掘火电台100：堪地师（上）

撰稿 播音 视效｜胡凌云

封面 片尾字幕｜ZZZ

 

【前言】如我在节目中所言，制作这一期掘火电台的初衷是庆祝掘火电台抵达第一百期，顺便庆祝掘火创建二十二周年，主题是闲聊一部暖色的美剧并且自作主张为它配些音乐。不过，当“闲聊”了四万字之后终于开始录音，我隐约感觉自己更像是正在制作一本有声书。因为时长接近七个小时，我只能将其分为三集发出。

这样漫长的节目我以前已经做过多次，但这一次，我添加了视觉效果。这一举动的初衷是让它看起来更隆重些，增添一丝庆祝色彩，但做完之后，我感觉掘火似乎渡过了红河。回望来路，我看到掘火在2009年通过电台进入声音领域时渡过了格兰德河，在2019年通过字幕组进入视觉领域时渡过了佩科斯河。这一切的目的都是为了把更多的牛肉送上您们的餐桌：我显然不是一个文字至上主义者，更希望坚持形式为内容服务的原则，而既然整个职业生涯都在生成、凝视和分析图像，休息时间也几乎都用于看电影，我总是期望掘火能对视觉有更多利用。这次尝试就算是抛砖引玉。

在此之前，我从未尝试组织过视觉内容，更不要说是为四万字叙述服务，所以这一期节目纯属实验性摸索：使用电脑自带的家常软件限制了呈现手法，而对素材的组织则是随性而且仓促的。虽然我认为这些视觉效果能帮助您得到更多信息，但假如没有时间面对屏幕，依然可以收听音频节目或者只是阅读文稿——毕竟，我年初写下这些叨叨时的目标就是让它们能够独立存在。

期待您对这种形式的反馈。

 

收听方式：

 

1. 视觉效果版：在b站订阅“掘火档案”或直达：https://www.bilibili.com/video/BV1ps9DB2ELP

2. 音频版：在网易云音乐订阅“掘火电台”或在小宇宙订阅“掘火档案”

 

 

 

“我总是崇敬在土地上劳作的人。”

——考克斯先生，《星辰落在亨利埃塔》

 

Andrew Lockington – Landman Theme (2024)
Andrew Lockington – Landman Memoriese (2024)

 

2024年2月是掘火创办二十周年，我原本希望纪念一下，做几件T恤或是其他什么小纪念品发放，但明白肯定要麻烦别人，转头一忙也就忘了。转眼又过两年，去年年底被一位作者提醒掘火电台即将抵达第一百期，那么，我想，干脆做期节目，庆祝一下掘火作为幸存者的生命力。

那么，我应该播放什么？《和颜悦色的铁匠》？《暗城阔步舞会》？《新肖夸托》？ 《金色的田野》？《往昔不再来》？在连续做了两期叙事漫长风格沉重的节目之后，我希望呈现一些更日常的心情，更当下的兴趣。在这个即将过去的冬天里，我看完了派拉蒙的电视连续剧《堪地师》（Landman）的最新一季，而且看了不止一遍，所以，它的片头音乐也就成了我在这个冬季的主题曲，记录了一些潮起潮落，一些波澜不惊。

《堪地师》对我存在多个层面的吸引力。我曾在德克萨斯生活过十年，其中两年在石油勘探行业工作；西德克萨斯是我的精神家园之一，我写过的两个长篇故事，一个穿过了那里，一个将那里作为最后的归宿；我对泰勒·谢里丹（Taylor Sheridan）书写的新西部总是充满期待，好奇比利·鲍勃·索恩顿（Billy Bob Thornton）如何在那里将他正宗的南方气质演进为边疆气质。不过，它的重心显然不是地域、行业、它们所孕育的文化以及对这种文化的保护或批判，而是家庭。它与谢里丹的代表作、也是一个家庭故事的《黄石》（Yellowstone）有相似之处，也刻画了产业和资本的运作、各方势力的角逐、种族的融合与摩擦、环保的神话和现实。但是，在《黄石》中，这些都是重大话题，能够影响甚至决定土地、家庭和传统的命运，家庭成员也拥有密集的日常互动并且定期在大餐桌群聊，但他们的每一分钟都在为共同的生活目标努力，时刻愿为保卫家庭传承和家人安全而战，这使得《黄石》出没着紧张情绪，而家庭关系甚至呈现出某种团队感；在《堪地师》中，第一家庭不拥有任何土地、宅院、需要时刻照料的动物和需要捍卫的家庭传承，他们甚至没有物理意义上的家，分散住在公司租用的办公室兼宿舍、女朋友家和老人院，大餐桌边也总围坐着同事们，而故事主干是父子俩作为打工人的日常奋斗、母女俩对新生活的热烈追求、他们之间的感情交流以及老父亲在观察他们的同时对自己人生的回味。故事中出没着危机和灾难，焦虑与迷茫，但都会被亲情所化解。

因此，《堪地师》的观看体验比《黄石》轻松得多。《黄石》交响化的片头音乐，和它所配的画面一样，是黑暗沉重的，而《堪地师》的片头音乐和画面则是轻盈、明亮、悬浮着生机的。在第二季中，这个主旋律在两个非常接近的段落中反复，它们分别是父子和爱人们在谈论他们所积累的感情和他们拥有彼此的幸运。于是，我在十二月和一月间的圣诞树灯光中看着第二季推进，越看越觉得它像是一部节日片，而在这段时间，我因为另一个写作计划复习着一系列德克萨斯音乐，两者便自发地开始交谈，寻找彼此的相关性，而我的德州记忆也毫无悬念地加入了对话。这期电台节目就是这场对话的部分记录。它当然也是一种庆祝，毕竟，在掘火创办的2004年2月，我还是一名初级堪地师，掘火二字的源起因此可能和这个行业有关，而在之后的六年间，它的域名登记地址一直都在NASA路1号，算是一家德克萨斯媒体。

创建曲目列表之后，我立刻添加了两首曲子：《来自西德克萨斯》（From West Texas）和《去往西德克萨斯》（To West Texas）。它们是德克萨斯乐队“天空大爆炸”（Explosions in the Sky）为2004年的电影《周五夜光》（Friday Night Lights）所做的配乐。我第一次听到《堪地师》片头音乐时的遐想，就是谢里丹或者索恩顿肯定给配乐者听过这支乐队，要求来一个弦乐版的“天空大爆炸”。和《堪地师》一样，《周五夜光》的故事也发生在西德克萨斯，也由索恩顿主演，只不过他管理的不是一群石油人而是当地二叠纪高中的橄榄球队，而球队主场，位于奥德萨的拉特利夫体育场，那座孤立在平坦大地之上的现代建筑，在《堪地师》中作为二叠纪盆地石油工业文明的标志反复出现。土地、居民和音乐的相关性，是我过去几年间写作的主要思路，而当我想起多年前“天空大爆炸”被贴上“后摇”音乐的标签，想起自己对它的喜爱被网友表示意外时，还是觉得有必要再次提起这种相关性。

