掘火档案

A Selection of Critical Mass in Music, Films and Beyond






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肥内 发表于05/04/2021, 归类于影评.

一堂講座的備課過程

文|肥内

 

眼前有一個講座邀約,對象意向上是未來對攝影或影視感興趣的藝考生;但是講座是線上且僅有一個小時,而理想上最好講半個小時、留半個小時給聽眾提問、互動。我於是這樣設想的……

先放《春江水暖》一個鏡頭:顧喜與還沒確定關係的對象江一走著,稍早前,顧喜的四叔也來到附近,正與他的相親對象也走著,這是一個運動長單鏡,起始構圖是四叔與對象在畫面中間偏右(但隨著搖攝,他們會變成中心),聽到的畫外音是在右方近景處顧喜跟江一的聲音,他們在討論「丈母娘炒高了中國房價」的現象,由於他們一開始被藏在樹後,所以聲音似在「內」又在「外」的。隨著鏡頭持續運動,會看到這兩對男女在不同的「平面」上交錯,但顧喜這對會先繞過一棵百年樟樹,並由顧喜再次以畫外音方式複誦樟樹的說明牌子,與此同時,鏡頭離開他們上搖,以仰角拍攝宏偉樟樹,對話則來到江一說「身而為人,每個人都有自己要做的做人功課」,鏡頭這一向上搖攝,像搭配著粗壯、向上延伸的樹幹而昇華;隨後,在顧喜讀完樟樹的「介紹」後,鏡頭下搖,拍到這時走來的四叔這對,鏡頭切,然後是四叔跟對象在樹下互動:她讓他猜她年紀,他猜不出,也沒試著猜,他只想著踐行大哥的叮嚀「該牽手就牽牽手」,當然這件事也沒成功。

拿這個片段當開場有幾個考量。首先畢竟在杭州的藝考班嘛,所以放一部「杭州新浪潮」的作品似乎是合適的。其次,這個段落中的長單鏡可以解釋幾個概念:構圖、運動、文化符碼、台詞設計以及畫外音等。

首先構圖上,因為要講顧喜兩人登場時的對話情況:先聲奪人。被遮蔽時講的「丈母娘相親文化」被「藏」起來,不想被看見,那麼就意味著他們要「打破」這個「規則」。這時,我就想到順勢比較卡拉瓦喬畫作《聖母之死》,講解巴洛克繪畫透過光影與構圖一起製造出來的引導視覺動態效果,以此強調出「運動」,這樣就能順勢接著講下一個關於運動的概念。

長單鏡的運動中,透過馳騁流程,遍及了各個元素,包括兩對男女之間,因扶手、圍欄、道路等構成的領域線將他們隔開。再加上對準著顧喜的跟拍鏡頭有時也與他們分開,語音於是常成為畫外音,就像他們剛出場的時候,他們的對話即使明知不是四叔他們講的,可是對白仍對應到他們了,顧喜被迫接受的相親平移到正在相親(哥哥安排的)中的四叔。

總之,在後面的段落中才揭示樟樹「很靈」的部分恰在於姻緣,顧喜與江一走過樟樹(儘管沒被看到),最終確實結成了婚;那麼四叔與相親橫過樟樹,也許伏筆了他未來的婚事?之所以用「也許」,是因為影片結束時都還沒具體交代他相親的進一步消息,難道在他與她來到樟樹前的「切鏡頭」實際上暗示了未來的失敗?只是說,影片最後有標示是「卷一結束」,是否意味著有續集接著從四叔的婚姻開始?這就不得而知了。

無論如何帶著未解的問題結束這個片例(關於江一的口音、台詞,都有做簡單的解說:作為英文老師以及小說家,他文謅謅的台詞似沒有不合理),重點不在「找答案」,而在提醒大家「解構」為觀看之本。這也是本次簡短的線上講座標題之由來:觀看之本──解構的目光。

以前,按「難易度」考量,《春江水暖》的片例應該不會放在第一個,而是《逃走的女人》這個片例才是。不過,除了想說應景(在杭州)之外,主要也想顛覆一下自己的習慣,先由稍微複雜一點的進入,也許在做出一些解析之後,聽眾會期待以稍微沒那麼複雜的片例來立即「練習」──雖說有這種期望真的是太過天真。

