掘火电台100：堪地师（下）

 

撰稿 播音 视效｜胡凌云

封面 片尾字幕｜ZZZ

 

收听方式：

 

1. 视觉效果版：在b站订阅“掘火档案”或直达：https://www.bilibili.com/video/BV1ps9DB2ELP （上中下合集）

2. 音频版：在网易云音乐订阅“掘火电台”或在小宇宙订阅“掘火档案”

3. 官网本地下载收听：堪地师（下）.mp3

 

【续中集】在世纪初的德克萨斯，我每年都要参加世界上最大的牧场竞技大会。虽然专场表演的乐队包括了邦·乔维（Bon Jovi）、戴夫·莱帕德（Def Leppard）甚至杜兰·杜兰（Duran Duran），但在竞技现场播放的背景音乐几乎都是乡村风格。如今回想，为何不可以播放爵士乐？我总觉得和那些长角的动物们更亲近的是管乐而不是吉他贝司小提琴，而很多竞技项目本身的癫狂似乎也最接近自由爵士乐；回望历史，德克萨斯是对爵士乐产生了巨大贡献的地区—一个连爵士乐爱好者都可能忽视了的事实是，美国第一个爵士乐学位于1947年诞生在吉米·朱弗瑞毕业的北德克萨斯大学音乐学院，它至今依然是最大和最好的爵士音乐学府之一，并且推出了我乐于聆听的唯一一个“学生乐队”唱片系列。可以想见，早在四十年代，达拉斯-沃斯堡地区就已经是爵士乐的沃土了。达拉斯贡献了朱弗瑞，而沃斯堡贡献了奥涅特·柯尔曼（Ornette Coleman）。自由爵士重要人物和ECM奠基性乐手保罗·布雷（Paul Bley）曾在自传中恰当地称他俩为“先锋爵士乐早期的两个最重要的人物，都同时身兼作曲家和管乐演奏”。

柯尔曼比朱弗瑞小九岁，当北德克萨斯大学音乐学院建立爵士乐学位时，他正好17岁，但并没有去上大学。他的家是铁路边的小房子，上学需要沿着几条铁路走三英里。不过，家中虽然贫困，但有钢琴——他妹妹的钢琴最初是由被称呼为“舅舅”的德克萨斯布鲁斯吉他手“T骨”沃尔克（T-Bone Walker）教的，而他表哥是经过专业训练的萨克斯手。十四岁时，他为了能有一支萨克斯而给人擦皮鞋，十五岁时，他去纽约看望嫁给小号手的姨妈时听到了“眩晕”格莱斯比（Dizzy Gillespie）的比波普现场。按柯尔曼的自述，在二战期间，本应该投身音乐行业的年轻人都入伍了，像他这样的中学生因此能够接管这些本来属于成年人的工作：“虽然很多俱乐部是不让中学生进的，但在沃斯堡附近的很多村镇，远及埃尔帕索，我们都可以去。因为这一点，我们在中学时代挣了不少钱。” 到了四十年代末，还未满二十的他靠演奏萨克斯每周能挣一百美元，按传记作者约翰·利特维勒（John Litweiler）的说法，算是“稳健的中产阶级收入”了，但工作环境恶劣，为“匪徒和低级生物演奏”。柯尔曼本人这样描述当时的沃斯堡：

那里是西部的开始，也是生命的尽头。我当时在一处白人场所演出，蓄着胡须，头发也比现在浓密。有个家伙走到我面前说：“喂，小子，你的萨克斯吹得真好。我想你来自的地方，人们一定叫你先生，对吧？” 他根本看不出来我是德克萨斯人，因为本地黑人不会留这样的头发和胡子。于是我说：“不，我的家就在这儿。”他说：‘我想和你握个手，能和你握手是种荣幸，因为你真是一位萨克斯演奏家，但在我眼里，你还是个黑鬼。’ 他就是病得那么厉害。这种话根本无法应答，因为那是一种疯狂。在白人场所演出，我没法对他说出我真正想说的话，因为那会让我丢掉性命。……在德克萨斯，人们都那么有钱，而奴隶制似乎依然存在。你必须去当仆人。你必须去为某个人服务才能赚到钱。高中毕业时，我认识的那些上过大学又回来的孩子，他们全都成了搬运工。上大学还有什么意义？这就是我没上的原因。你必须想办法在黑人学校系统里谋个教师的职位，否则就完了。但那些老师已经在那里教了五十年，你得等他们死了才有机会。我并不是来自一个穷人家庭，我来自一个穷鬼家庭，比穷还要穷。就连我上学时的校长，夏天也在我当勤杂工的那家酒店里打工。看过他干的那些活儿之后，我对他一点尊敬也没有了。

从这些自述中，我已经能看到柯尔曼的离经叛道。他后来没过多久便离开故乡去接受南方土地及其养育的一切的教育，而他为了逃脱而参加的并不是一支专业爵士乐队，而是黑脸走唱团。“伙计，我去到了一些地方，看到了一些我都不想提的景象。我觉得我在沃斯堡时已经在一些鬼地方演出过，那些小赌场之类的，但我们在黑脸走唱团见过的完全是另一回事了。这是我曾经干过的最差的工作。我活得很悲惨。” 他被执行种族隔离的白人警察找麻烦，因为脱离传统的外形和演奏而被黑人群殴。很可能正是在这些巡游经历中的人生感悟造就了他后来的音乐——在乔·戈德伯格Joe Goldberg所著的《五十年代的爵士乐大师》（Jazz Masters of the 50’s）一书中，我读到了他的一段回忆：

我来自乡野，我的演奏确实是源于我所感受过和听说过的一切的记忆。在德克萨斯时，有一晚我刚下班，看见街角车站边站着一个白人，他唱着约德尔调子，看起来非常悲伤。我们聊了起来。他是一名开车往返于纽约的卡车司机，已经结婚了。他的一个伙伴和他老婆有了关系。他本以为辛苦工作是为了让家人幸福，但他离家三天，妻子寂寞了，就另寻男人。我和那个人毫无共同点，但我能记得所有感觉：他唱歌的方式，他眼里的泪水，和关于他的一切。我只要想起这些，就能重新创造出那种感觉。我为他感到难过，因为他真的沉浸在忧伤之中。我的很多演奏都是这样的。我只会演奏生活，我遇到过和体验过的事情。这就是你听到的。

