阿莱霍·卡彭铁尔｜音乐的起源与原始音乐

译｜安娜

 

音乐的起源与原始音乐

阿莱霍·卡彭铁尔

译者按：

《音乐的起源与原始音乐》（Los orígenes de la música y la música primitiva）是一份阿莱霍·卡彭铁尔生前未正式出版的文稿，篇幅长达19页，形式是打字稿，没有标注日期。2008年，拉美文化研究者Katia Chornik在古巴哈瓦那何塞·马蒂国家图书馆发现这份文稿，亲自翻译成英文，将全稿原文及英译先后收录进其2011年博士论文和2015年出版的学术专著《阿莱霍·卡彭铁尔和音乐文本》（Alejo Carpentier and the Musical Text）中。根据对文字内容和形式的观察，Chornik推断，这很可能是一份为某场讲座或某档电台节目而准备的草稿（文学写作之外，卡彭铁尔有丰富的电台从业经验，是一位职业广播人），因为其中包含一些不完整的句子，以及卡彭铁尔写给自己的标记，这说明作者可能计划在这些地方进行补充说明或即兴发挥。文中还有多处标注，提示要演奏乐器或播放唱片选段。其中“唱片1”“唱片I”“唱片G”（Disco 1, Disco I, Disco G）的标序令人困惑，但我和本文英译者一样，决定遵照原文译出。文中有两处以括号注明“乐器”一词，应该就是提示要演示相应乐器的地方，这里同样遵照原文样貌呈现。至于写作时间，Chornik认为这份稿件大约写于1943年，因为卡彭铁尔在文中提到他刚刚赴海地进行了一些民族音乐调研。

关于1943年那次海地之行，卡彭铁尔的自述和他人为其撰写的传记文字中都多有提及。那场考察直接影响到卡彭铁尔对加勒比音乐、尤其是其中非洲传统的理解，为他后来撰写音乐史研究专著《古巴音乐》提供了第一手资料。《古巴音乐》初版于1946年，考虑到两份文本的撰写时间和主题上的关联，Chornik认为，写于1943年的《音乐的起源与原始音乐》，或许原本设想作为论述史前音乐的章节，被纳入《古巴音乐》。《古巴音乐》涵盖的时间范围是16世纪到20世纪，重点探讨殖民时代至今加勒比地区的音乐发展，而这篇《音乐的起源与原始音乐》则将历史回溯到旧石器时代，思考诞生之初的音乐和语言的关系、分析节奏在原始音乐形成过程中的作用、介绍人类最早使用的各类乐器等。

以上是对这份文稿的背景和内容的粗略介绍。至于其中涉及的民族音乐学话题及资料本身的学术价值，我作为非专业人士，缺乏分析和判断的能力。从文学的角度讲，这份资料与卡彭铁尔1953年出版的长篇小说《消失的足迹》在主题上存在直接而紧密的关联。简言之，《消失的足迹》讲述了一位音乐学家深入南美丛林，搜集稀有的原始乐器，并在此过程中反思原始社会与现代文明关系的故事。《音乐的起源与原始音乐》一开篇对“鸟儿歌唱”论的批判，呼应了小说主人公对自己进入丛林前持有的“基本旋律的产生归因于对兽行和鸟鸣的模仿”的看法的修正；他“亲眼看见语言向歌声演化而终于未能变成歌声的经过”，映照了1943年写下的语言和音乐相伴而生的观点；再之后的“亲眼看见不断重复一个音节就会最后使之产生某种旋律”（注1），则让人想到《音乐的起源》一文中，“重复”对原始思维的意义及在音乐诞生（尤指节奏诞生）过程中的作用的话题。

现有卡彭铁尔研究多把《消失的足迹》与作者1947年的委内瑞拉亚马逊丛林之旅相关联，他一路往奥利诺科河上游前行，将沿途自然景观和遇见的有趣的人都写进了小说。卡彭铁尔研究领域重要学者Klaus Müller-Bergh则以更广的世界文学视野，将《消失的足迹》与约瑟夫·康拉德的《黑暗之心》、柯南·道尔的《失落的世界》、詹姆斯·希尔顿的《消失的地平线》等作品相比较，指出它们在情节和主题上的相通之处（注2）。相对而言，较少有人谈及卡彭铁尔1943年的海地之行、尤其是可能于同年写就的《音乐的起源与原始音乐》，与其小说《消失的足迹》的关联。我想，围绕卡彭铁尔小说、音乐与思想而构建起的二手文本世界中，应该有这一篇文章的位置。

