掘火中译：T.S.艾略特：《荒原》

 

译制 | 安娜
校对 | 咕噜猫
后期 | 咕噜猫
封面 | 可一
片头 | petit
策划 | 掘火字幕组

 

【译者前言】1988年，英国伦敦周末电视台《南岸秀》节目（The South Bank Show of London Weekend Television）推出了一套名为“现代世界十大作家”的系列纪录片（The Modern World: Ten Great Writers），借助戏剧演绎和专家点评，对现代主义文学十位经典作家（注1）的生平及作品进行了视听呈现和多方位解读。《T. S. 艾略特：<荒原>》即为其中一集。影片中，著名演员艾琳·阿特金斯（Eileen Atkins）、迈克尔·高夫（Michael Gough）和爱德华·福克斯（Edward Fox） 朗读了艾略特的代表诗作（注2）；诗人斯蒂芬·斯彭德（Stephen Spender） 和克雷格·雷恩（Craig Raine）、艾略特传记作者彼得·阿克罗伊德（Peter Ackroyd），以及文学评论家弗兰克·科莫德教授（Frank Kermode）则从各自角度对诗人及其作品进行了介绍与阐释。

该纪录片系列的最大特色是邀请知名演员对文学名著进行戏剧化演绎，所选体裁多为小说和戏剧，艾略特的《荒原》是其中唯一的诗歌作品（片中同样朗读了被视为《荒原》先声的艾略特早期作品《J. 阿尔弗雷德·普鲁弗洛克的情歌》）。美国文学评论家埃德蒙·威尔逊（Edmund Wilson）曾在其1931年的文集《阿克瑟尔的城堡》中写道：“我敢肯定，《荒原》的力量很大程度上来自它的戏剧特质，这使它在朗读时特别具有感染力。”英国作家D. G. 布里奇森（D.G. Bridson）持同样看法，他认为这首诗以口头形式呈现一定效果非凡，于是，1937年，他在任职的英国广播公司电台（BBC Radio）制作推出了《荒原》广播改编版。结果如他所料，节目大获成功，也为《荒原》这首诗吸引了更广泛的读者群。在这部1988年的纪录片中，艾略特传记作者彼得·阿克罗伊德称艾略特为“我们这个时代最伟大的戏剧诗人”。据他介绍，诗人生活中就喜欢扮演各种角色，在不同人生阶段不断变换着面具，并引用V. S. 普里切特（V. S. Pritchett）的话，形容他是“一套西装里的一整个剧团”。在纪录片中，观众可以通过演员们的朗读欣赏艾略特诗歌的戏剧特质，也可以听到专家学者们讲解其戏剧性所隐含的文学意义。

英国学者、小说家马尔科姆·布拉德伯里（Malcolm Bradbury）受节目之邀担任该系列的文学顾问。节目播出后，他出版了一本同名著作《现代世界十大作家》，以十章的篇幅分别系统论述片中涉及的十位作家。我将书中介绍艾略特的一章译出，作为这部纪录片中译版的前言。艾略特相关文献浩如烟海，布拉德伯里这篇介绍，文笔清晰简明，内容详实，视野广阔，深厚的学养使其笔触得以在诗人生平经历、具体诗作分析与更宏观的现代诗歌史之间自如穿梭；更重要的是，章节架构与影片内容在不同层面形成对照，彼此呼应，互相补充。有声影像与文字讲解相搭配，对于想了解艾略特或英美现代诗歌的读者来说，相信是个不错的入门选择。

注1：该纪录片系列中的十位作家是詹姆斯·乔伊斯、约瑟夫·康拉德、费奥多尔·陀思妥耶夫斯基、马赛尔·普鲁斯特、托马斯·曼、亨里克·易卜生、维吉尼亚·伍尔夫、路伊吉·皮兰德娄、T. S. 艾略特、弗兰茨·卡夫卡。

注2：片中所朗读艾略特诗歌的汉译部分，选用的是台湾诗人、学者杜国清的译本，这是我迄今参考最多、也相对更为熟悉的译本，而在不同翻译版本之间进行整体性的比较和评判，需要我并不具备的专业研究背景，因此在本片译制中暂且全部沿用杜译，只是将原书中的繁体字转为了简体。布拉德伯里所撰章节中对艾略特的诗句和文论有诸多零散引用，在那里，我出于对上下文衔接、个人对不同译法的认同度等因素的考量，在不同译本中进行了灵活选择，相关译者姓名均已标出。

 

Malcolm Bradbury. The Modern World: Ten Great Writers. London: Penguin Books, 1988. pp. 177-201.

1

有一首著名的诗警告我们，与T. S. 艾略特先生会面是多么令人扫兴：

他的相貌是一副严肃的牧师型，

他的额头如此狰狞，

他的嘴巴如此一本正经，

他的谈吐如此优雅，

仅局限于说“恰恰是”、

“假如”、“也许”和“但是”。

（张子清译）

这听上去并不厚道，所以我们或许应该庆幸，这首诗描写的对象与它的作者是同一个人。这首典型的自嘲之作，是艾略特先生自己写的《五指操》（Five Finger Exercises）中的一首。《五指操》是一组带有游戏意味的诗，收在艾略特《诗集，1909—1935》（Collected Poems, 1909—1935）中的“小诗”（Minor Poems）部分。这一部诗集初版于1935年，后来多次再版，或许是本世纪最重要的英国或美国诗歌选集。显然，在几代读者那里，它比其他任何作品都更多地改变了我们关于现代诗歌是什么、或可能是什么的观念。

除了带有游戏意味的小诗，这本书也有长诗。比如《J. 阿尔弗雷德·普鲁弗洛克的情歌》，它开启了这本诗集，也开启了艾略特非凡的创作生涯——它以普鲁弗洛克先生这个胆怯而踌躇的形象，在英美诗歌中确立了一种风格化的反讽精神，这一点前所未有。还有宗教诗《圣灰日》（又译作《灰星期三》，Ash Wednesday），以及《焚毁的诺顿》（又译作《烧毁了的诺顿》，Burnt Norton），后者成为艾略特《四首四重奏》（Four Quartets）的第一首；《四首四重奏》是一组深邃的沉思诗，呈现了艾略特晚年成熟而沉静的诗人形象，正如《普鲁弗洛克》代表了他早期烟火般的光芒。而在这部诗集的中间部分、亦即他创作生涯的中段，则是他那首最著名的诗，《荒原》，全诗433行，分为五个部分，共占17页，另附7页注释，这些注释多年来一直让学者们忙碌不已。人们已经注意到，这或许是整个现代文学中被研究得最为密集的篇页，而《荒原》本身也被称为二十世纪最伟大的诗作。确实，大多数英语现代诗歌、乃至不少其他语言的现代诗歌都从《荒原》中流出——今天每一位诗人都会在自己的道路上遇到这首诗，它一劳永逸地改变了我们对现代诗、对现代诗人应当期待什么的观念。我们大多数人都会以这样或那样的方式遇见艾略特先生，或是艾略特式影响的某种变体。

