2025年之影思

2025.01.01：早上續完《你想活出怎樣的人生》之後接著本以為會想重看《穆里愛》，但想一想，為何不是《馬里昂巴德》？於是又看了一次。再後來，試著要看《大國民》，卻又有點猶豫。岔開去看了一眼《夕陽西下》，不是我會喜歡的味道，說是西部片，但時代已經是20世紀了；然後嘗試了《蘇絲黃的世界》，開場戲就放棄，確實，這種中美混雜片過程一定充滿各種四不像，對理查昆早不該再有期待。前年看《易如反掌》說不定已經是他的極限了。試著看幾眼《稻草狗》，一副就是「肯定要出事」的味道，考慮到幾分鐘內，覺得這些人都不太對勁，決定放棄。

2025.01.02：格雷米庸的《天空屬於我們》看了幾分鐘，覺得可能跟他還是無緣。

2025.01.08：福特的《逃亡者》真的那不絕於耳的配樂把我勸退了……心想，大概也不會想從他這裡學到什麼。另，重看兩眼《布魯克林警察》也已經索然無味，沒有再看下去的慾望，真是此一時彼一時。

2025.01.10：《編輯部的故事》載下來之後擱在那裡好幾天了，就知道應該緣淺，四分鐘刪。《紅手古比》看了八分鐘，實在也沒啥吸引人的，早該料到。羅西的《詛咒》也是，看了八分鐘，覺得運鏡頗「馬里昂巴德」式，但是，就是人物對話不答腔，演得很很疏離，放在那夢幻般或說詭異般的舞台（巴洛克式旅館）還可以這樣，放在這種充斥著土搖滾樂的海濱街頭與餐館，就行不通了。科白的兩部片《戰前童年》與《光之聲》我都沒太大興趣看下去，不過，這個導演是有料的，就期待著看《粗野派》會不會有好感到再回來看這兩部。當《末日》的人物開始唱歌，其實就已經知道不妙了，奇怪，為何這些真人歌舞片現在歌都寫得這麼難聽……

2025.01.13：阿莫多瓦的《隔壁房間》真是平庸……Tilda可能有故意減重（？），確實「像」癌末，然後，這兩人確實不像熟人，才會讓她講出這些本不該在熟人間講的往事，12分鐘放棄。不過，在某種程度來說，也許阿莫多瓦拍出「我理想中的女性電影」？本想看部爽片，沒想到《救命行動》這麼拖沓且無趣，法國人拍動作片真心不得要領。那啥《全向循環》看介紹有點興趣，但，看一個鏡頭就刪了。

2025.01.17：看《花樣年華》重映預告五味雜陳，說是「全球最長版本」，但本想說這片應該可以再更精簡一些……且預告中，「蛇足」吳哥窟段也還保留著。

2025.01.18：《凱薩萬歲》重看了25分鐘，有望成為最喜歡的科恩片。不過，要擺進「最最愛的片」裡頭估計還是有點吃力。

2025.01.20：現在可能更需要「安靜」的影片，但顯然，《葛楚》也滿足不了。《熱湯》雖然不悶，但確實也無法三刷。《海邊的曼徹斯特》現在再看，仍可以看到過多「多餘」的東西，「說明」的焦慮。

2025.01.21：豈料，最近追求的「安靜的電影」最終會是安東尼奧尼（《蝕》或《過客》）？或者，《貞德受難記》（當然，得是無聲播放……）？或者，《鄉愁》（雖然…但是片頭就有恢弘的配樂…）？所以終究要是小津，尤其晚期作品，配樂常有，但是不太干擾，所以平實、樸質、通俗，是必須的；與此同時，衝突也是和緩的（聚焦在家庭裡頭也是必然），對話的音調與頻率範圍也比較集中（從而那些「例外」總有點因為「太吵」而「不耐看」的感覺）。

2025.01.23：新版《諾斯費拉圖》還真是一分鐘都不能多看。發現《安德烈盧布廖夫》和《潛行者》還是「太吵」了。而《蝕》則是沒什麼動力看下去，要怪維蒂？《鄉愁》也是看得鬱悶。

2025.01.27：楊雅喆與曾威量新片都是pass。

2025.02.04：《寬恕》雖說不差，但也確實有點小失望，整體來說，太「輕」，給人一種大材小用的感覺，且幾乎是難以察覺吉侯迪有這樣的趨向。亮點自然是在文森房間裡搭配上鬧鐘（與時間）的這個變化參數，且實虛交錯，加強了那「若有似無」的漂浮感（或許這也是「輕」印象的由來？）而這個若有似無感像是他的拿手好菜，且最終仍指向他的基本設定：影片總有一個「愛慕」（順便諧音amour）的中心，這次當然是傑侯米，且愛慕中心往往也是像是又不像是知道自己的這個特質，同樣若有似無地展現他的魅力。不過，人物很少，從七個加到九個，場景也有限，感覺也是低成本的典範。

2025.02.07：《空網》的第一個鏡頭讓我思考「凝視」鏡頭的長度問題，以及，如何與觀眾產生聯動，或說，讓觀眾「在意」這個鏡頭（與長度，這點很重要）；其它的嘛……歐容的《秋日何時來》也讓人煩躁，真不該再嘗試他的片。

2025.02.09：巴贊盛讚《牧場風雲》，誇說是近年來最好的西部片（聽起來是超越《血戰七強盜》，雖然看前幾分鐘，我很懷疑有超越），於是相當好奇了。話說，「定版」拿掉巴贊談《牧場風雲》其實是正確的……

2025.02.13：很認真地看了《牧場風雲》近半小時，已經確定它不可能超越《血戰七強盜》，甚至無法超越波提切爾大部分的西部片作品。完畢。《希望之路》（Germi）有清晰的大行動，不過，音樂漏餡挺煩：即，那位女子幫忙償付旅費的凡尼登場時音樂一沉，就知道大事不妙，雖說他的「造型」與言行同樣透露出這些預留的懸念……總之，姑且不說傑米的導演功力如何，影片有不少的「不動」是頗為重要的元素。片名應該是強調了「路」，所以希望也只存在這個旅程中。羅馬車站一段光用「重新取鏡」便取得極佳的張力，不過，同時也是一種笨拙的障眼法：蘿倫佐與丈夫安東尼奧分開得實在莫名其妙，這樣設計肯定是劇作需求，但是處理得也太不細膩了。

2025.02.14：不知為何，看《暴劫青春2》裡頭東出昌大的那樣子，確實有種反感……《夏目新的结婚》沒看下去。開場警察進到房內，目睹血腥場面。問題是，進屋前就知道裡頭惡臭，沒有戴口罩等任何東西，甚至，進屋都還不掏槍……《白色夾竹桃》看似可以作為某種參考；但卻讓我非常不耐……這也值得警惕。

2025.02.15：杜謝的那本《電影人》已經翻得有點厭倦，每每看到他去比較小津和溝口，當然，他能有他的想法，但也恰恰跟我不同，自然我也不用去認同他。總之，他這回憶錄式的訪談其實可讀性不高，像，我想著乾脆先跳讀他講巴贊那一段，果然印證了我的猜想。在某種意義上來說，十天過去了，大抵「擺脫」了DeepSeek的沉迷……加上嘗試讓它翻譯程抱一寫柯洛的《藍裙少女》一篇，發現整體是通順，但依舊無法將精髓處理到位。這種「測試結果」有點過於大費周章，不過也仍是相當必要了。

2025.02.16：伊沃里早期的《莎劇演員》看起來挺風格化，但，就是不太知道要演些什麼，幾分鐘之後就昏昏欲睡……在看《他們使我成為亡命徒》時在想，現在還需要看什麼「新的」場面調度手法嗎？或許，還是「故事」，或說，是否有用令人感興趣的方式講故事。唯有如此，故事才變得也令人感興趣。要不，在這片中，不論男女都沒有一個讓人「看得順眼」卻有種停不下來的感覺。

2025.02.17：《他們使我成為亡命徒》第三幕（長達24分鐘）實在難看至極……

2025.02.22：順著《手冊》的評分而看片好像也很容易踩坑。庫克的《查普曼報告》看起來似乎不錯卻也不算是有吸引力讓我繼續看；希尼的《歡樂金宵》也是看兩眼沒啥勁，乃至像《三豔嬉春》的維斯康提段他們評價最高，卻也挺無趣的……看這些評分表觀感還是挺複雜的，比如狄西嘉基本每部片都是「●」；不過得到一個啟示，同樣聊備一格：即使同一期裡頭他們給分也不統一，更何況有些至今看來挺好的片在當時要不差評或者很一般的評價而已。

2025.03.01：《讓我們相愛》基本上在把「喬治」參與到劇團就很頻繁出現bug了。現在朝向的「絕境」大抵還是瑪麗蓮發現蒙頓其實就是蒙頓，後面要怎麼解決還是有點抓人了；不過，從過半開始淡化瑪麗蓮男友的戲份，這點是必要，但還是有點不入流。……結果還是一波三折，第三幕「竟」是想方設法讓瑪麗蓮相信他（大仲馬／讓馬克）就是讓馬克；自然，她那個「男友」一下子形象又轉正了；而情節急轉直下的是：她也說她愛他……

2025.03.07：抖音上看濃縮版的《感應》，實在也是俗爛至極，索德伯格原來早已不需要期待；還有《還有明天》也是在抖音濃縮版中印證了看兩眼就沒好感的預感。昨天在課上帶學生拉《綁架新娘》，才更真切地意識到原來有這麼多有趣的小細節；或，其實自己在看的時候都有get到，只是不需要講出來（誰要自言自語？）而有教學需求時自然就能分享很多？

2025.03.14：又多看了兩眼《夜長夢多》，能理解為何這麼多年來都沒想過再碰一下這部片，甚至，從沒推崇過霍克斯……幾句看起來聰明但實際上相當囉唆的對白也好，還是演員的表演（這可能要歸罪於導演）也好，還不說一些NG連戲（雖不是很重要，但無論如何，還是讓我出戲），實在不敢恭維。相反，重看《馬爾他之鷹》覺得似乎應該重估休斯頓（雖說重拉一下《碧血金沙》還是挺無趣，甚至連想放的片段都跟印象相差甚遠而放棄；所以還得看片，不一定是要追捧導演）。《藍色大理花》（1946）實在不行，有錢德勒寫的劇本問題也不小，不用迷信；儘管問題更大的還是導演馬歇爾。

2025.03.17：在找《暗夜警探》可講片段時，竟，基本忘了這片演了啥……女孩的父親當街被槍殺，這個場景是認得的，其餘……這也才一年多以前看的。

2025.03.20：最近是連「篩片」都提不起勁；畢竟，備課時還得看本不想看的片（比如《某種物質》），就真的沒有精力再看什麼。當然，也是到了沒片想看的感覺，即使是常備片亦然。今日更新的「常備片單」：秋刀魚之味、某夫人、去年在馬里昂巴德、血戰七強盜、單車失竊記、秋日和、彼岸花、未完成的機械鋼琴曲；儘管實際上現在在電腦裡的只有秋刀魚、某夫人和馬里昂巴德。

2025.03.21：重看《單車失竊記》，果然，隨便看兩眼都是細節，都是心思，太強了。所以今天又改成：秋刀魚之味、某夫人、去年在馬里昂巴德、單車失竊記、血戰七強盜和8½；考慮魔女宅急便和風起。最終確定的是：秋刀魚之味、某夫人、單車失竊記、去年在馬里昂巴德、風起、血戰七強盜、巴塞伊和8½。話說，覺得如果小津有一貫性，那應該是想讓人物（尤其男角色）悔恨。柯能堡的《裹屍布》也不能說無趣，不過也確實未有太大動力。主人公的設定有一定的魅力，題材也算有點新鮮，配合上帶有懸疑偵探式敘事，按說能引人入勝，只是，就是提不起勁……可能自己沒有戀屍癖吧……

2025.03.23：昨天終究還是把《裹屍布》看完了。同樣布了不少謎卻未解，不過，因為陰謀套陰謀的結果就算真的落空也無妨，把懸疑玩到極致差不多如此，它們也可能相互抵銷，而事物的發展該怎樣就怎樣。看完才知道原來是試拍兩集的劇沒繼續下去就乾脆湊到一起。看到《財富流感》的簡介，救命，哪裡來這麼傻的設定？隨後看到瑪麗伊莉莎白溫斯特的妝容，算了，肯定是回天乏術（後來才知道原來是《飢餓站台》的導演，難怪了）。微博上翻到人家讀《偉大的電影IV》裡頭關於荷索版《諾斯費拉圖》的摘抄，提到原因還是出在荷索－金斯基這組化不開的表裡，並且誇獎金斯基如何演出媲美穆瑙版的男主。其實，問題並不在演出直追的問題，而是翻拍是否有意義。其實認真想想，像布朗寧的《德古拉》就「美學」角度來看，它也沒啥意義，大抵是在聲片時代嘗試一些「特攝」技巧與效果罷了。進一步說，即使是《畸形人》，要是沒有布朗寧那刁鑽又奇異的選材思維，這部片又有什麼特殊之處呢？怪異，詭異，就是一切了。這或能說明，為何當年看了數部布朗寧，卻好像從未真正粉過他，那不就跟Jim O’Rourke一樣，都屬於奇貨可居的心態，一旦資源的流通更加便利且知名度也推廣了出去，那不就更是理所當然拋棄了吧？所以從這個心態來說，歐弗斯推廣不出去，而小津像是始終被誤解，那不是很好嗎？重瞥兩眼《某夫人》（與此同時好像略可以、可能擺脫掉《巴塞伊》）又去思考多難題與某將軍有「共同愛好」這件事情上的設定：作為將軍，他愛誰、誰就愛他，本來天經地義，倘若多難題也是，都跟他看上同一個女人且這些女人（蘿拉與路易絲）都愛他的話，那他的那種「優勢」以及他多年來經營出來的人氣又該怎麼說；再說，更甚者，路易絲真愛多難題的！

2025.03.29：為了湊「看全作品的導演」名單，又一次載了《習慣之地》，然後，又一次覺得眼熟，再一搜觀影雜念，發現上次確實也嘗試了十來分鐘，這回是還沒到十分鐘，雖然也沒那麼討厭，跳到上次覺得不妙的地方發現這次依舊覺得不妙，好吧，與它無緣。事實上，想到像波蘭斯基還有兩部要補，《什麼？》和《影子寫手》，就覺得好厭倦；畢竟還有好幾個導演，比如伯格曼、布紐爾這些，都是剩不到幾部就完整了……算了，應該是順其自然才對。

2025.04.09：那啥《熱情花招》真的也是幾次才好不容易記住片名，活該它被人遺忘忽略。雖然一度被它影響去構思（16）場的分鏡，但是，冷卻下來後，覺得那仍是旁门左道，遂需放棄之。但是，《馬里昂巴德》式閃白似乎有機會嘗試。話說，問DS說雷奈有沒有自己說過哪部片最喜歡，答案滿出乎意料：《莫里埃爾》、《我愛你我愛你》、《史塔維斯基》、《我的美國舅舅》、《吸煙不吸煙》、《好戲還在後頭》都因不同理由被提及。

