掘火电台100：堪地师（中）

 

撰稿 播音 视效｜胡凌云

封面 片尾字幕｜ZZZ

 

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【续上集】假如想只通过影视作品了解作为西部的德克萨斯的故事，那么，不妨从《红河》和《孤鸽镇》开始。两者都发生在南北战争之后、旧西部被铁丝网和铁路网终结之前的德克萨斯，都记述了作为美国建设者的牛仔们艰苦卓绝的工作，都展现了他们之间跨越种族的协作关系乃至生死之交。此外，还可以比较观看《罗伊·比恩法官生平》和《西部人》（The Westerner），从纽曼和沃尔特·布伦南（Walter Brennan）对同一位边疆法官的不同饰演中体会一个浪漫的小宇宙和一段边疆关闭的历史。

然后，可以通过《巨人》了解牧场主这一职业的衰落，以及获得了土地的牛仔如何变成了油老板——此片像是《堪地师》的前传：私人飞机和游泳池的意义，生活日新月异的西德克萨斯女性去达拉斯逛逛尼曼·马库斯（Neiman Marcus）的传统爱好，都是传承着的生活细节；而不同族裔并肩工作的悠久历史和现实、他们之间互相理解的可能和共同生活的愿望，则继续是区域文化的永恒主题。此外，还可以比较观看《星辰落在亨利埃塔》和《血色将至》(There Will Be Blood），前者的故事和片名一样混合了南方的怀旧和西部的冒险，用最形象、最阔爱的方式讲解了什么是野猫钻探；后者则是这一行业不浪漫的那一面，虽然发生在加州，但故事与人物的硬度，以及与《巨人》相同的拍摄地点，总让我觉得它属于西德克萨斯。

同时，可以观看《哈德》和《最后一场电影》，了解与石油无缘的那部分西德克萨斯居民的平凡生活，以及不同年龄的他们对这种生活的态度，从中感受旧西部的消亡，开始想象后来的又一代人在《赴汤蹈火》中的困境。《最后一场电影》原著中的最后一场电影是1950年上映的《来自德克萨斯的小子》（The Kids From Texas），孩子们并不是很享受，而叙事者说：“需要《温切斯特’73》（Winchester ‘73）或者《红河》那样的大片才能把他们的回忆挤走。”于是，电影中的最后一场电影变成了《红河》。这种在电影中放电影的设置提醒着我们，音乐在电影中也可以拥有着道具的功能，而不总是以配乐身份出现的。就比如《最后一场电影》的第一个场景，年轻人试图发动汽车时，收音机里传出着汉克·威廉斯（Hank Williams）的歌声，对于这样的声音，我们可以有各种层面的理解——或许，它的歌词精确反映了年轻人的心境；或许，我们都不需要听懂歌词，只需要猜测他是个汉克的粉丝；或许，他连乡村音乐爱好者都不是，音乐的功能只是帮助观众猜测这是何时何地。

和《黄石》一样，《堪地师》中穿插着大量乡村音乐，它们的共同特点是：几乎都不是经典曲目，而是来自我完全不熟悉的新一代音乐人。我对这种偏好的理解是：首先，它体现了一种“当下感”——《堪地师》显然和谢里丹的其他作品一样展示着他的重要心愿，那就是帮助全球观众了解从蒙大拿到德克萨斯、从密歇根到怀俄明的被好莱坞忽略的美国的另一种现实生活；其次，这应该是谢里丹借机保存乡村音乐文化的一种努力，就像他为了保存牛仔文化所做的努力一样。

不过，我在观看《堪地师》时总感到一种缺失：毕竟，这是一片拥有深厚音乐历史的土地，经典作品的生命力应该不亚于汤米的斯泰森（Stetson）牛仔帽，它们至少应该活在中老年角色的心里。剧中也曾出现过几首老歌，比如，老人院的老人们乘坐中巴车、喝着玛格利塔前往赌场时，响起的是尼尔·戴蒙德（Neil Diamond） 1969的歌曲《甜蜜的卡罗琳》（Sweet Caroline）。但是，戴蒙德并不是德克萨斯人，甚至不是南方人，而这首关于一位北方姑娘的歌曲在波士顿受到了最热烈的欢迎。老人们年轻时确实已经被区域特征淡薄的流行音乐包围，但作为另一代人而且只能算半个德州人的我依然固执地认为这类插曲可以完全本地化。可能就是那个场景让我有了制作这期节目的最初念头：就像《阿甘正传》（Forrest Gump）的插曲构成了一部美国流行音乐简史一样，我也可以给《堪地师》配一套按诞生时间排列、致敬德克萨斯流行音乐历史的插曲。

有了这样一个主题，这期节目的曲目自然要回溯至二十世纪初南方音乐人刚开始面对录音设备的时代，作家彼得·古拉尼克（Peter Guralnick）所说的“巨人在大地上行走的时代”。我在2025年底期盼的影视作品，除了《堪地师》第二季，还有1976年公映以来首次发行影碟的《铅肚》（Leadbelly）——后者也是一部我几乎想做一套评论音轨的影视作品，毕竟，铅肚在我的世界中是一位与路易斯·阿姆斯特朗（Louis Armstrong）比肩的巨人，他唯一的这部由美国黑人导演、主演和配唱的传记电影竟然被忽视了半个世纪，最后被澳大利亚人复活，不得不让我再次怀疑这些年名目繁多的美国黑人历史文化保护工程有多少是面子工程。

铅肚和阿姆斯特朗一样，都是二十世纪美国流行音乐的封面人物，而他的经历显然比阿姆斯特朗要传奇得多，传记片可以有多种路线可走。与事业顺利声名远播的另一个南方人阿姆斯特朗不同，北方精英媒体关于铅肚的报道标题总是加黑他的暴力犯罪和牢狱之灾，不过导演戈登·帕克斯（Gordon Parks）没有这么低级趣味，他成功呈现的是一个直面困境勇敢生活的南方人，这一点算是与《堪地师》异曲同工。那么，既然电影中的绝大部分情节都是发生在德克萨斯，主角又是这样一个人，它的插曲是否也可以用于《堪地师》？

当然可以。我刚开始观看《堪地师》中石油工人们在露天中的危险劳作，听说他们中有许多人拥有前科时，想到的就是铅肚、他的劳动歌曲和监狱歌曲。当我注意到汤米·诺里斯几乎每天都要驾车三百到六百英里，而达拉斯-沃斯堡地区是他的日常目的地时，起的的是铅肚的《奔向银城》（Silver City Bound）。它再现了铅肚和另一位德克萨斯音乐巨人瞎子莱蒙·杰弗逊（Blind Lemon Jefferson）像亲兄弟一般并肩在德州城乡巡演的史实。他俩在世纪初年的主要活动范围，就在《堪地师》故事核心地带东端的达拉斯-沃斯堡地区，而银城就在这一城市群的南郊。汤米开车时常常通过电台听音乐，甚至早晨在厨房里都会使用手机收听，不止一次对DJ不放音乐而是没完没了地叨叨一些不着四六的东西进行痛斥，那么，是否可以把车载音响设定在一个专门播放老布鲁斯、乡村和爵士乐的当地电台、牛仔节奏电台、卫星电台或是掘火电台？那么，在他又一次驶向沃斯堡时，我就可以从容播放这首欢乐的旅行歌曲——或者，使用一个更准确的历史名词——hobo歌曲。

Hi Tide Harris and Art Evans – Silver City Bound (1976)

电影《铅肚》中的插曲并非是铅肚本人演唱的版本，而是七十年代专门为此片录制的翻唱，我第一次观看时觉得是个缺陷。但几次复习之后就淡忘了这种感觉。毕竟，铅肚演唱的歌曲常常并不算他的原创，而是来自美国南方的街道、码头、种植园和监狱农场的承传；更重要的是，音质大为改观的翻唱版本有望让观众更好地感受这些歌曲的艺术价值，明白它们并不是出土文物，而是拥有适应任何时代的生命力——生命力，正是铅肚给我留下的最深印象。从另一个角度审视，铅肚本人的版本也许更适合一部更写实的黑白片，而这些新版本与拥有摄影师背景的导演帕克斯对色彩的追求更相配。片中最令我难忘的情节，除了铅肚和瞎子莱蒙的欢乐相遇，当然还有铅肚被赦免之后离开糖城监狱（注：当时的正式名称是帝国州立监狱农场）的时刻——就在他走出监狱长办公室，经过黑暗的宿舍区时，稀疏的钢琴声、冥想般的低吟和遥远的弦乐勾勒出一缕似曾相识的旋律；当他走出大门之后，被一束远处平射来的灯光照亮，他最著名的曲目《午夜专列》（The Midnight Special）的歌声豁然响起。在那个时刻，我感觉自己观看的不是故事片，而是音乐录影。

我确实希望能为电影《铅肚》录制一条评论音轨，讲述美国南方生活、民间音乐和田野录音的故事，当然，其中肯定会夹带非常私人的体验。比如，在《午夜专列》响起的时刻，我应该会提起这条监狱正门前经过的铁路。兰德麦克纳利（Rand, McNally and Company）1878年在芝加哥出版的旅游手册《乘坐“日落专线”前往作为避寒胜地的西德克萨斯》（West Texas As A Winter Resort Via The ‘Sunset Route’）这样提到这段一年前刚刚修到圣安东尼奥、要到1881年才能抵达新墨西哥州界的铁路及其周边的风景：

当你驶入这些河畔低地——布拉索斯河与科罗拉多河那些肥沃程度可以媲美尼罗河的河谷；黑色腐殖土与巧克力土层深不可测；无数行棉花在开阔地上舒展豆荚般的嫩叶；纤柔的甘蔗正抖动它们的丝带！在布拉索斯河畔，我们疾驰着路过一座甘蔗种植园：低矮的房舍安装了着宽阔的廊檐，门扉在巨树下敞开，远处是巨大的糖厂，环绕着它的两千英亩土地每年创造十万美元收益。往昔，这里由数百名奴隶耕作；如今，七十名囚犯在马背上的武装警卫看守下就能完成同样的任务。

不过，可以顺带一提的是，在德克萨斯工作并不困难。此地的政治动荡早于南方其他地区平息，劳动力市场遵循供需规律自我调节。全州摆脱了奴役的黑人都勤勉安分，追求着生活，积攒着财富。