事实上，当我真正见到他时——那也是我唯一一次见他——我发现，与艾略特先生本人会面是一件极其愉快的事。那是二十世纪五十年代中期，当时我还是一名年轻的评论家，正在写一篇关于《标准》（The Criterion）杂志的文章。《标准》是他在1922至1939年间主编的一份重要杂志（《荒原》就发表在它的创刊号上）。他同意在费伯与费伯出版社位于伦敦罗素广场的办公室里接见我；在我看来，他温暖、礼貌且友善。作为杂志主编兼英国重要诗歌出版人，他引进了许多年轻的英国和美国诗人的作品，并对他们作出了慷慨的评价。同时他很不愿意谈论自己的作品，不过这在意料之中，因为他是一个拘谨、克制、具有绅士风度的人，他深信诗人应当戴着面具，并且相信受苦的个体与创造的心智应当分离。那时，他已是仍在世的最重要的英国诗人、最具分量的文学评论家，同时也是一位成功的伦敦西区剧作家，引领了战后诗剧的复兴。他于1948年获得诺贝尔文学奖，并被授予英国功绩勋章。这对于一位在美国出生的诗人而言并不寻常，但在那时，用他自己那句著名的话来说，他已经是一位“文学上的古典主义者（classicist），政治上的保皇派（royalist），宗教上的盎格鲁天主教徒（anglo-catholic）”。《荒原》发表五年后，他加入英国圣公会（Anglican Church），并在差不多同一时期取得英国国籍。他的口音是英式的，他的面容确实带着教士的轮廓，他的谈吐学者气十足，而他的举止几乎是刻意地不带诗意。

当时我还年轻，因此很难把眼前这个令人愉快又内敛退缩的人，与他二十年前《荒原》发表时所引发的那场震撼与变革联系起来。那首诗问世的1922年，是现代主义重大事件频发的一年，是一战期间积蓄起来的各种实验突然爆发、并为此后的发展定下基调的时刻。即便如此，这首诗仍然造成了震动，带来一种诗歌传统正在被颠覆的感觉。原因之一在于它的艰深；有人觉得它完全晦涩难懂，也有人觉得它枯燥而干涸，阴郁而刻板——正如有些人对艾略特先生本人的评价一样。当时一位颇具影响力的批评家F. L. 卢卡斯（F. L. Lucas）攻击这首诗，说：“在诗歌腐败中滋生的蛆虫里，最常见的是书虫。”卢卡斯这一严重的误判是可以理解的，因为诗中运用的戏仿、拼贴以及艰深的典故暗示，赋予这首诗一种令人生畏的外观——而这一印象又因艾略特在书籍版本中添加了七页注释而被进一步强化；他后来表示，这些注释并不是用来解释这首诗——诗会自我解释——而只是为了把篇幅凑到一本书的长度。然而，卢卡斯以及其他一些批评家都忽略了许多东西，比如，这些学识并非只是迂腐，而是一种复杂的方法，以交织起古老的与现代的诗歌节奏；又比如，诗中所召唤出的那些枯骨，与其说是这首诗或诗人自身干涸的表现，不如说是对当时文化的一种深刻批判。

但也有人，如埃德蒙·威尔逊（Edmund Wilson），认为《荒原》是自19世纪70年代发展起来的现代诗歌运动的顶点与完成之作，它的成就，可与小说中的乔伊斯、绘画中的毕加索、音乐中的斯特拉文斯基相提并论。说《荒原》是一首伟大的诗，并不仅仅因为它博学或艰深，尽管它确实兼具这两点；它之所以伟大，是因为它在过去伟大的诗歌与神话成就和当下诗歌的必然需求之间架起了一座非凡的桥梁，因为——和其他伟大的现代主义作品一样——它既是一种深刻的瓦解，也是一个新的开端。埃德蒙·威尔逊在他1931年的著作《阿克瑟尔的城堡》中写道，这是一部权威地处理了战后绝望、精神贫瘠与无政府状态的作品，是一位完整的诗人的作品；这位诗人曾“迷醉和摧毁了整整一个时代”，这一代人能够辨识出一种属于他们的视野，而他们的长辈却不明所以。与艾略特同代的战后诗人也同样被这首诗震撼，其中一些人发现它对自己关于现代诗歌的看法构成了深刻挑战。“对我而言，它尤其像一颗讥诮的子弹击中了我，”美国诗人威廉·卡洛斯·威廉斯后来在他的《自传》中承认道，“在批评意义上，艾略特把我们重新送回了教室，而当时我正觉得我们需要逃离，去面对那些更贴近一种新艺术形式本质的事物——这种新形式植根于能使它结果的地方性之中。”像艾略特一样，威廉斯也受过庞德的影响，但他希望新的诗歌精神强调的是民族性而非世界主义，是乐观而非颓败的绝望。然而，尽管对这间新教室心怀抵触，他仍然像同时代大多数严肃的诗人一样，感受到了这一成就的规模，以及它所具有的纪念碑式的重要性。

《荒原》确实把自己放到了“‘新’的传统”（the tradition of the new）的中心。正如艾略特在他的论文中宣称的那样，没有任何诗人能够单独拥有其完整的意义，每一部新作品的出现都会使传统略有改变，与此同时，理想的诗人能够充分意识到传统的存在。《荒原》既拓展了传统，又撼动了传统：它既与浪漫主义和维多利亚时代诗歌决裂，同时又回归到玄学派的才智与莎士比亚式华丽张扬的传统中（“哦哦哦哦莎士比亚那家伙的爵士乐”——杜国清译）；既是致敬，也是亵渎。同样，它也质疑了人们关于诗人的惯常观念，尤其是浪漫主义那种把诗人视为公共先知、预言者、自然与真情的代言人的看法。在疲惫的先知提瑞西斯，以及码头边的占卜者索梭斯特里斯夫人——“欧洲最聪明的女人”——这两个位于诗歌中心的人物身上，艾略特似乎在嘲弄诗中的那种幻视式写法，而诗中即便存在种种幻象，它们也都是惊惶而绝望的。当艾略特在一战刚刚爆发前后着手这首诗的写作时，他从狄更斯那里借来一个标题：“他用不同的声音扮演警察。”这个标题用来形容一首充满戏仿与拼贴的诗十分贴切——这首诗试图把过去伟大诗歌的节奏与当下口语化的腔调和言语方式联系起来。当然，我们很庆幸他最终放弃了这个标题，而改用另一个仿佛本身就概括了战后世界状况的名字。尽管如此，那个被舍弃的标题仍然总结出了艾略特作品中的许多东西。

2

埃兹拉·庞德称艾略特为“老负鼠”。负鼠是一种极其狡黠的动物，这个绰号很贴切。艾略特的诗并非惠特曼式的“自我之歌”，不是诗人的自我肯定，不是情感的泛滥，也不是对经验的大量吸纳。他是一位戴着面具的诗人，一位以嘲弄性的伪装写作的诗人，一位戏剧性的诗人，一位并非使用单一声音、而是多重声音的诗人。毫无疑问，这在一定程度上是性情使然。他拘谨、内敛，是一位做过银行职员的诗人。他不喜欢公开表现，也不渴望直接的自我表达。在他看来，诗歌不是情感的释放，而是情感的脱离。自嘲的普鲁弗洛克正是这样一位诗人的天然面具；他准备一张脸去会见我们所会见的脸，他不是哈姆雷特王子，也无意成为哈姆雷特，而他的情歌根本不是情歌，而是一种与情感的过分讲究的隔离。诗人这种外在形象本身就需要一种伪装。然而，不论这种性情的根源是什么，其重要的成就在于它所产生的新的诗歌语调。艾略特的诗打破了以往诗歌中那些传统的声音、语调与节奏。他的新语调棱角分明、艰深而复杂——如同一幅立体主义绘画那样富有棱角，也充满着机智的突如其来的惊喜。它还是一种不断在抒情与反讽、情感与理智之间调换的声音。正如一位批评家所说，他的思想不是沿着庄严的弧线运行，而是像活的头脑中活的思想那般移动。