2025.04.15：需要自問「什麼故事值得講述？」嗎？看看塞拉的《孤寂午後》，這有什麼值得講述的嗎？──如果離開西班牙語境，離開「這是作者導演亞伯塞拉的作品」語境。

2025.04.16：不能對導演自己的陳述過於在意，就像，雷奈那樣說，也不證明什麼──再看《穆里愛》或《我愛你我愛你》依舊有一種「有點看不下去」的感覺……

2025.04.17：在朋友圈發了又刪：「一般來說，能在家看到的片，我不太去電影院看，票價也支持我這麼幹；除非是為了圓夢──但我的夢想沒有那麼多啊！」這是肺腑之言。

2025.04.18：審視頻影評，看到評《完美的日子》，真的，從原片中截出來的片段沒有一處是看得順眼的，當初的初印象還是非常精準的。也就，做作，二字。

2025.05.10：是枝片，基本是連短片都看不下了（為iphone16拍的「宣傳片」《最後一場戲》不痛不癢地看了10分鐘）。昨天重看《門前寶地》，大概來說，差不多得了。岡查洛夫斯基的《蘆花雞》，開頭剃頭的鏡頭就把我勸退了。《黑袋行動》開場就一堆槽點，索德伯格也該退休了。

2025.05.11：重看（聽）葛楚初會楊森一戲。為何楊森應門後，沒有停止彈琴，可見，小迷妹不在少，習慣；當然也可能他們本來就約好，他知道葛楚要來？進房後，琴聲的處理，反映了楊森對葛楚的感覺，伏筆了兩人後續的發展。因此，琴聲就不只是葛楚這裡的雙重性質式的陪襯，同時也指向楊森的心境象徵。波蘭斯基的《什麼？》硬撐36分鐘，真的看不下去。他說不喜歡這部就是不喜歡波蘭斯基，好，說得對，確實如此，本來就不應該喜歡他；更不該同情他。《會計刺客2》開場就像屎，居然還有點期待什麼。《戲法也會失手》開場的晃動就知道不妙。《B星球》也是一言難盡……不知何物的《牧場芳華》，開場是男子像是惡夢醒來，枕邊人睡眼惺忪，床頭鬧鐘，0:32……誰，什麼時候開了床頭燈？手持機讓人不適。《想飛的女孩》……要不要再爛一點？開場畫外誰在喊？喊誰？拍門、打門又是為何？她在演什麼？男子進屋，扔下一碗食物（？）並說吃完讓她「嗨皮」，然後就是拖她、用打針的橡皮繩綁她……這些都是啥？如果是他將她關起，拍啥？喊啥？她起初的慌張與不安，對到的又不是男子進來的左邊，所以方位為何錯亂？唯有刪檔可以解惑。《黑道中人》，李文森處理得還算「穩」，不過，這種片，實在也提不起我的興趣了。《我永遠愛你》刻意要將兩性關係處理得很日常，不，是瑣碎化，但也確實顯得十分無趣了。《一場浪漫的愛情》怎麼不浪漫，也無法讓我有想看下去的動力……不過也不怪這些片，畢竟即使是史萊辛傑的《難以寬慰的農莊》也沒能堅持下去，正片看起來還好，開場則不愛，但，總之，沒什麼吸引力。《藝術竊賊》什麼鳥……美術館裡的畫作都好假，道具可以逼真一點不？麥克李的《殘酷真相》真的太吵了……易怒的母親，感覺也不是不能共情，但這樣拍真的不好意思……黑澤明《天國與地獄》開場戲實在很「吵」，以前也看過，同樣沒看下去。盧梅的《死亡陷阱》也不太吸引人。休斯頓的《好血統》以前也看過開頭，音樂一起，就昏昏欲睡。伯格曼《映畫製造者》真的非常「電視感」，字幕好像有精心翻過，但看起來更看不懂在講什麼。溝口的《折紙鶴的阿千》辯士旁白也很吵，也許可以嘗試關掉聲音看。《醫生在嗎》故做幽默，這類法國喜劇現在也已經不是我的審美。馬卡維耶夫《不受保護的無辜者》果然片頭音樂差不多勸退我，強撐沒有好結果。最後嘗試馬梅的《重案組》，還是傑金斯攝影指導的，不過，難逃業餘感。

2025.05.12：看两眼《瞳孔中的暗殺者》，那時候的柯南劇場版在場面調度上的表現實在不敢恭維，畫面技術就更不用說了……

2025.05.15：看《我殺的那位》雖說開場充滿了符號，可以說是各種喻像的層疊，不過，也沒啥特別的，按那時代來看，演出還是比較默片化；實在不需要在意說是小津的偏愛，本來就在心中跟自己這樣說，但身體比較老實，還是忍不住想著要重看……

2025.05.18：與其關心影片中某某主義是否被妥善表達，首要的應該還是這部片是否拍好，再去考慮適合用什麼理論或框架嘗試去探討它。

2025.05.22：即使連著兩天重看《情書》（當然，定調上還是屬於「因公」而看）像是重新「發現」一些東西，然而，由於其實也不複雜，難說有什麼挑戰性，仍在可掌握的範圍內。於是，似乎喚起某種青春記憶，但也實在沒必要再一直掛記著。

2025.05.25：了解了為何沒有很喜歡《擦鞋童》，同樣是人民難為人民，《單車失竊記》有經過調整，變成同樣的階級為難同樣階級，且，手法上相對沒那麼卑鄙：竊盜集團聯手欺負一位老實人相對來說要比一位婦人誣陷兩位小孩來得沒那麼邪惡……好吧，也許最終結果相差不遠，但是，無助的大人可以忍受，無辜又無助的孩子則讓人心碎。

2025.05.26：才留意到《腦筋急轉彎》「絕境」段其實也是bug最多、但以最驚險節奏障掩過去的段落：時序上完全不可信──偷完信用卡開始「時間」就陷入忽快忽慢、忽進忽停的狀態，首先，樂樂落入遺忘谷，時間就迅速快進，當然，可以解釋成萊莉買完車票就睡著了，然後早晨，她出門，卻是走向公交站，這時應該是樂樂與冰棒想盡辦法逃離遺忘谷（與此同時，在遺忘谷的時間也同樣忽快忽慢，這主要指「消失」的速度──一跌進遺忘谷立刻失去左手掌的冰棒卻只在關鍵時候，即第二次「飛行」失敗後才失去左臂，然後又在樂樂逃離遺忘谷時迅速消失），再來就是父母下班回來發現萊莉不在家，但「走」了一天的萊莉還沒走到公交站（……），然後才是樂樂脫離遺忘谷，開始試圖追趕憂憂，再就是母親試圖聯繫萊莉、萊莉排隊搭車、上車的時間內樂樂要與憂憂重新集結，最後是萊莉已經上車、車開後，樂樂與憂憂才千鈞一髮回到總部。細節部分其實解釋得通，唯一的問題就是「現實世界」中，父母發現萊莉失蹤與萊莉「前往」公交站的時間無法對上。但，這重要嗎？重要，也不重要；就算不重要，卻也無法完全忽視──它無論如何也是劇作上無法解決的問題，只能用華麗的方式，比如利用無數個想像男友的彈跳計畫，這個想像力太強並且完全可以作為「逆寫劇作」的典範級教材以抹除推理式感知。

2025.05.26：重看《Amarcord》過程中想的是：庫斯圖里夏真沒有費里尼這種意境。

2025.05.27：大概也越能體會伯格曼自己說的那樣，1957年的這些作品是「用腦」拍的。

2025.06.01：不管是《假戰預告》還是《劇本》，高達沒把它們完成不是沒有道理，目前看到的「方案」都可以稱之為「剩餘價值」。至於《不可能的任務8》希望是真的大結局了……

2025.06.05：不知為何，也許抽風，居然還會期待《柔道少女》這樣的影片；稍微拉了一下，努力回憶浦沢漫畫情節，大概還是改掉很多；不過，選角一開始就不是我的菜了……末尾意外留意到年輕的阿部寬（然後心想，等等，他就是一開始出現的「記者」嗎？），咋一開始沒認出來？重看《主教之死》，當年的悸動不再，不過倒是啟發了一個小短片的靈感。

2025.06.06：本還想著《彼岸花》中處理三上的方式是否有點過於孩子氣，說什麼不想看到至福的情景所以沒去參加婚禮；但想想也正是這樣的任性，才有後來再次向平山施壓的行動。所以還得是小津，畢竟，光看三上兩次來平山辦公室放帽子的動作就知道不一般。

2025.06.07：在《彼岸花》裡頭，由於被開玩笑而有點惱火的老闆娘也做出摸後腦的動作，使得這個路子也做而產生結構性含意的動作也有了跨文本的象徵化含意。話說，黛敏郎的配樂貌似頗有辨識度，《大根與人參》音樂一起，就知道是他配的。這啥《衝浪驚魂》我居然還是半跳半看給轉完了……我是有病嗎？論運鏡，《罪人》顯然就比《衝浪驚魂》好得太多了，真的不是一個檔次；但，只是說，這種片型嘛……還是不要自虐好了。《一去不回》原來是根岸吉太郎導的，開始第一個鏡頭就覺得不妙，然後，屋頂上的柿子（本以為是蘋果）就更不妙，但此時，一個鳥瞰鏡頭稍稍抓住我，而後，女主爬出窗外（還下著雨）去撿柿子，就知道真的不該繼續，然而，影調還是把我留下了，而後，她撐起傘走在小巷，覺得好像值得了，但，要走不走的，又被叫住，回屋，好了，已經夠了，反正也曾看過根岸的作品。

2025.06.08：《入謎》（1933）確實是默片思維，慢，且瑣碎，聲片帶來的優勢捨棄不用。一些迂迴手法，實際在早能在其它導演（小津、歐弗斯）那裡看到，真的不需要多看；再說看介紹，題材並非我的菜。

2025.06.09：感覺《青春放課後》的導演仍有意追求某種小津風，或，對小津風的一種意淫，比如，類似的低角度還帶室內運鏡，諸如此類。不過，分鏡節奏就完全不像小津了──雖然，還得知道對話內容才能公允地判斷。另，人物的表演，無疑也有模仿之嫌，比如那年輕女孩，感覺想複刻山本富士子；雖然北龍二有一些不同的演出，不過，比較過火，這仍是導演的問題。目前看來，第一幕幾乎都圍繞在一家旅館，第二幕大概來說要發散出去了？想一想，這部才算是小津「最後」完成的作品，當然，單指「編劇」而言；想到又是跟里見弴合作，多少還是讓人有點在意。

2025.06.10：在思考小津晚期幾部片中對酒館與酒吧女郎或旅館之女等等職業的描繪，要嘛，這是文化符碼的一部分（但，仍要思考，比如小鋼珠也是文化符碼，《茶泡飯之味》和《東京暮色》都有被描繪到；其它作品也同樣缺席），要嘛，或真能跟小津的人際圈做一聯想。覺得即使是《生死問題》的劇本如此之好，偶然性應該仍不小，試著回憶兩位編劇的其它作品，不可說差，但也確實沒什麼記憶度。而在這樣的優勢下，劉別謙的調度恰到好處，這種平衡，真的，影史上應該也罕見。

2025.06.11：重新截圖《秋刀魚之味》仍有不少需要反思的地方。比如，路子在河合辦公室送公文的時候，走近時，同樣要被切頭的。這裡的切頭又跟佐佐木被切頭的含意不同；而在幸一家，幸一被切頭的含意又不相同。總之，切頭或是小津構圖的某種偏好，但，有表意意圖也是確定的，就是在表意上是浮動的，或說，靈活的。又好比說，第一次來到燕來軒，車猛地煞車，加上下車時佐久間說「就是這裡了」，可見剛剛可能在巷弄間搞錯過，然後急煞可能也是他在車上臨時叫停使然，這些細節真的很難。在想《生死問題》，之前分析時講到，瑪麗亞回字條時說「當哈姆雷特……」時，保母說「safe」，而不是「same」多少有透露，瑪麗亞像是故技重施，但按喬瑟夫後來沮喪的反應，這是「第一次」，所以瑪麗亞應該用過不少暗號，或者，別的形式與戲迷約會。這裡體現，一方面保母司空見慣，二方面瑪麗亞的機靈；只是，本來有的另一層幽默也沒了，但，或許想一想，這樣編可能更「正確」一些？《一部未完成的影片》為何看來這麼做作呢？（但我竟也看到14分鐘……）

2025.06.12：《即興臥底》本來就不太妙，不過，還是期待點什麼（應該是對那「阿三」好感度高，畢竟，他在《瑪姬摩爾》裡頭表現不錯），不過，撐到了22分鐘，覺得還是算了吧。《諜網追兇》確實有嗅出一點不妙的感覺，尤其在妻子死後，雖然頗有興致想再堅持一下，不過看到短評後大概也證實了我的預感（15分鐘）。總想著，看《秋刀魚之味》這麼爽，何必要去寫？

2025.06.13：覺得卡維爾是以一種「素樸」的方式思考（反思）電影的本體（從而吸引眼球）其中不少「問題」也差不多是老調重彈（但素樸而帶來清新感？），儘管某些段落或思考是有點想法，但終究，一是參考的論述之少（潘諾夫斯基與巴贊；可能正因為少才樸質）以致於不少問題似乎有不言可喻的清晰且他講了其實也沒有帶來更多東西──或許對某些讀者來說仍存在著提醒的作用？只是，仍然對於奧蒙他們如此重視卡維爾感到意外與困惑。洪常秀這次的通俗化存在著一種更加／容易共鳴的活動──女兒的男友在沒準備下見了她的家人（錯過了開場不確定「沒準備」的表述是否精準）而後續種種「情境」（在洪常秀最近作品來說，段落等於情境，若不小心推動某種額外的展開，《小說家的電影》，也就「看似」就是「不小心」的，其前提仍舊可能或總之是人為裝成如此地不小心），也就能不斷回到這個主軸被感知、感受與理解、功名。

2025.06.14：卡維爾的書後面大概翻翻，也太需要再去在意奧蒙怎麼重視他了，行文近《手冊》風格，有種野路子的感覺，他似乎是從巴贊出發又進行諸多「調整」但其前提是：到底需不需要調整，或補充？甚至，難道他就真的「讀懂」巴贊了？（對潘諾夫斯基他怎麼讀就更不重要了）以《白天是阿波羅，晚上是雅典娜》這樣的片來說，當然也是小成本而試圖附加神話典故以增加文本厚度卻仍徒勞，尤其當女主說她的「見鬼額度有限」（儘管這樣有效地回應她迴避客棧老闆目光的行為）實際上就是一種無效的片情設置，事實上就她能看見的四個靈體而言，其實也沒什麼能自圓其說的（或，我並不在乎了）。無獨有偶，《靈雀密語》也講了「以為親人過世但沒有」的設定，且，也同樣在有限人物與空間中展開卻無疑看似簡單實際上更為深刻／深邃。雖然很容易解釋考古「挖掘」的聯繫，但整體劇作上的精緻與嚴密依舊教人讚賞（且實際上也是情節發展的重要介職）──沒有任何行動與情感是勉強的。作風很像《妮娜與小刺蝟》（當然更勝），結果，果然是Folimage出品。