为这座糖厂工作的几代囚犯中就包括了铅肚，而我当时位于休斯敦西南糖城的工作地点离监狱正门只隔着几个红绿灯。那是一家石油勘探公司，我大部分时间都在设计电磁信号算法和地质导向工具，用于支持二十多年后被汤米·诺里斯特别提到的、虽然成本昂贵但拯救了二叠纪盆地油田的水平钻井技术，偶尔也会穿戴好自己的安全帽和铁头劳保皮靴到办公楼底层的实验室参与钻头磨损试验。观看没有那些技术就不会存在的《堪地师》时，我自然会想起这段工作经历，就像听《午夜专列》时会想起这条铁路一样。二十年代初，铅肚在糖城监狱服刑时学会了这首歌曲，而他后来如歌中所唱，获得了州长的赦免，所以洛麦克斯父子1933年7月在这家监狱搜集歌曲时并没有遇见他——这是一个遗憾，毕竟，世界熟知的这个版本诞生于这所监狱，假如铅肚在此演唱，应该更有现场感和纪念意义。不过，这首歌曲当然会在此继续流通，所以洛麦克斯录到了外号“墨西哥”的另一名囚犯演唱的版本，虽然充满了杂音，但因此像是遥远故乡的短波呼叫而经常被我循环收听；而就在数天之后，父子俩在监狱之旅的下一站、被称为“安哥拉”（Angola）的路易斯安那州立监狱发现了铅肚，第一次听他演唱了这首歌曲；8月，他们又在密西西比州立监狱听另一名囚犯演唱了这首歌曲。其实，它不仅跨越了州界，还跨越了种族——根据老洛麦克斯所著《铅肚所唱的黑人民间歌曲》记载，这首歌在黑人和白人囚犯中都很流行——所以，当保罗·纽曼（Paul Newman）在电影《酷手卢克》（Cool Hand Luke）中作为一名佛罗里达的苦役犯筋疲力竭地挖坑时，德州巴黎的赤子哈利·迪恩·斯坦顿（Harry Dean Stanton）在一旁弹唱了这首歌曲和铅肚的另一首名曲《棉花地》（Cotton Fields）。

洛麦克斯父子合著的《民间歌曲U.S.A.》中是这样描述《午夜专列》的：

我们被告知，这首歌中所唱的午夜专列，是午夜十二点从德州休斯敦的南太平洋铁路公司车站发车的“金门特快”号列车，前往圣安东尼奥、埃尔帕索、旧金山和“你想去的任何地方”。行驶三十英里之后，午夜专列将它“深情的灯光”照耀在糖城的德州州立监狱农场被铁栏封住的窗户上。躺在宿舍里失眠的黑人囚犯们，将他们关于“自由世界”的美梦送上列车。

《午夜专列》歌词中的地点、人物和场景都非常具体，但这并不意味着它不能成为其他影视作品的插曲，毕竟，在一个世纪的流传之后，它所歌唱的对自由的向往已经高度符号化了——在2016年，它甚至成为了一部关于德克萨斯的科幻电影的片名。在《堪地师》中，似乎还没有监狱服刑、爱人探监、警长滥权和州长赦免之类的情节，但并不缺乏像铅肚这样在逆境中沉着挺进的人物，所以，当库帕·诺里斯和他的爱人阿丽亚娜（Ariana）站在井架边庆祝一个小小的成功时，当汤米·诺里斯用几个小时力挽狂澜绝路逢生之后站在另一个井架边和一小群人庆祝一个里程碑式的成功时，这首歌曲的旋律会在我的想象中飘过。它是对理想的歌颂，对自由的召唤，同时也冷静地警告了在最后的边疆独立行走时需要继续面对的危险。而在歌曲的开始，一位与歌者关系不同寻常的女子，显然扫清了他的所有孤寂，给他带来了最大的希望：

远远走来的是萝茜小姐 你怎会知晓？
因为我认出了她的裙子和围腰
她肩上的阳伞 和手中的呈文
她会请求州长 释放她的男人

让午夜专列的灯光照亮我
让午夜专列那深情的灯光照亮我

 

Hi Tide Harris – The Midnight Special (1976)

《午夜专列》是一首独特的美国民间歌曲，因为它可以被同时归类于监狱歌曲和铁路歌曲。不过，铅肚的标志自然是他所唱的劳动歌曲，其中最著名的可能是《摘一包棉花》（Pick a Bale of Cotton），虽然它在这个敏感时代面临着被取消的命运，但是，戴着草帽的铅肚在蓝天下、阳光中弹唱它的罕见彩色影像记录不会被从我的记忆中抹去；而当我听到《奔向银城》中的对唱时，常常感到这首旅行歌曲其实也是两位街头艺人的劳动歌曲。《堪地师》本质上是打工人的日常记录，所以，铅肚的劳动歌曲大有用武之地。比如，《接过这把锤子》（Take This Hammer），就可以直接配合在井架下使用锤子击打阀门的危险举动及其导致的惨重后果。它同时是监狱歌曲和劳动歌曲，表达的是对压迫的反抗和对自由的向往。在《堪地师》中，压迫早已完美地藏进了契约社会的厨房抽屉里，但对退休的向往却依然是热烈的：石油工人们明白自己时刻都是在用性命换取家小的衣食，摆脱贫穷的命运或是不够光彩的个人经历，就像老练、从容、乐观的“老板”（The Boss），在工作纪念日收到汤米的厚礼时感叹的却是自己是否能活到下一个周年，以及哪年才能存够401K。

Lead Belly – Take This Hammer (1944)

我依然希望能有再现铅肚整个人生的电影。比如，他在离开“安哥拉”之后与洛麦克斯父子的合作与纠葛，虽然那种关系的复杂度要求创作者对他们所处的时代和社会有足够清晰的了解，对他们的理念和局限有周全的体察，而我怀疑它在当下环境中很可能会被简化为某种种族关系；再比如，我想看到他年轻时在德克萨斯游荡直抵西德克萨斯的经历，虽然这一情节可以参照的史料几乎不存在。他曾说：“十八岁的时候，我被从家里赶了出来，去了西德克萨斯。” 按照伍尔夫（Charles K. Wolfe）和洛奈尔（Kip Lornell）的铅肚传记记载，那是1906到1908年间的事，但书中并没有详细展开。他是否去访问了他在当地的亲人？在二十世纪初年，黑人们已经迁移到了那里并且带去了音乐，因为铅肚曾对洛麦克斯父子非常肯定地表示，他的另一首名曲《晚安，艾瑞妮》（Goodnight, Irene）最初便是从他生活在西德克萨斯、会弹吉他的叔叔泰瑞尔（Terrell）那里听到的。1940年，老洛麦克斯去了路易斯安那的油城（Oil City），一座铅肚出生时还不存在的新兴石油小镇，录制了铅肚另一位叔叔鲍勃（Bob）的音乐。鲍勃演唱的《晚安，艾瑞妮》和铅肚的版本几乎一模一样，而他在弹唱完毕之后回忆道：“这首曲子，我是从我兄弟那里学来的，我生活在西边的那个兄弟。他把这首曲子带回家来给了我。我就这么第一次听到了它。是泰瑞尔给我的，大概十九、二十年前的样子。” 当洛麦克斯直接问他这首曲子是否是侄子创作的，鲍勃果断否定：“不对，先生！这曲子来自我兄弟。我不知道它是谁写的。胡迪（Huddie，钱肚的本名）是从我们这儿学去的。” 毫无疑问的一点是，这首歌曲的原型确实早已在西德克萨斯流传：在《铅肚所唱的黑人民间歌曲》（Negro Folk Songs as Sung by Lead Belly）一书中，洛麦克斯父子是这样描述它的：“它的曲调显然不是黑人民歌旋律。一位罗德岛普罗维登斯的绅士相信自己曾于1916年在西德克萨斯的一座牧场听到过它。”

阿兰·洛麦克斯曾在一部关于铅肚的纪录片中这样描述他的诞生地：“铅肚其实来自边疆。在他的时代，路易斯安那是一片边疆地带，刚刚开放垦殖。” 毫无疑问，他显然有着一颗西部灵魂。在他幼年，全家从路易斯安那跨越红河搬到了隔壁的德克萨斯，拥有了土地——黑人在那个时代拥有土地并不容易，但在边疆地带是一个例外。伍尔夫和洛奈尔是这样描述他的新居的：

他们似乎迁入了另一个世界，就像是狂野边疆的开拓者。劳作是艰辛的，而且无穷无尽。胡迪曾经回忆父母是如何为了清理土地而工作到夜深。“父亲伐倒树木，母亲清理灌木，我在家熟睡。……有时我醒来夜已经深了，看见洼地里还燃烧着火焰……我爸爸，他真是个能干的工人！”

对于铅肚年轻时和妻子定居的、位于德克萨斯东北角、红河南岸的鲍伊县（Bowie）和德卡尔布（De Kalb），两位作者给予了这样的评述：

鲍伊县对胡迪而言还具有其他吸引力。它位于边疆地带东缘，毗邻八年前才成为新州俄克拉荷马的旧印第安领地。德卡尔布虽不像西德克萨斯平原上的城镇那样堪称典型的边疆小镇，但仍令人联想到狂野西部。那里依然开放自由，虽然并非完全无法无天，却处处透着经典旧西部的气息。几乎人人都佩枪用于自卫和日常使用，暴力事件司空见惯。几年前，德州著名匪徒山姆·巴斯（Sam Bass）就曾藏身于德州东北部红河沿岸躲避执法者的追捕。在这片边疆火药桶上，男人佩枪是常态——即便像胡迪·莱德贝特这样的黑人也不例外。

值得一提的是，鲍伊县也是铅肚大九岁的沃斯堡报业人士阿蒙·卡特（Amon Carter）成长的地方，被称为“沃斯堡之父”的他后来成为了沃斯堡和西德克萨斯的代言人，将沃斯堡定义为“西部开始之处”，这一口号至今依然被漆在沃斯堡大部分警车的车门上，而谢里丹的《1883》为其做出了完美的展开讲解。其实卡特还有一句配对的口号，称达拉斯为“东部消失之处”，点明了这对兄弟城市的文化差异，而这种差异在《堪地师》中也再次得到了体现：达拉斯拥有的是金融业和珠宝店，而沃斯堡是石油人和牛仔们的集合地。铅肚一生在深南和西部之间的来往行走，造就了他开阔的音乐视野，而就是在红河南岸，他既摘过棉花，也当过牛仔。

铅肚年轻时擅长驯服野马，当地的白人家庭会雇用他做这项危险工作——后世的我们虽然没看到他弹钢琴的画面，但毕竟听过他演奏的录音，但他骑马的画面就只能永远留在我们想象中了。电影《铅肚》中一个黑人背负吉他在德州原野纵马疾驰的镜头非常罕见，而这个人很可能是世界上第一位录制歌曲的黑人牛仔。他确实从小就骑马为家里干活，包括到五英里外的杂货店买回五加仑桶装煤油，并且能够不让油桶碰到马身把油泼出来。他曾对洛麦克斯父子表示，那个地区的黑人牛仔很常见。16岁时，父亲赠给他的生日礼物除了一匹马和一套好马鞍，还有一把手枪，这是世纪初年南方边疆的典型成年礼物，属于常见工具，用于保护家畜免受野兽伤害，而铅肚记得父亲给他枪时所说的话：“孩子，别去骚扰别人，别给自己找麻烦，但有人要找你的麻烦，我希望你能保护自己。”。不久，如电影中所描述的，他在一场边疆舞会上拔枪射击险些伤人，因为警长和父亲认识，才被罚款二十五元了事。数年之后，他为了一位迷人的异性与去参加舞会的同行者发生争执，在红河河畔开枪杀人，最终被送到糖城服刑。