柯尔曼将他生长的沃斯堡、德克萨斯和南方称之为乡野，是因为那是一个与东西海岸大城市完全不同的世界。每次听奥涅特·柯尔曼四重奏1959年的经典专辑《世纪之变》（Change of the Century）中的开始曲《浪荡》（Ramblin’），我都会立刻回到那个世界，并且想象Coleman当年在其中的旅程。这首Coleman原创的第一个版本是保罗·布雷五重奏（Paul Bley Quintet）于1958年在洛杉矶的山岗俱乐部（Hillcrest Club）录制的，时长十四分钟，利特维勒称柯尔曼在其中的表现“与他整个生涯中的任何独奏”相比，都更是“一种理想化的德克萨斯风格即兴”，“查理·海登（Charlie Haden）的独奏中有着牛仔歌曲的变奏，而它们本身又是一种接近拉丁风格的鲍·迪德利（Bo Diddley）式的变奏”。到了1959年，这个四重奏版本的时长被缩减了一半以上，利特维勒称它“充满着了边疆迷思”，而其中的低音提琴演奏“令人想起那些并不遵守和弦转换时间表而是自行其是的传统乡村音乐或布鲁斯歌手”。这一描述让我想起了吉米·罗杰斯和阿姆斯特朗夫妇在洛杉矶的历史性录音，后世的文字描述存在着很大分歧，但大都同意罗杰斯是在自行其是，而阿姆斯特朗夫妇是否使用了导引谱，依然是被拿来争论的一个话题——显然是又一个巨人们相遇的神秘时刻。乐评人T. E. 马丁（T. E. Martin）在1964年的长文《塑料缪斯》中这样评论《浪荡》：

（这首作品）有一个出走的草原主题，它基于一个完美定义的节奏型之上，而低音提琴手查理·海登的重复性乐句填补了表述之间的空白。这些空白似乎再现了西部的空旷，心怀豪情与孤独的男子们（也就是管乐）在其中穿过，而这种混合的情感在结束首段主题陈述的短小动机中愈发鲜明。在重复段落之后，柯尔曼的进入阻止了该动机的再现。这一段落堪称其最精湛且最易亲近的独奏之一，轻盈舞步般的乐句与沙哑的音色形成鲜明对比；唯有后半段略显情感波动的痕迹，而且非常轻微。草原之声鲜明地占据着主导地位，并通过短促冲刺性的乐句构成强迫性的摇摆，赋予其心理复杂性，从而也就赋予其生命力。全曲风格直白而独特，听者很容易就能感受到创作者令人羡慕的深刻理解力。

与评论家相比，我进入这首作品的方式非常简单：曲名“浪荡”是一个南方词。电影《铅肚》中，白天和铅肚一起摘棉花、夜晚为他按摩的女友说他“骨子里还有很多浪荡”，并且告诫他，“当你浪荡够了，当你准备好像我这样生活了，和一个女人一起，你就回来见我。” 1917年6月16日，在德州峡谷镇教书的乔治娅·欧姬芙给纽约摄影师、后来的丈夫阿尔弗雷德·斯蒂格里茨（Alfred Stieglitz）写信时使用了这个词：

……现在是周六夜晚——我晚饭后一直画到天黑——我画画的方式让我觉得自己可能是疯了。其实就是用色彩在四处浪荡——一种好奇的漫不经心的方式——一个常有的欲念——但只是为了感受……

2023年，“用色彩在四处浪荡”被被纽约现代艺术博物馆的劳拉·纽菲尔德（Laura Neufeld）用来描述欧姬芙于1916-1918年期间在西德克萨斯绘制的水彩画，算是对“浪荡”这个词的视觉化呈现。“浪荡”当然也是南方音乐人们所陶醉的举动，它因此在南方曲名和歌词中俯拾皆是。自然，将民间音乐引入流行音乐的巨人中有许多浪荡子。密西西比三角洲布鲁斯乐手约翰尼·沙恩斯（Johnny Shines）曾在一次访谈中这样描述一起巡演的罗伯特·约翰逊：

他是个天生的浪荡子，帽子放在哪儿家就在哪儿，可很多时候他连帽子放在哪儿都不知道。我们曾经四处漂泊，赶着在伐木营地和修路队发薪的日子出场——只要有钱的地方就去。到处搭货车，在舞会、酒馆、人行道上演奏——对他来说，地点根本无所谓。

第一句话，令我想起约翰·福特（John Ford）的西部绝唱《射杀利伯蒂·瓦兰斯的人》（The Man Who Shot Liberty Valance）中，居无定所的匪徒瓦兰斯在小镇投票站门口被拦住时的叫嚣：“我在哪儿挂帽子，就住在哪儿！”乡村音乐首席学者、东德克萨斯人比尔·马龙（Bill Malone）在《穿过你家小镇的陌生人：吉米·罗杰斯和浪荡子传统》（Stranger Passing Through Your Town: Jimmie Rodgers and the Rambler Tradition）一文的开篇处给出了他的定义：

我在本文中将“浪荡子”一词作为隐喻，指代那些藐视社会规范或责任的男人（尽管许多女性也有类似经历，但这类角色总是男性）——赌徒、恶棍、罪犯、浪荡子、漂泊者、流浪汉、花心情人，以及其他无数不负社会责任的角色——他们不仅在这种生活中幸存下来，还以此为荣。

然后，他给出了这个词在美国音乐文化语境中的含义：

人们可以认出这种浪荡冲动的劳动阶级根源，并看到它与南方男性气质转变的密切关联，但显然，假如没有在更广博的美国流行文化中引发共鸣，这一理念不可能作为歌曲灵感长久流传。归根结底，浪荡子是我们的希望、梦想与幻想的投射。浪荡本身始终是一种定义性的美国式选择，一种应对生活的方式——逃避责任，或是寻求别处的新机遇——“我绝不甘受此般对待”，“前途自有光明路”。当我们日益被束缚于中产阶级的常规生活和乏味工作时，便会转向那些反抗体制或游走于规则之外的自在人物。更准确地说，对于那些看似满足我们期待的人物、或是足够精妙地演绎我们所渴望的角色的人物，我们将他们浪漫化了。

马龙所说的南方男性气质，应该就包括了W. J. 卡什所说的强烈的个人主义。在《堪地师》第二季中，库帕·诺里斯被爱人Ariana先是在背地里、然后是当面称为流浪狗（stray dog），这个称呼带着怜爱，但我想绝不仅仅是因为库帕在事实上连一个狗窝都没有，也体现了阿丽亚娜在他身上观察到的个人主义。这个词在我脑中勾出了一串称谓，除了rambler，还有drifter、vagrant、hobo、tramp、rolling stone……其中很多并不适合库帕，因为他并不是一个擅长浪漫或是想要逃避的人，只是决定辍学开始追求他的事业理想，更接近工作狂，怎么看都不可能变成《好老弟》中那个在西部进入尾声之时终于夹起尾巴回乡的经典浪荡子，或是《德州巴黎》中那个在西德克萨斯美墨边境暴走的当代浪荡子。相比之下，他的父亲汤米可能就更适合这类称谓——他年轻时不堪忍受家庭的破碎， 用一个背包装上自己所有的东西离家出走，几十年后参加母亲葬礼时才再次回到故乡，在此期间的经历目前还不得而知，但怎么也不像上了大学然后爬职场楼梯的人；如今已经一把年纪的他在德克萨斯似乎已经小有名气，以至于连州长都有印象，但对他依然在野外折腾（scratching）而还没有一份安全体面的事业感到惊讶——和儿子一样，有一份忙碌的工作并不能掩盖他的个人主义。

