洛尔迦让哈瓦那降下一场雨

 

洛尔迦让哈瓦那降下一场雨

吉列尔莫·卡夫雷拉·因凡特

 

译｜安娜

 

Guillermo Cabrera Infante. “Lorca hace llover en La Habana.” Cuadernos hispanoamericanos, no. 433-434 (1986). Número especial: Homenaje a García Lorca. pp. 241-248.

*作者注：本文写于伦敦，于1986年5月20日在马德里伊比利亚美洲合作学院（Instituto de Cooperación Iberoamericana）朗读，以纪念诗人遇害50周年。

*除非另有说明，注释均由译者添加。图片来自网络。文末附洛尔迦《古巴黑人的“颂”》（Son de negros en Cuba）全诗，及本文译者简评。

——

1930年春天（在古巴，那一如既往是夏天：一个“暴烈的季节”，像诗人帕斯所提醒的那样），费德里科·加西亚·洛尔迦乘船前往哈瓦那，那是当时抵达这座岛屿的唯一途径。大约同一时期，哈特·克兰，美国诗人、同性恋者、酗酒者，从哈瓦那前往纽约——却永远没有抵达。航行途中他跳入大海，从此消失，身后留下的行囊，是一首关于纽约的长诗，以及数个猛烈的隐喻，作为他在人世短暂停留的见证。洛尔迦正处于他的巅峰。他刚刚完成《诗人在纽约》，其中有那首辉煌的《沃尔特·惠特曼的颂歌》，随后逃离纽约。我在这里不打算评论洛尔迦这本诗集——那是一曲漫长而清醒的哀歌——而只想提及它那音乐般的欢快尾声，也就是那首《古巴黑人的“颂”》，它改变了古巴的民间诗歌，也改变了洛尔迦的美洲视野。与克兰相反，洛尔迦是从阴影走向阳光，从纽约走向哈瓦那。

那一时期，除克兰之外——他令人惋惜，却并未得到多少哀悼——还有一些作家和艺术家到访古巴，他们后来也和洛尔迦一样成了大名鼎鼎的人物。有些人在哈瓦那“白住了几天”。幸运也好、不幸也罢，他们从未遇见洛尔迦。无论是在老哈瓦那、维达多区（El Vedado）、拉维沃拉区（La Víbora）或耶稣山（Jesús del Monte），还是卡约韦索（Cayo Hueso）、圣伊西德罗（San Isidro），或是尼卡诺尔德尔坎波（Nicanor del Campo）——那时它还不叫这个名字。

欧内斯特·海明威住在老哈瓦那的一家旅馆里，那家旅馆的名字洛尔迦一定会喜欢：“双重世界”（Hotel Ambos Mundos）。海明威在那里写了一部关于爱情与死亡的小说，爱情很少，死亡很多，开篇描绘了一幅如梦似魇的城市景象。

你知道，在哈瓦那一大清早是什么情景吗？那些流浪汉靠在建筑物的一堵堵墙上，仍然在睡觉，那时候甚至给酒吧间送冰的大车还没有过去哩。（注1）

【注1：译文引自《有钱人和没钱人》，海明威著，鹿金译，上海译文，2009年。下同。】

这部小说名为《有钱人和没钱人》，其中有一种洛尔迦从未见识过的暴力。至少在他于格拉纳达遭遇终局之前没有见过：

嘿，我们穿过从码头到“旧金山明珠”小餐馆去的广场，去喝咖啡；广场上只有一个要饭的醒着；他在就着那个喷泉喝水。可是我们走进这家小馆子坐下来的时候，他们三个人在等我们了。

1930年的洛尔迦，可能曾与那三人中的一位有过一面之缘，而那三人此时：

……向门口走去；我望着他们走过去。他们是相貌漂亮的年轻人，衣着讲究；他们三人都没有戴帽子，看上去都好像很有钱。不管怎样，他们对钱谈得很多，而且他们说的是有钱的古巴人说的英语。

在那个时代，在那个国家，洛尔迦大概就是这样穿着，头发抹着凡士林，服服帖帖地压平。他本来肤色就深，在海明威眼里会是一个古巴富家子弟，而海明威知道，当一个古巴富家子玩起死亡游戏时，会发生什么：

他们向右拐出门口的时候，我看到一辆轿车穿过广场，向他们开来。第一件事情是一块玻璃没有了，接着是那颗子弹打碎了摆在右边墙上陈列柜内的那一溜儿瓶酒。我听到枪声不停地响着，砰、砰、砰；顺着墙一瓶瓶酒都给打得粉碎。

我跳到左边的酒吧柜后面，从边上望出去，可以看到发生的事情。那辆汽车停了；两个家伙蹲在汽车旁。一个拿着一支汤姆生式冲锋枪；另一个拿着一支枪管锯短了的自动猎枪。拿汤姆生式冲锋枪的是个黑人。另一个穿着驾驶员穿的白风衣……他打中了那辆汽车的一个轮胎……接着在十英尺外，那个黑人用汤姆生式冲锋枪打中了他的肚子……他试着站起身来，手里仍然握着那把卢格尔牌手枪，可是他的头抬不起来，这时候，那个黑人拿起那把靠在驾驶员身旁那个车轮上的猎枪，把他半边脑袋打掉了。真是个好样的黑人。

洛尔迦并未见过这种可怕的古巴暴力，也没遇到过哈瓦那的黑人打手，那些出色的鹰犬。他的黑人是奏响颂乐的人，是伦巴之王。洛尔迦常常在哈瓦那的平民街区漫游，如赫苏斯玛丽亚（Jesús María）、保拉（Paula）和圣伊西德罗（San Isidro），有时还会一直走到卢斯（Luz）小广场、旁边的骑兵（Caballería）码头，甚至抵达马奇纳（Machina）码头——《有钱人和没钱人》的开场情节就发生在那里。但他从未见过那种污秽的夜晚：黎明时，乞丐沉睡，富家子死去。尽管最后，他也和海明威一样，在黎明时分尝到了暴力死亡的滋味。