在路易斯安那州立监狱，洛麦克斯第一次见到铅肚的那一天，录制的歌曲包括了《西部牛仔》（The Western Cowboy）——这类歌曲正是追寻真实口述传统的父子俩所期盼的。但铅肚是个与时俱进的人，他也喜欢当时还被称为“乡下人音乐”的早期乡村音乐，喜欢打工人兼老乡“唱歌的刹车员”吉米·罗杰斯（Jimmie Rodgers）和“唱歌的牛仔”吉恩·奥特里（Gene Autry）的歌曲。遗憾的是，这个德克萨斯人开阔的音乐世界并不为唱片工业所接受——如伍尔夫和洛奈尔所言，当时很多唱片公司的制作人“对黑人民间音乐有一种简单化的认知”，“他们将民间音乐及类似音乐分为两个阵营：白人表演乡下人音乐和牛仔歌曲，黑人歌手表演布鲁斯和圣歌。像胡迪这样拥有跨越这种界限的复杂曲库的黑人，在他们眼中似乎问题很大。最终，他们同意录制《艾瑞妮》（Irene），但最终从未发行这一录音。” 据她的侄女梵奥拉（Viola）回忆，铅肚曾希望被称作美国第一个唱歌的黑人牛仔，到好莱坞发展。在1944年，他确实去了好莱坞，在街头偶遇老乡、另一位著名的“唱歌的牛仔”泰克斯 瑞特（Tex Ritter）。瑞特早在铅肚被洛麦克斯首次带到纽约为德州大学校友会表演时就听过他的弹唱，重逢之后便将铅肚推荐给自己签约不久的国会唱片（Capitol Records），这才有了《拿走这只锤子》这样的歌曲录音。

铅肚的五百首曲目无疑都是珍贵的史料，而其中最著名的那些金曲则已在被一代又一代人传唱中超越了时代。在我的想象中，任何一部展示某种美国风情的美剧，即便长达十季二十季，都可以使用并且只用铅肚浩如烟海表情丰富的录音作为配乐。其中，《晚安，艾瑞妮》很可能就是最百搭的一曲。它反思了失恋和浪荡的混乱现实，摇摆着依赖和离弃、思念和绝望的复杂感情，在希望浪子回头的劝诫和对家庭温暖的提醒之后接上的是想要轻生的自白，但铅肚的弹唱异常地稳重和深情。铅肚家人的传说是，这首歌曲是二十岁的铅肚在为只有几个月大的侄女唱催眠曲的时候创作的，而他当时的好友也在多年后证实了这一点。和铅肚的很多歌曲一样，这种更像是改编的创作常常是基于更古老的作品，但我却相信这个传说并且乐于想象当时的场景。虽然当年北方大城市的《时代》周刊（Time）、《生活》杂志（Life）和《纽约先驱论坛报》（New York Herald Tribune）用“凶残黑脸秀”、“擅长好黑脸秀的坏尼格”和“来自沼泽地的甜蜜歌手在谋杀间歇进城来唱几首歌”这样的标题报道他，虽然与他合作过的新奥尔良爵士乐手将他形容成一个恶人，但唱出《晚安，艾瑞妮》的这个人无疑是一个温柔的人，而当它在一部美剧的结尾字幕陪伴下豁然响起，肯定会将我带入一个被定格了的意境，那就是，刚才您看到的是一段混乱的现实，也是一段矛盾但却真诚的自白，晚安，美国，生活还要继续。

Lead Belly – Goodnight Irene (1943)

二十世纪二十年代初，当铅肚在糖城监狱服刑时，另一位音乐巨人正在德克萨斯腹地的街头弹唱，他就是瞎子威利·约翰逊（Blind Willie Johnson）。他最知名的原创曲目应该是《黑夜深沉，大地寒凉》（Dark Was the Night, Cold Was the Ground），多数地球人应该是在又一部关于德克萨斯的电影、1984年的《德州巴黎》的结尾处第一次听到它，而在此之前的1977年，它被美国宇航局刻录在了旅行者一号的金唱片中发射升空，如今早已飞出了太阳系，成为在黑暗的宇宙深处流通的第一首、可能也是唯一一首布鲁斯歌曲。它是一首没有歌词的悲歌，适合任何智慧物种聆听。

不过，假如还可以再搭载一首瞎子威利，我会推荐《假如我能够，我要拆了这座楼》（If I had My Way I’d Tear the Building Down），因为它展现的是布鲁斯的另一面：非常具体的叙事，和当事人使用第一人称的近乎狂暴的感情。它基于圣经故事：要拆楼的是壮士参孙（Samson），他在被俘并且失明之后向上帝祈祷，重获力量击倒了石柱，导致囚禁他的庙堂坍塌，他也与敌人同归于尽；而这首1929年12月在新奥尔良魏莱恩乐器店（Werlein’s for Music）录制的歌曲也有一个故事：瞎子威利当时在新奥尔良海关大楼前卖艺弹唱，唱出这首歌曲时被路过的警察听见，以煽动骚乱为名逮捕了他。后者是一个更容易想象的场面，因为我2022年才刚刚路过那座拥有四棵埃及复兴式石柱、在南北战争时期曾经关押了两千名南军士兵的花岗岩大楼。瞎子威利的演唱方式和比他年长几岁的三角洲布鲁斯巨人查理·帕顿（Charley Patton）一样粗犷狂放，在后来的半个多世纪中被嚎狼（Howlin’ Wolf）和汤姆·威茨（Tom Waits）不同程度地继承，而当他于1929年冬天在南方街头用这样的嗓音纵情歌唱这样的故事时，在警察的眼中很可能就不再是一位失明艺人而是一名目无法纪的危险分子了。不过，这并不是一首令我震惊的歌曲：瞎子威利对这首歌曲的喜爱，他使用的震慑性演绎方式，或许还有他对观众接受程度的预测，都可以结合南方男性气质去理解。根据南方人W. J. 卡什（W. J. Cash）在他1941年的名著《南方心灵》（The Mind of the South）中的分析，这种气质体现着强烈的个人主义，“或许是自意大利文艺复兴时期及其‘震慑之人(Terrible Fury)’以来，世人所见最为强烈的个人主义”。他认为，虽然个人主义也存在于美国北方，但自从南北战争以来就一直被挑战、被套上枷锁，而南方则有所不同：

相比之下，南方保留了边疆原始的感觉与视野。1900年的南方人看待世界的方式与他们1830年的祖辈几乎相同；这个世界本质上是由自我包容和自给自足的个体构成的简单集合，每个个体最终都完全对自己负责。

美国历史学家大卫·哈凯特·费舍尔（David Hackett Fisher）在其名著《阿尔比翁的种子：美国的四种不列颠民俗》（Albion’s Seed: Four British Folkways in America）中这样举例叙述了作为南方人祖辈的阿巴拉契亚山区移民与其他英属殖民地移民的不同观念：

在以统一性、等级制度或社会和平为特征的强烈秩序感缺失的世界中，边远定居者们共同秉持着一种以报复式正义为体系的秩序观念。当时的主导原则是“以眼还眼”（lex talionis）。该法则认为：善人当力行正道，但若遭受不公，必须亲自以报复手段惩戒施害者，以此恢复世间的秩序 与 正义。

费舍尔所说的这种观念随着移民的西进扩散至整个深南，然后向西部进发，被德克萨斯的边疆状态进一步强化。理解了它，应该就能理解电影《巨人》中德克萨斯名流们集体嘲笑波士顿的骄子保罗·内维尔（Paul Revere）骑马去康科德镇报警的举动：虽然在历史中，阿拉莫（The Alamo）的据守者在被墨西哥军队包围前后曾经也曾收到报警和发出求助，但他们的看点想必是：德克萨斯人从来不指望这些，他们时刻都准备着在寡不敌众没有援军的绝境中战至最后一人；不仅如此，德州独立战争独立于美国独立战争的事实、后来作为独立国家的存在，都让孤星州拥有了强烈的个人主义气质，并且代代相传。复习《赴汤蹈火》时，我会想到九十年代担任德克萨斯有史以来第二位女州长的民主党人安·理查兹（Ann Richards）对这个词的使用：

我是一个属于西部的人类。我继承了世间最丰厚的遗产。那些勇于迎接任何挑战的人们，他们怀着坚定信念与奉献精神，无论赴汤蹈火都誓要成功……我自认是他们中的一员。想到自己是这份传承的一部分，而子女们也会加入其中，我就感到欣喜。

在《赴汤蹈火》中，个人主义的体现是多元的：比如，普通居民维持本地秩序的心愿，让在西德克萨斯抢银行比在波士顿抢银行危险得多，因为可能会被多人追击，甚至可能会在警察赶来之前被吊死，假如附近能找到一棵树的话；再比如，对银行的贪婪恨得“牙疼”的律师冒险帮助兄弟俩，并说这就是“德州人的做法”。这种传统在《堪地师》中当然也会继续：汤米·诺里斯在儿子被伤害之后要求警方和摄像头暂时消失，动手之后宣称自己是“乡下人”（hillbilly），就是一个明证；作为一位外来的城市白领，女律师瑞贝卡·法尔科尼（Rebecca Falcone）能够自信地预测敖德萨的陪审团对这类“报复式正义”做出的裁决，也是基于她对西德克萨斯居民们南方文化根源的理解，而当南方人向西推进到更危险的边疆，他们保卫家人时只会更加彪悍。费舍尔和卡什观察的主体虽然都是白人，但这类南方文化其实也属于南方黑人，一个例子便是由南方小说家约翰·格里森姆（John Grisham）长篇小说改编的电影《杀戮时刻》(A Time To Kill）：塞缪尔·杰克逊（Samuel Jackson）饰演的卡尔·李（Carl Lee）因为女儿被伤害而诉诸暴力，除了对当时当地的司法体制的怀疑，在本质上也体现了南方男性共有的传统观念；自然，这一观念也存在于马修·麦康纳黑（Matthew McConaughey）饰演的白人律师作为父亲的内心，二人的心灵共振对故事构成了关键影响。

参孙的一生中不止一次践行了这种报复性正义，而根据圣经记载，在最后致命的那一次中，他对上帝喊出了以眼还眼的祈愿。当瞎子威利唱出这一祈愿时，我听到的并不仅仅是一个圣经故事，也包含着一个二十世纪初年的南方黑人混合着悠久文化传统和强烈个人体验的祈愿。在《堪地师》中，汤米·诺里斯当然不是一个密谋拆毁大楼的叛逆者，而是一个相当熟悉体制和规则并且精于钻空子的解困专家。这样的职场人并不少见，他们与律师并肩工作，与官员推杯换盏，挤满了东西海岸大城市的办公楼。所以，是什么让他在我眼中显得特立独行？他的工作方式非常接近一名胆大心细的老牛仔，他的决断和执行能力应该是令他获得同事同行的敬重和本地官员的敬畏的重要原因，支持这种能力的不仅是经验，也是一种西部匪徒风格的彪悍。而在心灵深处，他厌恶体制，藐视规则，各种“钻空子”乃至那些豪赌式决策都更像是叛逆而不是钻营。虽然他的日常生活已被工作和家庭支配，但内心依旧是一个典型的个人主义者。索恩顿在《割草刀》中饰演的卡尔（Karl）就是这样一种人：安心简单生活，但一直在反思童年、理解《圣经》和观察周边世界的过程中完满着自己的道德观念，并且不动声色、不顾一切地去践行它。也正是这种个人主义，让堪地师的内心能够超脱于日常，也让我对他的明天同时感到担忧和兴奋。

Blind Willie Johnson – If I had My Way I’d Tear the Building Down (1927)

