐，则离文字的世界更远。

然而，诗人们在语言文字上的创新总能不断带给我们惊喜。1920、30年代，随着颂乐向西传播至首都哈瓦那，继而在全国范围内流行，非洲根源渗透进古巴文化的方方面面，也在诗坛掀起黑人热潮（negrismo）。诗人们开始探索“黑人诗歌”（poesía negra）创作，通过将非洲节奏纳入诗歌，拓展了文字以及诗的边界。由此，声音也被赋予了文字的形式。《颂》纪录片首尾念诵的尼古拉斯·纪廉的代表作《颂乐六》（由诗人本人朗读），正是黑人诗歌的典型例子。《颂乐六》这首诗，文字内容上讲述了古巴文化的非洲根源和混血特质，形式上则采用了能够呼应鼓点和歌唱的节奏架构，通过重复、拟声等手法，再现非洲声响，使之成为一份音乐化的文本。

当然，出于点明主旨的考量，纪录片选取的这首《颂乐六》，讲述混血文化与古巴认同的主题内容分量较重，声音效果的传达反而不是重心。纪廉的其他代表诗作，比较典型的如《黑人之歌》（Canto negro）、《山瑟玛亚：杀蛇歌》（Sensemayá: canto para matar una culebra）等，呈现出更加鲜明和强烈的声响特质。这种声音性尤其体现在诗中反复出现的拟声词句上，它们更接近纯声音材料，主要充当节奏的载体，而非用于明确的语义表达。非洲节奏与西班牙语诗歌的结合，使纪廉的诗成为音乐与文学交织的典范，也让它继颂乐、法国鼓乐之后，成为古巴文化融合历程在文学领域的结晶。

 

主要参考资料：

Alejo Carpentier, La música en Cuba. México: Fondo de cultura económica, 1972.

Ned Sublette. Cuba and Its Music: From the First Drums to the Mambo. Chicago: Chicago Review Press, 2004.

Hubert H. S. Aimes. A History of Slavery in Cuba, 1511 to 1868. New York: Octagon Books, 1967.

Arthur F. Corwin. Spain and the Abolition of Slavery in Cuba, 1817-1886. Austin: University of Texas Press, 1967.

Oralidad: Para el rescate de la tradición oral de América Latina y el Caribe. Editorial UNESCO. No.13, 2005.

Guión técnico y literario de El Son（《颂》的拍摄脚本）:

http://insideaudiovisual.blogspot.com/search/label/Santiago%20de%20Cuba