另一位在三十年代初来到哈瓦那、留下艺术痕迹的美国人，是摄影师沃克·埃文斯：“我在哈瓦那登陆时，正赶上一场革命。”这些美国人啊，真不知道他们是怎么做到的，去古巴时总能刚好撞上一场革命！由于埃文斯是在1932年来到哈瓦那，而独裁者马查多直到1933年才倒台，并在几个月后由巴蒂斯塔取代，所以埃文斯不可能赶上什么革命——除非是劣质朗姆酒在肚子里掀起的翻腾。（注2）但埃文斯坚持说：“巴蒂斯塔正在夺权”（tomaba el poder）。而埃文斯在喝百加得（tomaba Bacardí）。（注3）“……我很幸运，因为我有几封介绍信，它们把我带到了海明威面前。我认识了他。和他一起度过的那段日子棒极了，每晚必醉一场。”我早说了吧？这就是那场名为“自由古巴”的朗姆酒革命：两份朗姆，一份可口可乐，摇一摇，足够两人喝。据埃文斯说，海明威当时“需要有人指点方向”，这不难理解——那正是他创作第一部古巴小说《有钱人和没钱人》的不确定岁月。但埃文斯很确定自己要去哪里，他拍摄的哈瓦那照片，如同《古巴黑人的“颂”》一样，是一首图像化的谣曲，其中的哈瓦那黑人，显现为一群身着白衣、风度翩翩的花花公子。这是一份今晚我无法带给你们的见证；我甚至不能试着去描述这些如今已属于各大博物馆的杰作。但有一个黑人，穿着洁白的斜纹布衣服，头戴草帽，脚上穿着刚刚擦亮的皮鞋——擦鞋匠就在画面深处。他衣着考究，系着棕色领带，胸前口袋里的方巾与之相配。这位风度翩翩的绅士，永远定格在哈瓦那老城的一处街角，旁边是一个报刊杂志摊。他那锐利的目光投向一个被照片边框隐藏的物体，而我们如今知道，那就是时间；正是时间，使这张照片成为一幅肖像，一件艺术品——《有钱人和没钱人》从来不是、也永远不会是艺术品，而洛尔迦那首婉转的颂乐诗却是。它是、它是、它是。

【注2: 西班牙语中的“革命”与“翻腾”词根相同。】

【注3: 西班牙语中“tomar”兼有“夺取”与“饮”之意。“百加得”为知名朗姆酒品牌。】

但哈瓦那这座城市，既没有那么暴烈，也没有那么迟缓。

洛尔迦的同时代人、作家约瑟夫·赫尔格斯海默（Joseph Hergesheimer）——和海明威、埃文斯一样都是地道的美国人——在他的《哈瓦那的圣克里斯托瓦尔》（San Cristóbal de La Habana）一书中（这是我读过的最美的游记之一），这样描写哈瓦那：

有些城市，初看陌生，却比家更贴近人心……清晨时分，我渐渐驶近哈瓦那……望着那座自海上升起的银绿色岛屿，我有一种预感：即将见到的一切，将对我有着非同寻常的意义……毫无疑问，这份感觉来自大海、天空，以及我产生这种预感的那个时刻……古巴海岸此时已如此接近，哈瓦那已迫在眼前，以至于一种新的兴趣使我丢失了原先的思绪。我能看见，贴着水面的地方，低低延伸着一排白色建筑，从这样的距离望去，它们的布局纯然古典。就在那一刻，我第一次对我们正缓缓驶向的这座城市产生了最初的预感：我将在其中发现的，是一种古典精神，不是希腊的古典精神，而是出自稍晚的某个时期。它宛如那些想象中的城市的翻版——那些城市被雕绘在各式各样的大理石檐口上，直面平静的大海。城中已隐约透出一种虚幻的气息，那正是曾目睹人们登舟前往基西拉岛的那片海岸所具有的气息……（注4）没有什么比这样一座想象之城化为现实更令我幸福了。它简直就像一个迷人的梦凝结成了实体……就在这时，我听见了哈瓦那的声音，一种断奏般的声音，其奇特之处在于——我后来才知道——它从不沉入宁静，而是在夜里转化为另一种喧嚣，与白日并无不同，也同样令人不安……

【注4: 因凡特在此处添加了一个注释，转述赫尔格斯海默这本书的西班牙语译者为“基西拉岛”所做的说明：基西拉岛是伯罗奔尼撒半岛的一座岛屿，曾供奉阿佛洛狄忒。人们对她的崇拜如此之盛，以至于“基西拉”成了阿佛洛狄忒的另一个名字。我们这些虔诚的信徒更熟悉她那个令人心神不宁的名字——维纳斯，拉丁人的爱神。】

这些是关于哈瓦那的诗意印象，而非历史描述。不过，且慢，关于这个旧制度下的哈瓦那，还有第二种——或者说第三种——说法。我在《大英百科全书》里找到了这样一段描述——这套书有时也算跟得上时代：

古巴的首都、商业中心和最大港口。它是安的列斯群岛中最大的城市，也是新大陆最早的热带城市之一，位于古巴岛北岸的西端。它坐落于北半球最优良的海湾之一，自殖民时期以来就具有重要的商业和军事地位，这也是其人口持续增长的首要因素——从1899年的23.5万人增长到1959年的97.8万。促成其发展的其他因素还有宜人的气候、优美的地理环境，以及那些一度使它成为旅游圣地的热闹娱乐活动。年平均气温24摄氏度，变化幅度不超过10度。尽管居民区许多宅邸已被收归国有，但就外观而言，其景致依然毫不减色。从海上望去，哈瓦那的景色十分壮丽。