德克萨斯东南角的博蒙特是瞎子威利度过最后几年人生并最终长眠的地方。它是美国现代石油工业的诞生地，在过去二十多年间，我每次开夜车经过时都会贪婪地注视那些光辉灿烂的石化设施和舔舐云底的火焰，它们在二十世纪初便已初具规模，比《堪地师》中经常出现的那些要庞大得多，在我的记忆中与《银翼杀手》（Blade Runner）和《攻壳机动队》（Ghost in the Shell）中未来城市的夜景交融。在塞缪尔·查特斯（Samuel Charters）1967年的著作《布鲁斯人》(The Bluesmen)中，关于德克萨斯的章节是这样开头的：

德克萨斯的海湾沿岸平原一片坦荡，坦荡而空旷。在博蒙特和休斯敦周边的石油产区，钻井平台上的灯光照亮了方圆数英里的乡野，无月之夜里，那些灯光如同悬挂在黑暗地平线上空的星辰。

根据学者们的推测，瞎子威利其实是可以感觉到一点光亮的。与他流浪过的、我也曾经开夜车经过的那些德克萨斯腹地小镇相比，他是否在博蒙特感觉到了不同寻常的光亮，并且搬到此地定居？每次聆听《和我一起走向那片土地》（Go with Me to That Land），我都会想象土地在这位终生贫困的黑人街头音乐家世界中的意义，想象他人生最后几天因为家被焚毁而露宿废墟的心境。他虽然拥有震撼花岗岩大楼的狂野嗓音，但却是一位虔诚的基督徒，拥有牧师的身份。根据塞缪尔·查特斯的记述，他居住在博蒙特的时候，曾在教堂的周日晚祷告中为年轻人弹吉他伴奏，并在小型集会上传道。作为福音布鲁斯的代表人物，他和妻子在此曲中以呼唤与回应（call-and-response）方式歌唱的土地，自然是现实中并不存在的应许之地。

在谢里丹的作品中，有相当一部分的鲜明主题都是对土地的寻找、争夺和保护，但到了《堪地师》，土地的意义不仅突然变得抽象和复杂起来，客观原因是矿产权和地面权的分离以及其价值的极端不确定性，主观原因则是它与日常生活的脱钩——毕竟，堪地师和石油工人上班时可以为土地及其产品卖命，但一下班就能从容将它们抛在脑后。作为一位堪地师，汤米对土地功能的变迁当然是敏感的，能够对风力发电站发表长篇评论，对游荡的郊狼发出劝告，和父亲一起对房后还有牛马漫步的最后一片牧场被城郊居民区瓜分（subdivision）的命运表示感叹。而当土地在现代生活中缩减为家园之后，剧中人物对其态度依然各不相同：看起来都像是浪荡子的诺里斯家祖孙三人对拥有一个物理意义上的家庭空间似乎并不在意，但家庭温情对三人的精神疗救日益显现；主妇安吉拉（Angela）对重建家庭充满热情并且期待着一幢拥有五个卧室的家装下满堂子孙，但并不介意在公共空间中生活并将其家庭化；女儿安斯莉（Ainsley）有着来自父母双方的遗传，在父母复合的瞬间，这个公共空间立刻就成了她的新家，家中出没的外人都成了家人；与他们形成对比的是已经有家而且在事实上成为其唯一主人的阿丽亚娜，她对于以家为中心、由人际关系、文化氛围和成长记忆构筑的本地空间有着强烈的精神寄托，任何企图侵入这一空间、动摇这一寄托的企图都会令她如临大敌。对于这些现代人而言，他们向往的应许之地就在此生，而在旁观他们生活的间隙听到瞎子威利和妻子的合唱，会感觉到这首宗教歌曲更像是家庭歌曲。

Blind Willie Johnson – Go with Me to That Land (1930)

假如一定要将《堪地师》全剧的插曲控制在乡村音乐范畴之内，那么，乡村音乐之父吉米·罗杰斯独自便可胜任。比铅肚小九岁的他也拥有一大批可以用于不同场景的歌曲：劳动歌曲、旅行歌曲、监狱歌曲和思乡歌曲。他出生在密西西比，但1929年定居德克萨斯并在那里度过了最后几年人生。搬家的起因是他早就患上了当时是不治之症的肺结核，而德州部分地区的干燥气候对健康有益。根据西德克萨斯出生的音乐学者诺兰·泼特菲尔德（Nolan Porterfield）所著的传记，罗杰斯搬到德克萨斯的克尔维尔（Kerrville），一方面是“被当地的好客所感动”，那里“是他频繁旅程中遇见的最好客的人群之一“，但更重要的一方面，是他“自从是个游荡少年时就对德克萨斯拥有的喜爱”。

1931年，罗杰斯被德州政府授予荣誉德州骑警（Texas Ranger）的称号，这可以算是他精神德克萨斯人身份的旁证，毕竟，德州骑警是纵贯德克萨斯历史和文化的重要标识，他们是负责侦办重大案件的精英级执法者，追捕过美国西部历史中一些最著名的不法之徒。《孤鸽镇》中的两位主角是退役的德州骑警，被拍过两个版本的《真正的勇气》中的两位警官之一也是德州骑警，《赴汤蹈火》中的两位警官是现役德州骑警，而谢里丹在《1883》中唯一一次亲自出场，是扮演与匪帮战斗的牧场主查尔斯·古德奈特（Charles Goodnight），其名字也来自那位传奇的德州骑警兼牧场主。罗杰斯自然明白这个称号的意义，所以后来曾经戴着他那块镶着钻石的豪华警徽在休斯敦的演出中扮演骑警，宣布“即便是这些休斯敦大盗们也放聪明了，不要挑衅一位骑警，特别是一位会唱约德尔的骑警。” 他与长期合作者Raymond Hall还专门创作了一曲《唱着约德尔的骑警》（Yodeling Ranger），录制于1933年他去世前6天，自然也算是一首劳动歌曲。罗杰斯拥有一个短暂而奔忙的人生，所以和铅肚一样热爱劳动歌曲。代表作《等待火车》（Waiting For a Train）是对自己早年铁路工人生涯的追忆，而在拥有私家车之后，他依然创作了《赶骡人布鲁斯》（Mule Skinner Blues），应该是对这一传统主题的致敬。

假如《堪地师》过两年因为非常成功而拍了前传，汤米·诺里斯的爷爷登场，那么，他在电影《巨人》中詹姆斯·迪恩（Jame Dean）找到石油的二三十年代应该也是一位在西德克萨斯创业的堪地师，就像《星辰落在了亨利埃塔》中的罗伯特·杜瓦尔一样，那么他在来往于沃斯堡的行车路上肯定会打开车载收音机，并且像多年之后的孙子一样对唠叨个没完的主持人表示不满，期待着音乐重新响起——毕竟，在那个年代，车载收音机和无线电广播让汽车成了一座在偏远地区移动着的音乐厅。这位爷爷选择告别家庭承传的农业或者牧业，开始个人冒险，但每天依然目睹大萧条对劳动阶层的打击，深知讨生活的不易，所以应该由衷喜欢罗杰斯的《赶骡人布鲁斯》。它显然是一首关于德克萨斯乡下的歌曲，因为其中出现的斯泰森帽子是德克萨斯人最显著的外观标识，近百年之后依然是汤米·诺里斯出门必备，哪怕经常需要在狂风中将它按在脑袋上。我毫不怀疑，这位爷爷、儿子托马斯、孙子汤米、曾孙库帕乃至井架下的每个工人都会喜欢这首歌曲的丰富内涵：对新职业的热情、对个人技能的自信、对合作关系的熟悉，对姑娘的思念、对酒、新帽子和周末夜晚的期待。它不仅是乡村音乐直白歌唱日常生活和内心世界的早期典范，而且体现了罗杰斯不凡的音乐才华：他将自己在美国南方成长、工作和浪荡过程中从民间吸收的布鲁斯音乐融入了他作为第一位巨星带给美国大众的“乡下人音乐”风格。作为美国南方音乐超越种族隔离的先锋，他能被密西西比的黑人布鲁斯大师们喜爱，能轻松自如地与路易斯·阿姆斯特朗和莉尔·阿姆斯特朗（Lil Hardin Armstrong）合作录音，也就不足为奇了。自称乡下人的汤米依然拥有一颗旧南方的心，所以我毫不怀疑他也会喜欢罗杰斯的歌曲，而此曲中的和颜悦色，又让我像起索恩顿用经典南方叙事塑造的经典南方人物、《割草刀》中在修车铺打工的卡尔，平和友善，勤劳敬业，享受着简单自在的人生乐趣。

Jimmie Rodgers – Blue Yodel No. 8 (Mule Skinner Blues) (1931)

肯·伯恩斯最出色的纪录片《乡村音乐》有几集在结尾字幕滚动时使用了显然是意在展示乡村音乐生生不息的完美配乐，其一是《生命轮回不会破坏》（Will The Circle Be Unbroken），其二便是多莉·帕顿（Dolly Parton）翻唱的这首《赶骡人布鲁斯》，它们分别像是马勒的《第二交响曲》和勒莱·安德森（Leroy Anderson）的《雪橇之旅》（Sleigh Ride），通向两个完全不同的世界。在帕顿的这一版中，歌词有些许更改，音乐也更像是来自阿巴拉契亚山区而不是密西西比河下游——研究这些变化后面的驱动力应该是有趣的，但我从未能够集中自己的注意力，因为它彻底被帕顿神采飞扬的演绎吸引了。

在《堪地师》中，最接近这种神采飞扬的人物当然是安吉拉，她精神独立但渴望感情交流，致力于建设缤纷人生，关爱家人、善待邻人，而且从汤米曾经为她精心安排的神秘礼物来看，她显然也是一位乡村音乐乐迷。那么，假如此剧拍摄于八十年代，当时乐于参与影视作品的帕顿无疑是饰演这一角色的最佳人选，而她1973年创作的《我会永远爱你》（I will Always Love You）显然也适合用做插曲。虽然此曲在九十年代被惠特尼·休斯顿（Whitney Houston）唱成了一首不凡的神曲，但它本质上属于最平凡的人间——正如帕顿在接受丹·拉泽（Dan Rather）采访时所言：“我的这首小曲，我直抒胸臆的简单小曲，它的主题我们都很熟悉，也都能通过这样或者那样的原因生出相同的感悟，比如有人去世了，或者孩子离家上学去了。”安吉拉就是对这类事件非常敏感的人，她俩的共同特点都是心动不如行动——比如，帕顿不仅是一位成功的商人，而且是一位杰出的慈善家，当同道们忙着购买游艇的时候，她在山区家乡兴建和扩建游乐园，创造了数千个就业机会，而这种事听起来很像是安吉拉在发大财之后想要干的。她虽然没有所谓的正经工作，但每天都在为他人更好地生活而操心，所以需要《赶骡人布鲁斯》这样的劳动歌曲。帕顿演唱的这个版本完全可以在安吉拉驾驶中巴车载着养老院一众老人和一台玛格瑞塔冷饮机前往赌场、保龄球馆或是其他花天酒地场所时播放。她也是一个喜欢吹口哨的女人，虽然招呼的并不是骡子而是Uber。

Dolly Parton – Mule Skinner Blues (1970)