《荒原》的读者——尤其是在通读完整部《诗集》之后——很快就会辨认出一种典型的艾略特式语调。其中有那种吹毛求疵的反讽者的声音，有心怀不安的势利之徒的声音。还有一种声音，属于那种走得太远、见得太多的国际旅行者，正如《一切不正当的混合》（Mélange Adultère de Tout）这首诗中呈现的那样。这个标题出自法国象征主义诗人特里斯坦·科比埃尔（Tristan Corbière），而且，和艾略特作品中许多地方一样，是一次刻意讲究的引用：这首诗用法语写成，描绘一个置身于国际化、又混杂变质的世界之中的现代无根旅人的形象，（“在美国，教授；/在英格兰，新闻记者……”——杜国清译）。这首诗，连同他早期的大多数作品，把我们带入一个由碎片构成的世界，让我们在其中跳跃穿行——那个世界充满闲谈、偶然的碰撞、噪音与切分节奏、写字楼、旋转的留声机，还有尘土飞扬的后巷空地。在这样的世界里，现代诗人的任务必然不同，而艾略特也在不断召唤这一任务，“用不同的声音扮演警察”。确实，《诗集》涵盖范围极广，从普鲁弗洛克那种花花公子式的反讽开始——身为第一首诗的讲述者，他犹疑不决，是那些永远比他自身更重大的事件的见证者，甚至感到自己“毋宁该是一对粗糙的蟹螯/在沉静的海底急急横行”（杜国清译）——到《荒原》那种多声部的戏剧性结构，再到晚年艾略特的沉思的语调。

那么，哪一个才是“严肃”的诗人，是真正的艾略特呢？答案正在于这多重性本身，也在于艾略特如何在不同的声音、语调与戏剧层次之间架起那些非凡的桥梁。那些看似严肃的诗歌姿态，最终显露为一处典故或一段引语；悲剧性的语调——悲剧贯穿了艾略特大部分诗歌——会借由某个突如其来的切换，转入滑稽戏谑。《荒原》无疑是一首具有悲剧视野的诗，但它同时也是一出喜剧、一份戏仿，它既是文学的表达，也是对文学的嘲弄。情感始终受制于理智，抒情受制于怀疑，而传统诗歌中那些富有魅力的祭司与先知式人物不断遭到抵制。每一首诗都会在反讽与严肃之间建立起一种独特的联系，并由此生成第三种语调，即机智的现代诗人的语调。虽然这一切都带有游戏意味，但它同时也是一种连贯理论的一部分。艾略特之所以是一位伟大的诗人，其中一个原因就在于他始终在试图界定，现代诗人可能是一种怎样的生物。他始终关注着弗兰克·克默德（Frank Kermode）曾称之为“为时代写出伟大诗歌这一毁灭性而又令人精疲力竭的任务”的问题。艾略特用来称呼自己写作精神的词是“古典主义”，这个术语取自他在哈佛的老师、反浪漫主义哲学家欧文·白璧德（Irving Babbitt）。

当然，我们总是期望诗人成为想象力的守护者，而艾略特身上确实有相当多的浪漫主义精神，尤其体现在他对现代脆弱性的那种富于抒情意味的回应中（“我被那缠绕着、紧抱着/这些意象的幻想感动，/一种无穷地温柔的/无穷地痛苦的事物的概念”——裘小龙译）。然而，“古典主义”约束了这些幻想，使它们以一种超然的方式呈现出来；也正是这种古典主义，让艾略特提出他著名的诗歌“非个人”说，以及“客观对应物”（objective correlative）的概念——后者指一种存在于我们自身之外、使诗歌创作得以凝练成形的意象。自福楼拜以来，艺术家与其作品相分离的观念便成为现代主义的重要组成部分。詹姆斯·乔伊斯——他的创作生涯在许多方面与艾略特重叠并交织，《尤利西斯》和《荒原》几乎同时出版——在《一个青年艺术家的画像》中探讨了创作中保持距离的必要：艺术家如同创造之神一般，站在自己的作品之外，以此创造出一种呈现为“明晰而安谧的静态平衡”（黄雨石译）的审美愉悦。艾略特在论及其同时代法国诗人保罗·瓦莱里的一篇文章中，也说过类似的话，他说诗歌是“非个人的，因为个人感情和个人经历，需经过延伸和补充，转化为某种非个人的东西”（出自“A Brief Introduction to the Method of Paul Valéry”，1924）。艾略特承认这种分离永远不可能彻底。事实上我们也知道——部分得益于彼得·阿克罗伊德为艾略特写的精彩传记——他的诗中充满了个人痕迹。但它之所以成为了诗，正是因为个人经验被拉开距离，并被处理成一种有棱有角的形式；也正是以这种方式，艾略特成为了一位技艺高超的现代诗巨匠。

3

现代诗人的责任感及其非同寻常的使命观念从何而来？艾略特本人把它追溯到夏尔·波德莱尔（Charles Baudelaire）；这位十九世纪中叶的法国象征主义诗人，既是浪漫主义运动的产物，又是第一位伟大的反浪漫主义者。和他的继承者阿蒂尔·兰波（Arthur Rimbaud）一样——兰波有句著名的格言：“必须绝对现代”——波德莱尔相信一种属于现代的艺术。如同美国的沃尔特·惠特曼（Walt Whitman），他认为在现代世界，整个诗歌的传统规范已经崩塌，需要彻底重新发明。但与惠特曼不同——惠特曼相信，出路在于把诗歌系于美国那种充满希望、崇尚民主、扩张的、面向未来的情绪之上——波德莱尔看到的却是，诗歌在伟大的过去面前显得渺小，而现代世界本身又是不具备诗性的；这是一个历史走向衰败、都市经验日益脆弱而敏感的世界。诗歌被迫转向内在，进入想象的世界，在那里，所有的感官、所有的艺术、所有的联系与对应，都得以相遇并结合，从而产生“新异之感”（the sensation of newness）。正如艾略特在一篇谈论波德莱尔的文章中所说，正是波德莱尔的颓废、他那著名的“病态”，使他得以提炼出一位伟大诗人所具备的根本禀赋——对自身时代的感受。波德莱尔对碎片化的感知，对源自现代生活与现代都市的脆弱感受的体验——“拥挤的城市！充满梦幻的城市”（郭宏安译）——以及他将这一切融入诗歌的能力，正是一条通向那个以自我疏离为特征的、现代大都市世界的诗歌之路。