《来自西德克萨斯》和《去往西德克萨斯》在我耳中不仅可以用来给《堪地师》作为片头音乐和片尾音乐，还可以在剧中某些野外场景中出现。比如，在第二集中那位地质学家和那位白领丽人被烈日、风沙和高温包围的场景。他为她端上用便携式烧烤架做出早餐之后，自己并没有就坐，而是径直转身走向原野，几乎是自言自语地对那片无边的荒芜发出由衷赞叹：老天爷，太美了，对吧？

白领丽人回应：我可不会用这个词来描述它。

他继续背对着她，蹲到地上抓起一把沙土，扫视地平线，开始认真讲解：这片土地是一亿多年前的构造运动生成的。你知道吗，我们此刻正坐在一片浅海之中。因为强烈的蒸发，它变成了一片内陆海，通过霍维水道与大洋相通。它是在二叠纪形成的，所以叫做二叠纪盆地。这片海中有数量极多的海洋生物。数量极多。那些海洋生物就是我们今天拥有的石油。

说完之后，他终于恋恋不舍地站起身，又迷醉地扫视了四周，然后终于到她身边坐下，对她说：我们此刻是在海底吃早餐。是不是很棒啊。

她若有所思地注视了他几秒钟，然后说了一声：耶。

如今重访这段对话，我想起了自己没有使用“石油天王”这一译名的原因——它和The Man Who Shot Liberty Valance的译名“双龙屠虎”一样混沌。这位地质学家，其实也可以算是一位堪地师。需要说明的是，在“堪地师”这个译名中，我并没有使用“勘探”的“勘”，而是“堪舆”的“堪”，这是因为，观察片中Norris父子的某些关键工作内容，并回忆讲述大萧条时期西德克萨斯石油工业的电影《星辰落在亨利埃塔》（The Stars Fell on Henrietta）中作为老前辈的考克斯先生（Mr. Cox），我经常觉得他们与土地的关系可以与一位堪舆师相类比。考克斯先生曾对那位贫困的农场主说：“我总是崇敬在土地上劳作的人”，并且试图帮后者富裕起来，而扮演他的罗伯特·杜瓦尔（Robert Duvall）在今年年初的去世，也是我希望让他最令我难忘的这个角色拥有一个独特的称号而不是在片中被混沌地称为“石油人”的原因之一。

既然“相地”一词被中国园林选址领域用做术语，那么油井选址也应该拥有属于自己的术语。考克斯先生所依靠的法宝并不是罗盘而是一只阔爱的狸花猫，这让他更像是一位风水先生；库帕·诺里斯（Cooper Norris）虽然不像地质学家那样拥有勘测数据，但也不像考克斯先生那样搞纯粹的野猫钻探而是利用自己的教育和电脑绘制的地图。无论是哪一个，看起来都像是我喜欢的工作——说到这一点，我自然会想起八十年代初和母亲路过昆明街边的一溜旧货摊，看到很多像是在破四旧和抄家之后重见天日的古董，其中有一台制作精美的罗盘被我拿着端详了半天，应该是因为它在母亲眼中不是精密仪器而是迷信工具，我随后表达的购买愿望被罕见地忽视了，但这件事已经体现了我当时对探索环境及其内在力量的兴趣，而这种兴趣在《803》中被大规模再现。不过，包括我在内的以上这几位都没有像汤米·诺里斯（Tommy Norris）那样完满堪地师的职责：他不仅负责寻找和获取土地，更多的时候是作为趋吉避凶的“解困专家”，负责为这些土地调理风水，化解煞气。

Explosions in the Sky – From West Texas (2003)
Explosions in the Sky – To West Texas (2003)

 

假如索恩顿本人来拍摄一部发生在西德克萨斯的电影，他会希望什么样的配乐？他在《割草刀》（Sling Blade）大获成功之后执导的第二部电影《天下骏马》（All The Pretty Horses），就发生在西德克萨斯及其边境以南的墨西哥北部。因为对原著考麦克·麦卡锡（Cormac McCarthy）的文字和世界观还算熟悉，我在观看此片时几乎不敢相认。对我构成困扰的，首当其冲是它的配乐。作为一部始于西德克萨斯的边疆故事，带有乡村西部风格的配乐算是合理，而密西西比人马蒂·斯图阿特（Marty Stuart）也是一位出色的乡村乐手，但他的创作似乎过于乡村、过于浪漫了。这一版配乐当然不代表导演的本意——索恩顿最初请来的是他的老友、为《割草刀》创作了杰出配乐的加拿大音乐制作人丹尼尔·兰瓦（Daniel Lanois）。索恩顿曾对《阅读考麦克·麦卡锡的历险》（Adventures In Reading Cormac McCarthy）一书作者彼得·约瑟夫（Peter Josyph）说自己曾把兰瓦的配乐播放给剧组听，并且直接告诉他们，“这就是这部电影讲述的内容。”不幸的是，那一版配乐被那位如今早已身败名裂的好莱坞大佬枪毙，另外找来了斯图阿特。大佬还将电影从两小时四十分钟的导演剪辑版砍到两个小时以下，这两者应该都是导致它惨遭恶评的主要原因，而当我了解到它最初的长度和配乐者时，就已经能够想象索恩顿至今未见天日的那个版本应该更加接近原著，后来读到更多爆料之后，更相信它应该是一部体现麦卡锡现代性的杰作，完胜当前的这个更像是又一个传统西部故事的版本。

对于这部电影被当作一个男女主角之间的爱情故事、以《泰坦尼克》（Titanic）式的形象进行营销，索恩顿表示坚决反对。他认为，假如其中有一个爱的故事，那也是两个男生之间的。他显然很清楚自己拍的是麦卡锡的作品，因为他曾说：“这部电影是关于我们所知道的西部的终结。” 而根据他和兰瓦的聊天记录，某大佬不满的首先就是兰瓦的原创配乐：

片厂有人告诉我——没有点名——说是有个制片人和他妻子一起看了这部电影，他妻子觉得配乐太过稀疏。我在电话里跟这个人大吵了一架。他说我们要换一套配乐。我说：“说真的，”——我可不是随口说说，因为这些年我一直都是这么跟所有人说的——“那是我一生中听过最棒、最令人挥之不去的电影配乐。绝对没错。”直到今天我依然这么认为。所以总有一天我会开口求你，因为假如能把那套配乐用在某部电影里，对咱们来说会是件了不起的事，咱们会找到合适的片子，而律师们不会把它搞砸。

在《花花公子》杂志（Playboy Magazine）2012年的访谈中，扮演男主角之一的马特·达蒙（Matt Damon）被问到这样一个问题：“你拍过大制作，也拍过小成本，有过票房大卖，也有惨败经历。有没有哪一部电影差点让你想不干了？” 达蒙张口便提起了这部电影：