年少的时候，罗杰斯就曾经游历德克萨斯，从事过各种职业，有时会为了换一顿饭而在路边小餐馆洗盘子；在铁路工作时，他也曾多次横穿德克萨斯，肯定对铁路和石油如何改变这片土地的命运深有感触。只活了三十六岁的他深知自己时日无多，但并没有停止录音和演出安心修养，毕竟，当时整个美国正深陷在大萧条中，而他希望为即将失去他的家庭留下更多财富。1929年，罗杰斯举家移居德州中部小镇克尔维尔之后在达拉斯录制了《我的少年梦想之地》（Land of My Boyhood Dreams），算是他给新故乡的一首情歌，而在接下来的最后四年人生中，它将是一个他可以稍事喘息的地方。

独闯繁华都市 心中充满孤寂
阔别开放空间 爱人长久分离
久违的草原上 夜色中有郊狼奔跑
在闪烁星辰和明亮月光下长嚎

人生时日无多 身体衰老怠倦
只想念牛群和野马驰骋的草原

带我去那片牛仔歌唱篝火闪亮的土地
让我安歇在德克萨斯 少年梦想之地

显然，“开放空间”对于罗杰斯来说是和爱人同等重要的存在。这一概念是作为空间的西部的核心。在限量版小册子《浪荡的总是我们》（It’s Always We Rambled）中，麦克穆特瑞是这样描述西部的：

遗憾的是，发生在室内的事件，无论多么富有灵感或真实可信，都无法传达西部的任何特质。从字面意义和神话意义来看，西部都是一个伟大的户外世界，而与东部不同的是，在这片户外世界里，天空比大地更加动人。小镇、小人物、漫长的道路、平坦的土地，一切都置于一片广袤而多变的苍穹之下：这便是西部的模样。

远离大城市的开放空间是谢里丹众多作品的重要特征。不过，《堪地师》虽然继续体现了这一点，但显然并没有罗杰斯这种关于故乡的伤感。故事中几乎每个主要角色都是忙碌的梦想家，所以故事中甚至很少出现故乡这一概念。看第一季的时候，我感觉它和谢里丹同期的另一部剧集、发生在德克萨斯隔壁的《塔尔萨之王》（Tulsa King）一样，都属于新西部的建功立业片。但是，随着年过八旬的托马斯·诺里斯的加入，这一想法渐渐消散了。每天痴迷于在开阔地上坐着轮椅看台地落日的他显然是一只户外猫，但并没有停止过思考家庭的意义，这一点也体现在他对儿孙的感情生活的关心上。作为一个西德克萨斯土著和一名石油工人，他却并没有在二叠纪盆地工作过，而是经常出门在外，工作地点至少包括德州东南角墨西哥湾之滨的萨宾水道（Sabine Pass）——那里的风景、气候和饮食的巨大差异足够触发思乡之情，而虽然他大半生都在逃避回家见到妻子，但毫无疑问会暗自思念她。一个人年轻时肯定是对空间变化更加敏感，而在已经游历世界的晚年会对时间流逝有更多慨叹，所以，他应该最能理解罗杰斯的这种纯净伤感，并且明白“那西沉的永远是同一颗太阳”。

Jimmie Rodgers – Land of My Boyhood Dreams (1929)

在电影《红河》中，牛仔们赶着牛群涉过红河之后便进入了印第安人的领地。那里被视为一片危险之地，但他们却遇见了一支来自新奥尔良的歌舞剧团。因为剧情，片中没有给剧团表演的机会，这是一个遗憾，毕竟，新奥尔良是整个密西西比流域和美国南方的大都会，来自那里的娱乐团体不仅肯定代表着当时最好的美国本土音乐，而且可能带有爵士乐和布鲁斯的原型。虽然是边疆州的边疆地带，那里的居民从来就不缺音乐，除了拉起自带的小提琴，他们当然也可以像另一部西部名片《德斯特里重出江湖》（Destry Rides Again）中德州小镇的居民一样，在沙龙聆听从新奥尔良移居的玛琳·黛德丽（Marlene Dietrich），或是像我从空中俯瞰过的佩瑞顿的居民一样，聆听巡演至此的新奥尔良爵士乐巨人，比波士顿、纽约和旧金山的知识分子早二十年听到了最好的新奥尔良爵士乐、而且是更鲜活的原初风格。

那么，从德克萨斯走出爵士乐巨人也就是时间问题。1868年出生的拉格泰姆之王斯科特·乔普林（Scott Joplin）就是一个德克萨斯人。1905年，第一位伟大的爵士长号演奏家杰克·提格阿顿（Jack Teagarden）出生在西德克萨斯的小镇维尔农（Vernon）。它其实就是《赴汤蹈火》中兄弟俩打劫的小镇之一，汉堡包店的女招待获得了丰厚小费，而幽默的当地食客对银行被抢幸灾乐祸。在提格阿顿的传记中，我读到了这样的德州小镇在二十世纪初年的模样，他童年所受的从边疆民谣到意大利歌剧的音乐熏陶，和对他至关重要的一种音乐影响：

在那个夏天，威尔顿（注：提格阿顿的本名）发现了和威尔第等人非常不同的另一种音乐冒险。自从南北战争和棉花工业崛起，越来越多的黑人涌入德克萨斯。他们受到的接待并不那么友好。在很多德克萨斯城镇都有可怕的警告标志，‘黑鬼，不要逗留到日落’。大批黑人的存在是游牧性质的。有一些人保持着独行风格，比如瞎子莱蒙·杰弗逊，或是骄傲的巨人铅肚，后者1918年在德克萨斯的火车上以歌唱反抗吉姆·克劳（Jim Crow）法律。其他人则借共同的宗教信仰在城镇外围搭建帐篷，用呼喊赞美诗和击掌的形式唤醒夜晚，祈祷，流泪，然后收起帐篷前往下一座城镇。

这样的一次营地聚会在牧豆树街尽头铁路附近的空场上进行了将近一周。日落之后，被众人吟唱的圣歌升入夜空，沿着牧豆树街，有人带着些许惊叹聆听，有人则用力关紧了窗户。每个夜晚，威尔顿都偷偷溜出屋子，爬上篱笆聆听。他像是被施了魔力，曾有一次尝试走到离帐篷只有几英尺之处，看痉挛的身体被灯光投射到篷布上的影子。在那里，他听到和感到了一个绝望人群的歌曲和激情。

他的即兴本能已经被激发了，每次将双唇贴在长号吹嘴上是都会遵从它。如今，另一种蛰伏的活跃被激发了——一种对节拍的感觉。在每一位爵士乐手的演化中，都有这么一步，弹簧被释放，对节拍的无限响应被唤醒了。

对于年轻的提格阿顿而言，它是与五十个黑人的悲歌和赞歌，与富有节奏的击掌一起到来的。它来自于一顶肮脏的帐篷，在德克萨斯星辰下的一片不成形的灰暗。在他躺下之后许久，那种摇摆的脉动依然令他整夜心跳过速，脑中编织着新的令人激动的旋律构型。

这种与黑人社区的亲近引导提格阿顿走上了爵士大师之路。爵士乐学者古泽·疏勒（Gunther Schuller）认为他“一手创造了一种演奏长号的全新方式”，而这一创造“早在二十年代中期便已完成，而且显然几乎是基于他自己年轻的创意。来自其他长号手的影响几乎（或者完全）不存在，除非是来自某位从未录音、因此不被我们所知并且已被遗忘的某位德克萨斯早期乐手”。疏勒还给出了一种相当合理的观察：“提格阿顿受到的早期影响似乎是来自歌手，特别是布鲁斯歌手和他家乡基督教集会上的声乐。” 对于布鲁斯的精通和使用乐器进行歌唱的创意，令提格阿顿得以进入爵士乐的灵魂，一个明证便是他与路易斯·阿姆斯特朗持续了大半生的完美合作，而对唱的二人永远都像是亲兄弟——我自然也完全同意疏勒对他歌声的评价：“他无疑是能与比莉·哈乐黛（Billie Holiday）、凯伯·凯洛威（Cab Calloway）和路易斯·阿姆斯特朗比肩的最出色的区区几位真正的爵士歌手之一。而且，提格阿顿的歌唱和长号演奏几乎是可以互换的。”

虽然在摇摆时代前往北方和东西海岸几乎是南方爵士乐手的命运，但提格阿顿并不会忘记自己的德克萨斯根源。1936年，他和弗兰基·川姆鲍尔（Frankie Trumbauer）的乐队录制了《我是一个老牛仔（来自格兰德河）》，不仅演奏长号，而且还担任了演唱：

我是个专心敬业的好骑手
孤星州的小道我都熟
因为我驾着八缸福特牧场上走

这样的歌词，说的像是谢里丹在《黄石》中塑造的那些只开八缸RAM皮卡的当代牛仔，或是《堪地师》中那些只开八缸福特皮卡的石油工人和堪地师本人。它的词曲作者，又一位伟大的南方传统保存者约翰尼·梅瑟（Johnny Mercer）并不是德克萨斯人，但此曲的灵感来自他的一次德克萨斯自驾之旅：根据传记作者菲利普·富里亚（Philip Furia）的记述，在大萧条年代，梅瑟闯荡好莱坞受挫之后和妻子驾车返回位于佐治亚萨凡纳月亮河畔的老家，一共六天的路程，“令梅瑟惊奇的是，光是穿越德克萨斯就用了三天”。他吃惊地看到穿戴着马刺和十加仑牛仔帽的牛仔们并不骑马，而是驾驶着轿车和皮卡。“近来对好莱坞失望的他意识到是电影养育了这种荒谬感。” 不到十五分钟，他就在一个信封背面写下了歌词，将画面转化为一首嘲讽好莱坞牛仔电影的歌曲，并且配上了旋律——所以，它的开始是“我是来自格兰德河的老牛仔/但我的腿不弯 脸也不黑/我是个一头牛都没见过的牛仔/我从未用过套索 因为我不会/但我并不打算学 耶皮呀欧卡耶！” Furia评论说，梅瑟的这类歌曲“是如此深深打动美国人的感性，它们获得了民谣的地位”。更具嘲讽意义的是，这首曲子成为梅瑟重返好莱坞的标志：1936年，喜欢此曲的歌手平·克罗斯贝（Bing Crosby）将其用在了自己主演的电影《牧场节奏》(Rhythm on the Range)中，它因此成为了一首热门歌曲。不过，最能完美彰显梅瑟手笔的版本，显然是拥有提格阿顿温暖质朴的南方口音和诙谐的长号演奏的版本。在同一年录制此曲的提格阿顿显然被它触发了乡愁，更何况演奏小号的是他的弟弟查理（Charlie)，于是，他在两版录音的结尾都特意喊出这样的警告：

德克萨斯要当心
我已经在来路上
而那就是我人生开始的地方

 

Frankie Trumbauer and His Orchestra (featuring Jack Teagarden) – I’m An Old Cowhand (1936)

回到三十年代中期的某一天，假如汤米·诺里斯的爷爷在奔向沃斯堡的路上想听些最新鲜的乡村乐，那么，“沃斯堡面团男孩”（The Fort Worth Doughboys）的声音肯定会满足他的心愿，而且不是某位主播在唠叨之后终于播放的唱片，而是乐队在沃斯堡电台演播室的现场演奏。“沃斯堡面团男孩”原名“薄脆面团男孩”（The Light Crust Doughboys），是一家面粉公司为推广产品而雇用的乐队，乐队创始人是又一位德克萨斯音乐巨人，鲍勃·威尔斯，而他和他的德克萨斯花花公子乐队（The Texas Playboys）的音乐在接下来的二十年间都将称霸德克萨斯城乡的舞厅及其上空的电波。