總之,給觀眾們放的片段是男子來到一女子家(她是女主朋友的室友)抱怨她們餵養野貓讓他們不堪其擾的事。這個段落中,兩人像是在繞口令般,兜著圈,在「禮貌」之前,兩人都壓抑著語氣不讓話越講越難聽。它基本是固定鏡頭拍成,只在段落近末處,由於女主與朋友都開門出來看,男子往後退了一點,鏡頭才稍稍搭配他的動作運動了一點,直到他離去後,鏡頭對著牆邊的小貓zoom in,才算完成了這個段落。

由於大多時候是固定鏡頭,所以有利於我們觀察「構圖」,特別是,這場戲兩人也沒有走位的安排,各自在自己的「領域」中沒有跨越。這個鏡頭於是首先引導觀眾注意到右方髒的單車以及置物箱等即使是實景拍攝都算是方便移開這些醒目且因而是礙眼的物件。也許:正是「可以移開卻不移開」對應了男子心想著「明明可以不要再餵貓卻堅持要餵」的心境。其次就是由窗框、牆、柱子等構成一條條「界線」。

在分析之前,比照辦理,也再來一次「離題」,這次用的是陳傳興的攝影作品〈牧人〉,畢竟是在「遠景攝影工作室」演講,所以講攝影作品是一個必要的設想;而為了不讓這裡突然講攝影顯得刻意,前一片例才安排繪畫作品當作伏筆……好吧,或許設想的過程應該還是相反,先有「要講繪畫」的念頭,才有「再講一個攝影作品」的想法。當然,解析〈牧人〉的主要切入點也是分析照片中的縱向與橫向的線條所構成的各種領域線──當年讀德勒茲留下這些領域線、逃逸路線的概念,其實還是滿「實用」的。

講完〈牧人〉就能順勢回頭來講《逃走的女人》這裡作為人物內心界線之外化的各條線及它們構成的區域。尤其是女子處在門與牆的線上,有守護(門)的形象,同時也表現出她的堅決(牆作為靠山);相反,男子被擠壓在由牆的邊緣與柱所圍成的、狹窄的,且背景無靠的領域中。當然,從「結果」來逆推,男子顯然是溝通無果,因此便可解釋他為何被擠壓在這狹小的區域中。

原來的構想,是播放這個片段時,要放到男子離開、驚現原本看似被他遮擋到的貓,或者這麼說:也算是我之前的輕忽,專注於他找她控訴(內容),而沒有留意到實際上在他來的時候,貓就在那牆邊,而當他在抗議的過程中,貓實際上還有過兩三次進入畫面中,但我全然忽略,直到男子往後退,慢慢離開那個狹長的區域後,才清楚地看到貓就杵在那裡,像是「啟示」一般,猛然現身。所以當我重看這一段落時,反而驚訝自己竟沒有提早察覺貓的在場……不過,儘管,我本以為的「貓猛地現身」效果──由專注內容而無法聚焦形式所帶來的意外效果──沒有了,但是,zoom in總還能講。這麼一來,這裡就會提及兩個方向,一個比較表面,就是從洪常秀的美學偏好出發,這樣講到的是作者的個人創作經驗史;另一方面稍微複雜,要從「假性運動」或「無法從『外部』觀察到的運動」這兩個概念出發。畢竟我們都知道,zoom in機制是透過「內部變焦」的方式實踐,當然,這只是一種相對的說法,即使要變焦也是依賴於「加附上去」的鏡頭來實現,但相對於攝影機的「推拉」運動來說,變焦是靜態的,無須讓整部攝影機(連同操作它的攝影師與跟焦員)真的運動起來。因此才說它的運動是無法「被看到」的,而變焦所製造出來迅速拉近被攝物的效果又跟推近鏡頭的效果類似,可是變焦手段並沒有真的運動起來,因此說是「假性運動」。

所以說,如果放到變焦鏡頭的部分,那就又有如上這些概念需要解說。這樣是完整一點,且對於「講座本身」來說也是夠豐富的;但是從最根本來說,這個「假性」、「無法視見之運動」本來是想搭配「突然現身的貓」這樣的效果一起談,便能在形式與內容上達到驚人的一致,然而,當發現「貓的突然現身」不過是自己敏銳度不夠造成的「意外效果」,那麼硬要把兩者說在一起就是我的任性了。當然,就算不講「貓突然現身」這件事,其實不太影響講解變焦鏡頭本身的效果:鄰居之間,或,人與人之間,並不真會為「他人的需求」做真正地同情與關懷;倒不是說餵貓者不該不考慮鄰居的心情,同樣也沒有認同男子抱怨的行動,只是說,站在各自立場,似乎都沒有對錯。因此,似在溝通卻沒有真的在溝通,這樣的效果倒是能從變焦本身給人的假的、看不見的運動這個意象出發。而這也正是《逃走的女人》這部片的核心命題:這個命題將在女主與前男友(一位導演)在電影院外的交談戲發揮得最淋漓盡致。

