Screening Modernism, Part 1

文/Amushi

Theorizing Modernism

如何將現代主義理論化？或是去形塑一個足夠堅實、豐厚且穩固的概念去理解現代主義電影？這是作者的第一個提問。他的回答是：藉由分析風格史（從巴贊到包德威爾的這條脈絡），發展對於現代電影的概念，並且在藝術史及限定數量的美學／風格特徵中理解這一被歷史決定的整體，並將其連結至哲學或社會環境以生產在歷史語境中的意義。理解現代主義電影，要先釐清現代主義電影的風格，首先可以分為兩個時期，二零年代及六零年代。再來，現代電影可說是藝術電影適應這些脈絡，而不能說是電影語言的發展。第三，藝術電影在商業映演與前衛製作中如何被體制化的。最後，現代主義電影，由於其近乎是一全球的風潮，而非單一國家的運動，因此還得考察個別現代電影作者的歷史情境與文化背景。

Modern

現代這詞彙來自於宗教史，首先是為了區分基督降生後和古典時代而誕生的詞彙，原意為「當下」，後同時意旨「新」與「實際」。新還可以代表共存關係，但實際在這層涵義上就排擠了舅，並將其消滅。因此「現代」一詞永遠都與過去相對，過去，則在十九世紀以前指涉的都是古典時代（希羅）。

到十七世紀以後，所謂「古代」(les anciens)與「現代」(les moderns)[1]才開始有了清楚的價值判斷意味。在這，美的理想或典範被視為永恆的典範，藉由啟蒙時代後的理性進展，我們能夠更好地去修改與更正傳統的「再現」，因此在這裡的「美學理想」帶有著科技進步論的背景，使得古代與現代被嚴格的對立起來。直到十八世紀末，直到德國美學家如溫克爾曼、歌德等人將「古典」概念置入兩者間才緩和。的確，對於德國美學家來說，古典希臘藝術完美地呈現了美的典範，但現代藝術也有著自己的方式去呈現美學上的完美。對於德國學者來說，現代和古代同樣地合法（？，持疑）。

在浪漫主義後，藉由其強調當下詩人的主觀經驗[2]，至波特萊爾這一體系中，「現代」才能夠代表新的美學理想，而古典漸漸衰弱，被認為是過時保守的。這一風潮持續地延燒到七零年代，才藉由後現代的興起，將美學革命的幻想給解消掉。至此，現代最終意味著「現代性的年代」。在舊與新、合／非法、兩種美學典範之間（酒神／日神的鬥爭），現代有著複雜詞彙意義的遷徙與移變。

Modernism

「現代」一詞的積極正向意義在散播出去後，衍生了許多辭彙，包括現代性、現代主義，都被頻繁地使用在藝術史及美學論述當中。從宗教史及文學批評史衍生的「現代」，在一九四零年代後廣泛地被應用在文學及藝術史當中。從此一脈絡中，自然會聯想到葛林柏格在藝術史上第一次使用「現代主義」一詞，不僅僅指涉一種風格、運動，更是藝術史上的時期，他將現代主義定義為從馬內以來所有藝術上成氣候的風格及運動，並認為現代主義是「能夠真切地表達當代世界經驗的藝術運動」。本真性及切合時事的現實性是現代主義最重要的特色。他也不忘強調「歷史性」而非現代藝術的應然性格，認為現代主義的雙重性格便是既延續又抹消其繼承之傳統。對於葛林柏格來說，現代主義，便是藝術的美學自我批判。

現代主義在這點上可說是美學面向的創生，並將自身與其他社會面向區隔開來。十九世紀（末期）的現代主義藝術家可以說是從社會及政治面像出走，並將此當作現代主義抽象特質的靈感之一。葛氏認為這是現代主義的特色之一，但這實際上忽略了晚期現代主義往政治運動進展的情況，在他的語境當中，現代主義和前衛事實上並無區分。葛林柏格的現代主義定義可說是將範圍圈限的過廣，並將現代主義視作一概念同質的實體。[3]