这就是洛尔迦所看到的哈瓦那。他在那里写下了自己最随性、最自由的一篇作品。那是一封写给格拉纳达父母的家书，不久前才在马德里发表。信中，洛尔迦谈到自己作为演讲者的成功，这完全属实；还谈到一次想象中的冒险——他目睹并参与了一场猎鳄行动，既冷静，又激动。所幸洛尔迦并不是猎人，因此没有像海明威那样，向我们逐一清点被自己杀死的野兽。下面这件事或许会让洛尔迦感到悲伤：他曾看到数不清的鳄鱼的那片地区，即古巴的萨帕塔（Zapata）沼泽区，在1960年前后，也就是他记述那段经历仅三十年后，只剩下一个低矮木栅围栏，围栏里只有一条鳄鱼，它一动不动地晒着阳光，仿佛已经被制成了标本，对自己的命运也漠不关心。旁边一块牌子在恳求游客：“请不要向这只爬行动物扔石头。”

洛尔迦在哈瓦那看到——他怎么会看不到呢——那些他称为“世界上最美的女人”的女子。随后，他又从当地扩展到全国，说道：“这座岛上拥有最独特的女性美……”并紧接着对该赞美进行了解释：“……因为所有古巴人身上都带有几滴黑人的血。”洛尔迦甚至强调：“越黑越好。”这也正是摄影师沃克·埃文斯的看法——在他看来，一位优雅的黑人是花花公子形象的最高典范。洛尔迦最后赞美这片土地：“这座岛是个天堂。”并提醒父母：“如果我失踪了，就到古巴找我。”信件以一句惊人的夸张之语收尾：“别忘了，在美洲，做诗人比做王子更了不起。”遗憾的是，这在如今不是真的，在当时也不是真的。至少在古巴不是。我见过贫困的诗人、患病的诗人、受迫害的诗人、被囚禁的诗人、垂死的、也最终死去的诗人。他们都被当作贱民而不是王子，被视为瘟疫患者，承受着文字的麻风病。文字或许要带着血进入，但可以肯定的是，它也会带着血出来。对洛尔迦来说，哈瓦那是一场节庆，也理应如此。不该用我的现实去玷污他的诗歌。

洛尔迦访问布宜诺斯艾利斯时，博尔赫斯指控他犯下了轻率之罪。洛尔迦告诉年轻的博尔赫斯，他发现了一个至关重要的人物，全人类的命运都凝聚在他身上，一位救世主。他的名字？米老鼠！奇怪的是，博尔赫斯有幽默感，却没看出洛尔迦这句话只是个玩笑，是一位以喜剧眼光看待人生的诗人随口蹦出的俏皮话。可在博尔赫斯那里，这个玩笑却变了味：洛尔迦只是想语出惊人，想“震一震博尔赫斯”（原文为法语：pour épater le Borges）。反之，在哈瓦那，洛尔迦用两年前才写成的《巴斯特·基顿的漫步》（注5），取悦了他那些痴迷默片的哈瓦那朋友。这里的巴斯特·基顿并不是一个试图在第二趟旅程中重返伯利恒的救世主，但也不是那个抽抽噎噎的米老鼠——永远睁着眼睛、戴着四指手套、穿着带筒靴的鼠鞋。米老鼠让人难以忍受，基顿则无可匹敌。这出小戏的题句是“在美洲有夜莺”，换一种说法，即诗人也可以是王子。在哈瓦那的洛尔迦，无意使任何人惊讶，反而让所有人都感到惊讶。

【注5：《巴斯特·基顿的漫步》是洛尔迦于1928年发表的一部戏剧。】

一位当时的无名作者这样描述洛尔迦在哈瓦那的逗留：“他在哈瓦那的生活节奏紧张，充满了宴请、交谈与致敬，也承受着友谊那甜蜜专制的重压。”但洛尔迦并未只待在哈瓦那。他在哈瓦那一再声称要去圣地亚哥，最终差点没去成。至今仍有不少人怀疑洛尔迦是否真的去过古巴圣地亚哥。那些人把诗歌看作一种隐喻性的行动。必须像在公路上立下一块里程碑那样指出：几番虚张声势的尝试后，洛尔迦终于去了圣地亚哥。不是乘着黑水的轿车，也没有带着丰塞卡的满头金发（注6），但他在圣地亚哥住进了维纳斯旅馆。洛尔迦是爱情诗人。怀疑这一点的人可以去读一读他的《不贞之妇》（La casada infiel），西班牙语中很少有比它更具情欲的文字。

【注6：“黑水的轿车”和“丰塞卡的满头金发”均为《古巴黑人的“颂”》中的意象。】

作为诗人，洛尔迦对古巴诗歌产生了决定性的影响。当时的古巴诗歌在摆脱现代主义之后，正进入一个在加勒比地区被称为“黑人主义”（negrismo）的、带有一些民粹色彩的阶段。它着眼于黑人及其方言的诗歌可能性，但多少显得隔膜而疏离。用“异国情调”（exótica）这个词来形容是合适的，不过在古巴，异国情调指的是北欧水手，而不是码头装卸工。那一代最优秀的诗人，年龄与洛尔迦相仿，将黑人主义当作一种亲切有趣的时尚去经营；另一些则像诗歌界的阿尔·乔尔森（Al Jolsons）：涂黑脸的白人。于是诗歌就变成了一种鞋油。洛尔迦的短暂到访犹如一场飓风，它不是来自加勒比，而是来自格拉纳达。他的影响遍及整个古巴。他的诗歌是为朗诵而作，要靠嘴巴把它们像歌谣一样唱出来。这正是诗歌（以及诗的另一种形式——歌词）的魅力之一，就是它既要求默读，也要求高声朗诵，甚至经得起激情的朗诵。于是，诗歌成了另一种音乐，正如魏尔伦所主张的：“音乐先于一切。”洛尔迦在他的《古巴黑人的“颂”》中低吟着一种异国的音乐，却又转瞬间变得亲切。“我要去圣地亚哥”正是一首颂乐的副歌。就像格什温的《古巴序曲》，音乐是熟悉的，和声却带着异国色彩。