美国历史学家弗雷德里克·杰克逊·特纳（Frederick Jackson Turner）在其1893年的经典论述《边疆在美国历史中的重要性》（The Significance of the Frontier in American History）中指出，“边疆孕育着个人主义”，而“荒野将复杂社会凝结成一种以家庭为基础的原始组织形态。” 这应该是主张“以眼还眼”的南方男性在保卫家人时更加倾向于过度使用暴力的原因之一——老一辈的汤米的这种气质比儿子更强烈，所以在动手之后公开宣称自己是乡下人（hillbilly），一个经常会被认为带有蔑视意味的经典南方称谓；也正因为如此，离开家庭这一行为更像是对道德的扭曲——所以，汤米才会对儿子交心，说自己通过与妻子分开的方式避免（avoided）了家庭不幸的重演，并且沉痛地坦诚自己不是养孩子的料。在那个时刻，我相信他和他因为逃避家庭现实而不愿回家的父亲托马斯一样，曾经常年进行着不那么令人愉快的浪荡；而随后，儿子说出“你尽力了，你的努力对我来说已经足够了”，父亲罕见地泪眼朦胧，沉默结束了两代南方男性就浪荡和家庭这两大南方男性对立主题进行的探讨——它只能由两位货真价实的南方演员完成。

浪荡子是“南方男性气质”跨越种族的另一个例子。聆听Coleman的时候，我会想起我和他都走过的密西西比、路易斯安那和德克萨斯，回味我感受过和听说过的一切的记忆，并且想象其中有哪些是我和他、果冻卷莫顿（Jelly Roll Morton）、邦克·约翰逊、罗伯特·约翰逊、吉米·罗杰斯和约翰尼·卡什（Johnny Cash）共同拥有的集体记忆。

Ornette Coleman – Ramblin’ (1960)

 

在德克萨斯三大城市中，圣安东尼奥是最有神秘感的一座，因为我除了有一两次去看演出而见过它的夜景，就只是在驶向西德克萨斯的路上经过了它，而鉴于它是三大城市中最老的一座、最接近墨西哥的一座和阿拉莫的所在地，在我的想象中保留了最多传统文化。《乘坐“日落专线”前往作为避寒胜地的西德克萨斯》一书除了为这座城市配了如同世外桃源的插图，还称它“在今日是一个西班牙风格的城镇，是美国唯一尚存足够西班牙风格生活的城镇。”当我在《堪地师》看到Ariana暂时忘记了现实生活中的悲伤和焦虑，激动地对Cooper描述她在圣安东尼奥的婚礼时，重新拾起了当年的想象。她称之为“世界上最有神奇的地方”并与某些意大利城市相比，这种说法貌似被部分当地观众取笑，但我乐于接受。演员帕玲娜（Paulina）是在圣安东尼奥长大的，她要借机夸奖一下家乡也不为过，而且，作为一位在西德克萨斯的墨西哥裔石油工人家庭长大、年纪轻轻就当上主妇、不愿离开小家和故乡的姑娘来说，圣安东尼奥有可能是她迄今为止去过的最大城市；而终于能够短暂离开缺乏河流和水面的风沙之地，城中的河滨步道在她眼中很可能是神奇的；她总记得自己是一位天主教徒，而圣安东尼奥和其他城市相比，不仅拥有更多墨西哥裔居民，而且是一座天主教城市。

在第二季中，库帕曾经对阿丽亚娜说想和她去另一个地方旅行。到目前为止，我还无法猜测完全不是旅行爱好者的这两位想去哪里，但和谢里丹最新作品《麦迪逊河谷》（The Madison）中的蒙大拿牛仔警长一样绝对不会考虑纽约——他们应该是往南方走，而且是一个浪漫去处，那么，不妨重访圣安东尼奥？假如有了那样一次旅程，那个时刻应该响起的就是鲍勃·威尔斯从《西班牙两步舞》（Spanish Two Step）发展出来的《圣安东尼奥玫瑰》。我一直认为这首金曲应该是德克萨斯的州歌，只不过最常听的两个版本的演绎者——派茨·科莱恩（Patsy Cline）和克林特·伊斯特伍德——都不是德克萨斯人。不过，为这期节目的主题做出选择非常容易：谢里丹和索恩顿都是伊斯特伍德的粉丝并且受到了他的重要影响，关键的是，伊斯特伍德基本上算是精神德克萨斯人了。从成名作电视连续剧《生牛皮》（Rawhide）中的年轻牛仔到他最近一部自导自演的《马丘的呼喊》（Cry Macho）中的退休老牛仔，他已经当了太多次德克萨斯人。

在我的影视世界里，能获得这个称号的外地演员必须多次扮演过德克萨斯人：牛仔、拓荒者、牧场主、德州骑警、小镇法官、乡村歌手。外地人沃尔特·布伦南、约翰·韦恩（John Wayne）、加莱·古柏（Gary Cooper）、保罗·纽曼、凯文·科斯特纳（Kevin Costner）、杰夫·布里奇斯等人都先后获得了“精神德克萨斯人”的称号，可以和真土著汤米·李·琼斯、伍迪·哈莱森（Woody Harrelson）和马修·麦康纳黑称兄道弟，而我开始这个列表时，意识到会说西班牙语的波士顿人马特·达蒙竟然也入围了，早在完美体现西德克萨斯风土的《好老弟》中就已经当上了琼斯的侄子。刚刚去世的罗伯特·杜瓦尔毫无疑问是这个群体中的典范：虽然他出演过那么多名片，但带来影帝称号的，却是相对并不知名的《怜情蜜意》——他在其中扮演一位望着无限平直的德州地平线回味人生的乡村歌手，这个角色，和他在《孤鸽镇》中扮演的德州骑警兼牛仔一样，应该是他个人最爱的角色——就在这几天，我听到索恩顿在纪念他这位精神导师的一期访谈节目中也挑选了这两部作品作为自己的最爱，让我对他的理解又多了一些。

在我的想象中，演好一位在旅馆里喝闷酒的乡村歌手可能比演好一位纵横江湖的强人更难，创作歌曲不同于主持正义，它需要观察世间微妙的人情，需要面对不愿触碰的脆弱，而假如不是天才的话，大部分时间都会消耗在“难以名状”这一艰苦阶段之中。虽然毕生都在扮演各种强人而且总是笑到最后，但伊斯特伍德最接近内心的角色，有可能是他在亲自独立监制和导演的《乡村歌手》中的罕见形象。虽然这个角色活得落寞艰难而且没有笑到最后，但我肯定伊斯特伍德拥有最愉快的拍摄体验，因为两个真爱的陪伴：扮演外甥的儿子凯尔（Kyle）和乡村音乐；而且，虽然片中并没有任何女主角以及谈情说爱，但却是他最温柔的一部电影，而奥斯卡欠他的影帝称号就应该属于这个角色，就像另外两个加州人杜瓦尔和布里奇斯都以扮演德州乡村歌手而获得这一荣誉一样。