注1: 以上引文均出自《卡彭铁尔作品集》，刘玉树、贺晓译，云南人民出版社，1993年，第522、523页。

注2: Klaus Müller-Bergh. “Alejo Carpentier: autor y obra en su época.” Revista iberoamericana 33(63), 1967, pp. 9-43.

注3: 图片均来自网络，由译者添加。

 

音乐的起源与原始音乐

在一些对科学研究方法缺乏热忱的音乐界人士中，曾流传着这样一种荒谬的理论，即人类歌唱行为的起源，应当在原始人对鸟儿歌唱声的模仿欲中寻找。贝尔纳丁·德·圣皮埃尔（Bernardin de Saint-Pierre）——他是怀着满腔善意——说上帝是出于无限的仁慈，才让葫芦生长在地面，而不是悬挂在树枝上，以免掉落时砸伤行人。在我看来，试图证明原始人痴迷于模仿鸟类歌唱，与这位《保罗与维吉尼亚》（Paul et Virginie, 1788）作者的天真想法同样缺乏科学依据。

首先，谈论“鸟的歌唱”本身就是荒谬的。这种说法源于一种语言表达上的误解。我们之所以说鸟儿会歌唱，是因为它们的声音听起来比动物界其他成员的叫声更加和谐和悦耳。但这仅仅是个声学问题：鸟类有喙，而喙只不过是一种角类乐器。当鸟类表达兴奋或处于发情状态时——其他动物也会如此——它们的喙会产生与吹奏长笛、牧笛或双簧管时相同的物理现象，即产生一股被置于震动状态的气流。该事实确凿无疑，甚至，鸟鸣的音调高低直接取决于喙的大小。短喙的金丝雀叫声尖细，喙较长的知更鸟鸣更接近长笛，乌鸦的叫声粗哑而有力，某些更长喙的水鸟发出的声响则更加低沉，毫无悦耳之处。

鸟类的鸣叫与夜里的狗吠或马匹激动时的嘶鸣一样都称不上是“歌唱”。鸟鸣只是鸟类对其基本情绪与感受的一种声音表达，和所有能够以声音表达自身的动物一样。将美的概念与鸟鸣联系在一起，完全是人类的创造，一如某些外表丑陋的爬行动物会引起我们的厌恶，虽然从形态学的角度来看，它们与其他生物一样完美，一样值得我们欣赏。

原始人应该只是将鸟鸣视为周边生命活动的一种表现，仅此而已。那只是一种揭示了某种生物存在的声音，和附近水塘中青蛙的呱呱叫声并无二致。即便是一只高度进化的猴子，我也不相信它在听到夜莺叫时，会产生如齐格弗里德在莱茵河畔森林中感受到的那种诗意。认为史前人类具备因听到金翅雀的鸣叫而心生感动的能力，这无疑是高估了人类的天性，更不用说相信他们能通过模仿鸟鸣来实现近乎抽象的抒情表达——这一意图的产生本身就已经足够复杂。毕竟，这种表达对他们有什么用呢？毫无用处。而表达的意图则预设存在一种对艺术的追求，一种只为满足愉悦感而毫无功利心的创造欲。

诸位或许会反驳，说阿尔塔米拉洞穴中那些令人惊叹的岩画，正是诞生于上述纯粹的创作欲。但我必须提醒大家，此刻我们讨论的时代，要远远早于那些懂得在洞穴壁上勾勒动物轮廓的人类生活的时期。我们谈论的是极其久远的远古时代——那个孕育出了人类最早音乐表达的时代。