象征主义运动对世纪初在英国和美国兴起的那种反维多利亚诗歌产生了巨大的影响。传播这一思想的著作是阿瑟·西蒙斯（Arthur Symons）于1899年出版的研究著作《文学中的象征主义运动》（The Symbolist Movement in Literature）。艾略特和庞德在美国求学期间就读过它，而在伦敦，“凯尔特暮光”（ Celtic Twilight）的主要诗人，W. B. 叶芝，则将这一消息继续传递出去。西蒙斯这本书清楚地表明，十九世纪末的“颓废”远不只是一些愤世嫉俗的姿态、“不健康”的态度、拉丁区的软呢帽，以及感官和语言的普遍失序；它是一种新颖而不同的观看宇宙、艺术、诗人角色，以及诗歌形式与语言本质的方式。波德莱尔的“新异之感”延伸到了泰奥菲尔·戈蒂耶（Théophile Gautier）、保罗·魏尔伦（Paul Verlaine）和斯特凡·马拉美（Stéphane Mallarmé）；他们以各自的方式与浪漫主义传统决裂，并尝试对语言进行一种主观性的重构。尤为重要的是，这种影响最终抵达了特里斯坦·科比埃尔和儒勒·拉弗格（Jules Laforgue）那种脆弱而干涩的反讽之中；这两位晚期象征主义诗人，对于年轻的、在早期诗歌写作中愈发反浪漫主义的艾略特而言，是最为重要的影响来源。

从十九世纪九十年代那种颓废气氛中的晚期浪漫主义出发，进一步发展到一位批评家所谓的二十世纪初的“新诗性”（the new poetic），正是这一过程塑造了诗歌中的现代主义运动——这场运动，正如庞德所说，趋向一种更干燥、更坚硬、更贴近骨骼的诗歌。颓废派所怀有的末世感受——那种脆弱、绝望、对历史衰败和文化失落的意识——以及他们对现代感官体验与都市印象的投入，都是这一运动的核心要素。将诗人塑造成带有反讽意味的花花公子式人物形象同样如此；艾略特并不是凭一己之力发明了这一切。许多最出色的现代诗，都成为了一种对浪漫主义的反讽式检验，并由一种重写诗歌历史的欲望所塑造。现代诗将属于城市、机器、人群的兴起以及大众文化增长的时代。它将是高度抽象的，并且，正如哲学家T. E. 休姆（T. E. Hulme）所说，要在“微小而干燥的事物中”发现美。休姆只写过寥寥几首诗，但当埃兹拉·庞德试图把这种精神整合为一场他称之为“意象派”的运动时，正是这些诗被他当作新精神的重要范例。庞德于1908年从美国来到伦敦，开始着手在诗歌中协调这一新精神，吸纳象征主义的观念，发表宣言、创办杂志。根据一种广为流传的说法，意象派始于1912年伦敦肯辛顿的一家茶馆，当时庞德、同为美国人的希尔达·杜利特尔（Hilda Doolittle, 即H. D.），以及她的英国丈夫理查德·奥尔丁顿（Richard Aldington），共同商定了一系列原则，旨在对抗仍残存于乔治派诗歌中的疲惫不堪的维多利亚主义，并医治诗歌语言的种种“痼疾”。

意象派的原则本身就是“清晰”的体现，同时也是一份为清晰性辩护的宣言：

1，直接处理无论主观的或客观的“事物”。

2，绝对不用任何无益于表现的词。

3，至于节奏，用音乐性短句的反复演奏，而不是用节拍器反复演奏来进行创作。

（注：这三条原则的中译出处是《意象派诗选》，彼得·琼斯编，裘小龙译，重庆大学出版社，2015年，第11页）

因此，庞德所寻求的新诗是凝缩的，无形容词堆砌，并以对象为中心。依照乐句的顺序来写作，通常意味着它将是某种形式的“自由体诗”，虽然庞德说，对真正把诗写好的人而言，没有任何诗是自由的。其目标是与诗歌中那种繁复华丽的浪漫主义传统决裂，创造出一种新的诗体，其激进程度应当不亚于立体主义绘画、俄罗斯芭蕾，或斯特拉文斯基的音乐。然而，庞德显然很难找到一位能够体现他诸多宣言中所有原则的诗人。H. D. 写的是一种超越时间、带有希腊气质的诗，但庞德希望看到对现代世界更为直接的对抗。威廉·卡洛斯·威廉斯、詹姆斯·乔伊斯和D. H. 劳伦斯都曾为意象派诗选提供过作品，但他们更像是来访者，而非投入其中的意象派诗人。许多早期意象派诗作都是些小巧而精致的作品，看上去更像教学示例，而非重大的诗歌创新。其中之一，便是庞德本人那首高度凝练、受日本诗歌影响的两行诗《在地铁站》：

人群中这些面庞的闪现，

湿漉的黑树干上的花瓣。

（赵毅衡译）

这展示了一种庞德称之为“叠置”的基本技法：两个意象被置于平等关系之中，彼此都不从属于对方。其目的在于凝缩，让语言的能量从碎片中迸发出来。但这些例子并没有显示意象派如何建构一种具有规模感或史诗意图的诗歌，或如何处理时代的问题。

意象主义实际上更像是一个“问题”，许多年轻诗人都在试图为之寻找答案。但很明显，若非一个特殊的偶然，这场运动不可能产生它后来那样的影响。1914年夏天，庞德眼看着意象派正从他手中溜走——诗选被抽雪茄的美国诗人艾米·洛威尔（Amy Lowell）“劫持”回了美国。他转而与温德姆·刘易斯（Wyndham Lewis）一道投身于旋涡主义运动（Vorticism），但那本质上是一场画家而非诗人的运动。就在那个夏天，一位年轻的美国哲学家——来自密苏里州圣路易斯的托马斯·斯特恩斯·艾略特——原本打算前往德国马堡，却改道去了伦敦，再转赴牛津；他计划在那里撰写一篇关于哲学家F. H. 布拉德利（F. H. Bradley）的论文。他所受的智识训练和文学兴趣都极为广泛，批评才能也出类拔萃。他同样怀有诗歌抱负，并且在很大程度上独立于意象派之外，却得出了许多相同的观念，这些观念主要源自晚期象征主义诗人。事实上，在某些方面，他的看法更为坚实而稳固，而他在拉福格与科尔比埃影响下写出的那几首诗，也已经显得异常成熟且引人注目。庞德张扬，而他羞怯；庞德夸饰，他精确；庞德贪婪之处，他则显得迂腐。他比庞德更加倾心于英国文化，并在一年之内也像庞德一样娶了一位英国妻子。他也乐于接受庞德那种富于激情的指导，及其影响力的支持。在庞德扶持过的众多年轻作家之中，他是最勤勉、也是最令人瞩目的一位。确实，正是他将1890-1914年间英美诗歌的诸多实验转化为一种严肃的现代诗歌，并与庞德一道，确立了诗歌中“‘新’的传统”（Tradition of the New）。