洛尔迦从马奇纳码头抵达哈瓦那。他走的是一条与克兰相反的路：从黑暗走向光明，甚至是走向诗意的炫目。他在纽约生活的那段时间，虽然写出了充满安达卢西亚阳光的剧作《鞋匠的俏娘子》（La zapatera prodigiosa），但也创作了阴郁的《诗人在纽约》，后者以一句预兆般的“被天空杀害”开篇，以“逃离纽约”作结。几乎是紧接着——在书里和生活中——诗人便写下了《古巴黑人的“颂”》，如念咒般呼唤月亮：“月圆时 / 我将去古巴圣地亚哥。”这首诗采用了颂乐的形式，如同一朵花在此处绽放：自然、率真、美丽异常。诗人从文明逃向本土生活，逃向异域的自然。几乎就像高更。不过，我仿佛听见了《暴风雨》中的莎士比亚：

这岛上充满了各种声音

和悦耳的乐曲，

使人听了愉快，不会伤害人。（朱生豪译）

现在，洛尔迦想完成这座岛的环航：

棕榈的屋顶将会歌唱

去圣地亚哥……

去圣地亚哥……

和丰塞卡的满头金发

去圣地亚哥

和罗密欧与朱丽叶的玫瑰丛……

……

啊，古巴！啊，干燥种子的节奏！

啊，木材的液滴和腰部的滚热！

竖琴，用有活力的树干制作。

鳄鱼。烟草的花朵！（注7）

【注7: 赵振江译。但“玫瑰丛”在赵译中是“玫瑰”，详情参注9。】

有一首传统颂乐，这样唱道：

妈妈，我想知道

那些歌者，来自何方……（注8）

【注8：古巴著名三重奏Trío Matamoros的代表歌曲<Son de la loma>.】

洛尔迦知道：那些歌者和颂乐一样，都来自古巴圣地亚哥。解释诗歌是修辞家的工作，但我想说明，洛尔迦是如何把在古巴人看来不言自明的事物写成一首诗，并使它成为所有人的诗。“棕榈的屋顶”（techos de palmera）指的是 “bohío”——一种传统农舍，完全用棕榈树叶片、树干和纤维搭建而成。在古巴，没有人会“palma”叫做“palmera”，即使在诗中也不会。“丰塞卡的满头金发”曾让许多人困惑不已，它并不属于洛尔迦的任何一位古巴朋友，而是属于同名雪茄制造商，他那颗红色的头颅印在该品牌的画片上。“罗密欧与朱丽叶的玫瑰丛”（注9）并不是罗密欧把朱丽叶几日前送他的东西赠还给她的那片幽深之地，而是另一个哈瓦那雪茄品牌。那丛玫瑰出自一幅石版画。“干燥种子”当然就是颂乐乐队里的沙槌（maracas），而“木材的液滴”则是哈瓦那的另一种乐器，名为击木（ claves）。至于“腰部的滚热”，我想就不必解释了。

【注9：“罗密欧与朱丽叶的……”这一句有不同的版本，一个版本中是“玫瑰”（rosa），另一个是“玫瑰丛”（rosal），因凡特在本文中从始至终写的是“玫瑰丛”。赵振江版翻译成“玫瑰”，看来参考的是这首诗的另一版本。】

这首在哈瓦那写下的诗，拥有一种只有哈瓦那才能见到的明亮。赫尔格斯海默的文字可以作证，那段描写宛如一座热带建筑上的壁饰；尤其可以作证的，是沃克·埃文斯的照片：阳光下的水果摊，点缀着庭院的女人，还有街区电影院那些色彩斑斓的门面，总是在向人发出远行的邀约。在那个明朗而自信、如今已随历史之风而逝的时代，洛尔迦被哈瓦那迷住，也同样迷住了哈瓦那人；而他们早已习惯了这座堪比大罪的首都（ciudad tan capital como un pecado）的光彩。至今仍有一些人记得洛尔迦，仿佛他仍在眼前，仍然活着。其中有一位哈瓦那女子，莉迪亚·卡夫雷拉（Lydia Cabrera），现居迈阿密，是古巴流亡作家中最资深的一位。她铭记着洛尔迦，正如洛尔迦铭记着她——那首令人难忘的《不忠之妇》就是献给她的。洛尔迦始终为黑人着迷，他写道：“致莉迪亚·卡夫雷拉和她的黑人小姑娘”。

两天前刚满八十六岁的莉迪亚，从一开始便记得洛尔迦。她是在另一位古巴人何塞·玛丽亚·查孔-卡尔沃（José María Chacón y Calvo）的家中认识他的；后来，正是查孔促成了洛尔迦的哈瓦那之行。“他多有魅力啊！”莉迪亚说，“多么孩子气的生命力！”在她返回哈瓦那之前，她每天都能在马德里见到洛尔迦——与哈瓦那相反，这是一座她得到而非失去的城市。是莉迪亚从中牵线，让洛尔迦认识了他作品的杰出演绎者，玛格丽塔·希尔古（Margarita Xirgu）。当时洛尔迦只写过一部戏剧《玛丽亚娜·皮内达》（Mariana Pineda），而首演这出戏的，正是希尔古。为了庆祝这一时刻，洛尔迦把莉迪亚最喜欢的一首诗献给了她。这首诗（或许还有那句献词）使莉迪亚的一位兄弟大为惊骇，也许是被洛尔迦从第一行起到那个已婚“处女”身份的揭示，这一路铺陈的种种情欲意象吓到了。莉迪亚本人则未动声色，这至今仍是她最喜爱的洛尔迦诗作。莉迪亚回忆说，在五分钟的谈话之后，她就被洛尔迦施了魔（这是她自己的用词，她本人对“施魔”很有研究）（注10）。她一直以“费德里科”称呼他。