卓越的乐器史学家库尔特·萨克斯（Curt Sachs），对音乐起源这一问题处理得过于粗率。他指出——这一点是准确的——一切人类情感都会引发动作，而这些动作正是所有舞蹈的起源。然而，这再次将我们带回到那个思想自由者用来反驳拥有信仰者的古老笑话。“如果有钟表存在，就一定有钟表匠。”信仰者如是说，而无神论者追问：“那么，钟表匠又是谁造的？”我认为库尔特·萨克斯的观点在涉及舞蹈方面无可争议，但是，歌唱呢？歌唱的起源又是什么？

孔巴略（Jules Combarieu）——尽管其《音乐史纲》（Histoire de la musique, 1913-1919）存在诸多缺陷，但至今仍被视为一项重要著作——认为，最初的歌唱是大自然奥秘所触发的一种情感表达，并立即获得了宗教和巫术的形式。这一观点已被众多民族志学者的研究证实。然而，它仅适用于原始音乐产生的次要阶段，因为关键的问题在于，我们需要弄清楚，人类是如何以及为何形成了用高低不一的声音来表达情感这一独特习惯。你们或许会说，动物也会这样做，但这并不解决任何问题。对人类而言，音乐的起源更为复杂，因为音乐的诞生与物质文明的出现是同步的，而任何物质文明——无论多么原始——的发展都会伴随语言的丰富。当人类打磨燧石时，他便拥有了一个指代燧石的词汇；在地面上凿洞时，便有了“凿洞”这一表达。这正是引导我们回到音乐表达这一问题的起点的关键所在。

在他们关于原始思维的著名论文中，阿兰迪（Robert Allendy）和拉福格（René Laforgue）博士提出了一系列引人深思的观点。在研究世界各地最初的诗歌形式的过程中，两位学者发现，某一些诗性类比在所有文学传统中都普遍存在，无论它们起源自何处。在印度诗歌、荷马史诗、希伯来以及芬兰诗歌中，都能找到相同的意象：心爱的女子总是被比作花朵；她的眼睛总是如太阳和星辰般散发着光辉；她的牙齿总是宛如珍珠。“原始思维，”阿兰迪和拉福格断言，“无视抽象概念；它所有的活动都会转化为形象、画面、场景……这正是其具备迅速综合能力的原因所在，是分析性思维永远无法企及的。”

这一结论促使阿兰迪和拉福格追溯到语言的起源。他们写道：“语言是一种象征体系，其中，声音和图像各自致力于唤起所要表达的意义。正因如此，嘶嘶作响的音节ji和zi让人联想到风的呼啸、火的燃烧、漩涡、飞箭等，常用来表达快速运动的概念。例如，闪米特语词根ziz、梵语中的jiv、希腊语的zoe、俄语的jizn中，均体现了这一点。而低沉的音节，比如ma，通常与事物的根基、原材料、总量，以及母亲、大海这类概念相关联。”阿兰迪和拉福格的这一观察完全符合……（原文句子不完整——译者注）

因此，原始人类有一种倾向，即用轻快、迅疾的声音来指代轻快、轻盈的事物，用低沉、厚重的音节来指代根本性的事物。这实质上是在将理念的表达移至声音表达之中。除此之外还有一种倾向，即借由模仿事物发出的声音来表示该事物。在澳大利亚的某些方言中——这些方言被认为是最原始的语言之一——“鼻子”是用鼻子发出的鼾声来表示的，“骨头”用两个模仿骨骼撞击的音节来表示，“火”则以能唤起对火焰燃烧的想象的一个拟声词来命名。在毛利语中，鸟被称为“tieti”。

拟声法是人类语言的基本要素之一，而当语言需要表达那些无法通过拟声来表现的事物时，原始人会借助对声音的转译，即将轻盈、迅速的概念与轻快的音节相关联，而将厚重、强劲和基础性的概念与丰富、沉重的音节相关联。