我对威尔斯没有能够更早地录制唱片感到遗憾，所以乐于想象他和乐队早期的声音——我对所有开拓性的音乐巨人都有着这样的想象，因为他们并非横空出世，在首次录音之前已经从业多年。根据又一位西德克萨斯出生的音乐学者、历史教授、石油工人的儿子查尔斯·汤森（Charles Townsend）所著的威尔斯传记，他和德克萨斯花花公子乐队的曲目多达三千六百首，这一点我完全相信——手机里常驻的威尔斯是德国厂牌Bear Family为乐队编纂的合集《圣安东尼奥玫瑰》（San Antonio Rose），虽然完全聚焦在三十年代的录音，但也有将近三百首，为这次节目挑选曲目因此非常痛苦。

因为爵士经典《暗城阔步舞会》（Darktown Strutters’ Ball ），早就知道“暗城”这个词指的是美国大城市中的黑人区，但观看体现德克萨斯多种族生活的电影《孤星》(Lone Star）时发现它还被用于德克萨斯小镇——黑人和白人居民都在使用，而黑人酒吧的老板还被他们称为“暗城市长”——所以，看来这个词并不总带有歧视意味，在某些场合可能暗示着独特的社区文化，而黑人作曲家谢尔顿·布鲁克斯（Shelton Brooks）创作的这首作品便是例证。它是传统新奥尔良爵士乐和迪克西兰爵士乐的标准曲目，而威尔斯和乐队在1936年的录音充分展示了德克萨斯音乐人跨越地域、种族和风格的能力。这种被称为“西部摇摆”（Western Swing）的音乐是乡村和西部乐与爵士乐的融合，对后世的乡村乐、爵士乐和摇滚乐都产生了重大影响。德克萨斯催化这种融合的能力，来自它的地理位置、人口构成等诸多独特因素，而假如这首当年的舞曲在汤米·诺里斯的皮卡中响起，他能感觉到的肯定和他爷爷当年听它时所感觉到的是一样的：人们在这片开阔土地上继续进行的冒险，本质上是对生命的欢庆。

Bob Wills and His Texas Cowboys – Darktown Strutters’ Ball (1936)

德克萨斯拥有美国各州中最独特的种族分布：黑人人口比例从东向西递减，墨西哥裔人口比例从东向西递增。威尔斯就生活在这两群人中间。1913年，威尔斯家把家当装进两辆大篷车，从东德克萨斯迁往西德克萨斯，八岁的威尔斯骑着五岁便拥有的驴子在车后跟随。他们走走停停，为微薄收入而在路过的农场打工摘棉花或是在舞会上演奏，五百英里的路程走了两个多月。父亲或叔父拉小提琴，威尔斯弹曼陀林。“我们一路都有音乐。”——家中的孩子们都留下这样感人的记忆。重访这一画面时，我自然会想起《1883》，但不同之处在于，《1883》中热爱音乐的德国和东欧移民在渡过红河之前被迫抛弃他们沉重的键盘乐器，而威尔斯一家不需要。汤森在传记中写道：

在美国边疆地区，小提琴手曾是最受欢迎的音乐人，而石灰岩县当时依然保留着这一传统。小提琴是不断向西拓展的移动边疆社会的理想乐器，事实上，它在十九世纪被称为“边疆的王者乐器”。移居西部的人们的马车或马背只能携带生活必需品。他们不得不放弃诸如钢琴、风琴和大型铜管乐器这类沉重物品。而弦乐器——班卓琴、吉他和小提琴——既不沉重也不庞大，更不昂贵。它们既可以用于宗教仪式，也能提供娱乐消遣。在简陋的生活条件下，音乐帮助人们表达他们的生活愿望，尽管他们的民间旋律与歌词都相当朴素。

读到这些句子时，我想起的是电影《好老弟》（Good Old Boys）中在圣安杰洛（San Angelo）的酒吧里与白人钢琴师合奏（补注：复习此片，感觉钢琴师似乎也是黑人）、为人们伴舞的黑人小提琴手。由牛仔和石油工人的儿子汤米·李·琼斯（Tommy Lee Jones）导演的那部电影在各方面都是货真价实的西德克萨斯，更何况黑人小提琴手早在殖民地时期就已经在新英格兰为奴隶主演奏了，所以我相信这一场景的真实性。故事发生在提格阿顿和威尔斯刚刚出生的二十世纪初年，所以他们至少还需要十多年才会有机会进入这样的音乐环境。但是，像少年提格阿顿一样，少年威尔斯早早便找到了学习音乐的独特机会。汤森强调，威尔斯【直接】从黑人那里学习了音乐：

威尔斯的许多音乐和风格都是直接从黑人那里学来的，这一点非常特殊。许多其他白人音乐家也曾向黑人学习，但一般都是通过收音机或唱片远远地学习，从未像年轻的吉姆·罗伯（注：威尔斯的本名）那样真正接触他们的生活，与他们交往，分享他们的悲喜和贫穷，与他们并肩工作，生活在他们的文化中。他曾说，在七八岁之前，除了两个姐姐和弟弟之外，他从未和许多白人孩子一起玩耍。黑人是他最早的玩伴，而父亲喜欢看他和黑人孩子一起跳吉格舞。这是一门关于协调和节奏的学问，尤其是在白人和黑人音乐家都提供了适当音乐的情况下。吉姆·罗伯不仅与黑人一起学习节奏，还对节奏有了一种感觉，这种感觉使他能够打出节拍，创造节奏，为舞蹈发展出一些音乐形态，令他的乐队中比他训练有素得多的乐手们都感到震惊。

汤森还描述了威尔斯当时的生活细节：

在摘棉工宿营地里，孩子们经常参加吉格舞比赛，黑人和白人都喜欢听音乐和看跳舞。他们很快就忘记了贫穷和一天的辛劳，因为整个营地都在摇摆。入夜之后，一切都安静下来，孩子们都上床睡觉，这时能听到黑人棚屋里传来一支小号的声音，它哀鸣着布鲁斯。黑人妇女常常会加入这支小号的哀鸣或是一把吉他的呻吟，呼喊出一首布鲁斯歌曲。这些黑人拥有的布鲁斯曲目数不胜数。工作时，他们中的一个会开始低吟或歌唱，不久，整片田野便会洋溢着布鲁斯的声音。他们可以断断续续地唱一整天，绝不会有重复的曲目。“我不知道这些歌曲是不是他们在一行行棉花间行走时编出来的，”威尔斯说着，眼中闪着光芒，脸上是赞许的微笑，“但他们唱的布鲁斯是你以前从未听过的。”

就这样，威尔斯在摘棉工营地被黑人邻居的音乐深深打动。“他们一般都有小号和吉他，我绝不会忘记他们的完美演奏。”数年之后，他将祖传的边疆小提琴和在营地遇见的这些黑人乐器融合在了西部摇摆之中：“我把它们结合起来，因为我还是个孩子的时候就爱上了管乐。” 其实，还住在东德克萨斯时，威尔斯就和邻居的黑人孩子玩耍，并且听到了布鲁斯，自己家里也唱布鲁斯——他出生并度过童年的石灰岩县，完美坐落在瞎子威利和瞎子莱蒙的诞生地之间，距两地也就五十英里左右，所以我乐于想象未来的西部摇摆之王曾经听过两位德克萨斯布鲁斯祖师爷的街头表演。

威尔斯移居的西德克萨斯，按照汤森的说法，是“世界上最大和最著名的牧场地区之一”。1876年，退役德州骑警查尔斯·古德奈特在那里创建了牧场，这也能够解释为何《1883》中的移民大篷车队经过那片地区时会被他出手相助。如今，那里最大的6666牧场在《黄石》中是蒙大拿牛仔们仰望的天堂，而《堪地师》中的酒吧里也闪亮着它的霓虹标志。汤森本人在峡谷镇那所欧姬芙曾经任教的学校教授历史，但同时也是一位资深的牛仔竞技解说员——他的这一终身职业，和他所著的威尔斯传记异曲同工，都是他入选德州牛仔名人堂的原因。

移居西部之后，威尔斯接触到另一种音乐便是必然。他和妻子在二十年代曾到新墨西哥小镇罗伊（Roy）生活，在那里当理发师，并召集墨西哥裔乐手组建了一支舞曲乐队。因为当地会拉小提琴的乐手太多，拥有祖传小提琴绝技的他只好去打鼓，而从他们那里学来的节奏，后来成为他的早期名曲《西班牙两步舞》（Spanish Two-Step）的基础，而此曲就是他的标志曲目《圣安东尼奥玫瑰》的前身。就像爵士乐从诞生时就拥有“西班牙色调”一样，威尔斯所创立的西部摇摆无疑也带有“西班牙色调”，只不过他并不需要到墨西哥湾沿岸从加勒比海进口，走向内陆深处的西德克萨斯也能汲取。

《红河》虽然是一部伟大的西部片，但片中这支从格兰德河畔出发的牛仔团队的种族构成显然不符合现实。如果说对唯一一位印第安人队员的塑造是那个年代好莱坞未能摆脱的套路，而黑人队员的缺席也可以用故事发生在南北战争刚刚结束来勉强解释，那么墨西哥裔队员比例的严重失调就完全说不通了，说出了“假如我必须死，我也要回到南边去死，至少我的家人能找到我的坟墓”的费尔南德斯（Fernandez）应该是墨西哥裔，拉雷多（Laredo）从名字上判断可能也是，但也就到此为止，和那个时代南德克萨斯牧场的劳力绝大多数都是墨西哥裔的事实完全不符。其实，美国的牛仔传统本身就源于墨西哥， 而cowboy这个词的起源也来自西语词汇。《巨人》在这方面就有了巨大进步，牧场工人包括了大量墨西哥裔，很多群众演员就是西德克萨斯小镇玛法（Marfa）的当地居民。相比而言，《堪地师》的人物群体完美地体现了德克萨斯的人口构成：白人、黑人、墨西哥裔和印第安人。和谢里丹的其他作品一样，它同时反映了种族关系的紧张度，但也展示了种族理解乃至融合的可能。二十一世纪的石油工人们和十九世纪的牛仔们在完成同一个危险任务的过程中都会忘记他们的肤色，认可彼此的勇气和智慧。这其实也是我个人的工作记忆，在北方精英城市生活多年之后，越发体会到了它的独特。

Bob Wills and His Texas Cowboys – Spanish Two Step (1936)

在那本关于密西西比的专著《地球上最南方的土地：密西西比三角洲和区域身份的根源》（The Most Southern Place on Earth: The Mississippi Delta and the Roots of Regional Identity）快结尾时，詹姆斯·柯布（James Cobb）提到了保罗·西蒙（Paul Simon）那句我最熟悉的歌词：“密西西比三角洲/像一把国家牌吉他般闪亮”，随即引用了南方作家尤多拉·韦尔蒂（Eudora Welty）1946年的作品《三角洲婚礼》（Delta Wedding）中的一段，还是个孩子的女主人公乘坐火车从她居住的密西西比丘陵地带驶入密西西比三角洲时的观感：