Avant-Garde

所以，到底有沒有必要區分前衛以及現代主義？許多評論者都認為這事必要的，前衛通常代表有政治意識、反中產階級和激進藝術運動。前衛有著幾種分歧的定義：有些人認為他是現代主義的「矛頭」，意指在現代主義革命中最激進的一塊。其他人則認為現代主義是更具攻擊性、有著烏托邦理想及朝向未來的動能，相較起來，現代主義則是「當刻的激情」。[4]有人甚至將其與現代主義對立起來，在柏格的書寫中，他將前衛與美學這兩個辭彙放在光譜的兩端，認為前衛就是要袪除藝術作品的自主性格，便將自身整合至日常生活當中。前衛運動攻擊藝術體制，認為它將藝術體制化，將其侷限在純美學的面向，並將其與社會功能分開。前衛藝術認為日常生活應該要改變，並讓藝術革命與社會革命比肩齊步。[5]

Cinema and Modernism: The First Encounter

現代藝術唯一共同的定義就是對於自身傳統形式的美學反省。然而隨著現代主義藝術的第一波浪潮時，電影的傳統形式根本尚未被建立起來，不論是好萊塢的傳統分鏡或是正反拍等被認為是傳統電影敘事技巧的手段都還有待建立，如同高達所說的：「一位當代作家知道像是莫里哀或莎士比亞那樣的作者。但是我們是第一代知道葛里菲斯存在的作者…」顯然地，二零年代的現代主義無法是對於自身藝術傳統的反思。

Othello (1952, dir. Orson Welles)

Hamlet (1948, dir. Lawrence Olivier)

在二零年代最重要的爭論是，真正的電影應該是什麼？早期理論與批評家甚至認為好萊塢那般寫實、線性及連續的敘事才是典範，這到五零年代楚浮談到「法國電影的傾向」時都還是如此，文字派也不例外。真正反好萊塢敘事手段，甚至是反電影的潮流要到一九六六年以後由紀德堡或高達等人帶領，才形成風潮。好萊塢以動作為中心的敘事事實上是晚期現代主義的重要靈感，與歐洲中產階級戲劇，如「被攝下的劇場」對立。在這脈絡下觀察，我們可以說早期現代主義電影是，電影對於外於電影的藝術文化傳統的反思。德國表現主義的作品就是最早的例證，以外於電影的藝術手法置入作品當中。表現主義的重要性就來自於將電影體制化，使得其成為有能力表達現代視覺藝術的抽象性。表現主義電影本身後來也被吸納進好萊塢傳統敘事的元素裡，如恐怖片、心理驚悚片到後來的黑色電影。而後，現代主義和前衛運動才出現在電影當中：超現實主義、未來主義、達達主義、立體主義。

早期現代主義電影的另一面向就是尋求電影的純粹形式。[6]在上述潮流中反對電影的敘事功能不總是一有意的選擇，但在「純粹電影」當中，它就是主要原則，將電影的美學特殊性奠定於媒材的技術層面，就運動的再現與操作、時間的接合（韻律）、和影像間不尋常的關係這三條道路前進，魯特曼（Berlin: Symphony of a Great City, 1927）、維果（L’Atalante, 1931）、維托夫（The Man with a Movie Camera, 1929）都是這一流派的代表人物。

然而除上述兩種流派外，法國印象派也是另一潮流，其中代表人物包括岡思(Abel Gance)、艾普斯坦(Jean Epstein)等，強調電影再現人物內心運作過程及內在生活的可能性，印象派以疊映[7]將腳色的心靈狀態和過程具現化為視覺現實，這可說是影響六零年代現代電影最大的特色[8]，使得心智影像能夠取代現實影像。

從早期現代電影出發，我們可將它們對於晚期現代主義的影響分為三部分：一、指涉外於電影的現代藝術。二、探索電影視覺及韻律的抽象潛力。三、建立角色心智及物理面向的關聯性。這將會導引至整本書談論晚期現代主義電影的三大基礎概念：抽象化、主體性、反身性。

The Institution of Art Film

既然，在《放映現代主義》的標題下，是要談歐洲藝術電影，無法避免地得觸及「藝術電影」的定義。在二零年代時，漸漸出現一種「具有社會性的戲劇虛構故事，看起來夠嚴肅、也像藝術，但卻不到前衛那樣。」它的嚴肅性來自於社會關切，他從敘事出發，因此可做商業映演，但又不是為了滿足最大數量的觀眾而製作的。當我們說到與「商業片」相對的「藝術片」時，我們指的不是美學特質，而是淚形、風格、敘事手段、發行網絡、製片公司、影展（柏林、坎城、威尼斯、愛丁堡、卡羅維瓦利、盧卡諾）、期刊（電影筆記、正片、新電影、視與聽、銀幕）、批評家、觀眾等等，一種體制化的影片常規。[9]