作为最爱美国音乐的美国导演，这部电影自然拥有高质量的配乐。八十年代还健在的德克萨斯花花公子乐队成员约翰尼·金伯（Johnny Gimble）扮演鲍勃·威尔斯，带领一众真乐手直接出场，和片中其他几段拥有杰出音乐人的情节一样，都是我乐于反复观看并且沉醉其中的场面。此片主人公的原型一般都被认为是乡村音乐之父吉米·罗杰斯，那么，片中对罗杰斯和威尔斯的老友关系以及二人在电台录音室的会面就很不寻常了，因为这两点貌似缺乏史料支持，而威尔斯成名时罗杰斯已经不在人世。不过，对巨人相会场面有着特殊向往的我还是在汤森的威尔斯传记里发现了一个奇迹：威尔斯和他的面团男孩乐队曾于1932年2月9日曾去过达拉斯的杰弗逊旅馆的录音室，而罗杰斯恰好也出现在那里。威尔斯本人曾这样告诉对中风之后的他进行了多次采访的汤森：“这是我唯一一次见到吉米·罗杰斯。” 如今已被夷为平地的杰弗逊旅馆正是瞎子威利1927年录制《黑夜深沉，大地寒凉》的圣殿，而乡村乐第一人和第二人的相遇，给它增添了一道光环。

显然，以喜欢爵士乐知名的伊斯特伍德对威尔斯是情有独衷的。他在1985年接受《滚石》杂志采访时这样叙述自己为何对乡村音乐发生了兴趣：

我对乡村音乐从来都不算很懂。第一次发现它的韵味，是我十八九岁时在俄勒冈州斯普林菲尔德的一家纸浆厂打工时。那地方总是在下雨，非常压抑。冬天阴冷潮湿。我几乎谁都不认识，但有人告诉我有一个地方有不少乡村音乐。我不是很感兴趣，但这家伙对我说那里有很多姑娘。于是我就去了。我见到了鲍勃·威尔斯和他的德克萨斯花花公子乐队。和大多数乡村乐队不同，他们有铜管和木管，演奏的是乡村摇摆乐。他们真的不错。他们的优秀程度真是令我惊讶。

在1995年，他再度接受该杂志采访，又一次提到自己在成长过程中并不是主流乡村音乐的听众，但鲍勃·威尔斯和他的德克萨斯花花公子是一个例外，“当乡村音乐做得很出色的时候，我真的很喜欢它。” 回到1962年，在借《生牛皮》中的德州牛仔形象获得表演事业的突破之后，他推出了一张名为《牛仔金曲》(Cowboy Favorites)的唱片，其中就收录了这首《圣安东尼奥玫瑰》。虽然比起派茨·科莱恩的气宇轩昂，这位牛仔的平淡歌声几乎有着催眠效果，但我在听着它睡着前常常会想，圣安东尼奥虽然可能不算“世界上最神奇的地方”，但在一个被冬季围困的俄勒冈人或是波士顿人耳中，绝对是一个温暖而浪漫的去处。

Clint Eastwood – San Antonio Rose (1962)

 

既然西德克萨斯出产音乐和石油，那么这期节目出现一位石油工人歌手就是必然的。只有数千人口的小镇维尔农（Vernon）显然拥有浓厚的家庭音乐氛围，所以能在1905年为世界奉献了杰克·提格阿顿，然后又在1936年为世界奉献了被埃尔维斯称为“最完美的声音”和“世界上最伟大的歌手”的罗伊·奥比森（Roy Orbison）。不出意料的是，它是又一座牧场小镇，而奥比森出生的医院就在著名的奇森姆赶牛小道（Chisholm Trail）边——他这样回忆故乡：“那是他们从德克萨斯赶牛到堪萨斯的地方，那条小道是维尔农的主街。”同样不出意料的是，二人的父亲都当过石油工人。1942年，因为父母在二战期间兴旺的军工企业找到工作，奥比森全家搬到沃斯堡，也就是在那一年，6岁的他获得了一把吉他，装配B-24轰炸机的父亲教他演奏的第一首曲子是《你是我的阳光》(You Are My Sunshine)，然后又教会他鲍勃·威尔斯的曲目《沙尘天》（Dusty Skies）和《圣安东尼奥玫瑰》。10岁时，奥比森一家搬到了被油田包围的西德克萨斯小镇温克（Wink）。他后来这样向《滚石》杂志描述成长的地方：

你可能看过电影《巨人》，它的拍摄地点在温克镇外八十英里处。那里什么都没有。没有树木，没有湖泊，没有溪流，只有几丛灌木。在温克和我经常驾车去的敖德萨之间有座叫‘无树’的小镇。那里倒是有树。不过，温克曾经是个因为石油而繁荣的小镇。全镇有一家电影院、两家药店、一个台球厅和一家五金店，一共就这些。其实，连西尔斯百货都只是个供顾客翻阅商品目录的小办公室而已。它实在是难以形容，但我可以补充几个当地事物：在油田工作的硬汉，橄榄球，石油，润滑脂，沙尘，装帅耍酷。我找到机会之后就迫不及待地出逃了，虽然厌恶那里，但那段生活是很好的教育。

这看起来像是《最后一场电影》中的小镇，而奥比森顺理成章地进入了石油行业：“高中毕业后，我依然拥有乐队，我们晚上为舞会演奏。白天我在埃尔帕索天然气公司打工，切割钢材并且装车，铲除杂草、油漆水塔。正是这份工作的回忆让我创作了《为老板打工》（Working For the Man）。我们的小工头罗斯先生从不给我任何喘息的机会。我在酷热中干重体力活，晚上还要演出。有时回家后累得连饭都吃不动，连衣服都懒得脱。躺下之后甚至都没力气翻身。醒来时发现自己还是那个姿势，然后爬起来直奔油田。” 因为想要上大学，而为舞会伴奏的收入微薄，奥比森每天在油田工作十二小时，在俱乐部工作四小时，攒够了去北德克萨斯大学的学费。他的入学专业和库帕·诺里斯一样，是地质，这是他父亲为他选择的，虽然他内心想成为一位艺术家。

1956年，奥比森在克劳维斯的诺曼 派蒂录音室录制了第一张唱片，然后前往孟菲斯的太阳唱片，开始了巨星之路。奥比森和埃尔维斯有着相似的艺术旅程，早期在太阳唱片未经打磨的生猛和后来的纳什维尔式华丽同等重要，但他的台风与热烈的埃尔维斯彻底相反，总是一袭黑衣站立不动，像他的好友巴迪·霍利一样戴着黑框眼镜但连镜片都是深色墨镜，目的是为了帮助内向的自己掩盖眼神。埃尔维斯虽然是为了歌唱而降临人世的，但并不创作歌曲，而奥比森则是从打工者中走出来的创作大师，那么，在他的早期曲目中出现罗杰斯式的劳动歌曲乃至铅肚式的号子声几乎是一个必然。

Roy Orbison – Working for the Man (1962)