每一个参与《天下骏马》的人都投入了很多时间，倾注了很多心血。你知道的，考麦克·麦卡锡那部小说的背景设定在1949年，讲的是一个男人试图坚守自己旧日的生活方式。电吉他是在1949年开始流行起来的，作曲家丹尼尔·兰瓦便找来了一把1949年的老吉他，写出了那种空旷的、幽灵般的配乐。我们是听着他的配乐把片子拍出来的；它影响了我们所做的一切。我们拍出了一部非常黑暗、空旷的电影，但片厂却想要一部拥有丰沛情感和小提琴的史诗大片。他们知道演员阵容、知道导演比利·鲍勃·索恩顿，明白我们已经花掉了五千万美元的事实，却从未发行我们的那一版电影——虽然那一版依然存在。当时比利的心脏出了问题，这就是因为他为了这部电影抗争，结果真他妈的连心都碎了。这件事对他打击极大，我至今仍然很难接受。

2016年，他对GQ杂志再度谈起这部电影：

（它）既没得到影评人认可，也没找到观众。差不多十八年过去了吧，我还是对此耿耿于怀，我显然永远也不会忘怀。这件事真的让我非常压抑。比利的剪辑版我只看过一次，我记得当时的感觉就是：“天啊，这是我参与过最棒的东西。”让它完胜的是丹尼尔 ·兰瓦的音乐——几乎全都是他用一把老吉他弹出来的。

因为《天下骏马》是麦卡锡的小说被第一次搬上银幕，它的配乐自然应该受到关注。在2017年登载于《欧洲美国研究杂志》（European journal of American Studies）的文章《粗犷的共振：从麦卡锡作品中的音乐到麦卡锡式的音乐》（Rugged Resonances: From Music in McCarthy to McCarthian Music）中，作者尤利乌斯·格雷弗（Julius Greve）和马库斯·维尔舍姆（Markus Wierschem）显然持和我类似的看法，他们认为现有的斯图阿特版配乐“与麦卡锡的小说几乎无关，而是一套被浪漫化的民间音乐和西部陈词滥调”。在文章中，他们不仅强调兰瓦版的配乐是通过“直接参与到电影拍摄过程之中”创造出来的，还汇总了一些工作人员对它的评论：

因为未被删改的兰瓦配乐几乎荡然无存，我们只能依靠听过它的人的描述来猜测其原貌。在诸多相关陈述中，麦卡锡的作品都占据着核心地位。演员亨利·托马斯（Henry Thomas）将原始剪辑版描述为“一部四个半小时的艺术电影，仅有一把吉他作为音轨贯穿其中”，鼓手维克多·因德里佐（Victor Indrizzo）则强调配乐呈现的“空灵”与“梦幻”效果——这些特质在兰瓦2005年的专辑《颠茄美女》（Belladonna）收录的曲目中确有体现。剪辑师琼·索贝尔（Joan Sobel）将其回忆为“配乐、眼界、美感与节奏的结合……（与公映版电影相比）更忠于原著的感觉”，执行制片人乔恩·戈登（Jon Gordon）记得的则是一次出神的、冥想的、抒情的体验，“拥有史诗意味但又亲密”，故事“在我想象中最完美地捕捉了麦卡锡的手笔”，而配乐宛如”麦卡锡本人创作时可能在听的声音”。

不过，这期节目并不打算探讨西部电影配乐历史或是电影配乐理论——我之所以提起这部电影及其配乐，只是为了引出麦卡锡的文字及其描述的西德克萨斯和边境以南的风景，在索恩顿心中应该发出什么样的声音。在学者的论述和Reddit的网聊中，兰瓦2005年的器乐专辑《颠茄美女》(Belladonna）似乎都被认为非常接近他在几年前被枪毙的《天下骏马》配乐，甚至可能直接使用了后者的素材。我倾向于相信这一点，因为它描绘的显然是美墨边界地带的画面。从小就深受乡村音乐影响的兰瓦在八九十年代通过与各路杰出音乐家合作积累广泛经验之后，已经能在个人作品中自如地对民间音乐进行引用而不是模仿或者抄袭，而他在新奥尔良开设录音室的年代成熟了的声音观念，则将这种引用赋予了简约的现代性，响应着麦卡锡的文字世界——那把在这个现代空间中弹出缓缓溶解的最后几个音的钢吉他，代表的正是《天下骏马》中消亡的西部浪漫。

在《颠茄美女》中，令我最难忘的并不是吉他或者钢吉他音乐，而是拥有不凡小号声音的《龙舌兰》。它们吹奏着悠扬的拉丁旋律让我想起一支墨西哥街头乐队（Mariachi），但这支乐队位于荒漠后方遥远的山谷小镇，其他乐器的声音都被风卷走了，只剩下最有穿透力的小号。应该是因为这个原因，我第一次聆听的时候并没有想到墨西哥，而是上中学时常听的詹姆斯·拉斯特乐队（James Last Orchestra）改编并以小号主打的拉丁音乐——这个声音因此像是来自记忆深处而且增添了额外的感伤。假如检视这个声音及其进入新奥尔良爵士乐、古巴非裔音乐、墨西哥街头音乐和西部摇摆乐的历史，就会发现它并不孤独，而是属于墨西哥-古巴-新奥尔良-德克萨斯这一环墨西哥湾地带的音乐交流。听着这样的乐器演奏这样的旋律，就大致能够判定自己身处一片二十世纪三四十年代之后的风景，并且想起《天下骏马》开始处两位西德克萨斯青年骑马翻山渡河前往墨西哥的旅程——他们此行是为了寻找牛仔工作，也是为了寻找被石油工业喧闹笼罩的家乡已经消失的西部浪漫。这首作品虽然出没着传统旋律，但极其沉缓的步进、稀疏的单音和被高度空旷的氛围，竟然也能我想起了二十一世纪来自北欧的某些小号之声，也就是说，我已经跨过了感伤的河谷，进入了疏离的旷野，进入了麦卡锡的文字世界。

Daniel Lanois – Agave (2005)

 

谢里丹创作的电影《赴汤蹈火》(Hell or High Water）也是关于同一片土地的故事。它的原名是《科曼奇之地》（Comancheria），所指的是以西德克萨斯为中心、历史上属于科曼奇人的辽阔土地。“科曼奇”这个名字并不算敏感词，前几年还在《壮志凌云之独行侠》（Top Gun: Maverick）中被用作预警机的无线电呼号，毕竟，“大平原之王”的名字代表着勇猛，而科曼奇人自从在诺曼底登陆战中担当密语员以来，应该一直是军队的一部分。但是，一旦把一个原住民部落和土地搭配使用，它的意味就突然沉重苍凉起来。有多少观众愿意回味美国的黑历史？这个被替换了的名字透露着谢里丹对北美原住民历史和现实的长期关注——《堪地师》的石油工人团队中有依旧更喜欢把血汗钱用于骏马而不是跑车的科曼奇人的身影，也算是这种关注的小小延续。不过，与《黄石》中依然在保卫土地的原住民不同，科曼奇之地早已被边疆开拓者接管，如今已经在《堪地师》中被石油公司获得了采矿权，换来了岁月静好，或是即将在《赴汤蹈火》中被银行没收，正如片中某些对话所提示，像是某种轮回，伴随着有声的或是无形的暴力。