4

即便是在1914年，他出人意料地抵达伦敦时，人们也很难想象，这位举止端正的艾略特先生竟然像哈克贝利·费恩（Huckleberry Finn）那样，是在密西西比河畔——那条贯通美国腹地的滔滔大河——长大的，并且来自圣路易斯，这座理所当然地自视为通往西部门户的城市。密西西比河后来在艾略特的多首诗中占有一席之地，尤其是《干燥的塞尔维吉斯》（The Dry Salvages），而圣路易斯本身，他曾经暗示，正是《荒原》的城市原型，“在其之上，又叠加了巴黎和伦敦的景象”。正是那座“拥挤的城市”（fourmillante cité），引导他关注起波德莱尔，以及诗歌中的都市感受；而他成长的环境也是都市的圣路易斯，而非边疆的圣路易斯。无论如何，艾略特家族始终是向东、而非向西回望的。他们原本是新英格兰人，属于美国的知识贵族阶层，其渊源可追溯至清教徒（他们的祖先安德鲁·艾略特是从格洛斯特郡的东科克迁来）以及十九世纪的一神论派牧师群体，而后者与公民责任和社会改革密切相关。艾略特的祖父威廉·格林利夫·艾略特（William Greenleaf Eliot）牧师，甚至在其名字中都回荡着新英格兰良知的余音。和许多其他新英格兰人一样，他们怀着传教使命来到西部，而夏天仍会返回东部度过。

据说，一神论派至多只相信一位上帝，而祈祷时则是“向可能相关者祈祷”（to whom it might concern）。艾略特是个体弱而严肃的孩子，深受祖父及其公民服务观念的影响。艾略特这个姓氏在哈佛和耶鲁都仍然分量十足，因此他于1906年理所当然地前往哈佛接受大学教育。他的兴趣在哲学——那也不是一个适合成为诗人的时代。朗费罗（Longfellow）、詹姆斯·拉塞尔·洛威尔（James Russell Lowell ）和约翰·格林利夫·惠蒂尔（John Greenleaf Whittier）这些美国维多利亚时代的智者所代表的“文雅传统”（Genteel Tradition），在美国诗歌中仍像十九世纪中叶那样占据着主导地位。“无论本世纪初至1914年间美国的文学景象究竟如何，在我的记忆中，那始终是一片空白，”他后来写道。“唯一的出路，是去读另一个时代、或是另一种语言的诗……”艾略特确实主要关心哲学，尽管他也贪婪地阅读文学——维吉尔和但丁、伊丽莎白时代与詹姆斯一世时期的戏剧家、莎士比亚、玄学派诗人、法国象征主义者，当然还有阿瑟·西蒙斯。和埃兹拉·庞德一样，他也是那种广博而注重比较的教育的产物，并且很早就在思想上具备了一种世界主义的气质。

几乎可以肯定，艾略特转向诗歌，是对艾略特家族那种公共服务传统的反叛，正如他那一代的其他人所做的那样。他阅读斯温伯恩（Swinburne）和颓废派作家，也读日本诗人。他最早的诗作借鉴了他们的风格，正如死后出版的《早年诗》（Poems Written in Early Youth, 1967）所显示的那样。但不久之后，他便开始采用一种带反讽意味的拉福格式语调，在波士顿那座新的“拥挤的城市”中徘徊。它的后街、灯光映照的门廊、供人只住一晚的廉价旅店、铺着锯末、散落着牡蛎壳的餐馆，都成了他诗中的素材；此外，还有更正式、更文雅的那部分波士顿——那里有未嫁的姨妈们，以及《波士顿晚报》的读者。这些诗展现了他自己的孤独、性焦虑，以及对城市空间阴暗面的迷恋，还有他对都市生活那种漫无目的、喋喋不休的嘈杂声的感受。新英格兰对艾略特写作精神的形成影响极大，甚至也影响了他后来作为异国侨居者的精神气质。在新英格兰的传统中，到欧洲去接受学术与文学教育是很自然的事。1910年，艾略特前往巴黎聆听亨利·柏格森（Henri Bergson）的哲学讲座（普鲁斯特也曾如此），并以拉福格的风格写诗。这些诗中最好的一首，是他次年于慕尼黑完成，写的是一个“普通而感性的人”（homme moyen sensuel），此人站在一个空旷又异域到令人着迷的世界面前，旁观着它的一切。带着拉福格式的反讽，他承认自己在这个现代的、感官的宇宙中所扮演的微小角色：“我可不是先知——何况这儿没有重大的事情；/我曾见过自己伟大的瞬间闪耀，/而且我曾见过永恒的仆人拿着我的外衣吃吃地笑，/总而言之，我真是害怕哟。”（杜国清译）J. 阿尔弗雷德·普鲁弗洛克就这样诞生了——尽管他先是在抽屉里待了好几年。

此后，艾略特返回哈佛学习并教授哲学，开始撰写关于F. H. 布拉德利的论文；布拉德利是《表象与实在》（Appearance and Reality）的作者，他的名字也出现在了《荒原》的注释中。1914年，艾略特获得哈佛的谢尔登旅行奖学金，前往德国马堡大学参加暑期学校，却发现战争阴云正在聚集，于是比原计划更早离开，经由伦敦前往牛津。由此便有了与庞德那次关键性的会面——庞德当时正从他位于荷兰公园的公寓里指挥着诗歌革命。两人之间的关系，正是现代诗歌史上最根本的关系之一——这一点在艾略特为《荒原》所加的献辞中被正式铭刻下来：“献给埃兹拉·庞德，那个更好的匠师”（il miglior fabbro/the better craftsman），这是但丁献给阿尔诺·达尼埃尔（Arnaut Daniel）的称呼。诗歌革命正处于鼎盛时期，庞德参与了漩涡主义的宣言性杂志《爆炸》（Blast），那是一场规模宏大的、带有未来主义风格的爆发，矛头指向已经僵死的维多利亚时代，以及麻木的商业化的当下。他同时也活跃于《自我主义者》（The Egoist）这份杂志，并担任芝加哥小杂志《诗刊》（Poetry）的“驻外通讯员”；《诗刊》当时正在刊载新诗，其中相当一部分受到象征派和意象主义的影响，作者均为新一代诗人——他们在战前那几年，凭借其先锋精神脱颖而出。

因此，当艾略特把《J. 阿尔弗雷德·普鲁弗洛克的情歌》拿给庞德看时，庞德认出这位诗人真正体现了他希望促成的那场革命的精神，也就不足为奇了。他完全知道该如何处理这首诗，便把它寄给了《诗刊》的编辑哈丽特·门罗（Harriet Monroe），并称其为他所见过的美国人写的最好的一首诗：“他确实是凭一己之力完成了自我训练与现代化。”哈丽特·门罗也完全知道该怎么做——她试图删改这首诗，因为它几乎不符合她所理解的现代主义；幸而这一危险最后被避免了。终于，不顾她的反对，1915年，《普鲁弗洛克》在杂志上刊登——这是一场幸运的发表，对意象派、对现代主义、对庞德、对艾略特本人都是如此。因为在一个诗歌新激情迭起的时代，《普鲁弗洛克》是一场非凡的诗歌首秀。《诗刊》所吸引的其他几位杰出新诗人，确实也表现出来自象征主义和颓废派的影响。比如极为出色的华莱士·史蒂文斯（Wallace Stevens），同样是哈佛出身的他，最初以皮埃罗式的风格写作，经常给诗起法语标题，并在最早的投稿中署名“彼得·帕拉索尔”（Peter Parasol）。另一些人，像威廉·卡洛斯·威廉斯和玛丽安娜·摩尔（Marianne Moore），则明显是在回应意象派的影响；而他们所有人，都将在接下来的数十年中，持续推进现代诗歌的精神。