然后，似乎是有一只手沿着绿色山脊伸展，随即如同探囊取物般突然将世界上的小山和每棵树都一扫而光，只留下棉花地，三角洲就这样到来了……思绪离开了她的头脑，填满它的是风景。在三角洲，世界的绝大部分似乎都是天空……大地的平整度十分完美，但像是一只明亮蜻蜓的翅膀般闪耀着光泽。它似乎被弹拨了，就好像是一件乐器，被某个物体触碰了。

2022年，我重访了曾经生活过的密西西比，并在驶入三角洲时想起了这段文字，而在离开它的时候，我想起了德克萨斯，当年的人生下一站。德克萨斯虽然存在山区和丘陵，但在我的记忆中是平坦的，这不光包括了我长居的东南德克萨斯、《堪地师》中的西德克萨斯，也包括了在电影《怜情蜜意》（Tender Mercies）中得到完美呈现的北德克萨斯。而最能奏出这两片土地内在声音的乐器都是吉他，这应该也是它们为世界贡献了众多伟大吉他手的神秘原因。不同之处在于，代表密西西比的吉他声音似乎已经永远停留在了二十世纪二三十年代查理·帕顿和罗伯特·约翰逊（Robert Johnson）原声吉他演奏的三角洲布鲁斯中，而即便是听到豪斯家儿子（Son House）六十年代在北方面对摄像机的演奏时，我还是会回到那个年代。德克萨斯在拥有瞎子莱蒙和瞎子威利这样可以与之媲美的原声吉他手之后并没有停止孕育新的声音，直到八十年代依然为我们贡献着斯蒂维·瑞·沃恩（Stevie Ray Vaughan）和埃里克 约翰逊。这种不同可以归因于密西西比的封闭和德克萨斯的开放。在韦尔蒂的文字和三角洲布鲁斯中，我感觉到的是空气的凝滞，而在德克萨斯作家和吉他手的诉说中，我感受到的是流动的风。比如，A.C 格林（A.C. Greene）在描述故乡西德克萨斯的著作《一片个人的土地》（A Personal Country）开篇时是这样描述离开沃斯堡向西前进时眼前展现的画面：

在你身后曾有松林、曲折的河谷以及挤压着公路的黑土农田。但这里从未有过犁耕的痕迹。这是牧场之地。你会注意到辽阔的牧场上孤单矗立的风车，远处山坡上吃草的牛群，它们像是为这片风景增添比例尺而放置的微小物件。这里没有房屋，没有人影，道路稀少，树木更是寥寥无几。压倒性的感觉是孤独，而当你穿行于如此的开阔之中时，或许会开始感到赤裸和毫无防备。

但这里自有其美，是空间与自由之美，是风沿着褐色的草坡探路，拂过黄色山脊时撩动草梢的美。这是一种强劲而质朴的美，因为装饰物极少，以至于每个平面、每处阴影和地貌的断裂，都必须在构图中扮演重要角色，微妙地将视线引向地平线，再引向天空。

这样的文字，让我想到的是查理·克里斯提安（Charlie Christian）在《轻风》（Soft Winds）的演奏。克里斯提安把吉他插上了电，更好地体现德克萨斯与密西西比的不同：在更广阔的荒野和更持久的风中，需要一种更响亮的声音，这种声音应该更生动活泼，体现边疆的激动人心而不是与老人河捆绑的深南式滞重。其实，导致德克萨斯音乐历史发展与密西西比不同的主要因素，就是它更加活跃的经济和人口流动，更多元化的种族更开放的文化交融。第一位真正意义上的独奏爵士电吉他手克里斯提安正是这样一个范例。

克里斯提安于1916年出生在德克萨斯小镇博纳姆（Bonham），虽然一岁时跨越红河搬家到了俄克拉荷马，但我认为他是德克萨斯人——1942年他因为肺结核英年早逝，先后在纽约、俄克拉荷马城和博纳姆举行了三次葬礼之后，在出生地入土为安。俄克拉荷马几乎就在小镇隔壁，跨过红河就到，所以《赴汤蹈火》中的兄弟俩在西德克萨斯抢了银行之后从容前往俄克拉荷马的印第安赌场洗钱。两州同属大平原，拥有类似的气候和居民、同被以“沙尘碗”著称的沙尘暴侵扰；而在爵士音乐史和乡村音乐史中，德克萨斯-俄克拉荷马都常常被组合成了一个固定地名。二十世纪二十年代初，邦克·约翰逊和宝贝道兹的嘉年华戏团就是在德克萨斯-俄克拉荷马地区巡演的，但这一地区更重要的存在是“地区乐队”（territory bands)，比如二十年代活跃在俄克拉荷马的“蓝色魔鬼”乐队（Blue Devils），不仅包括了贝西伯爵（Count Basie）和莱斯特·杨（Lester Young）这样的爵士巨人，来自俄克拉荷马的爵士小提琴手克劳德 威廉斯（Claude Williams）和来自德克萨斯的爵士电吉他先驱艾迪·达勒姆（Eddie Durham）也为它增添了特色。鲍勃·威尔斯和他的德克萨斯花花公子乐队曾经持续数年以俄克拉荷马为家——这也可以用来解释电影《乡村歌手》(Honkytonk Man）中，俄克拉荷马人伊斯特伍德（Eastwood）为何能轻松走进威尔斯和乐队的电台演播室——他们的西部摇摆乐，尤其是乐队中的钢吉他演奏，对克里斯提安产生了关键的音乐影响。一位开拓性的黑人爵士吉他手为何会受到白人西部摇摆乐的影响？俄克拉荷马黑人爵士小号手伯纳德·安德森（Bernard Anderson）是这样回忆的：

“西部”风格的乐手常常也曾经是爵士乐手。当时拥有中西部最受欢迎的西部乐队的吉他手梅尔·林赛（Merle Lindsey）（译注：原文如此，应为Merl Lindsay），就曾经与查理·克里斯提安合奏。两种职业传统的乐手之间存在这种关系是很常见的……很多西部乐曲子都是爵士乐的好材料。

除此之外，Anderson还指出了听众的趣味：

那些黑人乐手甚至直接演奏这种风格……因为假如他们不演，听众会把他们掐死。听众就是喜欢那种音乐。（像鲍勃·威尔斯和德克萨斯花花公子这样的乐队）每晚都在黑人俱乐部里合奏……假如他们有演出，黑人乐手们都会到场坐好。

所以，当我们聆听克里斯提安在他26岁短暂人生中留下的有限录音时，听到的有可能是某种抽象化了的德克萨斯乡土风情。在《堪地师》第二季中，托马斯·诺里斯对亲友们解释自己为什么没有了家的原因：在时速七十英里的狂风中，输电线掉落在抽油泵上，整个德克萨斯狭窄地带都燃烧起来，烧毁了他的家。我听着他的解释，想起了《乡村歌手》和《愤怒的葡萄》开始处的沙尘暴，想起了自己当年在那些俄克拉荷马难民曾经走过的狭窄地带公路上遇到的“大风”警告路牌。那种风可以在天空大爆炸的音乐中听到，而本尼·古德曼（Benny Goodman）乐队创作的《轻风》更适合格林的文字。不过，每次听克里斯提安在其中拨动电吉他，我都会想到旷野中的风让电线发生了震颤。二十年前写作《跟随》的时候，我虽然并不知道西德克萨斯正在成为美国风力发电的核心地带，但还是把风力发电站用作了象征希望的符号。无论汤米·诺里斯对这种新能源的各种批评是否合理，它和石油工业在一百年间对德克萨斯进行的现代化都令人叹为观止，就像克里斯提安接受新技术和新影响之后所创造的新声音一样。

Benny Goodman Sextet/Charlie Christian – Soft Winds (1939)

可能是因为只在吃喝的时候看片，所以我看片的时候总是特别注意吃喝情节，更何况是在北方看一个南方片，重访一片我吃喝过十年的土地。于是，当我看到托马斯在葬礼后的午宴上选择吃两根玉米狗（Corn Dog）的时候，自然想起了当年每次在休斯敦参加世界上最大的牧场竞技时都会看到并且第一次吃到的这种德克萨斯特产——它是喜爱香肠的德州德裔移民的发明；当我注意到阿丽亚娜及其家人只喝莫戴罗（Modelo）时，看第二季过节时已经准备了成箱的莫戴罗，它们令我想起当年姓加扎（Garza）的墨西哥裔同事开的派对，和另一位波多黎各同事对这个牌子的发音——姓塞拉诺（Serrano）的她显然也应该是西裔；当我看到汤米·诺里斯赞赏了俱乐部里提供的淡啤酒仙纳浅棕（Shiner Light Blonde）并拿着它去让危机“在解决之前先抵达头部”时，想起了来到北方两年之后终于在某家酒铺的角落里找到仙纳博克（Shiner Bock）时的惊喜和感伤，毕竟这个德州德裔移民的百年老牌子是我乐于购买的唯一美国啤酒，它在《赴汤蹈火》中被警匪双方在不同地点同时饮用并在结尾对峙时再次出现，甚至远销进入了新墨西哥的《绝命毒师》；当我看见汤米·诺里斯在遭受女儿或铁锤的沉重打击之后很想喝一杯威士忌但只能用胡椒医生（Dr. Pepper）代替时，想起了酷爱收集胡椒医生周边纪念品的德州土著同事，并且庆幸它没有像可口可乐一样成为美帝占领全球的代名词，因此还依稀留存着一种来自南方的怀旧感，在《赴汤蹈火》中成为哥哥开车时选择的饮料。

吃吃喝喝体现的是一种文化冲击。它包含了丰富的年龄和阶层影响——比如戴尔（Dale）以垃圾食物为生，安斯莉只吃没有面包的汉堡包——但我更关注的看点是地域和种族影响，它们是驱动饮食文化的根本力量，创造出的不是分类而是风味，而在这个领域，就像音乐领域一样，德克萨斯和路易斯安那可以说是美国最佳的看台，就像曾在它们的海岸线上活跃的海盗被称为buccaneer而不是世界上其他地区的pirate一样——想到《堪地师》中被诺里斯一家三口拿出来讨论的这个词，我当然也会想起当年毗邻墨西哥湾的旧居就坐落在Buccanner Drive上，而出门上班要先转上El Camino Real，再转上El Dorado Boulevard，然后才能登上海湾高速——然后，我自然会期待第三季中阿丽亚娜参加诺里斯一家和同事们的隆重家宴，好奇安吉拉会为这位señorita计划一个什么主题，精心准备些什么美食，在饭桌上是不是又会被耐特（Nate）指责文化挪用（culture appropriation）或者会有什么更狂野的抓马。相比之下，墨西哥裔就没有这么多讲究，所以库帕·诺里斯第一天下班之后就被新同事带回了家，开始学习西语和吃辣，接下来很可能还必须学会烧烤和制作萨尔沙酱（salsa）。

因为没有在西德克萨斯吃喝过，所以我对当地特色饮食缺乏了解，在想象中，可能真的像是《赴汤蹈火》中的那家餐馆一样，只有牛排加土豆，唯一选择只是要玉米还是要豆子。格林是这样描述乡亲们的：

西德克萨斯人不是探索型食客。直到二战期间来自其他地区的军人大量驻扎于此之前，牛排通常要煎至通体深灰色，带有一丝粉红的烤牛肉都被视为生肉。我的祖母柯尔曾不止一次把汉堡包退回去要求重做，因为肉“没熟透”——这个词指的是全部变为棕色的肉质。即便到了现在，大多数牧场主也只吃全熟的牛排。