2025.06.26：《腓尼基計畫》硬看九分鐘，非常痛苦，是的，看韋斯安德森非常痛苦，第一個鏡頭確實與瑞典的安德森遙相呼應，一脈相承，同樣痛苦。即使如此，偶爾還得瞥兩眼，確定，他們還是老樣子。伊格言的《意外的春天》撐到36分鐘決定還是不要逼自己，不用人云亦云。今天在微博上寫「理想上來說，某某主義最好是第二性。這也是為何Murnau大於Lang。」然後刪了。感覺短時間內依舊會是一部片都看不下去，可能明天看M28將是六月份的最後一部。

2025.07.05：《喂！太宰》這樣的片真的是分分鐘就能刪檔的，雖然本來還是有點好奇作為「三谷喜幸的一鏡到底三部曲」又能怎麼搞。二刷《獨眼的殘像》（3日）能修正部分印象，不過，許多不能也不該細思的細節還是不小心去想了。

2025.07.06：《第二號》就屬「錄像作品」，即使（應該）有院線放映，本質仍如此。（無法忍受他的叼念；不過特效字幕做得相當好，用心）。《疾速追殺》……這什麼鬼，開場的飛機混戰也就勸退了。在回顧看片記錄時，在想為何給了《不適合釣魚的日子》三星，並且看到豆瓣短評似乎都是不錯評價，卻找不到這片資源，而找到導演後來的一部《地牢回憶》，戰爭題材，果然看幾眼就不想看了。不要說這個好感無法為題材加分，而是根本就沒印象，說明這樣的情況下，跟導演也是一種賭。也許出於好奇，但其實真不該，不該去迷思跨虛構、紀實這個界線的嘗試，當然，也更不該去以為三宅唱還能給我什麼，《野性之旅》也根本不需要載下來。

2025.07.13：《納粹追蹤》在威爾斯那「刻意的演技」下實在難撐過半小時；當然，除了他的其它人問題也不小，尤其是羅賓遜，女主倒還好，還算不自然中的相對自然。轉向《阿卡登先生》（web版只有《密諜》版）實在因為剪接很不流暢，感覺發行商對此並不在意，也許，觀眾大多不在意，或，那些不在意的人足以讓片商回收，所以也就不講究，但卻看得很痛苦……無妨。覺得自己今天講的那一句「太想知道在『演』什麼？」有點道理，因而我們也就經常沒注意到導演「在『拍』什麼？」──然後就開始再一次嘗試看《鏡子》，直接從「過往」（？或都市舞台？）開始看。（《鏡子》也不乏很土的蒙太奇，當然，意識流也是標籤。）

2025.07.14：《鏡子》觀看持續。在「很土」的蒙太奇手法下，大概能理解老塔以此「照見」歷史的用意，且因反覆用，就成了風格，也「結構化」了。一些地方，音量並不統一，既然是刻意的，在小聲的段落不用調大音量，「聽不太清楚」可能就是目的；而這場「對話」，僅能看到女主（母親），看不到與她對話的男子（被放在「絕對場外」），這個處理可以參考。

2025.07.15：昨天看的《超異能特攻》有一些因陋就簡的簡約處理還是值得參考的。話說，經過重看賈木許（當然也都是沒能看完，《你看見死亡的顏色嗎？》其實還看了不短的時間，不過，真的，從第一句台詞出現，其實就應該放棄了；不過，戴普這個人物的處理，實際上有某種鄉愁，假如真的體現出那個年代的人的單純性，可能，或許，也展現了某種程度上的「小津人物」感……就這個思路來說，其實「小津人物」的妙處好像也很難有人能把握，郭力斯馬基像是也想朝這種方向去處理，濱口也是，不過，兩人的片看來都不夠「自然」；濱口算是回歸到市井生活的題材中，家庭，於是相對容易到達，且，不涉及極端情境，儘管《夜以繼日》很「不尋常」不過其中觸及的議題也還算是不痛不癢，郭力斯馬基可能嘗試著將某種魔幻化的情境植入這種日常性、溫和性的體系中，可以說是還試著做點嘗試，雖說常讓人思考「為何？」不過這種溫情大概也正是佐藤批判的「至福」──畢竟也是，那種「沒有人是真的壞人」也是放在這種「尋常性」之中才得以落實；可是想一想吧，生活中有多少是「非常性」呢？──吧。總之，無論如何），還是應該把賈木許放在「不用再看」的類別裡。

2025.07.16：《潘朵拉與漂泊的荷蘭人》真的是一部怪片，故事非常不打動我，但畫面可以。梅森居然在影片開始半小時之後才登場，且，也在影片結束前約半小時的地方被刺。在接近四分之三的對話（決裂？）在背景的「線條」使用上頗具匠心，跟《夏日插曲》有得一比（雖然複雜度還是比不上）。而，這片一些運鏡，以及它本身的怪，感覺卻和《馬里昂巴德》遙相呼應，後者有參考到？

2025.07.17：看到皮克斯明年檔新片《河狸》，又少了一部需要關注的片，皮克斯看來慢慢要被我邊緣化了……難怪，這一定是某種預感，難怪對《超人特攻隊》系列也已降低好感了。

2025.07.21：看介紹說木下惠介《風前的燈火》是在單一場景中拍的，看了幾眼，說是也是，說不是也不是，主要「室內場景是在同一個屋子沒錯，不過，既有進進出出，也有在屋外的戲，且還不只是這屋子的附近（這跟老洪的《大自然對你說了什麼》一樣）。但，畫質不甚理想，且故事也不吸引人，最大問題，可能還是來自對空間處理上比較混亂──但這也許是在侷限性中增加寬闊性的折衷辦法。

2025.07.22：居然在姑且看看後續怎麼掰的心情下看完《SHOWTIME 7》……再回頭看「原版」的韓影《恐怖直播》，可以理解原版是如何想著在「有限空間」下將低成本博成強張力的手法，當然，那晃得無法直視可說是最簡單但也最頻繁使用的技巧，想一想，那種「虛晃一招」的手法早就落伍了十年（按《漢江怪物》來說；不久之後將啟發《變形金剛》）。日影版沒有重蹈覆轍，不過，一堆蛇足不及備載。這些在韓版中都沒有見到，再次證明，翻拍（包括流行樂的翻唱）加料大多意義不大且影響原版──既然原版叫好叫座又何必大改？

2025.07.23：略瀏覽《純真年代》小說，可以說在「佈局」上，影片算是頗「忠實」地轉譯過去了；也就是說，結構的美好原來早有小說家的設想。於是也再一次說明這「起承轉合」式三幕劇的敘事長處，而這本小說在1920年出版也毫無懸念地拿下普利茲獎。看這出版年份，果然與我心想「該不會有受到普魯斯特影響吧？」的疑問也得到了解答。《伊甸》，忍了13分鐘。昏暗的影調無疑是為搭配故事基調，不過，有一點麻煩的是，作為一部「自然主義」式影片，這一家人要對抗自然的嚴峻這是毋庸置疑的，隨後，還有「先來者」居心叵測地要整他們，必然更加辛苦，而，倒不能說「違背」，希區考克提醒說，視角的轉換，姑且不說是「敘述者視角」，而是觀眾可得的視角，可見的範圍，切換時一定要謹慎，開場不久就知道在這點上是相對不太講究，說不講究也不公平，畢竟，為了這些「視角」，拍攝還顯得費勁，比如從水下拍攝（而那些生物大抵是後期貼上），或者一再展示空拍出來的壯闊（也就對比如他們的渺小，以及預示隨後需要面對的困境）；但就是這些「提前」，讓受阻反而受阻──無助感或壓迫性有時需要待在它應該待的地方。所以不難理解為何我們也會提前得知「原住民」給了這一家人「錯誤的引導」，自然，與人為的挑戰等著他們。故事時間設在1932年冬天，不是隨機的。《物質主義者》，那個「冗餘」的開頭一看就不妙，雖然感覺像是無獨有偶，居然連看兩部都是「遠離塵囂」的影片，一個是從文明退歸原始（當然，那個馬上要被法西斯統治的德國算不上什麼文明，儘管「原住民」還引用尼采，多諷刺），另一個則是本來就在原始卻「嚮往著」現代（畢竟，在連語言都沒有的時代，求愛也是送花？或，戴上戒指型的小花圈戒指？）──不過，所幸一下子就跳「現代」，但片頭凝視著女主化妝，雖不討厭，卻又一次讓我警覺，此時只是在心裡告訴自己，為何期待？《過往人生》這部片當真教會我要期待這位導演嗎？如果沒有，現在看到的這樣，不是很正常嗎？

2025.07.25：看《冰河的詛咒》，當「歌聲」出來的時候，就想停住了，待到影像稍微亮一點，確定穿的是「古裝」，可以了。《共同的語言》雖說「取景意識」比較符合我的審美（開場固定長鏡頭可以當教材），不過，故事取材與看起來要走的方向，大概來說，還是那種「刻意性的伊朗美學」（看了看豆瓣短評，果然也有人想到阿巴斯），猶豫要不要繼續看下去（目前看了將近十分鐘）……再接著看幾眼，其中一個同學發現了被冰在冰層裡的500元，打算想辦法挖出來，幫助那位眼鏡被火雞刁走以致於全班都無法上課的同學，這一段磨磨唧唧，基本打消了看下去的興致了。我為何自虐地看《鯊人魔》？（看了開場，運鏡啥的都挺「標準」的，不難看，很專業；但也就是這樣。）

2025.07.29：吉侯迪的《勇者不朽》在那種一眼可見的低成本，或，學生作品的規模下，也算是盡力了：打光固定在一個位置（一棟屋子門口），兩個「等待果陀」的伙伴每天兩點多都來在這裡等朋友，服裝的變化顯示了時間的不同，鞋子沒怎麼換，畢竟，一個人也不太有太多鞋子，這兩人無疑也不是什麼有錢人。節約的分鏡多少也是因為錢少，或許，也是導演偏好，後來「正式」作品中確實也不是很愛切鏡頭的，但是，那時，在一定的資源下，還是很能善用切鏡的時機。總之，這部，以前其它目前看過的早期短片，說起來都不是很有必要追尋。

2025.07.30：波提切爾的《海底城》終究還是因為選角（其實也涉及到題材）而不想看下去，儘管，隨便看幾眼都知道是「專業的」。波雷的《視線》似乎也沒有什麼可學之處，起先以為仍是那種旁白述全片的形式，但，不是，看來依舊是低成本的因陋就簡形式。想來，專業性還是要，所謂的彈性，或者，自在，多數還是因為沒錢而營造出的、刻意的自由化手法。大概來說，都是一時的產物。看看希蒂諾娃後來的作品，都不是《不同的事》和《雛菊》形式；但，這跟雷奈又是不同的。《束草的冬天》沒太特別的東西，不過，這就變成故事或人物取勝，倘若這也沒有，就無以為繼。這片中的女主，大概來說是處於一種「空」，但是，又不是那種討喜的空，她的空是帶給周遭負能量的，她在吸納周圍人互動時引發的能。《魚之子》的開場就很不「抓人」。《適合我的酒店》看起來非常像是萎絲安德森的仿作。

2025.07.31：太在意「數據」也是一種文明病（或，窮人病）。

2025.08.01：重讀閻老師的《追尋向晚的城邦》，覺得「遊戲」還是很重要。

2025.08.05：實實在在感受到《牧場風雲》的問題了：故作悠哉。比如他買了馬鞍，要買馬，還要旁邊人提醒那位「雜貨店哲學家」說「你家有賣馬的」，他才突然領悟過來說「對喔，我家有賣」……巴贊的品味也不是能「盡信」。

2025.08.06：借片中人物的台詞來說，波提切爾拍《鑽石腿的起落》也時在是old-fashion了……不知道為何他選在這個時候（1960年）拍攝這樣一部按理在30年代會更受歡迎的題材──即使放在40年代末或也比較好賣一些；直到新千年是都還有人在拍（比如麥可曼）但是真的只有懷舊，味道也差多了。波提切爾為黑幫電影帶來了什麼新東西嗎？或許，是更簡潔的敘事，並且削弱了「暴力」的展示（雖然仍保留不少，來自他的西部片經驗，可能吧，才會在這種時代還以為只要「槍法好」就是一切），同時，也一樣淡化警方的戲份，警探的選角比較耐人尋味，畢竟，跟犯罪份子的長相沒太大差異，要不是透過「行動」，真難辨識警察的身份。不過，或許這是波提切爾犯罪片的「慣例」：歹徒沒什麼值得同情的。「腿子」也只是善用自己的「美貌」，但這個會是觀眾移情的點嗎？這濃郁的消極感，或許，剛好加入《斷了氣》行列，當然，也就跟富勒的片（《美國地下社會》）互通聲氣，後者拿《震撼角落》來向波提切爾（的《深鎖門後》）致敬也無可厚非了。無論如何，《鑽石腿》也算是一部比較顯眼的「例外」，他在西部片的創作上幾乎來到顛峰（《虎將平魔》善用地貌幾乎到了神乎其技……儘管看得出深受《七武士》影響？）且每一部為服務不同取材與主題採用的手段都非常恰到好處也不拖泥帶水，實在想不出來為何突然跑去拍部犯罪電影……但如果考慮到同一年稍晚推出的《科曼奇客棧》，或許這樣想：《鑽石腿》可能是「退休」之作，豈料卻等來了甘迺迪寫的第三部曲，所以才又以《科曼奇》當作引退宣言（或，反過來說，本來就打算等三部曲的劇本而打發時間拍了《鑽石腿》？），但終究因為還有「未竟之事」，才又重出江湖拍了《就義之時》，且又畫蛇添足地拍了鬥牛紀錄片《阿魯札》作為最終的收山之作，此後，他又過了二十八年清閒的生活。

2025.08.07：一方面是狀況不允許，另方面也是因为在某種程度上還沉湎在昨天《虎將平魔》的甜美中。原來我以前真是因為沒有字幕而錯過了它；也可能因為以為他的片「也就只能是那樣」的誤會。如果，在有字幕的前況下，即使只是看兩眼《西部地平線》（「西域梟雄傳」）卻覺得好得不得了，以前只是「又是」一筆（觀影）紀錄罷了。

2025.08.08：倒也不是每一本導演訪談都值得讀，假如片子就不是我的菜，他們講什麼又能得到多少啟示呢？就像布烈松。不過，還是有可能出現說的比拍的好的那種情況，他們說的，多少還是有些助益。

2025.08.09：《薩米諾》果然是一部平庸作品，還好與其說是西部片，不如說是戰爭片──無怪乎我還是對有軍隊在故事內的西部片印象都不好，應該波提切爾也有這種感覺，否則不會在《血戰七強盜》裡頭那樣描述短暫現身的騎兵隊。看完《薩米諾》這樣的片之後，無力感讓寫文、發文都跟著無力。