这些原则与语言的本质密不可分，时至今日，在民间语言中仍能找到许多实例。通俗语言的特点在于词汇匮乏，并倾向于用拟声词来取代准确的术语，因为拟声词具有简洁和概括性强的优势。村民常常会说：“我拿起手枪……砰！”“他抓起砍刀……嚓！”在谈到飓风时，会模仿风的呼啸声；在描述一片鸟类繁多的森林时，会吹起口哨以模仿鸟叫；提到鞭子时，会用嘴巴发出类似的噼啪声。在莉迪娅·加布雷拉（Lydia Cabrera）搜集的《古巴黑人故事》（Cuentos negros de Cuba, 1936）中，用于惩罚的鞭笞始终用富有节奏感的拟声词来表现。布莱斯·桑德拉尔（Blaise Cendrars）的《黑人文选》（Anthologie nègre, 1921）中也充斥着类似的例子。

除此之外，还必须考虑某些情感表达自带的节奏。哭泣有其节奏，笑声亦然。哭与笑都有其自身的“音乐”。如果我们观察最原始的葬礼哀歌，就会发现其中的“哦-耶-耶……哦，拉-耶-耶”（ oh-ye-ye…oh, la-ye-ye），以及所有语言中伴随叹息而发出的“啊唉”（ayes）声，都源于最初对哭声的转译。

这些观察引导我们得出一个结论：语言与歌唱并不存在先后，而是相伴而生。语言在其起源之时，便已是一种富有音乐性的表达，要么通过拟声，要么通过对一些象征性声音、或特殊音节的本能选择——这些音节以其质感、重量或密度，与它们所唤起事物名称的开头音节相联。

在此基础上，我们可以将讨论推至原始音乐的次级阶段，即非功利、不以实用为目的地使用语言的阶段。对于原始思维而言，重复一个概念是首要需求。要想使一个智力尚不发达的个体接受某个观念，必须多次重复它。这一点在幼儿教育中尤为明显——必须一再重申某项禁令，日复一日地加以强调，才能让幼儿建立起某件事不可做的认知。当原始人希望将某一观念灌输进同伴的意识，他会不断重复，直至听者脑中充满这个观念。

正因如此，当原始人隐约感到被一些未知的、神秘的、更加强大的力量包围时，他会试图用自己创造的名字来呼唤这些力量。在高声呼喊神灵之名以祈求其庇佑或平息其愤怒时，原始人会一再重复呼喊动作，直到他确信自己的祈求已被听见。因此，所有的祈祷本质上都是对某一呼喊的无限重复。

当一个词语被长时间重复时，它自身的发音最终会产生一种节奏——音节的节奏，呼吸的节奏。由此，从人类最初的神秘祈祷中，就诞生了具有节奏的声音表达，而节奏正是音乐的基本要素。当某些词语以特定的节奏重复时，歌唱便应运而生。这种歌唱不再是单纯的拟声，而是富有抒情性和表现力。今天，我们依然可以观察到这种最原始的歌唱，例如在巴塔哥尼亚印第安民俗，和澳大利亚一些极为原始的部族中。

很快，人类本能地意识到，某种按节奏重复的歌唱或喊叫，会对神经中枢产生特定的影响，让人渐渐沉迷，进入奇特的欣喜状态，并愈发接近一种醉意。从此，人们开始赋予这种奇特现象以非凡的价值。制造狂喜、让个体被某种未知的力量掌控，逐渐成为原始仪式的主要目的。随着这种观念的推广，人们继而开始认为歌唱具有疗愈的功效。非洲和美洲的许多原始部族至今仍然在使用音乐疗法，即借由歌唱来驱逐被认为会招致疾病的邪灵。

斯特拉文斯基（Igor Stravinsky）在他的《音乐诗学》（Poétique musicale, 1942）一书中，提出了这样一个音乐公理：“对比是变化的要素，但它会分散注意力；相似则源于对统一的追求。”将这一公理应用于原始音乐的研究，便可以解释其单调的特征。原始人并不追求对比，恰恰相反，他们通过重复某个乐句来追求统一。他们以统一为目标。因此，他们的哀歌、祈祷和咒语中充满了对称的句式，这些句式被设计成可以无限重复，比如布莱斯·桑德拉尔在他关于非洲传统故事的著作中所引用的这一句：