 

不过，《为老板打工》这样的作品并不是奥比森的标志性风格。按《滚石》杂志乐评人大卫·弗里克（David Fricke）的说法，”奥比森在第一代摇滚乐人中是一个反常，面对摇滚乐的原始能量感到无所适从，流行歌曲的旋律抚慰和乡村音乐发自肺腑的告白对他来说更加自在。“ 毕竟，他是在后两者中长大的，所以，悠扬的《在梦中》（In Dreams）更能体现他的本色。奥比森在这首结构不同于典型流行歌曲的作品中的歌声，应该是迪伦称其为“歌剧歌手”的原因，也导致汤姆·威茨（Tom Waits）做出了这样的评论：

罗伊·奥比森的歌曲并不是关于梦的，它们本身更像是梦境，像是咏叹调。他是一个从电台中出现的鬼魂……罗伊的歌曲听起来总是想要从很远处触碰到你。当你想要一个姑娘与你相爱，需要的是玫瑰花、摩天轮和罗伊·奥比森。他的歌曲会时常在我们周围如同幽灵般出没。

更年轻的几代人应该都是在电影《蓝丝绒》（Blue Velvet）中听到这首杰作的，而比起奥立佛·斯通（Oliver Stone）在《天生杀人狂》（Natural Born Killers）中对派茨·科莱恩同样难忘的纳什维尔之声的使用，大卫·林奇（David Lynch）不仅使用了几乎整支原曲，而且让它与情节构成了更强烈的相关性和对比度。自然地，我常常会想象是否有比《蓝丝绒》更适合这首杰作的电影。Wink是一座经历了繁荣和萧条的石油小镇，十岁的奥比森搬到那里生活时，它比起巅峰状态已经流失了一半以上的人口。无论是时间、地点、风景还是心境，《最后一场电影》中的故事都是奥比森成长记忆的再现。他是一个非常喜欢唱梦的人——专辑《在梦中》（In Dreams）中还有另外两首以梦为标题的名曲——梦，很可能是他逃离那个荒芜寂寞的世界的唯一通道，而他用宽广的音域和咏叹式唱腔重现的梦境依然带有西德克萨斯最显著的视觉特征。它没有被用在另一部关于小镇青年的成长电影、充满了时代歌曲的《美国风情画》（American Graffiti）中，最直接的解释应该是后者故事设定在在这首杰作诞生前的1962年，我也会忍不住想，作为一首展现美国风情的经典，它是否可以在结尾出现？但随即就会担心它在声音和感情两个层面都具有的巨大体量会让整部电影变了调。也许这首本身就已经是一部剧的歌曲在电影中的使用，只能是搞怪或是戏谑的？《堪地师》的故事提醒我，奥比森亲眼目睹了西德克萨斯石油行业的盛衰及其对风景和人心的巨大影响，这很可能是他后来一次次慨叹“人生如梦”的源泉，而在半个多世纪之后，又一波将自己的身家乃至性命投入豪赌的人们被汤米称为“梦想家”，其中包括了他本人和实践着野猫钻探的儿子。那么，在这首歌中，做梦人梦见的可能是梦想中的自己，而在现实中突然出现、拥有不凡力量的投资人，就是那个帮助他入梦的糖果颜色的小丑。

Roy Orbison – In Dreams (1963)

 

虽然听着乡村音乐长大的巴迪·霍利和罗伊·奥比森进入了摇滚和流行领域，但西德克萨斯注定要继续贡献杰出的乡村歌手。1959年霍利和乐队坠机身亡，他的贝斯手威龙·杰宁斯把自己的座位让给了生病的同伴，选择在北方寒冬乘坐艰苦的巡演大巴，因此幸免于难，最终成为了匪帮乡村（Outlaw Country）的代表人物，而匪帮乡村本身则成了德克萨斯的代表音乐。谢里丹的影视作品中使用了各种各样的乡村音乐，但《赴汤蹈火》的选择精准地聚焦在这种风格上。Jennings显然是其代表人物中最具匪气的一位，所以，兄弟俩在抢完银行前往赌场的路上不仅听着他以忠诚和甘愿赴汤蹈火为主题的《只因为你一句话》（You Ask Me To），而且还加入了合唱。显然，谢里丹非常喜欢这首歌曲，甚至连这部电影最核心的情感动力都来自它——在抢完又一家银行逃跑的路上，兄弟俩有这样的两句关键对话：

——如果你觉得我们逃不掉，为什么还要同意和我一起干？
——只因为你一句话，小弟弟。

Waylon Jennings – You Ask Me To (1973)

 

在自传中，杰宁斯这样叙述了他的家乡、又一座西德克萨斯小镇利特菲尔德（Littlefield）的生活：

有时我真不知道那些住宅如何抵御天气的变化。夏天气温可能超过一百度，冬天却会降至零下。早上可能会下两英寸雨水，午后却会刮起沙尘暴，有时甚至持续数日。冬天的风向是变化的，我们称之为蓝色北风（Blue Norther），它们可能会带来暴风雪。

夏末和秋天，龙卷风便会来袭。它们是最难以想象的诡异风暴。假如龙卷风击中了住宅，它便会像被人用拳头从顶上砸扁了一样。龙卷风似乎偏爱轧棉机和拖车营地。有次龙卷风卷走了鸡圈的笼子，方圆数里内都能发现散落的鸡。那股力量足以将稻草贯穿电线杆，或让鸡蛋穿透木板。它能把拖拉机掀到谷仓顶上。你常听闻它从母亲怀中夺走婴儿，或将女人的手臂连根扯断，任她孤零零站在原地。有一天夜里，我们县有六处同时遭遇龙卷风袭击。

然而，人们喜欢生活在那里。说实话，利特菲尔德是个苦地方，但若能在那里生存下来，世界的其他便不在话下。我不时会回去看看，只为确认我生活过的地方，以及我是谁。我不知为何如此。爸爸从未想过离开，妈妈也从未想过离开。当地人整天抱怨那地方，却不愿去别处。家不管在位于何地，都是家。

利特菲尔德进入了你的灵魂和血脉，就像沙子进入了嗉子一样。我觉得它是我声音的一部分。我咽下的所有沙子都在我的歌声之中。

在读到杰宁斯对“蓝色北风”的解释之后，我更加倾向于把电影《狂怒农场》（The Furies）中对发小胡安说出那句“你像蓝色北风一样冷”的芭芭拉·斯坦威克（Barbara Stanwyck）记做一个德克萨斯女人，毕竟，这个被麦克穆特瑞、A.C. 格林和埃尔默·凯尔顿（Elmer Kelton）等乡土作家使用过的词基本上算是德州特产，而在此教书的欧姬芙也学会了它，在1917年3月写给斯蒂格里茨的信中曾经提到“沙尘吹了一整天——我们昨晚回来之后，北风（norther）就随之而来”。