2025.08.10：1966年版的《德萊葉》不知為何略過幾部片，《撒旦日記》、《從前》、《一家之主》和《葛羅達新娘》；以及理所當然沒有《兩個人》。不過，拍法還行，德萊葉現身說法的素材，也就是對著他的胸上景拍攝，偶有稍稍推近；每一部片提及一兩點比較重要的信息，雖然應該不只這些內容，但反正呈現出來就這些，編導要篩選就讓他們篩吧。《抗癌》也同樣找不到觀影紀錄，看了看，果然完全沒有印象。不過相較起來，這部有趣得多，或能因此斷言：德萊葉確實是個「室內」場面調度的大師。一部鼓勵大家定期檢查並告知放射線治療機構與推廣的影片居然能拍得這麼……溫馨（尤其片末，鏡頭來到戶外──這不矛盾嗎？）。還以為曼高德的首作《Heavy》是莉莉泰勒演的，字幕都翻了四百條了才發現是麗芙泰勒演的……好吧，只好乖乖去看《雷霆特攻隊》了……但是，開頭就覺得不妙，皮尤自由落體式的下跳，卻能跳出弧度……接著原來她是要落到某一高樓層去做「清理工作」，只是，花拳繡腿實在疲油，打戲一旦作假痕跡太強，那就不要來拍動作戲了。

2025.08.11：如果有那麼一部可以比擬為《公民凱恩》的，基本不是波提切爾，而是安東尼曼的《魔鬼的門廊》，難怪巴贊會力薦它；儘管故事讓人非常不悅，但是，為了「學習」還是不得不看下去……不過這部片也不是「完美無瑕」（是故，巴贊似乎對後來幾部片的評價更高）。只是說這些單薄又有其象徵化的需求，可就說是一如《公民凱恩》那樣符化到底，但與此同時，又不如威爾斯建構人物的複雜性與豐富性，所以更是淪為「工具性」需求：讓曼可以恣意玩構圖，玩符號性的走位。人物越是表現木然，單純，也單薄，是有助於進行場面調度的嘗試遊戲。技術非常高超，但就是故事本身讓人窒息，且曼也完全不考慮觀眾的感情了。《蘿拉蒙戴斯》、《黑色維納斯》都屬這一種電影，藝術手段極高，故事卻很難產生共鳴……也許是我自己的問題？話說，《亡命駕駛》的那種分鏡方式，在《魔鬼的門廊》有過，其中兩次印象深刻，第一次當然是開場的酒吧裡，再一次，是女主到牧羊人那裡時，當意識到衝突不可免，她心事重重，鏡頭拉開，旁邊的人都已經在擦槍、上油了……兩次基本上都能是教材級的。《敵》看了幾分鐘，倒也不是一無可取，但也確實不知道到底想講什麼，畢竟也不是一部三四小時影片，十四分鐘過去了，除了「日常」啥都還沒看到（摔傷腳可能是「失常」的開始？）相較於最近看的西部片，確實是兩種完全不同的敘事，但不能說是進化，可也不能說是退化；只是如果是在那個年代，波提切爾、曼看到《敵》這樣的影片大概是非常不解吧？

2025.08.14：即使《鄰人大賤諜》不過不失，卻沒有完全澆滅對莫拖拉的興趣。雖然《清除黑歷史》開場不太妙，且字幕不行，所以沒看下去；但首作《捉姦家族》貌似有一點味道，儘管非常典型的「低成本」。

2025.08.15：《關於一朵花的歌》幾個鏡頭差不多就讓我昏昏欲睡了，似看非看就當看了。奧塔拍起這種片真遠不及杜夫仁科也不及波雷。哈特萊的《小人物狂想曲》還是看了第一幕就放棄了。他的片唯一讓我能多看《內德來福》與《小人物》幾眼是一樣：非常直率簡潔的換場，幾乎沒有轉場。不過，他的片與《捉姦家庭》總算讓我想明白業餘電影、獨立電影與低成本電影（比如波提切爾）之間的差別。最後，《亨利你這個大笨蛋》也在七分鐘後放棄了。果然去了片廠（MGM）之後，哈特萊的《沒有這種事》看起來是「專業」了一些，低成本的，但也因此更「無趣」了些；證明：他還不到「專業」的程度；於是，會再轉回去拍像《內德來福》這種「電視味」很濃的片也就不難理解了。《行勝於言》幾分鐘內毫無亮點，衝著Hope Davis大概是坑。《生存欲望》算是濃縮了哈特萊的「藝術」吧？不過，片末來到加油站重逢凱蒂一場實在敗筆，又是「實」了的問題。另外，這部就沒有那種突然的換場。可惜，或，也不可惜──至少知道不用費心去「發落」他的作品。

2025.08.17：華許偏愛在人物「行走」時拍攝全景乃至遠景的剪影。劇作上或人物心理上，還需要做一些解釋，這並不說明其複雜性，恰恰相反，因為有諸多不清晰，甚至，硬拗，所以才需要幫忙解釋（儘管貌似能解釋得通；或，是在解釋的過程給文本帶來一些豐富性）。就這點來說，如果不能看出華許（至少在西部片領域）不如波提切爾，而曼也是過於矯飾且想彰顯他的「技藝」從而同樣不如波提切爾，敏感度還是不夠的。再想到最新的《超人》之所以看不下除了狗太愚蠢，而超人家的人工智能太多以致於很難共鳴他的「孤寂」之外，就是說，編導不去費心發想一個難對付的外來生命體而是描繪一群想幹掉超人的「遊戲狂」，方向有問題；但再想想，伯德的《超人特攻隊》不也正是類似的「問題」嘛，雖然兩部是相反的方向，即使都是試圖「除掉」超能者。也許這也是不耐看的原因。但起碼還是曾經有過觀影歡愉。這就說明，場面調度本身的功力還是有差別。只是，若不配合「討喜」的取材，這種歡愉也很難說能維持多久。《我要回家》當年不喜歡絕對不是因為字幕的問題……有中文重看的這14分鐘基本每一秒都是煎熬……看寇提斯的《道奇鎮》才在想，看慣戰後B級西部片，那種簡約，再看這種多人、大場面，實在不太習慣；也才想到為何總也不太喜歡看福特的西部片，大概同理。

2025.08.18：就真實性問題思考，其實電影的「體質」本來就是傾向寫實與敘事，那些所謂「純電影」實際上並不純，只是著眼於開發與放大電影某個面向，甚至是往「不純」的方向靠，所以有「動的繪畫」（里希特）或「看的音樂」（莒拉克）。不過，這個議題得長篇大論。《引力彈弓》雖然看起來是幽閉空間與少數角色，但，算了；熊切和嘉兩部（《我的男人》、《信子，36歲》）覺得跟這個導演的緣分還沒到；至於莫拖拉的其它幾部（《外星人保羅》、《太壞了》和《冒險樂園》）是都有拉出來瞥幾眼，都不行。原來《邊城大劫案》（Colorado Territory，又名「虎盜蠻花」）就是《昂山峻嶺》的「西部片」版，不過，從節奏上來看，不如舊版的乾脆，男主與兩女也不如舊版那樣順眼與說服力，瑪尤我是一直認不太出來，但即使她像之前看到的《落基山分水嶺》那樣令人疼惜也仍不及盧皮諾。翻拍版反而更粗枝大葉，故事是照走了一遍，新增了教堂與修士和那口鐘，可能是華許最得意的「加料」吧；或者，舊版中留盧皮諾不死也許是一個遺憾，畢竟，她活著還有啥盼頭呢？儘管《查克的一生》開場算輕盈，不過……（7分鐘）《二〇二五年的歐陸》是要講啥……（8分鐘）

2025.08.19：之前也想過，按《青春放課後》和《大根與人參》的表現，覺得可能即使繼續創作，不一定能有《秋刀魚之味》的高度了。又，思考，有「東京」的片都有死人（《東京物語》、《東京暮色》），而有「秋」的片一般都有「幽靈」（《麥秋》、《秋日和》、《小早川家之秋》，這部也有死人，以及《秋刀魚之味》），《早春》也有幽靈，《晚春》又怎麼說？紀子自己化身為一個幽靈？或，作為母親的替身？季語實際上帶有深沉的物哀，其物哀是具體化作某個縈繞在生者心中的形象。

2025.08.20：《娘子軍征西》看得頗不耐煩，肯定也有問題；雖然目前幾場戲的「慢」都有一定的需要（且平心而論，題材還是比較有趣的，放棄的話有點不忍心）……

2025.08.21：總算鼓起勇氣嘗試溝口的《楊貴妃》，確實，開場兩個鏡頭確實讓人印象不錯，但也僅止於此，在爆改下，楊貴妃竟成了村姑（這時又忍不住搜出《長恨歌》讀了一遍），不過這裡埋著一些信息：楊貴妃或是安祿山的安排？無論如何，剛開始還在疑惑，溝口怎麼會突然想到拍楊貴妃呢？且，最後一部片畢竟還是回到了青樓女子（《赤線地帶》），他能怎麼又「怎麼會」拍攝貴妃呢？難道不會把女人都拍成青樓風采？結果，果不其然，那位被李世民拒絕的女子，回到家中，與她的姊妹們，表現得還是像青樓女子……難怪需要把楊貴妃改成村姑，讓「純樸」可以合情合理嗎？（13分鐘）重看了《阿遊小姐》開場幾分鐘（8分鐘，場一），發現那樣的鏡頭在溝口這裡可說是稀鬆平常了；不過，在這片裡頭，「自然」幫了不少忙，同時，也造成調度上的彈性：運鏡受阻而不得不採取切鏡。《夜之河》也讓人昏昏欲睡……就在想，吉村公三郎能拍出多驚人的影片嗎？（4分鐘）為何會對《通往你的地圖》有絲毫的期待呢？肯定有錯誤的印象。開場幾個鏡頭就知道沒戲，為表達女主等待的焦慮，或，灰心，太用力，以致於當門被打開，還另切一個全景實在沒必要，因為這是聲片啊，開門，音效，與反應，應該是同時的，當然，這裡可能要製造的是懸念：明明像是就看到送花的人開了門進來（不合理）怎麼她卻是在女性的聲音呼喚她的名字時才回了頭。（不到2分鐘）

2025.08.22：漫不經心看完《F1電影》，也就那樣，老土到非常懷疑到底是如何催票的？難道正因為現在缺乏這類「老」電影了？男主的個人心結從來不太能引發共鳴，對賽車迷或大叔控的觀眾來說可能仍能奏效；女主的工具性就更讓人不適了。終究，是新舊世代的交替，成為主要的支柱；否則那位「反派」本來也不那麼明顯，再說，他給的offer對男主來說也是利多；所以是情懷，人情，舊情，作為動力機，兩次看向「非常規路徑」走來的男主，加上（差點也只有工具價值的）撲克牌搭配起來的結構化也是確保觀眾絕對不會迷失的情節浮標，當然，也正因為這個才會看起來這麼老派。看了兩眼《最愛今日的天空，我卻無法言明》，天，上影節時差點就去看這部了……（不到2分鐘）

2025.08.23：再想《F1》（儘管不一定值得）：擁有魯本這位退役高手、五冠王的教練、盡心盡力又專業又有創意的設計師，以及高人氣、高技術的新秀，這支車隊卻「長年」吊車尾，並且其實多數技術與後勤人員看起來都勤勤墾墾，所以問題到底在哪裡？然而，由於要將主戲放在桑尼身上，以致於其它人基本全部都是臉譜化，是，其它人，所有的其它人，包括魯本，還有那位內訌董事，都是如此，所以無法看到車隊「成長」過程的變化，乃至黑人小哥也差不多，他的覺醒，第一步卻是在舞廳因被妹子使喚而敗興。桑尼救黑人命這件事只淪為後來的報恩伏筆，而不是一次成長與團結的必然（不過，當然，也可以看成是覺醒第二步：黑人向母親坦白意外是他自己的策略失誤；這樣的話，「報恩」也就成為成長的必然；但再細想，劇作上處理最後的這幾圈的「戰略」，實際上，黑人最終只能用這種方式退讓卻也是一種必然，那麼桑尼的劇本到底怎麼寫的呢？）。想一想，果然符合（當前的或者一直以來的）美國作風。後來再思考的是《F1》中紙牌那一場戲，或，是從紙牌這一道具開始思考的。無論看的時候還是想的時候，都覺得那對K應該是要由女主翻開更好，當然，如果編導就是要老登到底的話，由桑尼自己翻也「合理」，底牌當然不會被看到，但同時也就削弱了這個「賣高分」的效用，不過，它的隱喻也就被保留下來：畢竟，他後來又繼續去「賭」（所以輸的那十萬元很有必要）新的賽項（儘管，很牽強，之前的賽事可能種類不同但畢竟都是賽車，這種越野賽車的跨界，可能只是想強調，征服F1之後，他在「賽車界」已經毫無眷戀了），所以底牌不能被揭示（只能自己去臆測該不會是他的背號「黑桃7」吧？無所謂，觀眾想得開心就好）。至於是K對而不是A對，其實也有強烈的隱喻性了：於工作（對整個團隊的操控與戰略）、於生活，都是發號司令者而不是「王牌」。

2025.08.24：《疾速女神》，一分半鐘棄。金的《槍手》要不是林哥第一次那「反打鏡頭同樣拍不到的拔槍」可能不會繼續看下去。但是，在這裡，他的速度提早出現，成為另一種賣高分（或說，吊胃口）：觀眾既知道他有多快而那些誇誇其詞的硬漢就有多少苦等著，其次則是期待他的第二次拔槍（當然是等不到的）。不過，影片最後那一場告別式則是敗筆，雖說主要是想體現出佩姬的「變卦」，問題是，這人如何得到如此「高規格的告別式」呢？即使他死前像是展現出了某種「美德」，卻仍難讓人信服。除此之外，這片還是相當可以的。天天在重溫這些傑作，當然很難看得下一般影片，怪誰呢？

2025.08.25：無聲、無字重看著《葛楚》卻有一種感觸：拍成洪常秀那樣也許是一個必經之路？

2025.08.26：受影響的人如我，偶爾瞥見一則關於張曼玉的對談節錄，提及《清潔》，於是就把它載下來，然後，看了10分鐘，而已矣。不知怎的，Dwan的《銀鎮》就絲毫提不起我興趣。

2025.08.27：還在擔心對《八又二分之一》會褪色，實在多慮。看看開場，屋子裡響起的三個「敲擊聲」：護士打病歷記錄、醫生敲圭多的背而正要聽體內回音時，影評人敲門了。

2025.08.28：當《女武神》響起，思考《現代啟示錄》炸海灘的戲，跟《八又二分之一》的療養鄉場面相比，有本質上的差別嗎？

2025.08.30：德國的一套早於盧米埃兄弟的《冬宮放映集》也只是在「技術上」的超前，內容不甚了了，不過，卻很可以拿來對比。英國的《蘇格蘭女王瑪麗的行刑》實際上更早開始「停機再拍」，但卻沒有繼續發展它，工具畢竟是中性的。RW保羅的片其實有一定超前潛力，不過，可能影響力有限？生不逢時。《泰晤士河情景》感覺有安排「意外」的發生。《從尼羅河打水的女人》也都是停機再拍，可是與梅里愛的意圖完全不同。《深受喜愛的家庭場景》可以與後來的一些枕頭戰合參；《聖誕老人》則用了複雜的複合媒材：關燈時，除了床之外都用黑布罩起，再多重曝光將聖誕老人爬窗疊在黑暗處。《傑克蓋的房子》表面上與《拆牆－拆牆倒放》一樣，但，「敘事」性質就又完全不同了。《瑪麗的災難》與《兩點鐘（或丈夫的歸家）》表演都過於誇張以致於削弱一些效果。《賣火柴的小女孩》的投影（疊印）效果可以和齊卡的片合參。