母亲，我的母亲，你在远方劳作。
科约科（Koyoko）吞噬了我孤独的兄弟！……

这段哀歌需要用同样的唱调重复数小时之久。

那么，我要问：难道西方音乐没有从原始音乐那里继承这种通过重复某种模式来寻求统一的渴望吗？我从未见过哪位作曲家提出这样一种奇异想法，即创作一首从第一小节到最后一小节，旋律一味自行发展而不回溯的作品。回旋曲、交响乐快板、谐谑曲等形式的统一性，不正是来源于一个主题的重复吗？这个主题会在相同或不同的调性中周期性地回归。至于音乐创作中常见的A.B.、A.B.C.、A.C.等结构，难道不也是对主题的重复吗？原始人本能地发现了这一声音建构的基本原则，而至今无人能够摆脱它。

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所有音乐学家都一致认为，人类使用的第一种乐器就是自己的双手。人类习惯用双手为他们的歌唱和祈祷打节奏——两只手互相拍打，或敲击自己的胸膛或腹部。数千年来，这曾是人类唯一了解的乐器。

然而，随着时间推移，舞蹈的本能逐渐促使人类制造出能够产生节奏声音的物品。正如库尔特·萨克斯所言，人类的一切情感都会转化为一个个伴随着语言呐喊而发出的动作。当人类开始向未知力量祈祷时，他们会自动伴随呼喊做出肢体动作，而这些动作正是舞蹈的起源。正因如此，原始民族的舞蹈很少是毫无根据的。由于其魔法和宗教的起源，原始舞蹈始终蕴含着仪式性。这一规律可以在多种舞蹈中观察到，例如战争舞蹈，其目的是激励即将投身战斗的战士；也可以在伴随各种仪式的舞蹈中看到，如祈雨仪式、部落少女步入青春期仪式，以及向大自然的繁衍之力表达感恩的仪式。这种仪式舞蹈的传统极其强大，乃至今天仍然可以在欧洲某些教堂中看到其遗存。

根据库尔特·萨克斯的观点，人类最早使用的乐器实际上是他们仪式服饰的一部分。例如，悬挂有贝壳、种子或小木片的手镯、腰带、脚镯，这些物品在舞者移动身体时能发出声响。在古巴，我们可以看到这种乐器的遗存，例如非裔古巴阿巴夸（abakuá）蒙面舞仪式中，“恶魔”（diablito）舞者腰间和脚踝上悬挂的铃铛。

同样，沙槌（maracas），即内部装满小石子或种子的热带水果葫芦果（güira），通过摇晃发出声音，也被归入最原始的乐器类别。不过，比起当今流行乐队中仍在使用的沙槌，这一种内部填满枝叶、在阿巴夸仪式中使用的响器，早在旧石器时代就已出现。

（乐器）

沙槌（maracas）

现代通常将原始乐器分为以下四大类：

自鸣乐器，即不依赖张紧的膜或弦，而是依靠自身发声的乐器。包括敲击类乐器，例如我们熟悉的击木（claves）；通过摇晃产生声音的乐器，如沙槌和响葫芦。还有另外一种，起源极为久远——刮奏类乐器。在这一类别中，我们可以自豪地说，我们拥有一种最原始、最粗陋的自鸣乐器，甚至连库尔特·萨克斯都似乎闻所未闻：“颌骨响器” （quijada）。

（乐器）

击木（claves）

颌骨响器 （quijada）

第二类原始乐器是气鸣乐器，即通过风或吹气产生声音的乐器。陶罐（botija）就是典型一例。

陶罐（botija）

第三类是膜鸣乐器，此类乐器依靠敲击绷紧的膜或其他共鸣材料来发声。所有已知的鼓类乐器都归于这一类。

（谈一谈单鼓膜或双鼓膜的张力调节系统）

第四类、也是最后一类，是弦乐器，这类乐器依靠张紧的弦的振动发出声音。值得一提的是——库尔特·萨克斯对此同样不甚了解——在古巴仍然留存着——尽管如今已极为罕见——一种人类历史上最独特、最古老的弦乐器：通班德拉（tumbandera，又称tingotalango）。