【注10：莉迪亚·卡夫雷拉长期研究非洲裔古巴宗教仪式和巫术传统。】

莉迪亚·卡夫雷拉谈到洛尔迦的结局时，说：“得知他死亡的惨烈情形时，我在惊愕中想到费德里科当时必定感受到的那种恐惧。他是那么敏感，而那样可怕的死亡，一定让他经历了难以想象的恐怖时刻。这是一场不可原谅的死亡。我一直想着他，想了很多很多。”哈瓦那所有认识洛尔迦的人，也包括那些不曾认识他的人，都为他的死深感痛惜。关于他的遇害，莱萨马·利马（Lezama Lima）有一个不同寻常的看法。那不是对诗人之死的一种政治解读，而是诗意的解读：“杀死洛尔迦的是粗鄙。”相比于批评，它更像一句谜语；莱萨马补充道：“不是政治。”

这便是结局。在开端之处，洛尔迦抵达哈瓦那，从自我介绍开始就让所有人吃惊：“我是费德里科·加西亚。”他在称谓中选用了自己的第一个姓氏，这在当时引发了不少议论。有人问：“你们真的确定，这个加西亚就是洛尔迦吗？”于是，古巴那么多姓加西亚的人，从独立战争将领卡利斯托·加西亚（Calixto García），到最平庸不过的政客，许多古巴人都觉得自己和洛尔迦攀上了亲。

当时，哥伦比亚诗人波尔菲里奥·巴尔瓦·雅各布（Porfirio Barba Jacob）住在哈瓦那，此人接连使用过几个响亮的笔名。最初他用本名，一个默默无闻的奥索里奥（Osorio），后来又先后成了里卡多·阿雷纳莱斯（Ricardo Arenales）、马因·希门内斯（Maín Ximénez），最后定下这个双重古怪的名字：波尔菲里奥·巴尔瓦·雅各布。所有这些名字连同这个人，共同构成了一位颇具分量的现代主义诗人，而这类诗人如今已是濒临灭绝的物种。巴尔瓦·雅各布在哈瓦那以一行诗和一个反面形象闻名。这位同性恋诗人在一首诗中宣称：“我什么都不信，什么都不信”。他很丑，人们当着他的面叫他“那个长得像马的人”，因为他的脸像马。

在这些对爱情不利的条件之外，巴尔瓦·雅各布还有另一项不便。他缺少一颗门牙，于是总坚持用假牙来补上，那假牙是棉花或纸做的，而非某些人以为的用烟灰。他的谈话通常傍晚开始，在卢浮咖啡馆门前的人行道上——就是赫尔格斯海默描写过的那种暮色时刻。但随着夜色加深，那颗比其他牙齿更白的假牙就会消失，随后又被舌头带着重新出现，却不是回到原位，而是嘴里的另一处位置。突然间，雅克布惨白的嘴唇上会亮出一颗白牙，或者它会飞出去，落在胡须上。从听众的神情来看，诗人以为自己的谈吐确实迷人。可真正令人着迷的，是那颗四处游走的牙齿。或者更确切说，那是一名身穿白衣的遇难水手，乘着舌头这只木筏，在牙齿的卡律布狄斯与牙龈的斯库拉之间漂流。

提到水手，哪怕只是个比喻，也让我们想起巴尔瓦那段伟大的爱情经历。据说，这位耽溺于现代主义颓废风格的诗人，在海岸一带寻欢时遇到了自己的水手。这一点名副其实，两人正是在码头相遇的。那位水手毫不迟疑地（事实上，他高大又敏捷）（注11）成了这位同性恋者、悲观厌世者（不妨回想一下他的座右铭：“我什么都不信、什么都不信”）、而且还一贫如洗的诗人的情人。偏偏那是1930年。巴尔瓦正带着他刚钓到的水手散步，迎面遇上了费德里科·加西亚——他与哥伦比亚人截然相反：一个风趣的安达卢西亚人，而且还声名显赫。于是，洛尔迦使出全部魅力，露出棕色脸庞上那满口闪亮的牙齿，开始向这位漂泊到热带的北欧水手献殷勤。巴尔瓦从此永远失去了他的那颗牙。

【注11：“毫不迟疑地”对应的原文是“ni corto ni perezoso”，这个固定表达按字面拆开来看，意思是“既不矮也不懒”。】

大约在1948年，距离与洛尔迦的那场情缘已近二十年，人们仍然可以看到这位伪瑞典水手在夜色中沿着普拉多大道来来回回地走着，仿佛一位来自另一个时代的遇难者。他身上的确是海军蓝的衣服，还套着一件让这热带夜晚显得梦幻的厚呢大衣。头发带那么一点金黄，脖子上挂着一枚锚形饰物，也许是挪威人，也许是加利西亚人，像一道影子般走过，不看任何人，也仿佛没人看得见他。可是，每当有行人和诗人在普拉多大道与美德街（Calle Virtudes）街角驻足——那是哈瓦那最无美德的街区的起点——总会望向中央步道的栏墙，看看这位搁浅在陆地上的水手。巴尔瓦曾为他吟唱：“有些日子，我们如此淫荡，如此淫荡”，继而叹息：“有些日子，我们如此忧郁，如此忧郁”。这时——也就是说，当时——总会有一根无礼的手指伸出，一个粗鲁的声音随之响起：“那家伙也是！”笑声如同一阵微风，吹动了波尔菲里奥·巴尔瓦·雅各布的棉花牙——他谁都不信，谁都不信。