这种不同自然也在配乐中展示出来。尼克·凯武（Nick Cave）和瓦伦·埃利斯（Warren Ellis）为《赴汤蹈火》创作的配乐风格孤寂暗淡，延续了这两位澳洲音乐人为基于麦卡锡长篇小说《道路》的同名电影所做配乐的基调。不过，《道路》是一个面目全非的世界，连身处何地都难以辨认但同时也不再重要，所以它的配乐中不应该存在任何地域和文化暗示，更需要配合的是与景观和记忆日益疏离的心境。与之相比，《赴汤蹈火》发生在一个非常确定的地区，而我在配乐中也听到了它。开始曲《科曼奇之地》便是典型例子：它在描绘西德克萨斯的开阔风景——极简的钢琴是稀疏的植被、平缓的氛围噪音是笔直的地平线，而随后响起并且萦绕在这片土地上空的吟咏则来自科曼奇部落的游魂。这一套配乐直接给又一部基于麦卡锡长篇小说改编的电影《老无所依》（No Country for Old Men）使用也是合适的，因为两个故事不仅发生在同一片土地，更重要的是，对谢里丹有着最强文学影响的两位作家之一正是麦卡锡。

《科曼奇之地》这样的音乐几乎是黑白的，而《赴汤蹈火》也可以拍成一部黑白片，就像1963年的《哈德》（Hud）和1971年的《最后一场电影》（The Last Picture Show），它们都是记录世纪中叶西德克萨斯小镇风景的杰出作品，而创作者都是二十世纪德克萨斯文学的代表人物拉里·麦克穆特瑞（Larry McMurtry）。我决定观看电影《断背山》（Brokeback Mountain），很大程度上是因为注意到麦克穆特瑞担任了编剧之一，因为这一点保证了其中当代西部故事和牛仔形象的可信度。他是对谢里丹影响最深刻的另一位作家，所以，二十岁就在《最后一场电影》中出演并因此成名的杰夫·布里奇斯（Jeff Bridges）在近半个世纪之后出演《赴汤蹈火》中即将退休的德州骑警，看起来不像巧合；而我甚至认为，谢里丹选择让《赴汤蹈火》故事中的两兄弟去抢阿奇尔城（Archer City）的银行，是因为那座小镇是麦克穆特瑞的出生地和《最后一场电影》的拍摄地。略微遗憾的是，《赴汤蹈火》的拍摄地点并非德克萨斯而是新墨西哥，但这只是一个小小的遗憾，因为它们都属于Comancheria，都属于Llano Estacado，一片任何分界线都无法干扰的自然和人文景观。

 

Nick Cave & Warren Ellis – Comancheria (2016)

我最近一次经过西德克萨斯，是在几年前去洛杉矶接亲猫的路上，从三万英尺高空俯瞰狭窄地带，观赏平坦大地上被珍稀的河流刻出的峡谷、被机械灌溉绘制的圆形绿地、嵌在这些几何图形之中的抽油泵以及连接它们的道路，感觉像是观赏纳斯卡巨画，不同之处只是这三种元素分别始于这片土地的三个不同历史时期。我当然不期待看到任何林地，但绿色比想象中的要多，让我对留守这片土地的居民再次感到敬意——毕竟，眼前就是二十世纪三十年代沙尘碗的中心地带，他们祖辈的家园曾被高达一万英尺的黑色海啸吞没。如今复习当时隔着舷窗拍摄的照片，我我确认自己飞越了那座名叫加拿大人（Canadian）的小镇，它是《堪地师》中那次葬礼发生的地点，也是堪地师一家的故乡。舷窗朝北，所以我得以长久凝视另一个小镇佩瑞顿（Perryton）。在1987年出版的《我记得爵士：与爵士乐大师们相处的六十年》（I Remember Jazz: Six Decades Among the Great Jazzmen）中，新奥尔良人艾尔·罗斯（Al Rose）分享了他记忆中的小镇画面：

在1922年的那个春日里，世界上可能发生了各种惊天大事，但在德克萨斯州佩瑞顿这座阳光普照的小镇上，只有一件事是最重要的。这里的街道尘土飞扬，除了两层的门面房，建筑都是单层的，看起来并没有参与柯立芝先生主导的繁荣。但尽管如此，它所有的旗帜都在神采飞舞，演讲台上装饰着华丽的彩旗，市长即将主持木制新人行道的落成仪式，拉开小镇一周年庆典的序幕。为了庆祝这一盛大时刻，大霍尔坎普嘉年华戏团（Greater Holcamp Carnival Shows）已在空旷的广场上搭起了舞台，就在这块地方，乐观的镇民们提议建造一座宏伟的市政厅。

我当时只有六岁，记忆中挥之不去的画面可能与杰克·霍西（Jack Hoxie）或者肯·梅纳德（Ken Maynard）西部电影的场景相混淆——马背上坐着真正的印第安人，牛仔们戴着大帽子，他们的套绳挂在马鞍座上。我清楚地记得大多数牛仔都是黑人，他们与白人牛仔友好相处。在家乡新奥尔良，我当时还没有见过这种社会现象。

作为戏团老板的儿子，罗斯这样描述自家的团队：

铃鼓先生和骨头先生，传统的主持人、粉红色的礼帽和手套，一应齐全。最棒的是乐队，由五名新奥尔良黑人音乐家组成。领队叫做威利（Willie），吹小号。

这位威利，便是邦克·约翰逊（Bunk Johnson）。不过，当时六岁的罗斯当然不知道这位在演出之余负责照料自己的黑人小号手是谁，还要等二十四年之后邀请他到费城音乐学院演出时才与他相认并且感到震惊。读到这里时，我的第一个反应便是由衷羡慕这座小镇的居民：他们比二十年后才能仰望这位音乐巨人的海岸精英们幸福得多，更何况他的队友至少还包括了宝贝道兹（Baby Dodds）、阿尔伯特·尼古拉斯（Albert Nicholas）和沃尔特“毛绒”刘易斯（Walter ‘Furry’ Lewis）。因为存在那样的场景，眼中这座和土地一个颜色的边疆小镇在我的世界中就成了阿布辛贝，虽然远离大城市但并不偏僻，而且证实着南方音乐和美国历史的并肩西进。1938年7月11日，罗斯福总统来到德州狭窄地带的最大城市阿玛瑞洛（Amarillo），对已经遭受沙尘暴肆虐多年的居民发表演说，一开始就对当地人的音乐潜能表示了赞叹：