2025.08.31：看科斯塔－加華斯的《職場殺手》，起因是它跟朴贊郁新片《無可奈何》是同一個原著；但實際上這個設定看起來如此不可信，然而卻又真有有趣的設定，因其背後有一種「被取代」、「另一個我」的邏輯在裡頭。而加華斯在開場就很有效率地展示一位「業餘殺手」的情況，並且，隨後，第三場戲，就將「取代性」問題處理好了：電視廣告中的人講的話跟主人公曾說的話一模一樣。

2025.09.07：真要不是李的新版有好感，也真不會看黑澤的《天國與地獄》。開場戲很龐大，基本若非「壓縮」時間，那麼一件接一件事，太過密集，在那種時代更是無法讓人信服，才打電話來勒索，怎麼不一會兒孩子就回來了，亦即，他綁架孩子到打電話過來，間隔太短。且，司機與老闆的關係又過於疏遠，很難真的激起這般糾結。（被綁的孩子是在小津片中登場過的《早安》的弟弟、《小早川家之秋》的稔）。交付贖金後主場轉到警察與探案，畢竟是仲代達史扮演警探，戲份不能少；但在李的體系中，這就必須要修正的（雖然在《局內人》裡頭，警探恰就是丹佐演的）。

2025.09.09：《不認識的女友》，誇張的演技，兩分鐘棄。

2025.09.10：就某種程度來說，《親愛的，別！》成也樣本，敗也樣本。

2025.09.11：除了床戲那一段，《大師的神來之筆》可說是非常「溫馨」了。

2025.09.12：如果認為小津是「對的」，那麼，虛實遊戲與後設遊戲都是花招。

2025.10.04：福特早期的西部片多少還是被「最後營救」的執念綁架；儘管這一手法將來仍用，且一直適用，但當時（1917）對於這個手法的想像力還是有限，尤其，在他的善惡分明的價值觀裡，又有些不太能做的，好比，在《正義之擊》中，就不說衝突來得太快，根本沒有醞釀空間，就是在戰鬥的過程中，不能讓「受害者」（善良之人）太慘，以致於這個「營救」前提的緊張感就削弱了，雖然，福特盡力透過人身旁的物的毀壞來強加緊張感。

2025.10.05：再次確認，美國時期以前的劉別謙實在是聊備一格。

2025.10.06：《革命週年慶》（Vertov），只能說，原來他是官方指定的紀錄片拍攝者，這樣就能理解他的取材偏好。這部也就是展現人、地，偶有事件（比如演講）的局部。尚看不出他的「才華」。《不顧一切》（Ford）唯一有趣的大概是開場的「自嘲」：小說家收到出版社編輯的來信，要他寫一個「不那麼完美的人」的故事，他走到一幅畫前，溶接成真實場景，一句「發生了什麼？」開始進入故事。片中講什麼其實也不重要了，只要想，基本每一個人都亦正亦邪就好，完美符合編輯的要求。《工程師普賴特的方案》（Kuleshov）將戀愛與諜報故事合而為一確實有效，且還不說，場面調度極為「專業」！《火星旅行》（Holger-Madsen）實在是一則童話性質的奇想片。不過，影調卻還是這麼迷人。德萊葉的影像也不是偶然的。

2025.10.07：《林場復仇記》（Hart）要說講述「不完美」的人，那哈特可是做得徹底。除了有點離奇的故事之外，影片也是一無可取。《人之心》（Holubar）這片難道不算是默片時期的「新現實主義」嗎？不完全，不過，讓人很懷疑部分場景是否用上了實景，尤其是斷垣殘壁；但還是很可能造景的。《狗的生涯》（Chaplin）的場面調度核心很集中，既然是狗，所以在「狗洞」、「挖洞」直到最後是「播種」形成一個閉環（然後是成了家，小狗也生了崽。

2025.10.08：《邪惡甜心》（Browning），布朗寧這麼早的作品就已經跟朗切尼合作。《別換丈夫》（DeMille）算是去年那部《舊妻換新》的續集（且丈夫還是同一個演員）。通俗劇，沒一點特別的，除了剛好與前作有個延續性，只是，換一下性別而已。女主是葛洛莉亞絲旺蔘。《審判長》（Dreyer），無疑，一與前面各種影片相比，絕對是碾壓式的傑作。比起後來更強的作品來說，當然又比不上，可是，就目前來看，是里程碑式的作品。光看那一場夜間送走女兒的戲，狗、貓與行動之間是怎麼隱喻與相接的，就知道德萊葉的功力是在那裡的。這時候的德萊葉也才30歲！從這片是不是可以看出德萊葉對於一種宿命式的重複似乎可以說是偏好，或者，是相信。《當雲匆匆消散時》（Fleming）也許過去太過輕視弗萊明了，對這部一點期待都沒有，且一度看到惡夢段落就想放棄，又想到，既然故事是范朋克提供的，還被採納、拍出來，那麼或許還是可以往下看看，沒想到後面這麼瘋狂。范朋克的「動作喜劇」可不輸給那些純喜劇明星。

2025.10.09：談布朗寧的時候可以順便提一下福特最早的那兩部，感覺很依賴字卡；雖然說在有了字卡這項「工具」，使用字卡是一種權利，不過，用多了也真是夠煞風景的（包括《貞德受難記》也難以倖免）。《真心的蘇西》（Griffith）片頭題獻給女性，但是對於蘇西的處理很「木偶」，雖然看到後來知道為何，但即使知道為何，或說，就是知道為何，而更覺得這個「設定」並不理想。《走向光明》（Holger-Madsen）故事頗土，不過有兩場空的場景突然出現人（餐廳、大廳）的手法還在《純真年代》看得到；或女主照鏡子就出現了預言與告誡她的先知。後半牧師（或神父）自詡為耶穌，以及女主化身天使都太超過了；也許這是一個必須用這種誇張手法敘事的時代了？《切腹》（Lang）基本也是乏善可陳，雖然有兩處可談，一個是為了構圖而改變遮框（虹膜），二個是女主「小竹」等待夫君拜訪時在紙窗上挖的三個洞（她、女兒以及僕人用）。《盲目的丈夫》（Stroheim），故事也是老套，這一時期美國的婚姻片都頗相似：丈夫的冷落導致妻子的不滿，也就讓追求者有機可乘。兩點值得提，一是對憂愁的妻子打的背光，二是透過調焦與溶接，在鏡中製造出妻子對鏡的孤寂與欲求。再有，字卡也還是有看出盡可能地少。《門之後》（Willat）與《美味的小惡魔》（Leonard）都沒有看完，前者是殘片；後者是看著無趣就懶得看了。《佛羅倫薩的瘟疫》（Rippert）總的來說，並不是什麼讓人振奮的作品，不過畫面的構成不少頗具匠心，遠比朗的作品複雜、精緻。就不說像遮框的變化（也有兩邊遮黑的情況），像是僧侶帶茱莉亞遊地獄的每一個鏡頭基本都能挑出來看看，包括有機關惡龍，讓人想到後來的《尼貝龍根》，或者在地獄中僧侶看到最深處的慾望：他也想與茱莉亞成為戀侶（呼應了《布拉格的大學生》）。《阿爾納的寶藏》（Stiller）開場不久就有兩個絲滑柔順的推軌運鏡（都在牢獄）裡。這也是早年的「逃獄三王」吧──不，似乎是看到了《處女泉》的原型。後面還有一次推軌呼應，是女主艾爾莎莉爾被她的「姐姐」召喚至地窖酒館的「夜行」。

2025.10.10：《紅花之歌》（Stiller），斯蒂勒同一年的另一部作品相對來說就是小品了，不過，規模也還是不小，光看順流獨木一場戲就知道了，在這場戲，拍攝人員基本應該是對河的拍攝、構圖角度等都有一定的準備，而這場戲也是影片的「大招」，不太需要有其它太多的什麼，也確實沒有。不管怎樣，對於斯蒂勒，也不能再忽視了。《快樂的一天》（Chaplin）只能說，習慣看夏爾洛慘，妻兒成群的家庭結構就沒那麼「好玩」，確實。梗還是挺有趣，但同時又不夠細緻。《田園牧歌》（Chaplin）唯一可以一提的是某個時刻，鏡頭跟拍了他，很閒散的，並非表意式的；甚至即使要說自然而然也不那麼自然，姑且就說是回歸到一種「無招」的自在。《英格瑪森家族》（Sjostrom）片中也有類似《田園牧歌》那種自在的跟拍。《我控訴！》（Gance）如果有這麼一部片在做階段性「總結」，可能就是這部片。就不說跟拍這種小兒科了，在他第一次讀詩給母親聽時的影像，不是將後來的純粹電影呼之欲出嗎？各種高明的疊印，運鏡的彈性處理，還有印象式的剪接邏輯、節奏，乃至分割畫面（上下分割）、倒放，等等。一切實驗性特技都有了依歸。

2025.10.11：《蓋努茵》（Wiene）只證明：韋納真的不會講故事，因此幾乎也無法總結這個故事，如果還有故事的話……表演已經趨同《卡里加利》，布景也有端倪，只是還沒那麼徹底而已（但也差不多了）。《法外之徒》（Browning）要處理犯罪片，尤其還要帶點偵察的，以及要製造緊張感，那還得多練練，空間意識相對薄弱，也就使得張力一直受到干擾，雖然知道「行動」的程序與性質，但是，順暢度是大打折扣的。不過，要談布羅寧，可能還是要談談他與錢尼的合作，這背後有一種更「元」的「格」的問題。有鑑於他喜歡用三人團夥，或許「unholy three」可以是一以貫之他作品的核心構成。

2025.10.12：《為何換妻》（DeMille）地密爾這系列作品總算還是讓人看清了，就是一位徹底的商業導演，確實不需要太過於吹捧他。不過，也不是全然沒有缺點，在建構起好萊塢式隱喻的漫長且細密的工程中，他肯定有一定的建樹。就拿這部片來說，貓狗、抽菸大概來說都有寓意。這片字卡的「說明」真的多到……感覺影人真都能開始偷懶了；福特不就是這樣？相對地，布羅寧的影像強也不是沒道理；當然，這可能倒因為果，畢竟也許是先對影像有自信才不依賴字卡。《值得思考的事》（DeMille）算是比較有「教義」的故事。影片或許更為普通，不過，在「建構隱喻體系」的工作也沒少做，想一想水中倒影，還有女主父親那個自行車輪。《典當情人》（Sjostrom）有點無趣，且，在一定程度上來說，片中無一讓人好感的人物，真要說起來，儘管老闆（大師）用計是不對，可是，他幾乎是唯一理由正當的人。只是片中處理他幾次的「轉變」其實也不太充分就是了。這一年，斯約史特洛姆拍了至少三部，可能也是因為這樣，無法控制品質？《英格瑪之女卡琳》（Sjostrom）影片剛開場時還以為「走錯廳」了，又重看了《英格瑪之子》，沒想到原來是「續集」。這回沒有上天堂的荒誕設定，但是有字卡的文謅謅以及人物不時像是對觀眾說話的疏離化手法；但也不搶眼就是了。其餘沒太多可以談，頂多說說斯約史特洛姆的深焦愛好──讓人想起那些荷蘭的風俗畫。《海男》（L’Herbier）故事有點奇妙，多少是自然主義轉表現主義的過渡。印象主義的雛形也已經有一些，尤其是對疊印的使用，還有，在字卡的形式的設計。至於敘事的流暢性還是稍微弱了一些，初出茅廬，尚可期待。

2025.10.15：郭共達的《綺夢之旅》硬看了10分鐘，果然就不說他的調度經常「無效」，就說劇本……對話，也常是無效。不知道他為何能一部接一部拍了。

2025.10.22：三刷《一戰再戰》是在IMAX，但平心而論，與首刷的觀感相差不大。

2025.10.23：丹尼爾戴路易斯難得重新出山演兒子導的《白蓮花》，幾個鏡頭之後還是不得不刪檔了……貌似對於場面調度（運鏡）的認知很單一。

2025.10.24：劉別謙的《野貓》讓人找到小津的學生默片之源頭，是佳作，雖然故事頗扯。朗的《戰鬥的心》好像和之前的《切腹》一樣，已經都在開發他對「無法違抗命運」的命題。卓別林的《有閒階級》中已經出現日後在《城市之光》的「車陣」戲了。這部是一人分飾二角，大玩誤會的設定。另，收到妻子的警告信後，他轉身顫抖，原來不是在哭，而是在調酒，這個遊戲也算是在《移民》玩過，雖然依舊奏效。

2025.10.26：續完《幽靈馬車》，其實頗無趣，遠不如他之前作品好玩。萊比耶的《黃金國》，頗為「前衛」。在一定意義上，有它時代的重要性。

2025.10.27：阿茲瑪與尼布羅的《血與沙》，大概八分鐘左右，是范倫鐵諾演的，沒啥特別，但可以大概知道尼布羅對這種斗士類的題材感興趣（比如後來拍的《賓漢》）。卓別林的《發薪日》，唯一有意思的是算是看出他的場面調度「魔術」了：「你覺得我應該會……我就偏不……最後我果然還是……」的這種懸念遊戲。朴贊郁的《無可奈何》看起來似是沒啥問題，但也無可奈何地蒼白……（約看了13分鐘，在男主去面試那一段實在沒法看了）。克里斯坦森的《女巫》真是相見恨晚……作為一部有著先鋒特質的「論文電影」，也是很前進的。單就第一章的內容（引用資料）就知道這部片確有它的價值與必要：既然關於女巫的信息主要就是以圖示方式呈現來向基本多數是文盲的民眾傳播的，那麼，也只有用影像來將這些圖像轉譯是最佳的形式，並且，還有隨漏的「搬演」（有時還得以還原到拍攝活動中──即進入一種後設情境）。還不說各種手法的使用，疊印就不消說了，倒放、溶接、停格動畫、布景機關等。可說是集默片表現方式之大成。相較於弗萊赫提的《北方的南努克》，克里斯坦森的做法無疑更加誠實。德呂克的《來自陌路的女子》跟前一年的《狂熱》都很給人一種「業餘電影」的感覺，也挺老土，讓人不禁詫異，為何能成為一種獎勵獨立且獨創影片的獎項的？因為其評論的獨立與獨創性嗎？可是，在這裡，一點也看不出來他有多少閱片量來帶動創作……