通班德拉（tumbandera）

通班德拉属于“地竖琴”（harpas de tierra）。在萨克斯看来，这种乐器“仅存在于非洲中部一片非常小的区域”。通班德拉包括一个埋入地下的陶罐，其开口与地面齐平，并用一层类似鼓皮的膜盖住。在皮膜中心处固定一根长藤条，借此获得一种深沉、浑厚的声响，类似低音提琴。

我们研究原始音乐并非仅仅出于学术上的好奇。古巴是开展这类研究的天选之地，因为这里保存着极为罕见的人类最早使用的乐器类型，例如：颌骨响器（quijada）、通班德拉（tumbandera）、马林布拉（marímbula）（由金属簧片组成）、击木（claves）、 陶罐（botija）等。

马林布拉（marímbula）

原始乐器的出现顺序可以通过考古发掘确定。在旧石器时代的地层中，考古学家仅发现了自鸣乐器和气鸣乐器。其中，气鸣乐器仅包括一种用骨头制成的无孔长笛。

在中间的新石器时代地层中，发现了古巴仍在使用的一种气鸣乐器——用大型贝壳制成的号角。同一时期还出现了通班德拉以及最早的鼓类家族。

最后，在更新近的考古层中，发现了一些木琴类乐器、用编织起来的稻草制成、内部以小石子或种子填充的马鲁卡（marugas）（跟之前我们介绍的一种乐器相似），以及横笛。

因此，古巴拥有起源于旧石器时代和新石器时代的乐器，这些乐器具有极高的研究价值。它们承载着长达两万五千年的历史！

由于打击乐器是人类最早发现的乐器——这一点合乎逻辑，因为陶土或木制号角的出现，依赖更发达的物质文明——打击乐家族得以相对迅速地丰富起来，并在种类与手法上远超其他乐器。因此，原始音乐的发展主要体现在节奏方面，而旋律则居次要地位。

然而，一个精神层面的因素介入进来。借用斯宾格勒在《西方的没落》中提出的术语，原始人本质上是“浮士德式”的，而 “阿波罗式”的文明，如希腊文明，则必然要向旋律发展。旋律是明确而清晰、线性而均衡的，利于建立秩序和认知。透过希腊精神的传译，我们获得了整个西方音乐，它在文艺复兴时期清晰的复调音乐中达到了最高的阿波罗式表达。而那些充斥着神秘主义者与魔法师、先知与巫师、祈祷师与占卜者的民族，在浮士德精神的驱使下，则被引向了无尽神秘的节奏世界。

刚才我谈到节奏对人体神经中枢的影响。虽然既非医生也非生物学家，但我可以肯定地说，这种作用是明显且强大的。撇开一些不可避免的曲解不谈，通过强迫性持续重复某一节奏而实现的“附身状态”，是已被完全证实的现象。我们在古巴所讲的“降神”（bajar el santo），就是这样一种极为奇特的心理—生理现象。

（描述Oleli仪式。讲述伏都教祭司亚伯拉罕的事迹。）

各类被称为“原始”民族的群体对打击乐及其手法的培育，是几乎所有生活在非洲的民族——以及不少亚洲民族——继承并维系下来的一项传统。从这一角度来看，必须承认，亚洲人在对打击乐器的掌握上已经远远超越了我们。我们传统的交响乐团在打击乐器方面配置贫乏，元素极为单调，演奏笨拙，音质低劣，某个——随便举个例子——巴厘岛来的音乐家听到恐怕会笑出声。唯一能够提供准确音高的打击乐器是定音鼓。相较之下，印度音乐家们展现出了惊人的鼓乐编排技艺。这是他们演奏的一种叫做“拉格”（raga）的音乐，使用多达十二面鼓，表演者为乌达伊·尚卡（Uday Shankar）的乐团。

唱片1

在海地，与太子港民族博物馆合作期间，我有机会对一种我过去完全不了解的非裔美洲节奏体系进行了非常有趣的观察。在此之前，我与阿马德奥·罗尔丹（Amadeo Roldán）一起考察过阿巴夸节奏，也对巴塔鼓（batás）（用于非裔古巴仪式中）做过调研。然而，海地向我揭示了一个全新的节奏世界。我想让大家听一听我在最近一次海地之行中亲自录制的一些伏都音乐。请大家尤其注意，那为静谧而原始的歌声伴奏的三面鼓所展现出的非凡的丰富性。