——你们用以欢迎我的，是世界上规模最大的乐队。在东部，热情的社区以为他们五百件乐器的乐队创造了了世界纪录，但在这里，一支两千五百件乐器的乐队是家常便饭。

事实上，假如舷窗朝南，我应该能看见阿玛瑞洛。它会提醒我，美国的主街就在这片土地上穿过，那就是在《愤怒的葡萄》（The Grapes of Wrath）中被斯坦贝克（John Steinbeck）称为“母亲路”和“飞行路”的66号公路，我二十年前开车经过的那段40号州际高速。看到了阿玛瑞洛，也就能看见它郊区的峡谷镇（Canyon）和硬木峡谷（Palo Duro Canyon）。在新奥尔良黑人音乐家到此巡演之前十年的1912年，被称为美国现代主义之母的画家乔治娅·欧姬芙（Georgia O’Keeffe）从纽约来到这里任教。当时二十五岁的她这样表述了自己的心情：

于是，我出发前往德克萨斯的阿玛瑞洛，这是我一生都想做的事。你看，狂野西部。我不能自持。

在那个当时只有一万多人口但有铁路交汇的定居点，她目击了数万头牛进镇的盛况，带领学生用毛驴驮着画具走进草原写生，然后推辞了导师在别处为她物色的更好工作和要他回纽约拿下学位的建议。在1916至1918年间，她第二次来到这里，在比阿玛瑞洛更小的峡谷镇担任西德克萨斯师范学院艺术系的系主任。她坚持要住一间还没有装修但能远眺平原的二楼房间。她在那里爱上了动物白骨，并将它们带进了教室。在给妹妹安妮塔（Anita）的信中，她描述了当地的风景：

今晚，我走进了落日之中……整片天空——这里有如此之广的天空——都是滚烫的——灰蓝色的云朵全都在它的炽热中骚动……东方的天空是一片灰蓝——一团团的云，不同种类的云——到处都是，整个画面——被点亮了——先是在某一处——然后在另一处，被闪电的光芒点亮——有时只是云间放电——有时是云间放电加上一道从中划过的尖利的之字形电弧——我步行经过了最后一栋房子——路过最后一棵槐树——在篱笆上坐了很久——只是望着闪电——你看，这里什么都没有，只有天空和平坦的草原（prairieland）——这片土地比我所知道的其他一切都更像海洋——有一轮美妙的月亮——我就坐在那里，独自度过了一段美好时光——甚至没有多少夜晚的嘈杂——只有风声……我爱这个国家的方式太荒谬了……还有这片天空（黑体）——安妮塔，你从未见过这片天空（黑体），它太美妙了。

欧姬芙的传记作者罗珊娜·罗宾逊（Roxana Robinson）认为，出门便能眺望的广阔草原，围绕着欧姬芙的视觉上的无垠，鼓励了她的创作自由。而小镇附近的峡谷，“结合了崖顶的广阔和谷底狂野、破碎而亲密的风景，和最重要的，岩层热烈的色彩，为乔治娅带来了一场视觉盛宴。” 以硬木峡谷为主题的一系列作品可以说是欧姬芙的早期代表作，而她在德克萨斯对空间、色彩和形体的体验无疑奠定了她的艺术方向，并且引导她找到了她在新墨西哥的归宿。当我在《堪地师》中听见库帕·诺里斯在殡仪馆对汤米表示以后想把骨灰撒在硬木峡谷而汤米表示赞赏并且想效仿的时候，感觉两个人物的形象又更加完美了一些，因为这很像是我的选择。

2001年夏天，因为太想看Autechre的现场，我第一次从休斯敦自驾前往被称为世界现场音乐之都的奥斯汀，往返六个小时的旅程对于我那辆引擎偶尔熄火空调常常罢工的老爷车来说并不容易，但也从此开启了我在德克萨斯腹地频繁的长途夜行。就是在那些旅程中，我将奥斯汀乐队“天空大爆炸”与那片广阔的土地联系起来。2004年春天，我为第一次长途自驾旅游选择的路线分别从南道和北道两次穿越西德克萨斯，《周五夜光》当时还未上映，但我带上了乐队刚刚发行的新专辑《大地并不冰冷死寂》（The Earth Is Not a Cold Dead Place），因此感受到，比起中部丘陵地带，西德克萨斯是这种音乐最完美的视觉呈现。二十多年后，我在准备这期节目时发现，虽然“天空大爆炸”被标签为奥斯汀乐队，但这张专辑的创作地点却在西德克萨斯的米德兰（Midland），而乐队四位成员中有三位是在那里长大的。根据乐队新近在Bandcamp网站上贴出的文字，他们在米德兰市中心一间据说闹鬼的办公楼地下室里排练，并且拥有这样的回忆：

某天夜里，我们决定放松一下，驱车前往米德兰市郊几英里处的莫纳汉斯沙丘（Monahans Dunes）。这个地方难以描述。你彻底被怪异而原始的沙漠包围，每一颗星星都清晰可见。迈克尔曾形容这里“仿佛置身另一个星球”。

当我读到这些，明白自己在过去二十年间将音乐与土地的绑定并非来自个人臆想，而过去两年中将《堪地师》的片头音乐加入这种关系也很自然，因为米德兰及其周边就是这个故事的心脏地带。

 

Explosions in the Sky – First Breath After Coma (2003)

2004年秋天，我为刚刚创办了几个月的掘火写了一篇关于“天空大爆炸”的文字，其中这样讲述了我对他们音乐的一种想象：

“天空大爆炸”描述的理应是夜景。因为这个名字源自国庆之夜的焰火。乐队的第二张专辑封面描述的传说，讲的是一战中被困于比利时的英军：他们在夜空中看到了一种奇特的光芒，拯救他们于绝境。你看，这种爆炸并不代表毁灭，而是壮观，美好和生机。

这个想象，如今的我依然认为合理。然后，我还读到了当年对音乐本身的一种感受：“我总把它当作一种新式民谣音乐，但它没有歌唱，也不代表任何人群。它是这片天地间孕育的精魂。” 也就是说，这种纯器乐音乐虽然在我耳中是一种乡土音乐，但描述的是一片无人的风景，其中没有明显的文化特征，这或许也是它被贴上后摇标签的原因；而假如它显出了布鲁斯、爵士乐或是乡村乐的韵味，那个标签便会跌落尘埃。不过，《堪地师》并非一片无人的风景，故事中挤满了生动的人，洋溢着他们面对土地和生活的热情。在片头中，他们似乎是漂浮在一种液体中。那显然是石油，但却纯净透亮，含着象征生命力的气泡。我每次看到这些画面时都会再次确认：只有彩色影像才能完整记录具有生命感的西德克萨斯。假如将《赴汤蹈火》拍成黑白片，一些画面会失去它应有的美感，比如兄弟俩面对暮色中自家的牧场，分享同一瓶啤酒后像童年一样打闹的风景，以及结尾处的同一片牧场，茂盛的牧草在阳光和风中轻摇的特写。电影《哈德》对这种土地生命感的要求似乎不高，但我偶尔也会想象它被拍成彩色片的模样。它的拍摄地，硬木峡谷附近的小镇克劳德（Claude），也是《印第安纳琼斯和最后的圣战》（Indiana Jones and the Last Crusade）最后那个拥有笔直地平线的日落画面的拍摄地。主人公们在决战之后离开约旦著名石城佩特拉，穿出深邃迂回的峡谷，突然驰入那样一方无垠的空旷。想要展现自由和欣喜的斯皮尔伯格和卢卡斯专门派遣一支队伍去拍摄这个短暂画面，应该是得到了欧姬芙的隔空点拨。