2025.10.28：穆瑙在1922年也真的是大噴發了，《燃燒的大地》或許是他在空間展現上最自覺的一部，不意外是侯麥監督修復，沒有高清實在可惜。史卓漢的《愚蠢的妻子》也許更能體現他「寫實主義」的風格：每一個空間（舞台）要有完整的建構，舞台俱全則戲自然完成，這一點來說，德萊葉或許是他真傳，只是，德萊葉是在「減法」中來完善舞台，史卓漢則要「加法」。

2025.10.31：轉《無須著急》（Taylor／Newmeyer）當然也是扯，這片在1923年與《安全至下》像是一體兩面。《挑戰命運》（Chaudet）影片本身普通至極，但是，也算是側面證明「情節」是怎麼勾引觀眾的注意。《五月時節》（Gasnier）實在無趣，又是階級差異，然後又是努力上爬，然後也是愛人先（在父親的壓力下）嫁給了有錢人，然後是那位努力跨越階級的園丁回來找她……還不如《挑戰命運》。《國家寶藏》（Pabst）故事講得實在是七零八落，風格也比較雜，大概可以說，布景的「土味」配合造鐘與泥塑，像是牽起這些德國元素，但是故事主軸幾乎完全沒有說服力，且節奏也不好（雖說我這樣看還談節奏簡直可笑）。三個版本的《罪與罰》（Wiene），本以為這片是「自然而然」看不下去，畢竟其中兩版都是俄語字卡；沒想到，其實基本能看懂一些。三版中，最長那一版當然最完整，但是，是俄語字卡版；英語字卡（與外掛字幕）版，有些段落的次序不同，且也有拼合的痕跡，不過，由於有字幕所以也相對更能理解一些。邊看時思考歪斜布景的氛圍功能。若像《卡里加利》那樣倒好說，反正屬於病患腦內世界。若是日常世界即如此，或許是以這種方式轉譯妥氏的酒神式敘事：輪轉與偏移的根據就在於，這個世界的誰發了瘋都是意料中事。因此引向水泥匠的行動也就更加合理。不過，基於這種考量，布景的力量被自然削弱一半，退維至美術功能。《街道》（Grune）第一幕可說是形式相當強，可能強過頭了，以致於與後續篇幅略不相容。這導演為何如此少產且作品難尋？不過，光1923年就有兩部。

2025.11.01：《礦井瓦斯》（Grune）形式感不像《街道》，不過因為選題本身的優勢（礦場），影像的豐富性還是得到保證了。《旋轉木馬》說是史卓漢拍了三分之一被撤換，不知道他拍的是哪些部分，38分鐘左右（硬撐到女主母親死亡後）仍然無聊至極，索性放棄。

2025.11.04：《狼的奇蹟》，可以講講雜耍蒙太奇的活用；《海倫之子》沒什麼好講的；格里菲斯的《美國》看來問題已經挺清楚，即使他仍有切換景別的自覺，可是，表演的只島上非常老土，依舊是「定姿」觀念的；《他被賞巴掌》，大概講講可能啟發《小丑》，還有與朗切尼的合作。雷諾瓦的《凱特琳》，沒想到這部剛開始不怎麼起眼，怎麼越拍越猛，不愧是當時就看了兩千部片的男人……非常花俏，展現技術用的；但確實奏效，都是教科書級的。《三女性》（Lubitsch）比較輕盈。片中有不少簡約的手法，但卻遠不如《婚姻圈》，這片更難簡述。《麥克》（Dreyer）一貫的主題，「真愛」，在真愛下（當然，只是大師自己感動了自己）包容，或，成全，像是自然而然。大概只有麥克點睛那一段拍法比較花俏，其它都挺沉穩，也就沒什麼新創意。《白影》（Cutts）基本上除了導演頭銜之外，主要工作似乎都落在希區考克身上，可能，也是當作他「學徒」的代價？

2025.11.06：希區考克的《歡樂花園》前半幾乎不認得了；但看到後面去到島上，才眼熟，想一想，這片不熟也很正常，故事中的虐戀很接近像《婚姻圈》，當然，肯定還要帶上一點犯罪與罪後恐懼的成分。

2025.11.07：《通向力與美之路》（Prager）拍得還是挺不錯，且，連繫起這一年的一些「科普片」，也是一股新的風貌，包括《百萬人的城市》（Trotz），這部算是比較早的「城市風光」長片，有喬蒙的短片甚至盧米埃爾作品為先驅，再有那些奇觀自然紀錄片的嫁接，這裡是用更長的篇幅來勾勒出城市，再有，還有像《造物奇蹟》（Kornblum）以及潘勒維的《棘魚卵》，這一個脈絡讓人驚喜。史登堡的《求救的人們》前面一大段在港邊，挖淤怪手旁的處理還不錯看，但，後續感覺人物像是人偶，只在完成某種「姿態」與「面容」，其它多數靠字卡，這點是一種危機；史卓漢的《風流寡婦》，先不說幾分鐘下來沒有任何新東西，就說審美趣味跟我真的不相容，看了也是惱火，又是那種揭露特權階級人士嘴臉的題材，真是夠了。《不可思議》（Browning），與其說是他的導演功力，大概來說還是他的故事、設想。《巴黎之戀》（Gasnier）有一些輕率的東西，實在也稱不上什麼值得的作品，對這位導演也可以「止損」了──當然，反正也找不到他其它作品了……

2025.11.08：《汝等應該敬愛妻子》（Dreyer）當然，就故事本身來說，是誇張了一點，不過，為了「教義」似乎也是需要的。這部輕喜劇總體來說調子跟《瑪格麗特的第四次婚姻》類似，取材原因，基本是室內戲，也相對更集中一些。場面調度本身沒有太亮眼之處，大概可以提的是角落的掛鐘。《塔度夫》（Murnau），以前厭棄這個故事，現在也不可能多喜歡，這也是有道理的；只是，以前渾然不覺其「後設性」的創意，而且，也忽略了那個年代的「說教」需要用到的形式。就算是德萊葉也要講一個淺顯的故事，穆瑙當然也是。且片中片還得讓那位被迷惑的祖父看懂，當然也同樣直白。《那夜淑女》（Bell），有看到一些細節，比如開場關於茉莉父母的情況，那嬰兒的小手摸了一下父親的手銬幾乎就說明了一切；門口等著的警察，難怪後來小津要拍《那夜的妻子》。《水姑娘》（Renoir）女孩瞻妄段落也是「先鋒派」集大成的段落，仍是把「完整電影」的理想執行得很透徹。《少奶奶的扇子》（Lubitsch）確實還是佳作，好比他是怎麼考量景別的切換，一直想追求少奶奶的達林頓勳爵在溫德米爾出門後試圖靠近少奶奶而她怎麼躲避他的。劉別謙片確實很依賴於巧合，但是，這些巧合是否設計得精緻就決定了影片的質量。《紅磨坊的幽靈》（Clair）當然是喜劇，前半幾乎像是找藉口讓他可以合情合理搞那些「先鋒派」手法。

2025.11.09：《孩子的面孔》（Feyder），雖然令人捏把汗，但整個情感還是非常動人，那還不說費戴爾將「先鋒」手法給「通俗化」的嘗試，尤其是送葬隊伍時，利用男孩（讓）的面孔作為切鏡的中軸，既向外展開（路上四周的情景）也向內收攏（不斷回到母親靈柩上）。故事也不複雜，卻是最好的孩童影片之一，要比《禁忌的遊戲》更真摯。《紅蘿蔔頭》（Duvivier）在他早期的作品就能看出現實與非現實的並列，也不是說「非現實」，而是「超」現實，用疊印來製造效果，來突出人物（主要是紅蘿蔔頭法蘭索瓦）的內在外化。略看幾眼最新版的《法蘭肯斯坦》，幾分鐘，實在覺得沒什麼意義，放棄。看了幾眼《芒果緣》，想說很多年沒看過丹麥片，然後，嗯，果然那麼久沒看也不是沒道理。都不知道為何還會對《好運》這樣的片有期待……

2025.11.10：《粉碎機》看了幾分鐘，都還是記錄影像，但，實在對這種肌肉格鬥無法消受。（反正以前也沒多喜歡《原鑽》。）。《母親的擁抱》……這才真的給人濃濃的B級片感……三分鐘刪。2022年的《關於命運》，我是因為什麼而下載這部的？兩分鐘棄。麥肯茲的《完美感覺》開場就看到很差的影像感，為何要再嘗試他的片？四分鐘刪。克里斯坦森的美國作品《惡魔馬戲團》感覺比較普通，主要，對於故事，一直有一種捏一把冷汗的感覺，主要是針對單純的女主來的。《時光流逝》（Cavalcanti）有點褪色，甚至於，到，疑惑這部片為何存在那麼久的「好印象」，為何好？怎麼好？但，提還是得提的。佛萊明的《曼特拉普》看起來也是同樣輕盈與瘋癲，開始時，男主所在的辦公樓空間就像《審判》的那種拼接式異質空間，值得一說。

2025.11.11：《卡門》（Feyder），他的導演技巧仍不俗，且看何賽押解卡門的小巷段落（這也讓我想到，之前寫1924時都沒提及穆瑙的「貢獻」）；但是，這個故事我實在不太感興趣，儘管，這才看到「完整」的故事全貌（？）但片子也真夠長的（160分鐘）。《屋頂人》看著煩，不是應該理所當然嗎？《這就是巴黎》（Lubitsch），再次證明我已經「過了」形式主義的年紀，而更在意「實體」，亦即，以意識形態為掛帥，審美趣味為優先。這類偷情影片實在讓人不耐，不管他技巧再好（再說，這片也還有炒冷飯，「入錯獄」的梗直接重複了《歡樂監獄》），也無法讓我產生好感，連帶，去思考，省視後來的作品，多少也在這點上（但這有恰恰是他樂此不疲的研究主題：如何在審查與規範的前提下描繪出軌的常態）損害了作品；但要不是這個前提，影片也難推進。「深奧精妙」有兩種主要的傾向，一是附著於寫實情境的，比如貝爾，《激流》，那位「歌唱老師」拼命往自己杯子裡倒酒，尤其大家離開餐桌後他還將別人的酒倒到他的酒杯中，其結果是，當他最後走出家門時，他也是最醉醺醺的那個人；另一種則是附著於片情的，劉別謙即是，《這就是巴黎》中的時間差，錯位，這些都是為了片情服務。《激流》（Bell），翻成「急流」、「潮流」也行，反正那一場大雨與潰堤也有非常明確且精準的寓意。這是「好看」的通俗片，有著不俗，或，超過內容所需的形式。貝爾的功力仍要佩服。

2025.11.12：《風月》（Niblo/Stiller）宴會那一組鏡頭厲害到真的很難相信是尼布羅的手筆，儘管對《賓漢》印象也不算太差（畢竟，是自己不喜歡那個故事），但是，還是願意相信是斯蒂勒的功力；尤其，場景轉到阿根廷，就覺得更斯蒂勒了些（還是，也就是阿根廷──誰知道是不是真的在阿根廷拍的──才是斯蒂勒拍的？）……不過IMDB上顯示，斯蒂勒在開拍10天就被炒了，且他拍的素材基本上疑似已亡軼（僅由他拍攝的片廠照確定他是有參與這部片的執導工作）。那好吧，可能要「正視」尼布羅了……《烏鴉》（Browning）這次略有點不同，但也沒那麼不同，只是「三人組」開始分裂。《靈魂的秘密》（Pabst），夢境影像似能與《瘋狂的一頁》談到一起。既然影片一直強調剃刀，誰知道《安達魯之犬》是否有被影響到？除了那些夢境，其它嘛，還是比較粗淺，難道這是《釋夢》的案例？

2025.11.13：《葛羅達家的新娘》（Dreyer），想想當年很可能沒怎麼看懂，或者，其實是看懂了，畢竟故事不複雜。而好感可能來自三點，一個是嫁女的家庭題材，二是女性自覺，三是全片（除了那個本來預「訂」的新郎之外）基本都是良善之人。不過要說有沒有特別驚人的什麼，倒是沒有。只是，德萊葉像是「還原」了自然該有的樸質，將他的極簡偏好從室內轉到室外。或，反過來說，自然本來的面貌，就是簡約的，恰好與德萊葉的追求合拍。不過，這並非意味著他會全面轉向自然。該用的時候就用（《吸血鬼》、《憤怒之日》、《証言》或《葛楚》都是）。《波希米亞》（Vidor）這種片就是「老土」，之所以稱老土，是因為，只為了「符合」戲劇情境罔顧片情，或，片情本身只是附屬於程序化建構而已。並非說「現實」是首要指標，但是，只想透過大起大落來消費觀者情感則是全然的商品，自然的移情更該是把情境放在現實中，透過對現實的觀察來取得。《聖山》（Fanck）故事實在無趣，芬克的專長實在還是拍攝自然，人，只是某種藉口，也可能是某種不自信；中段的滑雪段落或也啟發未來里芬斯塔爾拍攝奧運片的構想。但是，有一個重大發現：舞蹈的不可能。尤其在「斷裂」的拍攝常態下，舞蹈那種在時空中的轉變，以及運動－停頓等特質都被剝奪掉了。《秋霧》（Kirsanoff）敘事像是串起自然風光與先鋒派愛用特效的繩子，搖晃、顛倒、疊印等還能說是內心體現（但時間跨那麼久遠，實際上也很難讓人有時間進入內在），風光則更多是給人反差感：生活再艱辛，自然仍是自然。

2025.11.14：雖然《無花果葉》（Hawks）像是道出了女人的許多恆久不變的「共性」，不過，也真是比較膚淺……開場「野人」段落原來是為了映照出現代才拍得像現代，而，因為那一段不是重點，所以所有情境才會做得這麼「業餘」，能理解；不過，儘管節奏、分鏡，一切都挺「專業」，但也確實不太吸引我。倒是，霍克斯連拍默片都這麼話癆……《你不會懂女人》（Wellman）看起來也是相當專業，感覺跟霍克斯一樣可能都在片廠待了一些時間才開始當導演，比較少「犯錯」。不過，他顯然沒有從梅里葉那裡得到什麼啟示：比如，用電影拍魔術實在很徒勞。雖說也能看到類似《雜耍班》的那種「緊貼」跟拍。《莫普拉》（Epstein）前半小時真是挺拖沓的，也沒什麼特別之處，唯一可說的只有多重溶接，目前一次是勾勒女主所在的位置（森林某處），一次是「大轉場」（或說換幕點），彷彿看到《未完成的機械鋼琴曲》開場溶接的源頭。除此之外，還沒看出新東西。萊皮耶的《已故巴斯卡》也真的是有點又臭又長，好比好友（西蒙）對巴斯卡（莫茲尤辛）講述他對女主的愛戀那段，真沒必要那麼長；這就能理解為何片長將近三小時。不過，除了遊樂場夜景在煙霧中的光點很美之外，巴斯卡與女主跳舞轉場這一段也挺美，似乎看到《某夫人》的源頭。

2025.11.15：《世界邊緣》（Grune），與《礦井瓦斯》差不多，形式感稍微削弱，片頭挺強，甚至第一幕都很強。片頭的地球、圓、風車扇、磨坊的推磨等，這一切或最終只為了提出反戰的思想：那位上尉也上戰場去殺別人了，循環。不是可逆與否的問題。《死鑽倒影》……真的只能說「什麼鬼？」