即便如此，《J. 阿尔弗雷德·普鲁弗洛克的情歌》仍然与众不同。它事实上并不是一首情歌，而它的抒情都耗费在了都市的种种对照中：一边是供人只住一晚的廉价旅馆、街道上如猫般潜行的雾气，另一边则是那些正式而死气沉沉的客厅，女人们来来去去，谈论着米开朗琪罗。它以一个力量惊人的开篇宣告了自身：

那么我们走吧，你我

当黄昏扩展在天边

像麻醉在手术台上的病人

（杜国清译）

这个开端正是为了示范新的诗歌方法。正如克雷格·雷恩（Craig Raine）所说，这是现代主义的第一张王牌——“叠置”手法大获全胜；第二个意象强行回扣到第一个意象之上，把被染红的夜空这一常见的诗意形象，转化为一个复杂的、带有外科手术气息的、极端现代的形象，从而引领我们进入一首节制的抒情诗。这首诗像现代城市本身一样支离破碎，但它仍然具有一种结构，就像它的街道那样，“像一场冗长的议论/带着诡谲的意向/把你引向无可逃避的问题……”（杜国清译）这个问题从未被直接提出；诗中复杂的场景与意象反倒提供了一个反讽的答案。提出这个问题的人是普鲁弗洛克，他有时几乎像个小丑，无法真正成为情人或英雄。这是一首关于情感失败的诗，是一场抒情的悲剧，充满幻象、修正，以及无休止的踌躇。“无可逃避的问题”从未被说出口，而诗的结尾既是对抒情的唤起，也是普鲁弗洛克对情感的抽离：“我听到了人鱼在互相歌唱，/我想她们不会再为我歌唱了吧。”（杜国清译）这是一位尚不为人知的诗人写出的极其自信的作品：它确立了艾略特的声誉，也确立了意象派现代精神的权威。

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普鲁弗洛克的踌躇，却在随后的几年里，成了艾略特本人作出的诸多重大决定的基础。在此期间，他的诗歌与文学人生逐渐成形。战时的伦敦愈发阴郁，这种阴郁渗入了他当时开始创作的一首大型新诗中，它就是后来的《荒原》。然而，他还是选择在伦敦定居下来，放弃了在默顿学院的工作，并在庞德的帮助下，当过学校教师，并担任《自我主义者》的助理编辑。他娶了一位英国妻子——脆弱敏感的薇薇安·海伍德——并且享受英国生活的秩序感。他与文坛许多主要人物建立了友谊，不仅包括庞德周围的那些侨居作家，也包括布鲁姆斯伯里团体（Bloomsbury Group）的成员。他也开始作为重要批评家崭露头角。确实，在接下来的几年里——尤其是在1917年出版《普鲁弗洛克及其他观察》之后，又在1920年由伦纳德与弗吉尼亚·伍尔夫通过霍加斯出版社出版了他的第一本文集《圣林》（The Sacred Wood）之后——他已然成为他这一代人中领衔的诗人，以及领衔的批评家。正如他的诗歌将塑造紧接战后的那一代人的感受力与情感体验，他的文学批评也将引导这一代人的诸多文学判断与批评标准，重新修订人们对文学传统的总体理解，以及文学研究的学术实践方式。

在文学批评领域，艾略特事实上承担了一项非同寻常的任务。他不仅为一种新的现代诗——尤其是他自己的诗——清理出了场地，而且还建构了一种新的批评立场，从整体上重塑了文学判断。像过去那些伟大的批评家——德莱顿（Dryden）、约翰逊博士（Dr. Johnson）、马修·阿诺德（Matthew Arnold）、圣伯夫（Sainte-Beuve）（艾略特都写过他们）——一样，他的发言既具有宽广而审慎的判断力，又带着实践者的投入。他的随笔厚重而构思精密；他的阅读极其广博，在判断上坚定、在哲学上精确。他谈论过去的诗人和谈论当代诗人一样自信，并且和庞德一样，认为现代诗人-批评家的使命在于重建文学史，创造一种新的、可供使用的过去。正如他自己所说，这项任务需要付出极大的劳动，而他正是能够完成这项劳动的独一无二的人选。他对过去的理解包容而具有世界性，他的语调则很克制；他把批评看作是澄清，而非争辩，是一场“对真实判断的共同追求”；而他观点中的那些惊世骇俗之处——例如他对弥尔顿的大幅否定——之所以还能让人接受，正是因为他的论证清晰而从容。

那篇《传统与个人才能》（Tradition and the Individual Talent），比他的大多数文章都更能确立他的批评态度。在这篇文章中，他强调每一位新诗人都会对传统作出细微的改变，但同时也必须在传统之中接受训练。至于新的传统可能是什么，艾略特说得很清楚。他回溯的目光越过了维多利亚时代，也越过了他所说的在十七世纪开始出现、并在弥尔顿身上得到体现的“情感分离”（dissociation of sensibility——李赋宁译法）现象，转而投向伊丽莎白时期、詹姆斯一世时期以及玄学派诗人——多恩（John Donne）、马韦尔（Andrew Marvell）、赫伯特（George Herbert）、克拉肖（Richard Crashaw）——以及他们的“才气”（wit——李赋宁译法）。一段关于多恩的著名论述奠定了他的批评语调，也确立了他最著名的观念之一，即英国诗歌中思想与情感的分离：

当一个诗人的头脑处于最佳的创作状态，他的头脑就在不断地组合完全不同的感受。普通人的感受是杂乱无章的、不规则的、支离破碎的。普通人发生了爱情，阅读斯宾诺莎，这两种感受是相互无关联的，也和打字机的闹音或烹调的香味毫无关系；但在诗人的头脑中，这些感受却总在那里被组合成为新的整体。

（注：这段话出自《玄学派诗人》，收录于《艾略特文学论文集》，李赋宁译，百花洲文艺出版社，1994年，第22页）

艾略特笔下的“普通人”往往并不那么普通，但重要的一点在于，这其中隐含一种要求，即现代诗人必须重新夺回一种感受力的整体性，一种现代的“才气”（wit），在其中，思想与情感得以和解。因此，他对现代诗歌所必须具备的条件，也同样表达得十分明确。他在别处解释道：“我们只能这样说，即在我们当今的文化体系中……诗人的作品肯定是费解的……诗人必须变得愈来愈无所不包，愈来愈隐晦，愈来愈间接，以便迫使语言就范，必要时甚至打乱语言的正常秩序来表达意义。”（注：出处同上，第24-25页）