我那年为西进之旅准备的本地音乐，除了“天空大爆炸”，还有埃里克·约翰逊（Eric Johnson）。这位德克萨斯吉他大师早在大学时代就构建了我对于这片土地的最初想象，而我定居德州之后便把一盆如今已经陪伴二十多年的沙漠玫瑰抱回了家，显然也是来自他同名作品的指引。约翰逊的音乐完美融合了南方诞生的布鲁斯、爵士乐和乡村乐，比“天空大爆炸”更适合为一部风景中走动着人群、飘荡着温情的电视剧配乐。他的编曲能力并不逊色于他的吉他技艺，而且，他有歌唱的愿望，这导致他的专辑中经常出现带有人声的器乐曲——我之所以不将其称之为歌曲，是因为他的歌唱在音乐中更像是一种自发的叙说，没有所谓的唱功但因此毫不做作，而那些偶尔发出的、情不自禁的呼喊也并不属于当代流行歌曲的传统，而是更接近一位自我陶醉的游吟歌手或是对身边自家乐手们的演奏发出一声赞叹兼鼓励的鲍勃·威尔斯（Bob Wills）。显然，约翰逊并不想把自己的身份限定为一名吉他手。一位弹吉他的歌手和一位歌唱的吉他手之间，究竟能有多大的本质区别？民间音乐中并不存在这种鸿沟，而那些选择植根于南方土地而不是纽约或者洛杉矶录音棚的吉他手都会唱几句，就像牛仔和苦役犯都会唱几句一样。在《当太阳与天空相遇》（When The Sun Meet The Sky）这样的作品中，我总是能感受到约翰逊想要更自由、更有效的倾诉，而纯器乐已经不能满足他的表达需要了。他的歌词，还有他的吐字和唱腔，将一首本来是一维的作品展开成为三维，为那些天马行空的吉他赋予了非常具体的情绪甚至是叙事。掘火近期发布了多媒体制作《作家的声音：胡安·鲁尔福、埃内斯托·萨瓦托、卡夫雷拉·因凡特》，制作人anita在前言中这样评价作家本人的朗读：

作家本人的朗读似乎携带着书面文本无法传递的经验残余，甚至蕴藏着更多难以破解的讯息，声音的在场性也仿佛正把我们带回小说中那些故事和人物的现场。是这一切让作家本人的朗读显得尤为动人。

与之类似，吉他手的歌唱显然释放了他的吉他演奏乃至全部编配无法传递的讯息，将我们带到了一个非常生动的现场。在《当太阳与天空相遇》中，他不仅描绘了一片星移斗转的风景，而且记录了一个独行客穿越其间的心路历程：

这个周日 你在我脑中呼啸
就像周二 你在我眼底燃烧
我曾想今天会顺心度过
因为有你在是如此重要
我曾想今天能够接近你
却跌入一片失修的荒芜

此处的火花 能引领我穿城过镇
但若你不在 我便会被黑暗围困
我曾想被今天引领着走向你
让阳光照亮自己的脸庞
盼望此路能带我到你的门前
却跌入一片失修的荒芜

当太阳与天空相遇
我将启程 奔赴心之所向
当你的爱唤我归家
我会奔向你的怀抱 如你所愿

我盼今日能引我与你接近
带着爱 和我们将会找到的宝物
穿越迷雾 破解机关
抵达那扇门户 被那个人修复

这样一首明亮、开阔、坚定而温柔的作品，可以是《堪地师》的主题曲。它的画面，是在升起的朝阳下，荒原中奔驰的一辆皮卡：一辆神气的福特F350，或是一辆破旧的通用High Sierra。

Eric Johnson – When the Sun Meets the Sky

2004年那篇关于“天空大爆炸”的文字，有这样一个开头：

我又一次提到了奥斯汀，不过，这回它只是地图上的一个点。在这个点的西北向，终年不息的风中，是被牧场包围的阿玛瑞洛。汽车旅馆里的小册子上，它的标志是一只带马刺的高筒牛仔靴。Route 66和Santa Fe铁路, 美国的脊梁，接来了千山万水之外的大湖和大洋，在年轻的历史上勾出两道沧桑。

这些文字像是对余光中美国游记的拙劣模仿，但我依然能从中读到自己当年对西部的兴奋。其实，在那之前的四年间，我已经去过西部那些著名的国家公园和西海岸各大城市，但那一年穿越西德克萨斯的旅程让我第一次感受到了美国最后的边疆。既然美国南方史学家詹姆斯·考布（James Cobb）将密西西比三角洲称为“地球上最南方的地方”，我也乐于将西德克萨斯称为“地球上最西部的地方”。

去年年底，一位正在研究拉美大地小说的掘火作者让我推荐一个美国西部片歌单当作工作配乐，我表示这可是个需要耗时很久的“大活”，然后只是随手推荐了一些关于新世界的、能让我想起“自然与人”、“土地与人心”这类话题的音乐，诸如肯·伯恩斯（Ken Burns）某些纪录片的配乐、维吉尔·汤姆森（Virgil Thomson）和约翰·威廉斯（John Williams）的某些电影配乐，现在回头再看推荐内容，其中唯一完美符合人家要求的，只有卡特·伯尔（Carter Burwell）为2010年的电影《真正的勇气》（True Grit）创作的配乐。那部配乐中出没着很多古老的美国旋律，让我想起约翰·寇尔比（John Colby）为肯·伯恩斯的《南北战争》（The Civil War）创作的配乐。这种联想非常合理，因为那些旋律常常来自那个年代在美国流通的宗教歌曲，而那些歌曲也是美国乡村乐、布鲁斯和爵士乐的主要源头之一。但是，伯尔为《老无所依》所创作的简单配乐，或者说声音设计，就是黑暗而荒芜的——这可能是一件好事，因为我真的不期待在其中听到小提琴和班卓琴，听到源于苏格兰或是爱尔兰、被野营集会（camp meeting）或是黑脸走唱秀（minstrel show）传播的旋律。麦卡锡的创作意图正是展示美国传统的终结，而他笔下的西德克萨斯，就是旧西部瓦解之后的“最后的边疆”。因为同样的原因，在谢里丹导演的“最后的边疆”三部曲之一，也是以美墨边境贩毒和强人对决为主题、但上升到集团和国家机器高度的《杀手》（Sicario）中，冰岛音乐人约翰·约翰森（Jóhann Jóhannsson）的声音设计也是一片更加宏大的黑暗和荒芜。它们是在《赴汤蹈火》那种配乐风格上走到极致和最极致的结果。相比之下，莫里康尼（Morricone）为特伦斯·马利克（Terrance Malick）的《天堂之日》(Days of Heaven）所做的配乐虽然为自己获得了第一次奥斯卡配乐提名，但并没有给我留下什么印象，就像电影本身，虽然画面出色，我却难以将其与故事发生的西德克萨斯联系起来——这是因为它拍摄于加拿大，虽然也有平直的地平线，但任何一个西德克萨斯居民都会说：草是在是太多了些。