2025.11.16：《阿爾勞納》（Galeen）覺得字卡之頻繁，像是一直在中斷一個行動，不管是開場那個遠景中人物的前行，還是第二場在室內疑似是老師的人在講話時的講話動作，就像漫畫，特別想到《灌籃高手》那樣，投個籃一堆心裡活動，「延時」，非常拖沓。《偉大的一躍》（Fanck），真的不愧是拍出《通往力與美之路》的國家，非常崇尚力與美，男子要追求女主（蓮妮飾演），求愛的方式竟是攀岩，攀岩也就成為重要的「對象」，可以拍上四五分鐘！《卡薩諾瓦》（Volkoff），可能是比較「正統」且相對「完整」的卡薩諾瓦傳記片？不過，費里尼版可能也有在別的方面的補充，比如情慾的方面，還有卡薩諾瓦的政治理想部分。在沃爾科夫版基本就是著重在「情聖」這個形象，礙於尺度（或想像），情慾方面是簡略的，他的思想方面更是缺漏，相反，反而在前段以他使用機關來製造怪力亂神，他感覺更像個神棍。

2025.11.18：《帝國旅店》（Stiller）還是這種大導演值得信賴，想像如果《風月》沒有被撤下來，那部片或許也會更好看？但也可能就沒有這部《帝國旅店》？絲滑的運鏡不在話下，戰事逆轉用各種手段也輕盈帶過，間諜進旅館時從二樓直接推到一樓的運鏡不就是希區考克在《年輕與天真》中用的那個嘛！（不過，在司令房間內絕望女僕拿酒那一段的分鏡與場外處理技術當然不複雜但卻更令人動容。）

2025.11.19：《人偶之家》（矢口）開場進到女主（麻醬）的屋子後，就是充滿「說明性」的鏡頭，棄，1分25秒。《十一個魔鬼》（Korda）這種片也真還是挺老土的，相依為命的一對，其中一個（通常是男性）會受到誘惑然後對原來的對象始亂終棄的這種設定，本質上來說可信度都有問題。

2025.11.20：《如果我有腿我會踢你》看了幾眼，知道刻意將「女兒」排除在鏡頭外有用意，但這麼刻意的也很少見於是就很煩。

2025.11.24：看《另外的領域》（Bel / Vienne），這片確實可以放在雷奈、波雷以來的脈絡，跟潘勒欽也是同期，也有點相似性。《地下鐵》（Asquith）第三幕也是有點崩塌。其實想一想，在那個年代，難道把故事講得更「合理」一點原來有這麼難？還是說，當時想得出來的人設也就這樣，諸多的不尋常實際上就是現實。但考慮到無論如何還有《日出》、《風》以及希區考克的片的存在，而這些片大多來說並沒有這種毛病，那就只能說，毛病還是出在編導的身上。《戲子人生》（Vidor）是對好萊塢的後設性故事。《小可愛》（Vidor）相對來說比較細膩一些，但跟《戲子人生》都像是「玩票性」的片。《生命的乞求者》（Wellman）真是徹頭徹尾的公路（逃亡）電影，前半經常出現拍腳的鏡頭，包括女主在講述事件時的疊印中也如此。

2025.11.25：《艾菲爾鐵塔之謎》（Duvivier），看起來像是分成上下兩集的。以為真要講鐵塔的故事，但其實只是藉鐵塔來發送暗號，再以一個事件貫串並偵破暗號背後的神秘組織。諸多設計無法自圓其說，所以就要放棄現實主義式解讀。影片像是一次集大成，將先鋒派手法也都又玩了一輪，老實說，到這一年（1928）了，這樣做只像是炒冷飯。不過，唯一能講的，就是這一年也不是只有他這麼幹，彷彿先鋒手法依舊是一些效果的最佳途徑，好比《瑪爾東妮》。《茲凡尼戈拉》（Dovzhenko）某種程度上來說，要說是詩意也可，或者說是超現實，兩者不悖；甚至可以說，比起莒拉克那種刻意的超現實，或，裝成超現實，不如就這樣，在削弱敘事下引入更多的詩意描繪，再大搖大擺用上各種先鋒派特效。但，最終可能不太確定影片的「訴求」。

2025.11.27：日本票房奇蹟的《國寶》預告一看，難怪了，如此煽情，如此老土。

2025.11.28：《歡呼》（Mamoulian）是值得多談的影片，或許吧，可能還要再重看一下像劉別謙早期的聲片看看，因為馬莫里安這部片很可能是過渡期非常典型的作品，一方面還留有許多默片影子，但那些影子並非阻礙，經常是為了解決錄音問題而設計的場面調度，二方面也能清楚看到對話場面在處理上的侷限與妥協，正反打這時候沒有建立起來，並非不會，想想像《貞德受難記》，而是無法，或者說，拍起來還是更費時費事，但對話過程中也不是沒有切鏡，但這些切鏡時機也恰是可以分析的地方。可是這一切也會變得非常矛盾，那些默片遺跡如果只是過渡期掩飾的東西，那是很可惜的；不過，貌似就是這樣，一旦等錄音技術更成熟，就更往扁平化的方向偏去了。《璇宮豔史》（Lubitsch）發現「沒有正反打」馬上被打臉，有，但跟現在的正反打意義又不同了。不過，運鏡算流暢，搖鏡多，推拉也有一些，輕歌舞也有，這些多少可以讓調度活潑又不受錄音影響，也是折衷辦法。戲劇場景中音效偶有，不知是否後期配上。不過，相比馬莫里安，劉別謙的鏡頭運動在「表意」的意圖上弱多了。不過，實話說，對劉別謙這種「輕浮愛情」實在挺受不了了。

2025.11.30：《走向撒旦的七步》（Christensen）就……怎麼會墮落成這樣，完全的矯飾主義且一點趣味性都沒有，差不多看了開頭不久就猜到結局了，既然猜到結局那麼所有磨難都只是拖延與難耐。希望他就此退休……雖說，看看德萊葉的拍片頻率或許顯示出了他們拍片之不易，拿人錢財……這樣去諒解他是否好一些？《讓人思念的女人》（Bernhardt）可說是多種常用的默片形式都用上了，且也不算囉唆（不過，到了「大飯店」開始就有點讓人難耐了），字卡很少。跟拍運鏡在前半（包括在列車上）多一些，後來，或許是大飯店的場景空間限制，也可能是為了製造「不順」之感。正反打在這裡鮮少是為了對話，這樣做或許是對的。對話畢竟只要有動嘴巴的動作存在即可。正反打是給出抉擇的時間。《達特穆爾的小屋》（Asquith）看開場就覺得必須要重視這位導演了。片中主要在構圖、造型還有蒙太奇的實踐上相當嫻熟，看電影一段也算有趣，嘲諷意味濃厚。理髮店兩修甲女隔著男主磨刀的動作正反打一段也相當逗趣。可以說是在形式上是相當自覺的了。《吻》（Feyder），起初看起來比較清淡，即使是丈夫與年輕人對恃時，運鏡是輕盈地環繞著他們。這部是他在美國拍的片，不得不說好萊塢眼光還是好的。《永恆的愛》（Lubitsch），故事還是稍微老土。片中數次使用「輕觸」手法還是值得留意。

2025.12.01：《最後警告》（Leni），連連尼也被好萊塢收編了……影片非常「默片化」，且基本也是表現主義的老路子，這也說明那時已經走向一個「正確」的道路：將表現主義式風格置入犯罪電影中。

2025.12.02：《妮娜佩特羅娜美麗的謊言》（Schwars），感覺德國厲害的導演是不是都出走了，所以開始有一些名不見經傳的跑出來了……這片也不是難看，有幾個炫技的運動鏡頭，有點過頭，雖然最後有呼應上。

2025.12.03：《鏡的第三章》（無字），幾分鐘，無感。《閒花淚》（Capra），開場就有尖叫、俯瞰鏡頭，往樓上搖，是酒醉金迷的趴替，那裡，有音樂，有醉酒的人，有調酒師（且看搖調酒瓶的動作在連著三個鏡頭中看得到，因為他也貢獻了「音樂」的一部份），這些都是「為了」聲片而存在的東西。《過失殺人》（Abbott）開場就有門鈴，也有流暢的跟拍運鏡與腳步聲。《入室盜竊》（Schwars）有點麻煩，一旦有聲，無法不依附現實情境。開場有發條玩偶唱歌，所以也玩了一下快沒電的聲音遊戲。

2025.12.04：《救贖》（Niblo）開場毫無懸念也是唱歌，一群墨西哥人（或吉普賽人）圍著篝火在歡唱、歡跳著。當然啦，故事也是毫無懸念的老土。《白朗峰風暴》（Fanck）配樂非常「默片感」，但居然是聲片。由於男主單獨駐守在白朗峰，也就順理成章不需要太多對話，他與「地面」的通話主要透過電報，這時就需要用到音效了（但音樂還是鋪滿）。由於選擇這樣的題材（氣象學家在氣象站觀測），所以還是可以拍很多山、雲、雪。不過，當男主拿望遠鏡看向山下，雲散，見城市，他徐徐點燃了煙斗，一切又是那麼淺顯明瞭：他寂寞。配樂也突出小提琴，一直遊走在高音，尖銳，且淒涼。但當他在某一山峰時，一架輕型飛機飛來，為了展現實拍，還要有「正反打」，並且，飛行員關掉引擎只為向男主告知有音樂會，提醒他聽廣播。再後，自然是廣播傳出來的音樂聲鋪滿背景，渲染了他的居家生活、山景、日月。不過，儘管滑雪實拍都很動人，但還是不免要用到「蒙太奇騙術」：比如，女主（蓮妮）跑出來，滑雪，與「領隊」碰到，兩人商量交換衣服來混淆「學員」，接著，當領隊（或老師）成功騙過學員，他們跑去跟女主，結果像是在暗示她跳過一個困難的小丘，而後的學員一個個都撲街，這裡就是透過剪輯來做暗示，而沒有看到她真的躍過那個小丘。

2025.12.05：《可愛的女人》（Sjostrom）可談談聲音的現實主義，對比其它片的一般作法，它就顯得很特別。

2025.12.06：阿爾切的《浦安》比較無趣，可能因為她跟別人合導？或，難以駕馭這個大齡主人公？當男主一屁股坐到嬰兒的尿布，還是用過的……16分鐘棄。一邊看《情感價值》一邊很想念德萊葉……（但當真把德萊葉拿出來，在那之前還重瞥了兩眼《芭比的盛宴》，有點吵，重看《葛楚》居然也覺得吵……但看《女吸血鬼》就好一點）

2025.12.08：看卡寧根的一部片《Time for Change》，不好看，但沒印象，去標記時才發現當年看過了，中文翻譯成《我的心裡只有他沒有妳》……而那時評價也不高。另再看一部叫《龍麟》，十分鐘的片，漫不經心看了六分鐘，無趣極了。感覺我已經過了會吃他這套的年紀了。

2025.12.09：《巴黎之夜》（Genina），開場是播唱片，長鏡頭瀏覽整個凌亂的房間，空無一人，但有沉睡的小狗，搖到一處，溶接字條；再就是一女子（房間的主人）在穿絲襪、塗睫毛膏，音樂持續。像這類型的音樂處理，多半就可以掩護一部份的成音工作，這在《歡呼》那裡也不少見，並且經常就自然而然成為畫外音，若這畫外音替換成音效或台詞，那效果也就驚人了。接著毫不意外，又有通電話的戲碼（這屋子的女主還真的脾氣火爆），緊接著就是在舞台上的歌舞排練；不過，導演太專注在小細節的處理，顯得很不大氣。《大地母親》（Blasetti），構圖頗符合我的審美。看了幾分鐘的《一夜無眠》，之前被大家吹成什麼樣子，約8分鐘左右，覺得「聽」的電影已經有更好的（比如《在希爾維所在的鎮上》），不需要這類的。《地獄天堂》（Wellman），女主逃離現場的段落值得一提，一方面是匹配的腳步聲，剛好也是增加戲劇性的元素，然後是連續鏡頭。《夜》（Ruttmann）算得上是史上第一部MV？相較其它部「交響曲」，這部在影音搭配上太好了，大概來說，也是迪士尼那種的先驅。也算是找到了歐弗斯那部《傑出華爾茲》的前輩。

2025.12.10：《城市大街》（Mamoulian）就某種角度來說，這片像是已經把當年能做的事都做到了，是否做到好或極致還不好說，畢竟，人設並不那麼立體，也就是說劇作硬傷沒有說服力；但是在導演方面可說是盡力了，包括，還想到比如台詞蒙太奇（南在監獄裡回想方才會面時講的話，以及之前其它獄友說過的話），這種想法已經相當前衛，維爾託夫做聲響實驗室那麼多年也才做出來的事。《星期六到星期日》（Machatý）可以看成是新浪潮的先驅，整個風格與取材的輕鬆（輕浮）感。可以談的東西不少，僅僅就晚餐那一場，在音樂作為確保時空完整或統一的前提下，分鏡顯得十分靈活，且，音效也可說是說明了很多事，比如遠景中，沒有交談，但聽到清晰的餐具碰撞聲，以顯示出這頓飯的開始，是如此「莊重」。

2025.12.12：小津生日，但，卻異常忙碌，不可能看片。在星球拉三個《彼岸花》鏡頭充當慶祝。

2025.12.13：《主謀》（Reichardt），前面在美術館「偵察」，並，嘗試性地偷走一個小雕塑，其實已讓人略有不耐，尤其第二次勘查，看守的黑人打瞌睡，就有一點「特殊性」的處理，隱隱感覺不妙，果然，行動當天，男主沒有接到學校停課通知，必須帶著兩個孩子（前面鋪陳是多話的那種孩子），20分鐘，棄。《獵殺遊戲》（Wright），呃，為何要看？（兩個鏡頭就想刪了，竟還看了兩分鐘）看《去死吧，我的愛》（Ramsay）片名當然就知道不會是我的菜……第一個鏡頭停很久，還行，但，接著就……12分鐘棄。看《影星傑凱利》（Baumbach）起初不曉得導演是他，知道的話，就覺得好正常……很多東西只為了炫技但意義不大。雖也不至於到說難看，不過，約看了9分鐘。之前看《鏡的第三章》開場幾分鐘，就覺得沒啥看頭，今天再接著看了一點點，真的是一點點，男子差點撞倒婦人，但，從畫面看，那個位置實在微妙到非常刻意，而且，也讓人再次感到不妙，接著就是這輛車出了車禍，確實是不妙， 8分鐘，棄。

2025.12.14：《紫丁香》（Litvak）有不少流暢運鏡，不過故事不吸引，卻又有點想知道真兇是誰。不過，喜哀因音樂而重疊貌似也成了常用手法。因為讀了豆瓣上的《鏡的第三章》評論又產生興趣，重載下來，可是，又繼續多看幾分鐘還是挺不耐的……休德馬克（Siodmak）兩部片其實是同一部，《激情誘惑》是默片版，《騷動》是聲片版，前者男主是傑寧斯，後者的男主由查爾斯鮑育演出。幾些鏡頭也是差不太多，聲音沒有為故事「改良」太多，不過，換角反而比較重要。