而本來也是想說落腳在洪常秀的作者性,以引出下一個片例:《掬水月在手》。不過雖然沒講「作者」,但講《逃走的女人》時配合解讀了陳傳興的攝影作品,因此這裡講他的電影作品也算是合理的推進。

《掬水月在手》放的是葉嘉瑩講述她在哈佛教書時,燕京圖書館找到一本《燉煌曲》的大部頭著作,講述中國從詩演變到詞的歷程這一段。這一段不長,主要想從序列的角度來解構它:我們先看到一個建築物的門,帶有石獅守護的門,然後就是說到《燉煌曲》這本書,接著是葉嘉瑩信手拈來、出口成章地脫出幾首詞,以幾首詞來解說當時詞人們描繪愛情的意境,隨後她講著講著,突然對著畫外的工作人員說「這個我不要了,它現在來吹我」並且聽到工作人員的回應「這不要了?關了嗎?」鏡頭淡出到黑。

當然我這裡省略了在《燉煌曲》這本書的影像到葉嘉瑩誦詞的影像之間有兩三個船划過河的影像,這是因為我在講座上也不打算細講這組可能帶有「行駛軌跡但終將無痕──船過水無痕」意象的畫面,只講門-書-詞,以及最後這看起來是「NG」卻被保留的素材,這樣的組合帶來的效果:既然葉嘉瑩自己就是個「功能強大的知識庫」,種種創作早就了然於心,隨時取用,隨心所欲按靈光一現的概念,抓取相近的作品,作品們組成一個無盡的平面經由概念機器人隨時抓取這些彼此交融的作品──平面與概念機器人都是受德勒茲啟發,分別從《電影》與《哲學是什麼?》中──,那麼她又何必需要一本指南來告訴她詩詞的演化情況呢?猶如她在影片更前面的段落說,坦承「沒有人教過我怎麼誦詩」一樣,實際上,很可能詩詞演變的問題,早在她大量閱讀、研究詩詞文本後,業已內化,成了她自己的一個體系,因此她「不要它了」,她不需要這本書及它所代表的脈絡。

但是,在講座上必須還要釐清一個問題:「在內」與「在外」的素材;但這個概念在紀錄片的實踐中特別複雜。是這樣的:在虛構電影中,我們能清楚辨識所謂的「NG鏡頭」,雖然偶有困難,尤其在創作者有意模糊這個界線的時候;但是在紀錄片中,基於被組織的素材按說要都是真實的,因此,沉醉在誦詩時的葉嘉瑩,跟說「我不要它」的葉嘉瑩都還是同一個、真實的葉嘉瑩,那麼怎麼有「NG」的分別呢?所以這個尺度的拿捏或就在拍攝者是否有意「消除拍攝者在場或拍攝行為的事實」這樣的前提。當然,單放這段落是無法起到這個說明的效果,還要搭配影片前面有一場戲,是工作人員替葉嘉瑩別麥克風時,工作人員為這繁複但是必要的工作致歉,葉嘉瑩顯然很能理解,還附加一句「只要讓它不被看到就好」,這個它當然指麥克風。然而,既然她的畫面當然是「被拍下來的」,又為何要「藏起」麥克風?除了在視覺上感到清爽之外,更重要的目的,是透過「假裝麥克風的不在場」以攝錄更為「自然」的影像。這個自欺欺人的流程將在她一句「我不要它」渙散,當然,如果導演、剪接師適時在此切掉這句「明顯透露拍攝活動」的時刻,這個問題也就不存在。因此,導演顯然是刻意留下這一刻,讓影片處在「反身」的情境中:影片以此對自己提出疑問──「是要藏起自己──或說電影機制──的存在還是讓自己暴露出來?」