洛尔迦哈瓦那之行的高潮，出现在人们最后为他举办的践行宴上，那是一场告别午宴，地点设在英格兰大酒店的餐厅，位于卢浮步道（有时也称为书香步道）的尽头。洛尔迦和他未来的弟子们都在那里。哈瓦那的文人们也都悉数到场——那些不写诗，却随时准备像洛尔迦写诗一样挥笔写文章的人。透过酒店敞开的门（那时还没有空调），可以看到阳光下那数不清的白色廊柱、卢浮步道，以及远处的公园，公园中央有另一位诗人的雕像，坚实地屹立在阳光中，那就是何塞·马蒂。他和洛尔迦一样，死于那颗写着名字的子弹，那种总是在诗人最不该缺席的时候，前来杀死他们的子弹。

忽然间，就像在热带常发生的那样，下起了雨。一场真正的大雨——没有预兆，没有人料到，也没有片刻停歇。水从四处落下，落得四处都是。雨落在那一根根不动声色的柱子后面，落在人行道上，落在柏油路上，落在公园的水泥地面，和从酒店里已经看不见的树木上。雨落在马蒂的雕像上，落在他苍白的大理石手臂上，那只控诉的手和伸出的食指，此刻都化作了水。雨落在加利西亚中心、阿斯图里亚斯中心、戈麦斯大厦，甚至更远的阿尔别亚尔小广场、乞丐的喷泉，以及佛罗里迪塔酒吧的门面上——那是海明威常来喝酒的地方。雨落在赫尔格斯海默的基西拉岛上，落在沃克·埃文斯的黑白风景里。雨落遍了整个哈瓦那。

餐厅里，宾客们正大口享用着热腾腾的午餐，对外面那场雨——那融化的水晶、湿润的镜面、液态的帘幕——无动于衷。只有洛尔迦，只有他，看见了那场雨。他放下餐具，望着雨，忽然一跃而起，走向酒店敞开的门口，去看那雨是怎样落下的。他从未见过这样真正的大雨。格拉纳达的雨滋润着花园宅邸，马德里的雨把过多的尘土变成泥浆，纽约的雨则像死亡般冰冷而充满敌意。其他的雨都算不上雨：和眼前这一场相比，那些只是细雨、微雨、毛毛雨。《创世纪》里说：“天上所有的瀑布都被打开”，于是，英格兰大酒店变成了方舟，而洛尔迦就是诺亚。那时的诗坛，真有巨人！洛尔迦仍在守望，仍旧清醒（那天下午是不会有午睡了），他独自望着雨，看着洪水在眼前渐渐成形。

但很快，人们就发现他不在宴席上，于是纷纷成双结对，殷勤地围拢过来，恰如方舟上围住诺亚的那群吵吵嚷嚷的动物。洛尔迦曾写过，古巴人说话声音很大，而哈瓦那人声音更大，称他们是“哈话那人”（hablaneros）。洛尔迦把一根手指放到唇边，示意大家安静，以表对这场雨的尊敬。

宴席的喧闹最终消融在暴雨的轰鸣声中。对于聚集在这场简朴宴会上的许多记者、作家和音乐家来说，这是他们第一次见到——费德里科·加西亚·洛尔迦，这位诗人（众所周知，“诗人”一词在希腊语中意为“创造者”），让哈瓦那降下了一场前所未有的大雨，它前所未见，此后也再没有人见过。

——

附：

古巴黑人的“松”

致堂费尔南多·奥尔蒂斯

 

月圆时我将去古巴圣地亚哥。

去圣地亚哥，

乘黑水的轿车

去圣地亚哥。

棕榈的屋顶将会歌唱

去圣地亚哥。

当棕榈叶想变成白鹤，

去圣地亚哥。

当香蕉想变成水母

去圣地亚哥。

和丰塞卡的满头金发

去圣地亚哥。

去圣地亚哥。

和罗密欧与朱丽叶的玫瑰

去圣地亚哥。

纸的海洋与钱币的白银。

去圣地亚哥。

啊，古巴！啊，干燥种子的节奏！

去圣地亚哥。

啊，木材的液滴和腰部的滚热！

去圣地亚哥。

竖琴，用有活力的树干制作。

鳄鱼。烟草的花朵。

去圣地亚哥。

我总说要去圣地亚哥

乘一辆黑水的轿车。

车轮上的海风与酒，

去圣地亚哥。

我黑暗中珊瑚的颜色，

去圣地亚哥。

沙滩上窒息的大海，

去圣地亚哥。

白色的炽热，死亡的水果，

去圣地亚哥。

啊，芦苇的牛的清爽！

啊，古巴！叹息和泥土的曲线啊！

我要去圣地亚哥。

（赵振江译）

 

简评：

赵老师将“son”译为“松”，本文仍采用“颂”的译法，以与《掘火中译：古巴传统音乐三部曲》中的处理保持一致。

洛尔迦将这首诗献给古巴人类学家费尔南多·奥尔蒂斯（Fernando Ortiz）。二人在1929年相识于纽约，奥尔蒂斯当时正担任“西班牙-古巴文化研究学会”（Institución Hispanocubana de Cultura）主席，以该机构名义邀请洛尔迦到古巴访问（洛尔迦在古巴的五场演讲，全部由该研究学会主办）。于是，1930年3月，洛尔迦结束九个月的纽约之行，先乘火车南下至佛罗里达州坦帕市，随即登上“古巴”号蒸汽船，于次日抵达哈瓦那，开始了在古巴为期三个月的停留。

洛尔迦抵达古巴的1930年，正值发源于东部的颂乐传入哈瓦那后迅速风靡全国的鼎盛时期。非洲节奏和黑人音乐潮流渗入文学领域，在文坛掀起一股“黑人诗歌”的创作热潮。1930年4月20日，即洛尔迦抵达古巴刚一个多月，古巴黑人诗歌代表人物尼古拉斯·纪廉在《海事日报》（Diario de la Marina）发表了一组（共八首）“颂乐的旋律”（Motivos del son）。十天后，即1930年4月30日，洛尔迦的《古巴黑人的“颂”》出现在哈瓦那一家音乐评论杂志<Musicalia>上。