和奥比森一样，杰宁斯在六十年代也移居纳什维尔，但他的德克萨斯气质注定无法被掩盖。而鉴定这种气质的方法之一便是听他演唱别人的歌曲。1966年，在纳什维尔著名制作人切特·阿特金斯（Chet Atkins）的协助下，初出茅庐的他录制了一张纳什维尔著名歌曲作者哈兰·霍华德（Harlan Howard）的作品集，其中有一首《骑虎难下》（Tiger by the Tail）是霍华德和加州贝克斯菲尔德之声（Bakersfield Sound）的代表人物巴克·欧文斯（Buck Owens）合作的曲目，因为是动物歌曲而成为了我最爱的一首杰宁斯。它讲述的是抓住了老虎尾巴的困境：继续抓住肯定会被咬，赶紧放手肯定也会被咬，而这很像是堪地师日常面对的各种困境，特别是他与妻子的感情冲突。杰宁斯对这首作品的演绎在我听来远胜欧文斯的原版，这不光是因为他浑厚的男中音和西德克萨斯律动感、更是因为他粗犷彪悍的气质：听起来，自信沉稳的他显然还能和老虎再战三百回合并且从中获得乐趣，而相比之下，欧文斯面对老虎显出的是惶惑和无奈——这可能就是德州和加州的区别，也预示了若干年后汤米·诺里斯观察到的、梦想家们的目的地不再是加州而是德州的现象。

Waylon Jennings – Tiger by the Tail (1966)

 

《堪地师》两季结束，没有出现任何雨景。我甚至不记得有阴天。西德克萨斯确实以干燥著称。相比之下，我生活过的休斯敦被墨西哥湾丰沛的水汽笼罩，夏季经常暴雨连连，让繁忙的高架桥上下爆发德州洪水。在石油勘探行业半工半读的岁月中，每天需要驾车七八十英里，经常遇见短暂而凶猛的太阳雨，即便在午后，开足了雨刮也看不清路，而即便在高架桥曲线的最顶端，路面上的积水也足以让车轮开始打滑。

作为我的劳动歌曲，《雨点不断打在我头上》浸透了那种多雨的记忆。它在童年便已被我用来记录多雨的南方，在我寻找人生方向的北方岁月中成为了一支浪荡歌曲，但最终在美国南方转世为一首劳动歌曲。正如歌中所唱，连太阳都是要打工的，而在雨中赶路的打工人，也知道再坚持几分钟就会见到彩虹。它虽是纽约布里尔大厦（Brill Building）的代表作，但作为《阿甘正传》（Forrest Gump）原声专辑中回归南方的第一曲，并由休斯敦人BJ 托马斯（BJ Thomas）演唱，也就成了南方人的思乡歌曲。后来在西部名片《屠夫卡萨迪和日舞小子》（Butch Cassidy and the Sundance Kid）中感受到它原初的意象之后，这一定位变得更强了。如果说它和那辆自行车一样突兀，那是因为它们都暗示着旧西部的终结。传统的西部强人，要被更坚固的银行和更强大的执法力量夹击，最终被逐出西部甚至逐出美国。强人在这一形势下当然也可以选择主动离开，就像故事发生在同一年的另一部西部片《我叫无名氏》（My Name Is Nobody）中所表现的一样。不出意料，莫里康尼为后者所做的配乐也非常现代，某些旋律令我想起五六十年代的美国流行歌曲。这种配乐思想，也适合于表现西部早已终结的《天下骏马》。

在《堪地师》中，西部似乎重新开启了，不过，转世回到这个新西部的梦想家们，无论内心是牛仔还是匪徒，面对已经被加固了一百年的强大体制时都更加显得像是凡人。第二季结束的那一天，当举步维艰的汤米在车祸现场捏着拳头对上苍发出咒骂时，我在想，接下来是否会出现作为西德克萨斯特产的沙尘暴和龙卷风？一场暴雨可能是技术上更容易实现的安排，而且提供了更丰富的含义：它带有破坏性，但也是一种清洗和再生，而且很可能被当地众生期盼已久。那么，当主要角色们集合在一片泥泞中分享命运新转机时，井架后方的地平线上会出现彩虹，而全季的最后一个镜头因此将是一个与众不同的黄昏：就像我经常站在黄昏的阳台上一样，郊狼站在还未被房地产吞噬的开阔地中，凝视晚霞中向东方退去的壮观雨云，回忆在几个小时前经历的那场洗礼，感觉自己又苍老了一些，但也成熟了一些。

BJ Thomas – Raindrops Keep Falling on My Head (1969)

 

在我上个世纪末出国前在北京浪荡的最后日子里，墙上贴过的最后一张海报是詹尼斯·乔普林（Janis Joplin）的巨幅照片。那时，她在我的世界里所代表的位置正从旧金山向新奥尔良移动，这种定位虽然是彻底的自作主张，但如今回想，方向是正确的——迷幻摇滚和嬉皮士这类标签无法容下她的音乐和形象。出国之后，我终于拥有无限量使用的网络，阅读了她的完整生平，自然将她安置在她出生的地方，德克萨斯东南角的阿瑟港，那里也因此进入了我的第一个长篇故事。

乔普林的父母其实都是西德克萨斯人，都成长在从牧场到石油工业的变革中。按照妹妹劳拉（Laura）在乔普林传记中的说法，她们的爷爷曾经从自己照管的牧场赶牛直抵蒙大拿的比林斯（Billings），“挑拨着新边疆的浪漫”——这听起来像是《黄石》中第一家族的祖先；她们的父亲年轻时遭遇大萧条，曾经担任过家乡小镇塔候卡（Tahoka）的警长，然后到阿玛瑞洛管理畜栏，最终在拿到大学学位之后移居阿瑟港（Port Arthur），在德士古石油公司担任工程师；她的外祖父来自内布拉斯加的农场，在土地竞逐时期把农场换成了俄克拉荷马的牧场，但后来还是因为家中的牲畜染病全部死亡而失去了农场，来到西德克萨斯在房地产业工作。在回忆了祖辈们的经历之后，劳拉这样写道：

我的祖先们的人生故事是美国开拓者的史诗，他们探索并且不时征服着那个时代被视为边疆的土地。无论是追求精神成长、开垦土地还是创建能够解答他们紧迫问题的社会机制，我的家族成员都为之倾尽人生。他们传承了对美好未来的信念，并且留下了推动社会演化之路前进又一步所需的活力与才华。

这段话当然不仅仅透露了一位开拓者后代对家族历史的骄傲，而且暗示了乔普林可能接受的传承。当然，她很可能也接受了来自母亲的某些不够传统的影响——爱唱歌的多罗茜（Dorothy）在三十年代就选择吸烟、穿贴身裙子、高跟鞋和被未来的公公斥为“下地狱”风格的俏皮帽子，在当地电台播放唱片时顺口咒骂并被电波传进了方圆一百英里内的所有家庭——这听起来像是《堪地师》中的另一位西德克萨斯长大的女性安吉拉。我不确定这样的角色在当下是否会被批评，就像我不确定一个极度顺从的传统女性角色是否也会被批评一样。