倘若是刻意要讓電影機制形跡敗露,那麼也就是隱藏作者露出馬腳的時刻,也意味著,導演有意讓大家「看到他」,一來明白表示這個段落的序列方式是他設計,因此如果帶來了「葉嘉瑩不需要歷史脈絡」這樣的印象,他得負全部責任;二來也以他不在場的在場表明他握有重製、再造的權力,透過編織真實素材而破壞真實的全貌以重製、再造創作者所理解的、詮釋的、認定的真實,而這往往也是無法決定事物發展情況的紀錄片創作者所擁有的最大權力。

於是這個極端例子雖然講解起來會費勁,但是卻能更好地傳達「我們所見影像無一不是經過人為操作才得以呈現」的觀念。因而,解構,還原作者意圖,也許不是徒勞,且一方面可以得到樂趣──這往往也是我們去接觸各種各樣各式文本的目的──並讓樂趣加深,二方面也能更好地理解創作者意圖──哪怕屬於我們自己的推論;再有,其實還有助於我們創作──但這個目的並非人人皆需。

不過,在我自己的理解,談「解構的目光」這個標題,談到《掬水月在手》似乎有點複雜,但其實還不算太複雜,主要我放的段落跟我要講述的概念,都算是很「清晰」的。總之,前三個片例,已經從運動(亦即隱含著關於「分鏡」的概念,《春江水暖》)、取景(《逃走的女人》)再到序列(亦即隱含著「蒙太奇」概念,《掬水月在手》)來講述電影的特性,當然,獨缺了一個「聲畫」的概念。這時候想到的是從一部紀錄片來到另一部更加個人化的「紀錄片」:《戈達爾的自畫像》。

《戈達爾的自畫像》這個片例近幾個月一直準備著,從跨年的網課開始就在了,我都忘了當時講了沒講,但前幾週去美院客座時,我也準備了,但還是沒機會講。這回就想著一定要講。這是一個什麼樣的段落呢?其實也很難說得清楚,只能說,它出現在影片8:41處(大概放兩分半鐘左右)。

在這個段落中,戈達爾坐在書桌前,攝影機在他的右後方遠遠拍著,他以全身坐在書桌上入鏡。泛黃的燈光中,他在那裡邊寫邊說。由於斷章,因此不能完全理解他正在試著論述什麼,從英文字幕的翻譯,看到在他的對白中,試著去描述「她」,但,這是在講什麼?隨後他又在講一種不可轉譯的東西。我把這一段的台詞引用如下(我用「/」來區隔句子,因為戈達爾在片中有諸多停頓,可能配合他書寫的節奏):

但,别搞错/她在每张临终床前。她干预每一个人。/没有人说过例外/所有人都在说规则,没有人说例外/这不能被说,那不能被说/那不能被说/它能被写下:福娄拜……不/普希金、福娄拜、陀斯托耶夫斯基;它能被写下,福娄拜、陀斯托耶夫斯基/它能被作曲:盖希文、莫札特/它能被绘出:塞尚、维米尔;它能被拍出:安东尼奥尼、维果/不!或,它能被激活/或,它能被激活;它是……/活著的艺术/斯雷布列尼察、莫斯塔尔、塞拉耶热/对,以及/这是想要例外死亡的规则的一部分/这是想要例外死亡的规则的一部分/不对,是……/因此是欧洲文化的规则/欧洲文化的规则/规划活著的艺术之死/这规则依然在我们脚下茁壮/实际上,在节奏中/总有三件事/他说的,在…/在〈1940年的韵脚〉/〈断肠诗〉/「当我阂上书本,我将没有悔恨,/我尝见过如此多人们活得水深火热,同时又如此多的人们死得如此体面。」/影像是纯粹的精神造物/它不是生于比较/而是从将两个遥远现实画在一起时生出的

察看了一下這個段落的上下語意,開始時的「她」按前文,應該指的是一句「恐懼是上帝的女兒」,因此講的是「恐懼」。因此後面這一大段關於原則與例外的思考,應該就是奠基於「恐懼」。然後,後續他的思路轉向,認為是歐洲文明在「制定規則」,結合前文說人們只講規則不講例外,後面講歐洲文明在扼殺或用戈達爾的話,「規劃活著的藝術」的死亡。