唱片I

尽管现代作曲家在打击乐方面投入了大量心思，但他们依然远未达到这种狂热的节奏感。那鼓点的律动让慷慨而丰盈的血液奔涌，而这一切都发生在纯粹的的祈祷活动之中。

现在，让我们再来聆听一种截然不同的歌唱。这是一首劳动歌曲，玉米种植园中的农民们用音乐为自己的劳作打节奏……诸位将听到，这一次，鼓声成为功能性的存在，用来标记劳动的节奏，并会逐步加速，以催促团队加快劳动。亨利·福特恐怕都想不出比这更巧妙的方法。

唱片G

对于亚洲人和非洲人来说，鼓远不只是一种简单的打击乐器。那两片大陆上的人为节奏元素设想出各种用途，而我们对此完全无知。亚洲人透过不同的节奏模式来讲述完整的故事。他们拥有“暴风模式”、“飞鸟模式”、“春天模式”、“大海模式”，这些都已成为他们集体文化的一部分。非洲人则将鼓用作电报，利用敲击声远距离传递信息。各个部落之间通过鼓声下达命令、接收消息。而伴随节奏和歌谣进行田间劳作这一诞生自原始时代的伟大传统，至今也仍然存在着。

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原始音乐对西方音乐产生了怎样的影响？在最近的十几二十年里，它的影响巨大且非凡。正如本世纪初的画家们发现了非洲和波利尼西亚艺术的高度概括力和卓越的表现力，作曲家们在近十多年的时间里，也从原始音乐，即它的节奏原则中，汲取了丰富的养分。

弗朗西斯·普朗克（Francis Poulenc）的《黑色狂想曲》（Rapsodie nègre, 1917）、达律斯·米约（Darius Milhaud）的《人与其欲望》（L’Homme et son désir, 1918年）和《世界的创造》（La Création du monde, 1923年）、维拉-罗伯斯（Heitor Villa-Lobos）的十四首“歌调”（Chôros）（1920-1929）以及九重奏（Noneto, 1923年），都是他们从非洲、亚马逊丛林，以及哈莱姆歌舞厅之行满载而归的表现。许多人在爵士乐中发现了显而易见的原始音乐重要原则的延续。如果不将其视为对一切音乐最初源头的回溯，我们又该如何解释斯特拉文斯基《春之祭》（Le Sacre du printemps, 1913年）第二幕中的这一片段呢？

唱片：《春之祭》

在这一领域，当代音乐还作出了另一份更为独特和有趣的实践。达律斯·米约在创作《奥瑞斯提亚》（L’Orestie d’Eschyle, 1913-1923）时，尝试从一个与人类同样古老的原则出发，以一种全新的方式来处理其中的合唱。作曲家设想，可以模仿最早的祈祷，创作一段声乐作品，即仅依靠人声，进行一番富于节奏的朗诵、讲述、呼喊。而唯一的伴奏则交由打击乐，以标示人声的段落，并赋予其节奏。必须承认，米约凭借卓越的音乐效果达成了这一目标。请听由Amberes合唱团演绎的这一片段。

唱片：米约

在这一先例的基础上，米约在其宏伟的歌剧《克里斯托弗·哥伦布》（Christophe Colomb, 1928），以及其他作品中延续了这一手法，其中包括与我共同创作的声乐系列作品《祈祷》（Invocations, 1939）。

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一段对海地民族博物馆的介绍。

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得以在世界个别地区存续下来的原始音乐——无论是以其纯粹的状态，还是经演化、衰退、或经混合改造后的形式——是我们必须不计代价加以保护的宝贵遗产。这不仅因为原始音乐在节奏与旋律上蕴含着真正的美感，还因为它为一系列民族学、语义学和心理学问题提供了关键线索。这些问题，在未来的许多世纪里，仍将是西方文化研究的重要课题。