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这是一些重要的一般观念，但不止如此，它们同时还是指向《荒原》那首伟大诗作的路标。和现代主义的许多代表性作品一样，《荒原》始于战时，并在随后的心理低潮中完成。1919年，埃兹拉·庞德完成了他最具分量的作品《休·塞尔温·莫伯利》（Hugh Selwyn Mauberley），这是一首孕育于战后沉郁气氛之中的告别诗——向伦敦及其崩塌的文化告别，随后前往更令人兴奋的文化实验室巴黎，着手他个人的现代主义宏大事业，《诗章》（Cantos）。这两部作品都表明，运用庞德在战前所推崇的意象化、碎片式的方法写出一种有分量的新诗是有可能的，而在一个对西方文化充满斯宾格勒式绝望的时代，这些方法获得了更为深远的意义。两者本身都是重要的诗作，同时也都可以被视为《荒原》的重要的先声；《荒原》在一定程度上是庞德与艾略特合作的成果，因为正是庞德对文本的亲手把控，才使这首诗得以凝缩成形。但当庞德离开伦敦，成为巴黎现代主义的诸位导师之一时，艾略特却留在了这座城市，在劳埃德银行的“殖民地与外国部”（ Colonial and Foreign Department）做了一名银行职员。1921年，他受邀出任一份新评论刊物《标准》的编辑，这一步最终将使他成为一名全职出版人。

1921年，伦敦遭遇了干旱之年，整整六个月没下一滴雨。这一年对艾略特而言也是一个危机之年。银行工作的重压、在业余时间创办一份重要杂志的庞大任务、经济上的焦虑、妻子薇薇安日益加重的精神失常，以及他自身的情感空虚——他后来称之为“意志缺失症”（aboulie）——他最终精神崩溃。他向银行请了三个月的假，先退居到马盖特，随后又去了位于洛桑的一家疗养院。在疗养院期间，他为自己的新诗开始了密集的写作，并在那里完成了它。我们可以在《荒原》中读到所有这些经历的痕迹：那场精神危机不仅仅是个人的，也属于这个动荡的时代：那场大旱；对马盖特的片段式一瞥（“在马盖特沙滩上。/没有什么能够引起/我任何联想”——汤永宽译），以及关于洛桑的回忆。同一年，他还怀着强烈的钦佩之情阅读了詹姆斯·乔伊斯《尤利西斯》的草稿，并向弗吉尼亚·伍尔夫盛赞这部作品，称它展示了一切英语写作风格的徒劳。这部小说与他自己的诗一样，具有强烈的戏仿意图、戏剧化的形式，以及对传统神话与仪式崩塌的清醒认知，同时又伴随着一种重建它们的愿望。

随后，还有来自庞德的关键性建议——艾略特曾两次把手稿拿给他看。在庞德娴熟的手术刀下，整段整段的内容消失了，其中包括大量的铺陈（“别再试图多写三页来打破所有纪录，”庞德警告说），一些戏仿——例如对蒲柏（Pope）的戏仿——以及后来成为独立诗作《小老头》（Gerontion）的那一部分。总体而言，庞德把这首诗削减到了原来篇幅的大约一半。最终保留下来的结构——清晰却不容易把握——从“四月是最残忍的月份……”到“禅寂 禅寂 禅寂”，很大程度上都归功于庞德。因此，当《荒原》在1922年问世——先刊于艾略特自己的杂志《标准》，随后以单行本出版——它的意义（即便未必是它的含义）便已相当清楚。正如贡献良多的庞德在一封信中带着真诚的赞叹所说：“这终究是一个伟——大——的——文——学——时——代。”（It is after all a grrrreat littttttterary period.）

如上所述，《荒原》融入了许多东西，从艰难的个人经历，到复杂的美学观念。它诞生于战后世界的痛苦之中，也诞生于其写作关键阶段，即艾略特本人所经历的个人危机与焦虑之中。它也是此前数年间文学战场、甚至军事战场的产物；在那些岁月里，战争本身似乎为一种碎片化的艺术与文化绝望的表达提供了正当性。它是艾略特曾长期探索、并截至彼时仍在探索的批评观念的一次实现。它是“艰深”的，而正是这些艰深之处，令学者们着迷至今。它是片段式的——“以这些片段我支撑了自己的废墟”（杜国清译）——然而它又试图将这种碎片状态重新汇聚成了一种新的连贯性。它是现代的，是一首关于现代城市的诗，充满了打字员和满脸面疱的年轻人，充满了每天低着头穿过伦敦桥、前往金融城上班的汹涌人群，就像艾略特本人一样。事实上，伦敦——它在诗中与同样处于末世般衰败的过去与当下的所有城市交叠、融合——就是波德莱尔“拥挤的城市”的一种新形态，即“虚幻的都市”（unreal city）。它通过大量的典故、引文、拼贴与戏仿，同时标识出自己与传统的关联和分离。它是一部才气（wit）与反讽之作——其才气源自一种将情感与智性调和起来的需要，其反讽则属于一个降格的时代：这个时代再也无法企及过去的伟大成就，却仍然渴望属于自己的救赎神话。即便诗中确有一种深刻的主观情感——近些年来批评家对此强调甚多——它同时也是客观的、非个人化的，绝非惠特曼式的“自我之歌”。它更像是一部戏剧性作品，如同《尤利西斯》一般，由一系列分离的场景构成，采用了一个构想极为广阔的诗歌风格谱系，而这些风格随后又被不断调节、修正、戏弄并转化，因此，它确实是在用不同的声音扮演警察。

艾略特本人后来——当他在其晚年转而成为一位宗教诗人和剧作家时——曾暗示，这首诗多少有些混乱，并夹杂着一点个人抱怨的成分。但这并不是它在1922年发挥作用的方式，也当然不是它产生巨大影响的原因——正如斯科特·菲茨杰拉德的个人创伤并不能解释《了不起的盖茨比》或《夜色温柔》的力量一样。《荒原》是一首属于其时代的诗，属于紧接大战之后的那些年。它创造出一种黑暗而痛苦的精神失落图景——这一图景并不属于某一个体，而是属于当代文化、现代城市以及整个战后世界。诗中的碎片或许源自一种内在的精神碎裂，但它们也表达了现代城市的断裂，并进一步探索了从意象派发展而来的叠置手法。碎片正是《荒原》的本质；它由诗的碎片、被捕捉下来的言语碎片、人生的碎片以及文化的碎片构成。碎片化的方法是一种把过去与现在联系起来的方式，也是把神话和宗教性的感受与世俗世界联系起来、把艺术史与当下使命联系起来的方式——它像画家的拼贴或一部汇编作品那样运作，使艺术的可能性既抽象、又清晰。尤为重要的是，它使艾略特得以建立一套诗歌的调制系统：他捕捉过往重要诗人和剧作家的语调——从莎士比亚到戈德史密斯（Goldsmith），从但丁到蒲柏，从韦伯斯特（Webster）到布朗宁（Browning）——为他的现代场景设定提供潜在的抒情性与诗意的回声。