显然，“西部”这个词在我的世界里是一团复杂的混合体。这是因为它绝不仅仅是一个地理概念而是一片文化风景，在时间流逝中变幻着自己的形态，然后又被不同时代的各种艺术形式给予了不同程度的重现或是再想象，而在这一过程中，创作者很可能对前辈风格进行选择性的致敬或是反叛。所以，我在推荐了《黄石》和《1883》的配乐之后，迅速补上了电视连续剧《孤鸽镇》（Lonesome Dove）的配乐。这并不是两者在配乐上有相似之处，而是因为创作者之间的关联。去年，《孤鸽镇》的原著，麦克穆特瑞于1985年出版并于次年获得普利策奖的同名长篇小说发行了四十周年版，我买了一本，其实买的是谢里丹为其撰写的前言。他在前言中称1989年的这版电视连续剧“堪称影视史上对一部小说最文学和最忠实的银幕改编。” 观看这部剧以及后来又一次重读原著，导致十九岁的谢里丹决定放弃家庭为他计划的事业，成为一位创作者，“一个讲故事的人”，后来还把故事主角之一的名字给了刚出生的儿子。他说：“《孤鸽镇》展现了一个文学之中前所未见的西部。它既不为西部扩张辩护，也不为其开脱。对这片法治完全缺失的土地上的受害者的态度也是如此。麦克穆特瑞的西部需要每个角色自己去显现自身的道德准则，因为这个地方尚未建立。” 这一点，其实也是谢里丹大部分影视作品的特点，尤其是赤裸裸地向《孤鸽镇》致敬的《1883》——所以我建议将两者的配乐比较收听，因为它们的主题都是“出发寻找属于想要定居的土地”。

不过，《1883》的故事是通过一位十七岁少女的自白来推进的，弥散着在无边的宽广空间中新生活和新关系的浪漫期待，以及这种期待被残酷现实的刺痛，而《孤鸽镇》则是典型的史诗性叙事，和大地本身一样质朴厚重，令我想起童年看过的另一部不朽的关于美国历史的电视连续剧《根》（Root）。应该是这一点，导致了它的配乐拥有强烈的科普兰（Aaron Copland）风格——作为用管弦乐描绘美国西部风景和边疆生活的首席作曲家, 科普兰对西部片配乐拥有巨大影响。虽然《孤鸽镇》的配乐者贝佐· 帕勒多瑞斯（Basil Poledouris）在谈论创作时特意表示自己“不想使用科普兰风格的美国风情，那太剧场风格了，有点太现代了”，但是，至少，在主题旋律上，他和二十世纪的众多配乐作曲家一样，致敬了科普兰。

Basil Poledouris – Theme from Lonesome Dove (1989)

科普兰本人曾为一些电影创作过配乐，其中最接近西部主题的应该是《小红马》（The Red Pony），由斯坦贝克创作的故事发生在加利福尼亚；作为同辈作曲家影响了科普兰的维吉尔·汤姆森在三四十年代曾为一些纪录片创作过杰出的配乐，描绘的是路易斯安那和大平原的风景。不过，既然这期节目是与《堪地师》相关的世界，我打算把视野限制在德克萨斯。假如按故事发生的历史顺序将关于这片土地的电影排列起来，霍华德·霍克斯（Howard Hawks）的西部片杰作《红河》（Red River）自然非常突兀地站在前列。它的配乐是管弦乐与歌曲的融合，而这种路线是俄裔作曲家迪米特里·迪奥姆金（Dimitri Tiomkin）的拿手好戏。其中的管弦乐并不是科普兰和汤姆森的“现代古典音乐”而更传统的欧式浪漫派编配，而歌曲则深受美国传统歌曲的影响。在迪奥姆金的传记中，作者克里斯托弗·帕尔默（Christopher Palmer）这样描述了片头音乐和紧随其后的配乐《邓森出发向南》（Dunson Heads South）：

片头音乐瞬间奠定了史诗般的英雄基调。齐奏的号角确实是一种召唤：历史之门豁然敞开，如苍穹般高远辽阔的主旋律在合唱与管弦乐的华美交响中奔涌而出。反复出现的“牛群”主题（再次由号角奏响）直接引出了启程场景与赶牛之旅的开端。我们能听见马蹄声声，而远去的班卓琴弹奏着《啊，苏珊娜》（Oh! Susanna）的旋律。当邓森与恋人芬（Fen）深情道别时，音乐转向更抒情而生动的篇章，斯蒂芬·福斯特（Stephen Foster）的影子似乎也悄然在其间出没。

其实，不需要合唱和齐奏，光是歌词本身就已经给我留下了难忘印象：

Your dogies have traveled all day.
Our dogies keep strayin’ away.
Settle down, little dogies.
This is home for tonight
Settle down, little dogies
You’ll be travelin’ soon as it’s light

你们的小牛跋涉了一整天
我们的小牛一直在走偏
歇息吧 小牛
这就是你们今晚的家
歇息吧 小牛
天明时你们就要出发

这样的歌词，让我想起《黄石》中当代牛仔们和由他们照管的动物。虽然团队拥有了八缸皮卡、直升飞机和卫星电话，但他们之间的关系和日常互动依然没有变化，而牛仔集体宿舍中依然拥有更接近叙事民谣而不是乡村歌曲的抒情弹唱。和欧亚大陆的牧羊人一样，美国牛仔对动物和山野一往情深，勇敢地保护着它们，体验着同等的孤独，并在人类音乐历史中留下了同等重要的声音。歌中所唱的小牛，dogies，是诞生在美国西部的一个词，特指失去了母亲的牛犊。美国民俗学家和田野录音先驱、德克萨斯人约翰·洛麦克斯（John Lomax）在最后的自传式著作《叙事曲猎人历险记》（Adventures of a Ballad Hunter）中记录了1854年出生的德州老牛仔乔治 W. 桑德斯（George W. Saunders）对这个词的解释：

当小牛失去妈咪，被迫在还不能消化青草之前就吃青草，它的肚子会鼓胀起来，毛发变长，腿脚也摇摇晃晃。这只小牛会变得瘦弱不堪，总落在牛群后面，牛仔们需要费尽心思才让它跟上队伍。牛仔们最初是这样对可怜的小牛发出吆喝的：“你肚子里除了面团（dough）什么都没有”（这是因为腹部肿胀）。后来它们被称为“面团肚”（doughguts），而“面团肚”自然演变为“面团仔”（doughies）。如今，它的拼写已经简化为“小牛”（dogies），发音也很明确。拼写方式则是随您的意。