相較於《掬水月在手》,《戈達爾的自畫像》會因為語言的不確定性,他再現了他思考的過程,以呈現出相對來說更「不清晰」的思想,這會使得解析這個段落產生一定程度上的困難。尤其,雖然鏡頭固定,且這一段落主要就是這個拍攝他書寫背影的固定鏡頭,但聲音上有一些「外部素材」的引入。首先,在還在談「恐懼」跟例外的時候,能聽到背景有《某夫人》的對話,那是在某將軍已經得知被變賣卻謊稱遺失的耳環之下落──某夫人賣給了珠寶商,珠寶商因為看到「耳環失竊」報導罔顧與某夫人的保密協定而趕緊拿來賣給將軍,將軍順勢買下後,一時興起轉贈給在車站道別/永別的情婦蘿拉──之後,讓某夫人對外聲稱已經找回耳環以平息風波,作賊心虛的某夫人當然樂意這麼做,並且,她在她床上,對著相隔一小段距離、躺在他自己床上、且略有耳背毛病的將軍喊「對不起」,因為她要大聲喊,所以「pardon」被用力地喊成「par don」(「作為禮物」之意),將軍的耳背讓夫人重複了幾次以加深觀眾對這個被「分節/解」的詞的印象。於是乎,這個對話襯在戈達爾沉思過程中,與「所有人都在說規則,不說例外」重疊,形成有趣的對位:到底「規則」是一種「禮物」呢?還是在強調說者的性質,即:將軍代表了「規則」?當然,當戈達爾讀到「沒有人說例外」時,某夫人說著「pardon」或許也是連起前面被女性化的「恐懼」所道出的歉意?

但是,解讀會遇到挫折,因為在《某夫人》的引用之後,戈達爾放入一段有點難以分辨的聲音材料,就在他講到實際上「它」(指例外)能被寫下、作曲、畫出、拍出時,背景有像是孩子在唱歌的聲音素材,不知引自什麼作品,不過,依舊能從這個聲音材料本身的內容──孩子唱歌──來理解:這些將「例外」用不同藝術型態保留下來的藝術家,可能先決要件就是這種童貞性,自在性,以及,玩樂性。當然,孩子的聲音對比了《某夫人》中大人──夫妻──的聲音,應該也是明顯的序列意圖。

不過,就在他列了一串也許代表著不同領域中他最推崇的藝術家之後,他想到,這個「例外」不只被以各種方式記載、重現、轉化,實際上,這個「例外」應該是能「活著」,因為英文譯成「be lived」,配合前面「被寫、被作曲、被畫、被拍攝」,但我們總不會說「被活」,因此我翻譯成「激活」。理所當然,這時候,貝多芬第15號弦樂四重奏(op.132)的第三樂章登場了。為何會說「理所當然」,那是因為眾所皆知戈達爾有多喜歡貝多芬的弦樂四重奏──在《芳名卡門》表現最為極致──並且人們也都知道這一樂章的「典故」:貝多芬大病痊癒後寫下的樂章,樂章標題寫有「一位從疾病中康復的人對上帝的感恩讚歌,以利地亞調式作成」的註明;在《芳名卡門》中,這個樂章是放在卡門與胡塞在海邊別墅中做愛的戲;在許多其他使用這個樂章的影片中,也多少都帶有這種「復活、重生」的意象:《獨奏者》中多年沒有拉過大提琴的主角在被贈與了一把大提琴後,久別重逢的他拉的就是這首,在《伊斯梅爾的幽靈》中,失蹤21年的太太回歸,她去洗澡時,也放這個樂章。

因此要講解《戈達爾的自畫像》就有這幾個切入點來談,有作者的脈絡,有引用的情況與交疊後產生的互文本效果,也有音樂本身的典故等等,多重「垂直蒙太奇」的交織產生複雜的含意,畢竟,他正在處理一個複雜的、無法簡單定義的問題。但,要理解(而不只是感受、欣賞)這些複雜性,在「解構」的程序下能得到更好的效果。

考慮到講座時間,基本上上述四個段落應該很能說明觀影的基礎機制了。作為一堂「招攬藝考生」的廣告性質講座,按說已經足夠……也許還有點太難。是的,後來真的在講的時候,發現要在時限內說清這些概念並不容易,時間的流逝、不熟悉的電腦系統(蘋果)讓我異常焦慮。上述許多預想的論述都沒有適當地傳遞出來;最後第四段片例甚至根本沒機會放。不過,我也不是特別在意。寫這篇備課思路是在去講座前就打算寫的;只不過在無法充分於講座上表達這些思緒之後,覺得更有寫出來的必要而已。以此為記。




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