但是，《堪地师》中的人物们既然在石油行业工作，自然见多识广，所以托马斯在被儿媳安吉拉问起“假如您被判了死刑，马上就要被处决，最后一顿想吃点啥”的时候立刻提起烧烤篮蟹、煮小龙虾、油炸鲇鱼和生蚝，这些是他在德克萨斯和路易斯安那交界处的萨宾河口吃过的。戴尔虽然把西班牙海鲜饭（paella）当成了什锦饭（jambalaya），但也不算错得特别离谱，而且暗示着他曾在路易斯安那混过。所以，当我看到第二季最后路易斯安那阿查法拉亚河畔的开工派对，众人边吃边赞卡津（cajun）饮食的时候，对第三季有了更多期待。毕竟，虽然久居苦寒之地，但我依然是一个每年都要消耗上百磅空运小龙虾的南方人，并且永远怀念住在休斯敦时每个周六早上八点赶到越华超市、在拥挤的柜台前一只只挑选九毛九一磅的小龙虾的日子。在铅肚监狱隔壁的石油勘探公司工作时，我每年都至少会有一天和全体同事顶着正午的烈日在草坪上排成长队，领取露天大桶煮小龙虾然后直接下手抓着吃。

小龙虾从路易斯安那进入周边的密西西比和德克萨斯，算是卡津文化的自然扩散，并且被石油工业的人员流动推波助澜。所以，当我在电影《杀戮时刻》中看到南方律师马修·麦康纳黑邀请来自波士顿的珊德拉·布洛克（Sandra Bullock）在密西西比腹地大吃小龙虾时，一点也不感到惊讶，毕竟，生长在东德克萨斯、父亲和兄长都服务于石油工业的麦康纳黑当然应该喜欢这种食物，并将它摆上了自己的婚宴。而当我每次聆听吉米·朱弗瑞（Jimmy Giuffre）的《小龙虾套曲》（The Crawdad Suite）时，总会想，朱弗瑞也爱吃小龙虾？那么，在他成长的三四十年代，小龙虾已经进入了他的故乡达拉斯？其实，一个更安全的猜测是，他在向养育了爵士乐的南方致敬——由他的三重奏吉米·朱弗瑞三人组（Jimmy Giuffre 3）于1957年推出的首张唱片，除了《小龙虾套曲》，还包括了《伏都》（Voodoo）和《火车与河流》（The Train and The River）这样的曲目。就像《火车与河流》在关于1958年纽波特爵士节（Newport Jazz Festival）的不朽纪录片《夏日爵士》（Jazz On a Summer’s Day）中显得与众不同一样，没有打击乐器和小号的这张专辑在1957年的爵士乐世界中显得异常安静。朱弗瑞自称创作的是“基于布鲁斯的民谣爵士乐”，显然不介意脚踏三条船，而鲍勃·威尔斯和查理·克里斯提安都会认为这是德克萨斯音乐人的自然本性。在这个方向上大胆探索并且拥有清晰个人理念的他直接影响了六十年代的欧洲自由即兴音乐，包括德国爵士乐厂牌ECM起始时的声音美学。1990年，ECM极其罕见地重新发行了别家厂牌的出品，这就是Verve于1961年发行的两张吉米·朱弗瑞三重奏的专辑，我最常听的ECM，解脱了时代捆绑的超前音乐。这种室内乐式爵士对声音和寂静的平衡及其蕴含的空间感肯定深深影响了ECM创始人曼弗雷德·埃克（Manfred Eicher）。1957年的这张专辑和1960年的《西部套曲》（Western Suite）一样，虽然使用了乡土素材，但依然是以冥想驱动的；不过，它并不是在描绘历史而是在回忆家乡即景，所以南方的诙谐感取代了庄严叙事。

遗憾的是，从不煽情但拥有很多微妙表情的朱弗瑞在配乐领域的机会非常有限。七十年代，在新英格兰音乐学院教书的他为了填补家用而开始接触其他媒体。她的妻子胡安妮塔（Juanita）在2003年接受雷克斯·巴特斯（Rex Butters）采访提到，有人曾经联系朱弗瑞为美孚石油公司的一系列广告配乐，他创作了五套，但因为当时的中东动荡及其政治争议，最后只播出了一套。这套作品想必会令我浮想联翩，毕竟爵士乐和美国石油工业几乎是在同一时期和同一地区一起诞生的，遗憾的是，它们可能永远不会再重见天日。

Jimmy Giuffre – Crawdad Suite (1957)

德克萨斯虽然是一个音乐大州，但并没有出现庞大的唱片工业。1936和1937年，三角洲布鲁斯代表人物之一罗伯特·约翰逊在圣安东尼奥和达拉斯录制了他传世的所有作品，但用的是和瞎子威利1927年达拉斯录音类似的临时录音室。德克萨斯贡献了美国音乐史上最关键的两位录音师，约翰·洛麦克斯和阿兰·洛麦克斯，但他们操作的是移动录音设备，目的也并不是制作流行音乐。从气候导致的技术问题到种族隔离导致的场地问题，都是德克萨斯在流行音乐爆发的早年缺乏本地录音室的原因，本地艺人即便不离开故乡去北方或者东西海岸去定居，他们至少也必须去那些地方录音。这一点在五十年代发生了改变：1954年，诺曼·派蒂（Norman Petty）在他的家乡、新墨西哥小镇克劳维斯（Clovis）开设了一间录音室。《克劳维斯之王：摇滚乐最伟大乐人身后的美国音乐传奇诺曼·派蒂》一书作者弗兰克·布拉纳斯（Frank Blanas）称其为“摇滚乐第一位纯粹的独立录音师、制作人、经纪人、创作者和版权代理人”。很显然，生活在离唱片工业最远的南方大平原深处，助长了这种独立。

派蒂的家庭是又一个向西进发的奋斗式美国家庭。1917年，他的父母在失去了四个月大的孩子之后决定从俄克拉荷马搬迁到北德克萨斯边疆地带开始新生活。父亲不出意外地当起了石油工人，但因为在威齐塔河畔艰苦的油田工作而患病，添了两个孩子的蓝领家庭不得不再次居家搬迁到新墨西哥，投奔兄长。全家挤在一辆福特Model T皮卡里花三天时间沿着颠簸的土路穿越了满是沙尘的西德克萨斯，而祖父留在后方，拆掉了作为家庭重要财产的小破屋，把还能使用的木板装上一列驶向西方的火车，希望能够用它们在克劳维斯重建一个家。

电影《赴汤蹈火》中，哥哥在汉堡店吃饱之后去街对面抢银行，弟弟给了女招待一张大票子的那个场景，和片中其他很多场景一样，都是在克劳维斯拍摄的。它离德克萨斯州界不到十英里，离西德克萨斯的两大城市阿玛瑞洛和拉伯克（Lubbock）都只有一百英里，所以不难理解录音室的顾客列表中会有着巴迪·霍利（Buddy Holly）、罗伊·奥比森（Roy Orbison）和威龙·杰宁斯（Waylon Jennings）这些最令西德克萨斯人骄傲的名字。这座录音室的知名度虽然远不如孟菲斯的太阳录音室（Sun Studio）或是阿拉巴马的青口滩录音室（Muscle Shoals），但在我的世界里却拥有同等地位。所以，我在未来肯定会路过这座小镇，去那家汉堡包店就餐，然后去预约才能访问的录音室参观。离开小镇重新上路的我肯定会又一次惊讶，这片僻远之地竟然是能与孟菲斯和新奥尔良并列的摇滚乐诞生地之一。

在那样一次旅程中，我肯定会带上这座录音室的出品，比如巴迪·霍利的第一张个人专辑，体会它们纯净、温暖和明亮的声音与地形、地貌、气候和民风有什么羊的关系。比如，《听我说》（Listen to Me）中使用拉丁式鼓点的想法是来自西南还是加勒比海？比如，霍利的村摇（rockabilly）律动是来自埃尔维斯的影响，还是整个西德克萨斯都最爱的鲍勃·威尔斯更加根源化的影响？再比如，专辑中这些长度比埃尔维斯在太阳唱片的早期录音还要短一些的短歌，是否是当地人言简意赅的风格体现？不说废话，不仅是《堪地师》中三代诺里斯的习惯，而且传染给了所有忙碌的劳动者，创造了很多或耐人寻味或掷地有声的金句。这种风格，早已被后半生都生活在新墨西哥和西德克萨斯的麦卡锡在独白或者对话中发挥至极，而且可以与在他在长篇小说《穿越》（The Crossing）所描绘的西南风光相类比：

在那片乡野从无形中显现然后又消失于无形中的视觉范围之内，栖居着树木、岩石和远方渐渐暗淡的山峦，这一切都被包容了，而被包容的一切也就是所需要的一切，不需要多一点冗余。

坐落在Llano Estcadao中心地带的克劳维斯，可能连树木、岩石和山峦都不存在。当我从那里出发前往Holly的故乡拉伯克的路上，可能会聆听他的《每一天》（Everyday），循环这首两分钟的歌曲应该会非常适合窗外平坦的大地、缓缓漂移的电线杆和在风中微微震颤的电线。它的歌词其实只有类似耳语的六句话，叙说着一种日渐温馨的情感和日渐增长的希望，和埃里克·约翰逊的《当太阳与天空相遇》异曲同工。披头士乐队（The Beatles）在音乐、造型乃至队名等等诸多方面都受到了霍利的巨大影响，但他们从未能够带领我驶过这样一片极简的声音风景。

Buddy Holly – Everyday (1957)

最能展现克劳维斯和西德克萨斯音乐创造力的应该是一支纯器乐曲：这就是“琴弦和鸣”乐队（The String-A-Longs）1961年的金曲《车轮》（Wheels）。这支乐队来自阿玛瑞洛和拉伯克之间的显望镇（Plainview），虽然不见经传，但这首作品的销量高达数百万，并风靡欧洲——按照Blanas的记述，它在德国作为“流行波尔卡”受到了最大欢迎，后来被詹姆斯·拉斯特的大乐队翻演，收录在专辑《小号盛典》（Trumpet À Gogo）中，成为了我在中学时代赶路和在大学时代闲逛的背景音乐，代表着旧大陆对新大陆的想象。它在磁带上的位置介于典型的美国进行曲《美国军乐队》（American Patrol）和墨西哥金曲《格拉纳达》（Granada）之间，所以我当年难以确定它的来历。回头再看，这一曲目排序顺理成章：乐队主音吉他手自称创作它时受到了美国进行曲之王约翰·菲利普·苏萨（John Philip Sousa）的影响，乐队活跃的地区拥有高浓度的墨西哥裔人口和音乐，而这位吉他手的名字吉米·圣地亚哥·托雷斯（Jimmy Santiago Torres）似乎也暗示着这一血统。拉斯特对于进行曲风和拉丁音乐的偏爱，在这首曲子的选择上得到了完美体现。

如今，这首作品的原曲是我常用的手机闹铃。它就像霍利的音乐一样简洁明快，而且并不因为来自边疆地带而显得粗犷和落后——它的精致和现代常常令我叹服：藏在那片偏僻之处研发先进技术的，除了那些国家实验室和传奇试验场，还有小镇录音室。

The String-A-Longs – Wheels (1960)

 

（待续）