Modernist Art Cinema and Avant-Garde

現代主義／前衛運動的二分法在電影裡是否也適用就得先探討「前衛電影」被使用的脈絡。前為電影通常指稱兩種電影形式：實驗以及地下電影。實驗電影在法國的語境中可以指稱各式各樣在電影形式上具有開創性的作者，但放到美國的文化語境當中，特別指稱的是非敘事電影的實踐；地下電影則特別指稱六零年代美國的前衛運動（Jonas Mekas、Ken Jacobs、Peter Kubelka[10]、Kenneth Anger等）。也許我們可以說在電影評論／理論的論述當中，前衛、實驗與地下這些不同辭彙意味的是一電影實踐方法的不同面向。電影當中非敘事的虛構實踐通常是結構上特異（因此實驗），通常關於個人，且立基於不同的製作方式及發行網絡（因此地下）、且有時是政治導向的（因此連結至前衛的傳統意涵）。

伍倫在此處將電影前衛的分為兩種。一種是全然形式化的，另外一種是政治的。導演如愛森斯坦、楊秋、高德是前衛作者不僅僅是因為他們的形式創新，更是因為他們的政治立場。因此我們可以回到藝術史上的提問 … 現代主義／前衛運動的二分法在電影史上適用嗎？作者在此處認為，至少在二零年代的現代主義是絕對不適用的，因為這群作者不是想要去打破傳統，而是想將自身呈現的電影形式當作典範。到了六零年代呢？政治激進主義對於前衛的影響仍然不多，這時的地下電影大多探索電影作為物質－光線的媒材問題。[11]

Theories of the Classical/Modern

想要從歷史概觀地去了解現代電影，意味著要理解他怎麼與他的反面－古典敘事電影－區別開來的。關於這種「斷裂」，我們大致可以在電影理論史上找到兩種理解進路：將現代電影視為電影美學／科技演進的結果，或是將其視為一種就電影史不同時期中出現的一種替代方案。第一種，我們稱之為「演化論者」，以德勒茲作為這光譜的界限。第二種，我們稱之為「風格分析論者」，以包德威爾做為光譜的另一極端。

Style Analysts/Evolutionists

在四、五零年代的交會點時，大多數評論者都同意美國跟歐洲出現新的拍攝電影的方式。很快的、古典－現代的二元對立就被拿來套用在電影當中，詮釋這些傾向。但特別的是巴贊的兩位同儕／學徒，高達跟侯麥不認為古典是過時的，而他們熱愛美國電影的傾向（單舉二例：《死吻》的阿德力區、《巨變》的佛列茲朗），讓它們能有更細緻的古典主義概念。對於筆記派的評論者來說，古典／限代的二分法可以不帶有價值評斷（或 … 我們應該這樣說，他們的立場總是有些矛盾的，而非統一地認為現代才是合法的，柯瓦奇在這可能因為篇幅稍微簡化了《筆記》的論述系統，事實上，他們的確三不五時會有偏愛現代，或是像侯麥那樣偏愛古典的情況存在）。

延續筆記的論點，或更精確地來說，繼承巴贊的風格分析方法論，包德威爾與湯普森就以新形式主義的分析方式繼續這條道路；他們認為現代主義電影可以說是從古典敘事中衍生出來的，雖然他不時地對現代主義電影有著微詞，但對他們來說，這兩種電影實踐的方式都是成立的。另一方面，柏區則把這論點更加地擴展，將所謂的體制化的再現模式(IMR, institutional mode of representation)與原初再現模式(PMR, primitive mode of representation)區分開來，談論在好萊塢分鏡開始被結構化地去引導觀眾注意力之前，不同的呈現方式，如追逐片的興起。而後，這個論點會被岡寧在吸引力電影中發展得更為完整。