唯一可以确定的是，乔普林是一个离经叛道的人。阿瑟港几乎是一座彻底依赖石油工业的城市，按照迈拉·弗里德曼（Myra Friedman）所著《活埋：Janis Joplin传记》（Buried Alive: The Biography of Janis Joplin）一书的描述，当地教育体系“让这一地区的儿子们住准备好为石油工业工作，让女儿们变成教师和护士”，叛逆的她从小就与规则格格不入，因此被排斥，终生对故乡印象恶劣。不过，我更倾向于劳拉对她的解读：1988年乔普林诞辰四十五周年，劳拉被邀请回到阔别多年的阿瑟港参加关于姐姐的展览和雕像揭幕仪式，她的发言包括了引爆掌声的这些词句：

德克萨斯人的血脉里有着特殊物质，所以无论你生活在何处，无论你做什么，你总会是一个德克萨斯人。我觉得Janis在很多方面都像是野猫钻探家，那种最经典的德克萨斯人，不惜一切代价去获得事业上的成功。

更多人肯定是从《堪地师》中第一次听说“野猫钻探”这个词：独立石油公司老板蒙蒂·米勒（Monty Miller）和诺里斯父子都在兴致勃勃地进行这种豪赌。而劳拉所说的血脉，其实就是我在德克萨斯生活时耳熟能详的“一日德州人，终身德州人（Once a Texan, always a Texan）”的翻版。所以，我在观看《堪地师》的时候并不关心每个角色的故乡，因为他们看起来都已经成了德州人。其实，假如妹妹想把疏远了故乡的姐姐和故乡联系起来，不妨提一提南方音乐和当地图书馆对她的影响：在去世的那一年，乔普林在芝加哥MWFT电台接受作家、历史学家和电台主播斯达兹·特凯尔（Studs Terkel）采访时这样讲述了自己少女时代所受的音乐影响：

有一天，有人给我播放了一张铅肚的唱片。我真的喜欢他，于是我听了很多铅肚，然后，我开始读很多关于布鲁斯的书——我在阿瑟港图书馆找到了不少——它们不断提到贝茜·史密斯（Bessie Smith），布鲁斯歌手，我从来没听过，于是订购了她的所有唱片，从一些奇怪的邮购公司，本地没有的，然后不能自拔……图书馆里还真有几本布鲁斯书，其中有几本还是初版，比如那本洛麦克斯写的铅肚，32年出版的，我在别处从来都没见过……他（注：阿兰·罗麦克斯）现在住在休斯敦（注：其实住在奥斯汀）……这是我十五六岁的时候，我不听电台，不受摇滚影响，我只听布鲁斯。

她的音乐就是这样根植于以贝茜·史密斯为代表的南方传统和铅肚的德克萨斯传统，而后者的粗犷对她有着公认的影响——六十年代的地下杂志《纽约自由媒体》（New York Free Press）称她的声音是“一位女性铅肚的声音”。遗憾的是，她成长的五十年代，她住在博蒙特的邻居瞎子威利·约翰逊三十年代录制的那些唱片还没有被各种复兴浪潮挖掘出土重新流行，否则肯定会得到她的热爱并且进一步封印她的德克萨斯布鲁斯承传。遗憾的是，瞎子威利病故时乔普林才两岁，相遇的机会极小，但我依然乐于幻想她俩的相遇：就在她家和他家之间，1901年的一次井喷开启了美国现代石油工业，博蒙特和阿瑟港的夜晚从此便拥有了那一片不灭的灯火，照亮了她童年和他暮年的每一个夜晚。

1965年，事业还未成功的乔普林为了摆脱西海岸有害的生活方式从旧金山返回故乡，她的同乡和友人吉姆·兰顿（Jim Langdon）在看了她在博蒙特的一场演出之后在《奥斯汀美国政治家》（Austin American-Statesman）上的乐评专栏上写下了这样的预言：“德克萨斯对于很多布鲁斯歌手来说是个艰苦的地方，从铅肚以来便是如此，但也正因为如此，它创造了一些伟大的范例。在我的心中，詹尼斯·乔普林就是他们中的一员。”

我在德克萨斯入行的石油工业，到底影响了多少音乐人的命运？假如没有它，就不会有乔普林的《我和鲍比·麦基》（Me and Bobby McGee）。它的创作者克里斯·克里斯托弗森（Kris Kristofferson）生长在德克萨斯海岸线南端的一个高级军官家庭，接受牛津大学的英国文学教育之后放弃了到西点军校教书的机会，决定以创作乡村歌曲为业，搬到了纳什维尔，在哥伦比亚唱片公司当清洁工，寻找着出头机会——这听起来像在乡村音乐行业的野猫钻探。后来，因为幼小的儿子患病等着钱用，他到路易斯安那南部当了一名直升机驾驶员，为墨西哥湾上的石油平台运送人员和设备。玛丽 G. 赫德（Mary G. Hurd）在传记《克里斯·克里斯托弗森：乡村公路大盗》中这样叙述他当时的生活：

大段的时间用于等待和飞行，长期与世隔绝，为创作提供了有利的机会，其中一些产出了丰富的成果。然而，在前往拉法耶的一次飞行中，他的情绪达到了一个新低，强烈地影响了他的感触：“自由只是一无所有的另一种说法”。他这样回顾他生命中的这一时刻：“在多年来作为一个词曲作者的失败中，我已经失去了家庭。我所拥有的只是账单、儿童抚养费和悲伤。而当时我没有保证将油门和酒瓶隔开二十四小时（注：意指飞行员飞行前二十四小时内不得饮酒），即将被解雇。看上去我已经放任自流了。但这其中也有一种解放的意味。不再被迫去满足人们的期望，让我在某种程度上获得了自由。”

我记得自己也曾经考虑过是否要到石油平台上工作，内部传说这样的工作薪水很高，虽然工作环境恶劣而且长期无法归家。在我的想象中，那样一个地方应该是反思人生的好去处。《我和鲍比·麦基》就是克里斯托弗森在石油平台上创作的。到了1968年，他在纽波特民间音乐节上与乔普林首次相遇，到了第二年，按照劳拉的说法，“詹尼丝的音乐趣味正在软化。她11月在纳什维尔演出时自发地第一次演唱了这首《我和鲍比·麦基》。反响强烈。这帮助她得到了一种新的方向感。” 1970年，人生的最后一年，她与克里斯托弗森恋爱，并在离世几天前进棚录制了这首歌。这种“软化”和“方向感”可以理解为克里斯托弗森为这位已粗犷的布鲁斯知名的歌手带来的乡村音乐影响。这一方向对乔普林来说并不陌生，毕竟，她1960年离开家乡去州府奥斯汀念书，是在特莱德吉尔（Threadgill）的小酒馆里造就了自己的声音。这家小酒馆的顾客除了德州大学的学生，还有乡下人和货车司机，老板兼歌手肯尼斯·特莱德吉尔（Kenneth Threadgill）是一位深受吉米·罗杰斯影响的德州乡村音乐关键人物，对民歌复兴保持距离，只关心更加根源的音乐，酒馆里的音乐是铁路歌曲、布鲁斯、卡特家族（Carter Family）民谣和二十至四十年代的乡村和西部歌曲。这些细节，外加它原本是间加油站的事实，都让我想起《堪地师》中的那间小酒馆。按劳拉的记述，特莱德吉尔对罗杰斯的爱，让乔普林“更加深刻地体会到了对一种音乐风格的热切投入”。虽然特莱德吉尔要求在酒馆里演唱乡村和蓝草，但偶尔也会允许乔普林唱几首布鲁斯。就是在这里，她“找到了音乐的情感根源”，也正是如此，她和深深影响了他的铅肚一样，具有非凡的跨界能力。