2025.12.15：深深反思到底之後的影史漫遊應該是怎樣的方向、方式。

2025.12.16：那天在拉片《彼岸花》時講到飯店的畫面中那富士山掛畫的解析，說著說著自己也才領悟，原來確實在松竹的選題跟在大映選的不一樣，那真的也是有配合廠的方針。《浮草》與《小早川家之秋》就稍有豔情味，畢竟，兩部都有情婦；從這個角度看，經過這兩部後，對構成《秋日和》和《秋刀魚之味》也都有不同的影響，前者的「戲朋友妻」與後者的「羨朋友妻」也還形成呼應。反過來說，那兩次嘗試，會不會也是小津內心的蠢蠢欲動？又，作為「還人情」的兩部，反而是例外，是他嘗試著去貼近另兩廠的偏好而做？否則「自由身」的他又何必總是回到松竹？（飲水思源只是一部分理由。）即使是寫影史漫遊，也還是有寫好寫不好的區別，1931的不錯，但今天寫的1932就還好。

2025.12.17：今天看似無所事事，但其實篩掉好多片。雖說，在某種程度上說，留下的片或也不能改變什麼……能寫的，值得寫的，興許還是原本的那些。不卷自己。改叫「影史我見」不就好了？（後來發現，小津在東寶拍的是《宗方姊妹》，在大映拍《浮草》，在寶塚拍《小早川家之秋》。並且，重讀竹林出那本小津，確實無趣。關於小津的書，最好還是出那種資料性的，不管是蓼科日記，還是他的發言。）

2025.12.18：《未完成交響曲》（Forst）開場當鋪中的那個鈴鐺也是挺巧妙的，扛著畫來的那個人進屋，慢條斯理，來賣琴的舒伯特，因受當鋪窗口小姐的青睞多給了一盾錢，高興得衝出去，鈴震得響亮。《陌生人歸來》（Vidor）開場的zoom-in；《七月十四日》（Clair）開場的穿窗與繞街，兩棟樓之間是重要場景（這麼好看的運鏡有後繼但少見）；《律師》（Wyler）事務所本來就是寬敞的，但也剛好讓導演可以玩走位的遊戲；《從上到下》（Pabst）開場就有有趣的畫外音，比如替球隊踢到冠軍時，查爾斯受訪時，因為是透過廣播播出，影像則在他家裡晃悠；《女醫師秘史》（Bacon）可以講一下導演取材的多樣，要不就拍女性物化的歌舞片，要不就拍這種顛覆社會的從業人；《心血來潮》（小津）最後喜八跳船後講的話，基本上回應片名，這個成全，以及，當下，「如如」的哲學觀似在浮現；《逃亡者》（Pudovkin）可以講的稍微多一些，主要可以提及指揮交通配上舞曲，而賣報女孩的叫賣聲則成為切斷的節奏性功能（審美）與表意性功能（能指）；《歌之歌》（Mamoulian）展現女主（瑪琳）的情況挺有趣，在墓園，當她走出墓園，一個跟拍運鏡，貝多芬《田園》響起，她走在開滿花的樹叢下；「亮相」的問題可以幾部片一起談，包括《他們談論的女人》（Keighley）、《瑞典女王》（Mamoulian）還有《陌生人歸來》；關於文學改編，講講《包法利夫人》（Renoir）和《唐吉軻德》（Pabst），以及《小婦人》（Cukor）、《愛麗絲夢遊仙境》（McLeod）；還有音樂家的傳記片，除了《未完成的交響曲》，是否應該順便提一下《維也納的華爾茲》（Hitchcock），這片主要拍於1933但於1934年初上映？看《未完成交響曲》（Forst）處理得還算是「合理」，前段因女伯爵大笑中斷，果然在後段是她哭而中斷，這首曲子就徹底只剩兩樂章；這位女伯爵似乎也是傳聞中真的差點可能成親的對象，倒是那位當鋪女兒是完全虛構的吧。但不太知道舒伯特的生平是否就是如此，感覺頗為淒涼。

2025.12.19：昨天還是順帶把1933影史漫遊寫完。今天又開始過濾片。《地鐵》（Langlois / Franju）是無聲短片，但……也太無聊了……

2025.12.20：看《堂吉訶德之道》（Biadiú）剛開始還是比較興奮。不過，覺得它的「策略」頗有啟發性。

2025.12.21：算是又篩掉幾部。覺得1934遲遲不能動筆也能說明這一年的貧瘠。

2025.12.22：《重門秘密》（C. Vidor）拍攝手法還是比較高級，但，題材真的讓人提不起勁。所謂「壞蛋越大電影越賣」我覺得並非鐵律，至少，在我身上不起作用，非常煩。於是有一個值得深思的問題，這條法則本身沒錯，錯的是圍繞在這件事周圍的人，精確來說，人設，與立體化的程度。當被壞蛋威脅的人有充分的機會可以擺脫威脅卻又順從了威脅，顯然就是「人物行動之不可信」在作祟了。按此來推想，後來的《霧起荒原》，那裡已經有「進化」了；雖然，也有一些令人生厭的人物。這可能是這位維多的風格？費戴爾的《大賭局》核心骨幹被《夜以繼日》抄去了；但宿命論在這部因為紙牌算命而更強烈；並且，也因為算命，讓最後的收尾留下如此令人心碎的餘韻。寫完〈1934影史漫遊〉後看《胡夫的秘密》，其實拍得有點平庸甚至拙劣，但不知為何，法國人的亂來卻又有點停不下來的感覺……

2025.12.23：《邊疆風雲》（Dovzhenko），大致上是緊扣主題的，原名接近於「航空城」，實際上也正是因為幅員廣大而有這樣的需求，所以是從一個邊疆侵入作為楔子，也圍繞在這件事上，展現人們對這些「敵人」在態度上的差異說明管理的迫切性。加上另外幾部片，就不說萊芬斯坦的兩部，像《天涯海角》（Duvivier），《英雄狂歡節》（Feyder），甚至《魔鬼是女人》（Sternberg）和《鬼魂西行》（Clair）都有這種徵兆；當然《39台階》（Hitchcock）乃至《吸血鬼印記》（Browning）都是，所以也可以劃歸到死亡預感這個傾向。《船廠》（Rotha）和《自由之日》（Riefenstahl）在視覺表現上都是無可指謫的，不過後者很怪，感覺最後三分之一都是重複……

2025.12.24：沒想到Sirk在德國卻那麼熟稔好萊塢的那一套符碼，《來自摩爾霍夫的女孩》在男主找到她並請她當女僕，她欣喜回家，穿上父親剛做好的木鞋，此時她正分享說自己要去男主的農場幫傭，直接預示了後續發展。當然，男主在招聘市集上看她的眼神幾乎已經說明一切，不過，過程中總還得細心安排的。《社會棟梁》（Sirk），他的第三部，但，覺得不像《瑟克論瑟克》的提問者說的那樣比前作「更進步」，看一場戲大概就能感受了。再回頭嘗試一下第一部《四月，四月！》（結果一場戲都看不下去……）。

2025.12.25：成瀨五部沒有一部能看得下去。就說像《淺草三姐妹》，該有的技巧也不少，但就是題材一點都提不起勁。還是匆促下筆寫了1935。

2025.12.26：《間諜末日》（Hitchcock）也算是他的「希區帝國」開始建立之後最不熟的作品之一。開場大概搞清楚了，男主先「詐死」，或，他的原本身份之死，然後再以一個新身份執行任務；但對方，該死的對方，竟是上級也不知道長相的人。這樣，他自己是一個身份沒有固定的人，要去尋找長相未知的人。想一想，為何對這部片不熟，也不是沒有理由的……在旅館一段真是挺尬的，希胖還沒摸到這種精髓。

2025.12.29：重看《吉原》（Ophuls）也是半看半轉，但這次總算知道故事在演什麼了，且，因為是高清版，那一場「模擬」的場景現在看來如此「現代」，但同時又很「古典」，比如多處用上「停機再拍」。且弄清故事之後，也沒像歐弗斯說的那麼不堪，但也的確無法看得太喜悅，畢竟有後來的那些作品了。

2025.12.30：雖說隨時可以開始寫〈1937影史漫遊〉，但，看到星球內每篇文章的閱讀量之後，又想著拖過今年算了。

 

文末順附，因《去年在馬里昂巴德》的刺激而想認真學電影是2000年11月15日，迄今已超二十五個年頭，四分之一個世紀，當作紀念，羅列自2000年11月15日起（之前的就不列入）至今這二十五年看過的影片中最喜歡的那些。按觀影的先後次序（打＊為在電影院看的）。

 

2000.11.15：去年在馬里昂巴德（Resnais）

2000.11.21：地下（Kusturica）

2000.11.27：廣島之戀（Resnais）

2000.11.28：陌生女子的來信（Ophuls）

2000.11.29：第七封印（Bergman）

2000.12.09：賴活（Godard）

2001.01.08：8½（Fellini）

2001.01.16：野草莓（Bergman）

2001.02.23：奧賽羅（Welles）

2001.04.02：中產階級拘謹的魅力（Bunuel）

2001.04.12：貞德受難記（Dreyer）

2001.04.16：蘿拉蒙黛絲（Ophuls）

2001.04.21：地鐵的莎姬（Malle）

2001.05.09：法國香頌（Resnais）

2001.05.28：Amarcord（Fellini）

2001.06.04：安德烈盧布廖夫（Tarkovsky）

2001.06.05：日出（Murnau）

2001.06.20：某夫人（Ophuls）

2001.06.22：我們如此相愛（Scola）

2001.08.17：戰爭終了（Resnais）

2001.10.01：秋日和（小津）

2001.10.03：東京物語（小津）

2001.10.04：麥秋（小津）

2001.10.28：彼岸花（小津）

2001.11.03：浮草（小津）

2001.11.08：小早川家之秋（小津）

2001.11.22：通俗劇（Resnais）

2001.11.29：狼的時刻（Bergman）

2002.04.26：史塔維斯基…（Resnais）

2002.04.27：歡愉（Ophuls）＊

2002.06.12：過客（Antonioni）

2002.07.26：夜（Antonioni）

2002.10.15：蝕（Antonioni）

2002.11.02：怪房客（Polanski）

2002.11.16：冷血（Brooks）

2002.12.12：憤怒之日（Dreyer）

2002.12.22：葛楚（Dreyer）

2002.12.29：穆里愛（Resnais）

2003.02.08：生死問題（Lubitsch）

2003.02.09：風燭淚（de Sica）

2003.02.23：霹靂高手（Coen）

2003.02.28：生死戀（Resnais）

2003.06.01：語詞（Dreyer）

2003.07.26：葛洛莉亞（Cassavetes）

2003.08.04：小丑（Fellini）

2003.08.10：夜半鐘聲（Welles）

2003.09.01：芭比的盛宴（Axel）

2003.09.15：新浪潮（Godard）

2003.09.23：獵豔高手（Lewis）

2003.09.25：女吸血鬼（Dreyer）

2003.09.28：土地（Dovzhenko）

2003.10.21：東京暮色（小津）

2004.01.16：早春（小津）

2004.04.26：他人的品味（Jaoui）

2004.05.02：善偽者（Welles）

2004.08.07：苯乙烯之歌（Resnais）

2004.09.08：近松物語（溝口）

2004.10.29：夏日插曲（Bergman）

2004.11.06：穿皮裘大衣的女人（Lubitsch）

2004.11.16：超人特攻隊（Bird）＊

2004.11.27：首演之夜（Cassavetes）

2005.02.13：霍爾的移動城堡（宮崎）＊

2005.04.03：南街奇遇（Fuller）

2005.05.22：謀殺地下老闆（Cassavetes）

2005.07.02：梵谷（Resnais）

2005.07.02：格爾尼卡（Resnais）

2005.07.02：世界的全部記憶（Resnais）

2005.07.15：游擊隊（Rossellini）

2005.08.05：大地在波動（Visconti）

2005.10.12：僕人（Losey）

2005.10.18：審判長（Dreyer）

2005.10.31：汝等應該敬愛妻子（Dreyer）

2006.01.05：血戰蛇江（Mann）

2006.01.15：看看我聽聽我（Jaoui）

2006.01.20：血戰七強盜（Boetticher）

2006.03.31：愛的激流（Cassavetes）

2006.04.02：情斷藍調（Cassavetes）

2006.04.03：蜜妮與莫斯可維茲（Cassavetes）

2006.08.19：魯莽時刻（Ophuls）

2006.08.20：獨騎客（Boetticher）

2006.10.10：愛的奴隸（Mikhalkov）

2006.10.11：未完成的機械鋼琴曲（Mikhalkov）

2006.10.12：歐布洛莫夫一生中的幾天（Mikhalkov）

2006.12.22：羅維萊將軍（Rossellini）

2007.03.25：高大的T（Boetticher）

2007.03.26：科曼奇客棧（Boetticher）

2008.03.07：萬惡夜總會（Gray）

2008.03.12：決鬥（Rivette）

2008.07.11：巴塞伊（Pollet）

2008.11.02：閱後即焚（Coen）

2009.01.03：摯愛（Etaix）

2009.01.30：流亡皇帝（Ophuls）

2009.03.28：兩個情人（Gray）

2010.03.13：販妻記（Ophuls）

2010.03.16：逃王（Guiraudie）

2010.12.21：無人見證（Mikhalkov）

2011.04.28：尤利西斯（Nekes）

2011.12.14：聖女（Martel）

2012.03.06：貓之一命（Felicioli / Gagnol）

2012.07.10：無頭的女人（Martel）

2012.11.23：好戲還在後頭（Resnais）＊

2013.09.20：風起（宮崎）＊

2014.01.20：雕像也死了（Resnais / Marker）

2014.02.08：跟我說說雨（Jaoui）

2014.10.08：上帝的口袋（Slattery）

2015.07.08：腦筋急轉彎（Docter / Del Carmen）＊

2015.12.08：國家畫廊（Wiseman）

2015.12.29：日曜日式散步者（黃）＊

2016.01.30：故事的結局（Jaoui）

2016.09.10：幽靈男孩（Felicioli / Gagnol）

2016.12.07：白鼬（Vincent）

2016.12.29：海邊的曼徹斯特（Lonergan）＊

2018.04.12：伊斯梅爾的幽靈（Desplechin）

2018.05.15：書緣：紐約公共圖書館（Wiseman）＊

2018.06.03：瑪麗（Ferrara）

2018.06.20：超人特攻隊2（Bird）＊

2019.10.23：公共場所（Jaoui）

2022.04.19：德國玖零（Godard）

2023.01.11：重婚者（Lupino）

2023.05.12：電影史（精選）（Godard）

2023.06.17：瑪姬摩爾（Slattery）

2024.04.04：你想活出怎樣的人生（宮崎）

2025.08.06：虎將平魔（Boetticher）

2025.10.19：一戰再戰（Anderson）＊

2025.11.24：另外的領域（Bel / Vienne）

算了算，有125部，平均一年5部。