早期的進化論者則以攝影機鋼筆論的阿斯楚克跟巴贊做為代表人物，或是我們可以說每個時期的評論者都認為當代的電影已經發展到極限，對比的是前一個的兒童時期。早期的電影理論家如安海姆就認為聲片的出現是電影的墮落，向「攝製的劇場」靠攏。到巴贊這時，觀點已經轉換至認為電影是實現人類複製現實、保存時間的「神話」，因此，電影在其科技發展上，永遠都是往「完整電影」演化，一種現實的完全複製。

Modern Cinema and Deleuze

德勒茲的電影書寫雖無法放至到前述的任何框架當中，但依然我們可以看到非常明確的巴贊及阿斯楚克的影響[12]。所以在德勒茲的論述當中，古典／現代的三大對立項基本上是非常明確的。現代電影被他視為是運動－影像的另外一種配置。柯氏認為德勒茲的電影思想是將古典電影形式視為過時的，而現代電影更可以表現時間／思想／造假的力量。[感官動力機制等論述略過]現代電影並不再現物質世界，而是帶著相信已存世界，將其做為基礎，呈現世界的心智影像。現代電影不是去說這世界如何腐敗、如何需要改進，或是某些世界的再現是正確或錯誤的。現代電影呈現世界的方式就如同其他再現模式一樣「假」。任何的物理現實影像，都必然地會與我們這時代的心智影像相衝突，這也就是說，我們不再相信事情就如我們看到的依樣。現代電影的特殊性就是將這心智現實納入考量－不是批判現實，而是對於物理再現幻覺的心智更正。物理再現的虛偽與心智替代的連結就是現代電影的基礎元素。現代電影的正向功能就是：現代電影是人與世界遺失連結的心智替代物。現代電影對於德勒茲來說不是否定，也不是對於古典電影的批評，而是解消與虛擬地重建人際關係，這在古典電影中被再現為一真實／物理的現實。

Modernism as an Unfinished Project

歐爾在《電影與現代性》一書聲稱一九六零年代以來的電影現代詩學仍未受到挑戰，而後現代主義電影也持續地在使用早期及晚期的形式技巧。在這觀點看來，現代主義可以被視為一種未完成的計劃。然而，如此論點與柯氏想在此書中將現代主義視為電影史上的一個時期這樣的方法論導向不同，所以他認為我們應該要從兩方面檢視這個概念，首先是科技（從二零、四零、六零到當代），再來是美學層面。從這兩方面檢視完後，他認為我們不能說現代藝術電影是一內在的電影演進過程的終結。當在考量現代電影問題時，還是得回到歷史、文化、社會以及科技層面去「歷史地、脈絡地」理解這個命題。因為現代主義電影的技法，的確到八零、九零年代仍有人在使用著，但我們能說他跟二十年前的電影趨勢一樣嗎？

Basic introduction to different forms of Modernism

－現代主義的敘事

（古典／現代敘事、抽象個體的疏離、個體、機運、開放式敘事、敘事形態）

－現代主義的類型

（調查、漫遊、心靈旅程、封閉情境戲劇、諷刺／類型嘲諷、通俗劇、電影散文）

－現代主義的圖式

（連續與非連續性／高達的碎裂形式／序列形式）

－現代主義的風格

（極簡風格：轉喻式／分析式／表現式，自然主義風格，雕飾風格，劇場風格）

－影響及先行者

（前衛運動、黑色電影、新寫實主義、新小說、民俗／神話）

Selected Bibliography

Avant-Garde/Modernism

Eisenstein, Sergei. 1998[1925]. “The Problem of the Materialist Approach to Form”, in The Eisenstein Reader. London: British Film Institute.

Wollen, Peter. 1975. “The Two Avant-Gardes.”Studio International (November 1975).

Aesthetics

Adorno, T. W. 1997[1970]. Aesthetic Theory. Minneapolis: University of Minnesota Press.

Benjamin, Walter. 1935. The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction.

Bernstein, J. M. 2004. “’The dead speaking of stones and stars’: Adorno’s Aesthetic Theory”, in The Cambridge Companion to Critical Theory.

Two Modernist Periods of Art

Burger, Peter. 1984. Theory of the Avant-Garde. Minnesota: U. of Minnesota Press.

Forster, Hal. 1996. The Return of the Real. London: MIT Press.