《荒原》是一首反高潮的、呈现当下贫瘠感的现代诗，因此，人们很容易把诗中大量的回声与典故理解为一连串戏仿，在这些戏仿中，过往诗歌的尊严被当下的粗俗嘲弄。于是抒情冲动被放在那里，以便制造出它的对立面（“啊，明月光皎皎/把波特太太和她女儿照/她俩在苏打水里洗双脚”——汤永宽译），艾略特仿效以往诗歌的宏大效果，只是为了将其瓦解。然而，这首诗的格局显然更为复杂。五个部分中的若干段落，都是从一个高度文学化的起点出发，借用并拼贴过去的文学；随后，它们转入现代世界的多种场景，以展现其绝望与贫瘠。因此，《安东尼与克莉奥佩特拉》（Anthony and Cleopatra）中艾诺巴拨斯的伟大独白被改写，用作第二部分《棋戏》（A Game of Chess）的生动开篇。它通过一连串调制，先是把我们引向那个神经脆弱女人的空洞的异国情调，然后是“老鼠巷”，再到酒馆，在那里，“亲爱的小姐们”谈论着堕胎。但在这一切之中又有抒情性的停顿时刻：那些对现代脆弱感、痛苦与受难的描绘，以及无处不在、近乎致命的焦虑——一种皮肤之下藏着骷髅的感受。确实，在诗中许多地方，艾略特又化身为当下脆弱感受力的伟大抒情诗人。他关于现代诗人应当调和理智与情感、并从完全不同的感受中创造出一个新的整体的宣言，也应当被严肃对待。提瑞西斯——那个乳房萎缩的老人、失明的先知——就在诗中承担这一功能，把过去与现在、男性与女性、久已预言之事与当下发生的事件关联到了一起。

《荒原》是一首许多事物交汇其中的诗，是“一切不正当的混合”（mélange adultère de tout）。它凝缩并联结了过去与现在，既展示历史的衰败，也揭示了它的统一；它探察一座现代资产阶级城市——伦敦——的细节，也探察世界上所有城市的细节。它可以被读作一部战后绝望之作，也同样可以被视为一种普世的对信仰的呼唤，一次对失落的存在整体性的追寻。诗中那种绝望的精神失落与空虚感，源自对现代城市的碎片化、物质主义及粗俗性的观察，但它同样也是一种灵魂的状态。就结构而言，这首诗没有一个连贯的叙事，而是一条巨大的情感曲线：它带我们从欧洲帝国的崩塌与都市生活的日常出发，走向一幅穿越贫瘠之地、寻求救赎可能的探索图景；与此同时，城市在持续坍塌。即便细节艰深，其中隐含的关于追求丰饶与救赎的神话却并不难辨认。在欢迎《尤利西斯》面世时，艾略特曾谈到这部作品在古代与当代之间建立起的“连既性并行结构”，说它是“一种控制的方式，一种构造积序的方式，一种赋予庞大、无效、混乱的景象，即当代历史，以形状和意义的方式”（王恩忠译）。他还补充说，由于现代心理学与人类学的发展，人们可以运用一种“神话方法”，以迈出“使现代世界获得艺术可能性”的一步。这些评论固然适用于《尤利西斯》，但它们用来描述《荒原》显然更为贴切。

（注：本段关于尤利西斯的引文出自《尤利西斯：秩序与神话》，收入《艾略特诗学文集》，王恩忠编译，国际文化出版公司，1989年，第285页。）

7

今天，部分得益于数量庞大的学术研究（其中一些在艾略特看来颇为多余），也得益于我们对现代诗歌节奏、电影剪辑与场景转换方式，以及艺术中高雅与通俗文化之间语言融合的熟悉，《荒原》已不再像它当年那样艰深。然而，我们仍然可以争论它的含义与重要性。对一些人来说，它确实是本世纪最伟大的诗；对另一些人来说，它则是一部沉溺于绝望情绪的作品。埃兹拉·庞德曾称它为“1900年以来的现代主义实验‘运动’的正当性证明”。对许多人而言，它不仅为现代诗歌确立了重心，也是一种汇合起来的诗性感受力达到顶峰的时刻；在那一刻，英国与美国的诗歌传统相互结合，并使二者同时走向国际化。在另一些人看来，如威廉·卡洛斯·威廉斯，它却是“我们文学中的大灾难”。艾略特把“现代”变成了一个世界主义的、充满戏仿与不安感的领域。威廉斯希望现代诗歌是一个体现美国性的、乐观与希望之地。随后，他写出了自己那部立足于美国地域经验的现代主义诗作《帕特森》（Paterson），一部关于丰饶的现代史诗，然而其中仍然显露了出艾略特的痕迹。同样地，哈特·克莱恩（Hart Crane）以一种现代浪漫主义精神写下《桥》（The Bridge），以向艾略特诗歌中的古典主义提出挑战。然而，艾略特的意义依然无法被完全取代，克莱恩也表达了自己的疑虑：今天的诗人还能否完成一部具有高度整体性的现代史诗。对庞德与艾略特而言，现代诗歌的碎片性是一种表达现代心灵与现代文化碎裂状态的努力，同时也是试图对其加以修复的努力。对威廉斯与克莱恩来说，碎片性则是一种用以揭示事物与神话自身丰饶性的方式，是一种惠特曼式包容性的现代形态。但这也意味着要排除现代历史中的不安与侵蚀，而艾略特与庞德不会这样做。

因此，在《荒原》之后，现代诗歌发生了分化并彼此争论，尤其是在大西洋两岸。庞德与艾略特都留在了欧洲，尽管随着时间推移，他们的道路也分开了。庞德对现代文化危机的探索，最终走到认同墨索里尼的法西斯主义方案的地步。艾略特则留在英国，取得英国国籍并加入英格兰教会，成为一位坚定的信徒和传统的维护者。他的影响是国际性的，因为他毕竟是一位国际诗人，是里尔克与瓦莱里真正的同代人。但他尤其深刻地影响了英国诗歌的未来。尽管三十年代那些具有社会关怀的诗人既不认同他的政治立场，也不认同他的古典主义，特别是W. H. 奥登、路易斯·麦克尼斯（Louis MacNeice）和斯蒂芬·斯彭德，但他们仍然从艾略特对现代文化的反讽和批判视野中汲取了养分。到了二十世纪五十年代，他们的一些后继者开始反叛现代主义精神本身，转而回溯哈代（Hardy）与霍普金斯（Hopkins）的创作。威廉斯的影响则传递给了美国诗人，如查尔斯·奥尔森（Charles Olson）和罗伯特·邓肯（Roberto Duncan）；他们对现代意象与自由诗行的追求，伴随着一种抒情的、甚至带有萨满色彩的诗歌态度。然而，尽管出现了这些分化与反叛，艾略特的影响却不知为何始终弥漫其间，并且持续不衰。尤其是《荒原》造成的影响——随着年岁增长，艾略特本人对这首诗的评价反而有所降低。他于1965年去世；在丈夫死后，他的第二任妻子瓦莱丽宣称：“他觉得自己为成为一名诗人付出了过高的代价，他承受了太多痛苦。”《荒原》是一首关于那种痛苦的诗，但它远不止于此。正如评论界双方都说过的，没有《荒原》，现代诗歌不可能是今天这个样子。

 

主要参考资料：

《艾略特文学论文集》，李赋宁译，百花洲文艺出版社，1994年

《艾略特诗学文集》，王恩忠编译，国际文化出版公司，1989年

《阿克瑟尔的城堡》，埃德蒙·威尔逊著，黄念欣译，江苏教育出版社，2006年

《荒原：艾略特文集·诗歌》，汤永宽、裘小龙等译，上海译文出版社，2012年

《意象派诗选》，彼得·琼斯编，裘小龙译，重庆大学出版社，2015年

《艾略特詩選：〈荒原〉、〈四重奏〉及其他觀察》，杜國清譯，聯經出版，2022年