洛麦克斯之所以提起这个词，是因为他回忆起自己收集并且收入1910年出版的第一部著作《牛仔歌曲和其他边疆叙事曲》（Cowboy Songs and Other Frontier Ballads）中的一首曲子，《呜皮啼耶哟，小牛快跟上》（Whoope-Ti-Yi-Yo, Git Along Little Dogies）。那也是这个词首次出现在文献记述中。这首诞生于十九世纪的牛仔歌曲无疑影响了《红河》的开始曲，但其影响力并没有终止于二十世纪：在《赴汤蹈火》中，哥哥让弟弟带着钱从岔路逃跑，然后独自将追捕他们的警察引向荒漠时唱起的就是这首古老歌曲。它并没有出现在配乐专辑中，因为它不是配乐而是纯粹自发的歌唱，甚至没有来自车内音响中某个现代流行版本的引导，我更乐于可以将它理解为故事人物的独白。

As I walked out on a sunny morning,
I spied a young cowboy a loping along;
His hat was laid back and his spurs were a jingling,
And as he comes near me he’s singin’ this song,
Yippee hi yi yo, you little dogies,
It’s your misfortune, and none of my own.

当我走进清晨的明媚阳光
见一位年轻牛仔自在游荡
帽檐后仰 脚上马刺叮当作响
待他走近 我听到这样的歌唱
耶皮嗨咦噢 你们这些小牛
要好自为之 学会独立承受

与《堪地师》类似，《赴汤蹈火》中的西德克萨斯面对着全球化、企业化和金融化，以牧场和牛仔代表的旧西部似乎早已消亡，但哥哥唱起这首歌时，我感觉到它的精神依然健在，而这部电影依然有着经典西部片的灵魂。其实，在四十年代，晚年的老洛麦克斯就已经充分体验到了旧西部的细节流失——他在《叙事曲猎人历险记》中谈起“小牛”这个词的时候特别提到，“很多电台歌手把这个词唱作‘小狗’（doggies）。甚至连威尔·罗杰斯（Will Rogers）都在电台节目中出过这种错。” 而到了二十一世纪，英国厂牌“电影大师”（Masters of Cinema）出品的蓝光版《红河》和狮门（Lionsgate）的4K版《赴汤蹈火》在字幕中都把“小牛”写成了“小狗”（doggies）。GPT对此的猜想是好莱坞不想让观众认为拼写有误，但其结果就是连意思都发生了转变——我怀疑还有多少观众会像老洛麦克斯一样清楚它的本意，而在这两部电影中，明白歌中唱的是失去母亲的、总是掉队的小牛，都是了解歌曲用意的前提。“电影大师”版的《红河》的SDH或称“听障人士专用字幕”并不忠实于剧中对话，比如，它直接忽略了剧中人使用的shenanigan这个词，把kingdom come换成了forever，这些改动是对人物形象和时代感的损害，所以，当我播放蓝光版的《骑手将至》(Comes a Horseman），看到也曾在《红河》中扮演牛仔的理查德·法恩斯沃斯（Richard Farnsworth）唱起牛仔名曲《我骑着一匹老花马》（I Ride an Old Paint），而字幕中的dogies拼写正确时，感到了一名字幕组挑错员特有的欣慰。这类古老的名词，就像Tiomkin配乐中出没着的那些古老的旋律一样，刺激着我在二十一世纪对十九世纪的冥想。

Dimitri Tiomkin – Red River Main Title/Dunson Heads South (1948)

2025年的最后一天，我的跨年片是已经看过了无数次的《本地英雄》（Local Hero）。碰巧，它的主角麦金泰尔（MacIntyre）也是一位来自德克萨斯石油公司的堪地师。在苏格兰降落的他，身份不仅仅是一个美国人，而且是一个德克萨斯人，一个辨识度很高的群体，因此，苏格兰同事在阿伯丁机场接机时差点认错人，去追几个戴着牛仔帽的乘客；而为了欢迎他，演奏苏格兰传统音乐的乡土乐队在小渔村的节日舞会上特意加演了一首《孤星州》（Lone Star State），由苏联渔船船长唱出“Lonesome for a lone star man like me”这样的歌词。

和野战型堪地师汤米·诺里斯不同的是，麦金泰尔是擅长使用电传谈生意的办公室白领，一身西服而不是牛仔帽牛仔裤牛仔靴，开着保时捷而不是皮卡。不过，文化认同已经稀薄得会被同事们搞错民族归属的这样一个大城市居民，至少还自认为是德克萨斯人，因为他把电子手表的闹铃声设置成了古老的民间歌曲《德克萨斯黄玫瑰》（Yellow Rose of Texas），不过，就像它的具体功能是提醒开会一样，这是一个高度形式化的设置，会和手表一起会被遗忘在遥远的海滩，而主人公最终回到家中，推开高层公寓的阳台门，望着梦幻般的休斯敦下城夜景，想必对于自己德克萨斯人的身份会有更多回味。

《德克萨斯黄玫瑰》被选择执行这一功能，是因为它具有极高的文化辨识度。歌中的黄玫瑰指代的可能是一位肤色较淡的混血女性——在西部片《罗伊·比恩法官生平》（The Life and Times of Judge Roy Bean）中，饰演那位十九世纪西德克萨斯传奇法官的保罗·纽曼（Paul Newman）将这首歌唱给了一位他心仪的墨西哥裔姑娘，并将他俩的女儿命名为玫瑰——但也有说法认为它指代的是一位为德州独立做出贡献的黑人女英雄艾米莉·摩根（Emily Morgan）。这首作品的前身是一首黑脸走唱秀歌曲，在南北战争时期被南军和北军同时演唱，而米奇·米勒（Mitch Miller）于1955年录制的最流行版本在五六十年代中被共和民主两党同时在政治活动中使用，足见音乐跨越地域、种族和党派的能力。在我的世界里，它是和另一部跨年片、1956年的《巨人》（Giant）捆绑的。作为在西德克萨斯拍摄的一部不朽巨片，它记录了那片土地由牧场变为油田的史诗，是索恩顿的最爱之一。他曾说《堪地师》是《巨人》以来第二部涉及这类主题的作品，说它就像是“带脏字儿”的《巨人》。在电影接近结尾时，原本缺乏种族平等观念的牧场主试图制止他的白人邻居歧视他的墨西哥裔邻居，二人最终摊牌时的配乐就是这首歌曲。我对《巨人》的喜爱来自它的西德克萨斯根源、它所拥有的巨星、群众演员和开阔风景，而我对它的敬意来自它在五十年代就对种族和性别偏见进行了旗帜鲜明的挑战，而这首编配充满军歌风格的《德克萨斯黄玫瑰》令它更加显得旗帜鲜明。

Mitch Miller – Yellow Rose of Texas (1955)

 

（待续）