Film Theory

Bordwell, David. 1997. On the history of film style. Cambridge: Harvard University Press.

Burch, Noel. 1981[1973]. Theory of Film Pratice. Princeton, N.J.: Princeton University Press.

Bazin, Andre. 2005[1971]. What is Cinema? Berkeley & L. A.:U. of California Press.

Rohmer, Eric. 1989. The Taste for Beauty. Cambridge: Cambridge University Press.

Selected Films

Spain/France

L’age d’or 46:00 (1930, Luis Bunuel/Salvador Dali, Surrealism)

Czechoslovakia

Marketa Lazaorva 19:30 (1967, Frantisek Vlacil, Mental Journey, Nouveau Roman, Ornamental)

France

India Song 30:30(1975, Maguertie Duras, Closed-Situation Drama, Nouveau Roman, Theatrical)

Italy

Teorema 14:30 (1968, P. P. Pasolini, Film Essay, Folklore/Mythology, Ornamental)

Story of a Love Affair 79:10 (1950, M. Antonioni, Melodrama, Film Noir, Minimalist)

Hungury

The Round-Up Part:3(1965, M. Jansco, Investigation, Folklore/Mythology, Minimalist)

Yugoslavia

Early Works 24:30(1969, Zelimir Zilnik, Film Essay/Wandering. Avant-Garde, Naturalist)

Poland

Joan of the Angels 50:00 (1960, Jerzy Kawalerowicz, CSD, F/M, Minimalist)

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[1] 侯麥的《古代與現代》(les anciens et les moderns)，收錄在《美的品味》。

[2] 這裡的「浪漫主義」到底指涉的是哪一個國家、時間點上的浪漫主義值得商榷。如英國浪漫主義運動來說，Wordsworth與Coleridge所合著的Lyrical Ballads (1798)也許可說是強調民俗的語言，捨棄十八世紀的新古典主義風格，但捨棄的是「古典」，而非希羅時代的美的典範，且強調其「永恆性」的面向。這點在John Keats的Ode on a Grecian Urn (1820)一詩內非常明確。

[3] 從十九世紀末以降的「為藝術而藝術」的口號可說是直指此點爭論，由三零年代的阿多諾與班雅明兩人的美學論戰都可說是現代主義藝術未竟的爭論，這點至今仍是懸宕的難題。M. Hansen在談論《辛德勒的名單》(Schindler’s List, 1993)這部電影時便融會班雅明的觀點，提出「大眾現代主義」一詞，想要回應自藍茲曼的浩劫以來爭論不休的集中營再現問題。請參照M. Hansen. 1996. “Schindler’s List is not Shoah: The second commandment, Popular modernism, and public memory”, in Critical Inquiry, n. 22, pp. 292-312.

[4] 波特萊爾的詩À une passante (1860)可做最好例證，如要如本文般追回浪漫主義時期，可以參見de Nerval的Une allée du Luxembourg (1834)。

[5] 拉至當代論述，Jacques Ranciere在《影像的宿命》中，專論葡萄牙導演Pedro Costa的影片，有很大一部分是想要翻轉／解消這二元對立項的問題。

[6] 參照Rudolf Arnheim的Film as Art，及後來Bazin對其的反駁：”For an Impure Cinema”，收錄在《電影是什麼？》

[7] http://www.youtube.com/watch?v=UR-k_Mp_P3A

[8] 然而，表現主義不也是將佈景視為角色內心投射的延伸嗎？

[9] 小眾的電影發行網絡要到1955年後才較完善，包德威爾在《論電影風格史》也提到如果威爾斯的Mr. Akadin (a.k.a. Confidential Report, 1955)晚一點發行的話，也許成績能夠比現在更好。

[10] http://www.youtube.com/watch?v=1S0aoQQxzwk&feature=related

[11] 這點也值得存疑。是否我們可以把政治一詞擴大解釋，延伸至身體、性別的政治權力操演問題，不僅僅侷限在狹義的政治上？如過答案為是，那Flaming Creatures (1963, dir. Jack Smith)應該可以做一很好的例子。

[12] 當然也包括他多次引用的柏區、波尼策跟當內的影響。據波尼策稱，很多電影德勒茲都只「聽」過，但沒看過。