1930年的纪廉和洛尔迦进行了相似的诗歌实验，即将非裔古巴声音纳入诗歌语言。二人的不同之处在于，纪廉重视拟声词的使用（比如模拟乐器的声音），同时口语特征显著，模仿底层黑人口头表达方式，体现平民心声，有相当的社会批判意味。相较而言，洛尔迦《古巴黑人的“颂”》的乐感，主要体现对诗歌整体架构的设计上，“去圣地亚哥”（Iré a Santiago）这一句贯穿全诗无限重复，被普遍视为是对颂乐中副歌（estribillo）部分的模仿。因凡特在《洛尔迦让哈瓦那降下一场雨》中就把“去圣地亚哥”视为一首颂乐的副歌。他认为，不同于主旨为反映底层大众诉求的黑人诗歌，洛尔迦将所见的古巴景象和种种事物写成一首诗，“并使它成为所有人的诗”。

洛尔迦这首诗意象丰富，而几乎每个意象都有现实所指，因凡特在文中已经解释了许多：“棕榈的屋顶”指古巴乡间农舍；“丰塞卡的满头金发”和“罗密欧与朱丽叶的玫瑰”指两个知名古巴雪茄品牌；“干燥种子的节奏”和“木材的液滴和腰部的滚热”分别指古巴传统乐器沙槌（maracas）和击木（clave）……

需稍作补充说明的是“罗密欧与朱丽叶的玫瑰（丛）”这一句。如译文注释（9）中所说，这首诗有诸多版本，“罗密欧与朱丽叶”这一句，有些版本中写的是“玫瑰”（rosa），有些是“玫瑰丛”（rosal）。古巴作家和学者、《先锋》杂志（Revista de Avance）创办人之一胡安·马里内略（Juan Marinello）提供了另一种说法。虽然这处细节对于解读全诗未必多么关键，但考虑到马里内略曾与洛尔迦本人就这首诗有过直接对话，我认为值得听一听他的第一手证词。他在1956年发表于杂志<La Gaceta Literaria>的一篇关于洛尔迦的文章（Conversación sobre Federico García Lorca）中，分享了如下回忆：

……我清楚地记得，正是在那个下午，费德里科给我读了他那首极具知名度的《古巴黑人的“颂”》的草稿；据我所知，这是他唯一一首记录自己在古巴停留经历的诗。作者一边读，一边向我解释其中一些指涉的由来……在这首颂乐中，费德里科写到了“丰塞卡的满头金发”和“罗密欧与朱丽叶的玫瑰”。1949年墨西哥塞内卡（Séneca）出版社的版本中写的是“罗密欧与朱丽叶的玫瑰”（y con la rosa de Romeo y Julieta），而由吉列尔莫·德·托雷（Guillermo de Torre）编订的《全集》中则写成了“玫瑰丛”（rosal）。两个都不对：费德里科当时指的是“玫瑰红”（ el rosa——全句即为“y con el rosa de Romeo y Julieta”），也就是那个同名哈瓦那雪茄品牌商标上浪漫主义风格插图所特有的色调。

马里内略继续说：

费德里科在向我揭示这些诗句的奥秘时告诉我，他关于古巴的最初印象，来自童年时代住在故乡富恩特-瓦克罗斯（Fuente Vaqueros）时，他父亲收到的古巴雪茄。雪茄盒盖内侧的那些图画：成排的棕榈树，绿松石般的天空，深色的烟叶，数不清的金色勋章。罗密欧正沿着那架必不可少的梯子往下爬……而在画面中央，凌驾于一切之上的，是丰塞卡先生昂然挺立的头像：一头浓密的金发，精心修整的胡须也是金色的……

马里内略继而解释了诗中另一个意象，“arpa de troncos vivos”（赵译为“竖琴，用有活力的树干制作”，迫于下文中的句法需求，我暂且处理为“活树干的竖琴”）：

这首颂乐中还有另一个极美的意象，只有回想起他当时的解释，才能更好地领会其妙处。就是诗人将古巴称为一把“活树干的竖琴”的那一句。费德里科走遍了古巴，他对我说，当他穿过由棕榈树勾勒出的柔和拱形时，眼前浮现的是一架巨大的竖琴，它由数以百万计闪亮的树干组成，静候着一只手，来用它拨出一曲温柔而炽热的交响乐——“活树干的竖琴”……谈完这首尚在成形中的诗，费德里科反复吟诵着结尾那句优美的诗行，仿佛在轻轻抚摸着它：“啊，古巴，叹息和泥土的曲线！”

幼年洛尔迦关于古巴的最初印象，除了父亲的雪茄盒，还应该加上家中老式虫胶唱片机里播放的哈瓦那舞曲“哈巴涅拉”（habanera）。1930年，在从古巴寄回西班牙的一封家信中，他这样告诉父母：“我去拜访了音乐家Eduardo Sánchez de Fuentes，他就是哈巴涅拉《你》的作者，我小时候你们常唱这首歌给我听。”

哈巴涅拉是19世纪古巴音乐曾远渡重洋抵达西班牙和欧洲的见证，而洛尔迦此次古巴之行，把另一种古巴声音带去了西班牙，那就是颂乐。1930年6月12日，洛尔迦结束三个月的访问，乘坐曼努埃尔·阿尔努斯（Manuel Arnús）号蒸汽船返回西班牙。与他同行的是自马德里学生公寓（Residencia de Estudiantes Madrid）时期就相识的好友、西班牙作曲家阿道夫·萨拉萨尔（Adolfo Salazar）。两人一起在哈瓦那四处看表演，见证了颂乐在当地的兴盛。1938年2月，萨拉萨尔在古巴《画报》（Carteles）杂志连发三篇文章（Federico en La Habana, El mito del Caimito, La casa de Bernarda Alba），纪念两年前去世的洛尔迦，其中重点回忆了1930年那次古巴之旅。关于当时颂乐的发展状况，他证实，1930年那一年，颂乐在哈瓦那正值鼎盛，而在欧洲却还完全不为人所知。“至少巴黎还没有公开接触到这种音乐，而在西班牙，无论公开场合还是私下里都无人知晓。”就这样，他和洛尔迦乘坐曼努埃尔·阿尔努斯号，“把最早的一批颂乐唱片带到了格拉纳达和马德里。”

萨拉萨尔写道：

费德里科完全被颂乐迷住了。他灵魂的另一半属于音乐，属于民间音乐；正如他会随手编出一首首小歌谣、小诗、小谣曲，让格拉纳达的小伙子们配着仿佛从风中飘来的曲调唱起来一样，倘若费德里科生在那个已有数百年历史、由人民自己创造音乐的时代，他也同样会亲手创造出那些音乐。

这就可以解释他为什么坚持“要去圣地亚哥”。观看过《古巴传统音乐三部曲》的读者观众应该已经了解，位于古巴东部的圣地亚哥孕育了颂乐的早期形态，同时也是古巴行吟诗（trova）的故乡，吸引着世界各地的民间音乐爱好者前去参观。洛尔迦就在此之列。在老师曼努埃尔·德·法雅（Manuel de Falla）的影响下，洛尔迦早早就对民间音乐产生了浓厚兴趣。他采集整理西班牙古老民歌，将其中十首录入五张78转虫胶唱片，做成一套《古老民歌集》（Colección de canciones populares antiguas），由HMV西班牙分公司La voz de su amo于1931年发行。十首歌曲均由歌手兼舞者La Argentinita演唱，洛尔迦本人担任钢琴伴奏。

1930年4月30日，洛尔迦写下“我要去圣地亚哥”，一个月后，也就是5月31日，他乘上被他在诗中喻为“一辆黑水的轿车”的中央铁路列车（Tren Central），从哈瓦那出发，隔日抵达目的地。如因凡特所说，那首诗不只是一个隐喻。

回到萨拉萨尔的文章。他这样回忆洛尔迦在哈瓦那时与当地乐团的互动：

在哈瓦那，他成了最懂颂乐和颂乐表演者的人。他同那些六重奏乐团里的黑人乐手交上了朋友，没有哪个夜晚的游荡不是以马里亚瑙（Marianao）海滩的“炸食摊”*收尾。起初，他总是非常认真地听。随后，又十分腼腆地请求乐手们演奏这一首或那一首颂。很快，他便拿起击木试着敲打起来；由于已经掌握了节奏，敲得并不差，那些黑人乐手满意地笑起来，对他大加称赞。这让他高兴极了。片刻之后，费德里科就放开嗓子跟着唱起来，还非要由自己来唱那段主唱的歌词不可。

透过这段场景描写，我感受到了莉迪亚·卡夫雷拉（Lydia Cabrera）评价洛尔迦时所说的那种“孩子气的生命力”。萨拉萨尔说，“没有见识过洛尔迦沉浸在音乐中的样子，就只能算认识了半个洛尔迦。”我将以萨拉萨尔记录的关于诗人的另一段趣事作结；在我看来，这段插曲最为鲜活且有说服力地证实了洛尔迦那蓬勃而飞扬的性情、神采，和无与伦比的现场魅力。事情发生在从哈瓦那返回西班牙的轮船上，萨拉萨尔写道：

返回西班牙的航程是一段令人难忘的经历。加西亚·洛尔迦那种强大的调动现场气氛的天赋——这是他吸引人的法宝之一——像螳螂张开的翅膀一样舒展开来，没有人能逃过他的催眠。我记得，船抵达加的斯（Cádiz）时，载我们回去的那艘船的船长——那艘船此前曾停泊在哈瓦那港，满怀乡愁，一心向往着重返远洋深处——对他的同事们说，这趟航程再多拖上两天，他非得跳海不可。费德里科在船上留声机的配合下，凭着他的西班牙歌谣和古巴颂乐，把船上的全体成员搅得无法无天。

 

其他参考资料：

Ian Gibson. Federico García Lorca: A Life. New York: Pantheon Books. 1989.

Carmen Alemany Bay. “Federico García Lorca en Cuba: Vivencias personales y literarias. Su huella.” https://cvc.cervantes.es/literatura/lorca_america/lorca_cuba.htm

Luis Morillo Vilches. “Garcia Lorca y Cuba: historia de una pasión.” https://www.sfng.es/Articulos/lorcaycuba/lorcaycuba.html

 

*关于“炸食摊”

原文为“las fritas”，指存在于20世纪前半叶，哈瓦那马里亚瑙海滩一带著名的平民夜生活场所，得名于聚集在那里的廉价古巴小吃摊（炸肉饼、炸土豆丸、炸香蕉片等）散发的油炸气味。这里同时聚集着各色简陋的酒吧和棚屋式歌舞厅，颂乐、伦巴等音乐彻夜不断。传奇打击乐手乔里（El Chori）就在这一带的某个酒吧里表演了数十年。从1930年的洛尔迦，到1957年的蒂托·普恩特（Tito Puente），他们都曾特意来到马里亚瑙海滩观看乔里演奏。用“炸食摊”称呼这个地方为阿道夫·萨拉萨尔首创。在他的音乐评论集《古巴与黑人音乐》（Cuba y las musicas negras）中，有一整个系列（共计五篇）专门探讨哈瓦那1930-50年代的“炸食摊音乐”（El son en las “fritas” I-V）。下图据说是现存少数纪录30年代“炸食摊”景象的照片之一。图片来源：https://www.lajiribilla.cu/el-final-de-las-fritas-i/