其结果就是《我和鲍比·麦基》这样一首混合了布鲁斯和乡村乐的杰作。又一次，这种混合是由两个德克萨斯人完成的，而故事发生在路易斯安那，所以我常常将它与1962年的电影《步循狂野》（Walk on the Wild Side) 开始处那两个青年从德克萨斯搭车前往新奥尔良之旅的画面联系起来——那段情节虽然并不算故事核心，但却和电影非同寻常的片头一样令人难忘。歌中所唱的“肮脏的红头巾”，在我的想象中是有着佩斯利（Paisley）花纹的最常见的经典款式，铅肚就围着一条，虽然据说是为了遮挡他脖子上与人打斗留下的吓人伤痕，但其视觉意义是很明显的：这种围巾在一百多前就是牛仔的标志——在《罗伊·比恩法官生平》和马丁·里特（Martin Ritt）的西部片《愤怒》(The Outage）中，作为小镇法官和墨西哥匪徒的保罗·纽曼都戴着它，电视剧《1883》中护送移民的两位退伍军人也围着褪色的版本，而假如我们上溯至约翰·韦恩导演的第一部电影《阿拉莫》，就会德州独立革命的重要人物理查德·威德马克（Richard Widmark）也戴着一条蓝色的版本。因为它是一个遮挡烈日和尘土、抹去汗水的便利工具，被南方劳动者广泛使用：在《星辰落在亨利埃塔》中，大萧条时代善良的农场主开车闯入沙尘暴拯救路人和猫的时候戴着它；在让·雷诺（Jean Renoir）导演的《南方人》（The Southerner）中，四十年代的德州佃农系着它；沃斯堡兵工厂里为轰炸机打铆钉的女工用它挽住头发的做法在美国非常普遍，所以有了铆工萝茜的经典形象；《堪地师》发生在一个连体阻燃服和安全帽的时代，但小队长“老板”和他的队友们偶尔使用的裹头布依然是它的这一用法的延续，而女老板黛米·摩尔（Demi Moore）第一次正装出场时系着的鲜艳围巾则是它的奢华版——如剧装设计师珍妮·布莱恩特（Jane Bryant）在《时尚》杂志（Vogue）中的评论：“她的色系是西德克萨斯风景的镜像——浓郁的褐色、柔和的粘土色以及沙漠上空的天色——使得她的优雅气质与周边环境和谐完美” ；自然，它也是德州乡村歌手的标志，威利·尼尔逊（Willie Nelson）的红头巾因此成为了美国国家历史博物馆的藏品；我自然也拥有一条这样的红头巾，是在当年上班时参加活动时白拿的，虽然并没有戴过，但就像我的那顶安全帽和那顶斯泰森风格的牛仔帽一样，提醒着我曾经拥有或是希望拥有的身份。

在《堪地师》第二季快要结束的时候，故事终于如我所料发展到了路易斯安那和石油平台，两个个性非常独立的工作狂开始了恋爱，这段感情在经历了因为工作而导致的分歧之后，还要接受被墨西哥湾隔离的考验，所以我不禁好奇他们究竟能够一起走多远，毕竟，如克里斯托弗森和乔普林所暗示的，自由意味着一无所有。

Janis Joplin – Me and Bobby McGee （1971）

 

假如乔普林没有加入那个著名的“二十七岁俱乐部”而是活到了八九十年代，她的生活会是怎样的？我自然会想到大她几岁的凯伦·达尔顿（Karen Dalton）。达尔顿和查理·克里斯提安一样出生在德克萨斯小镇博纳姆，和他一样随家庭移居俄克拉荷马，和他一样跨越爵士、布鲁斯和乡村乐并且拥有自己的声音: 聆听她演唱德州乡村歌手乔治·琼斯（George Jones）和利昂·佩恩（Leon Payne）创作的《带我去吧》（Take Me）时，我总是会感叹，原来乡村歌曲可以是这样的，然后又一次开始体味她的声音究竟更接近她自认为深受其影响的贝茜·史密斯、还是她的粉丝鲍勃·迪伦认为更像的比莉·哈乐黛——后者似乎并不是迪伦一个人的意见，因为她似乎有一个外号叫做乡下哈乐黛（Hill-Billie Holiday）。有一点是肯定的：她和乔普林一样，把其他人创作的歌曲彻底唱成了自己的。

连续收听乔普林和达尔顿，会引发我对德州女布鲁斯歌手共性的想象，并将其延伸至她们的个人生活。和达尔顿一样，Dalton在六十年代初也离开故乡闯荡，她选择的是东海岸而不是西海岸。她的人生虽然坚持到了九十年代，但非常坎坷，在事业方面的一个重要因素是她不喜欢表演，与唱片工业更是合不来。认为达尔顿让乔普林听起来像是贝蒂娃娃（Betty Boop）的音乐人彼得·斯坦普菲尔（Peter Stampfel）称她为“一位十九世纪的女牛仔和女开拓者”，说她有“女王般的气度”、“近乎残忍的坦率”，“能吓到每个人”。看到这些描述，我自然会想到自己对电影界的“精神德克萨斯人”进行定义时面对的一个严重问题：第一位女性德州骑警是1993年才出现的，而女牛仔虽然早在十九世纪末便已存在，在银幕上的数量与男牛仔相比完全是凤毛麟角。所以，评估女演员是否是“精神德克萨斯人”时需要灵活一些，才能有人当上Joan Crawford和Sissy Speck的好姐妹。

不过即便如此，我眼前还是立刻浮现出一排光辉形象：梅赛德斯·麦克坎布里奇（Mercedes McCambridge），她在《巨人》中的女牛仔形象令人难忘的程度并不亚于片中更著名的巨星们，在《约翰尼吉他》（Johnny Guitar）中虽是反角，但和她在电视连续剧《生牛皮》中客串的的各种边疆女性形象、在奥森·威尔斯（Orson Wells）的《一抹邪恶》（Touch of Evil）中简短现身德州边界的皮衣匪首一样，都不是等闲之辈；玛琳·黛德丽（Marlene Dietrich），她在《德斯特里重出江湖》中虽然有着新奥尔良渊源，但南方雅典的华贵已经被德州边疆的粗犷取代；帕翠霞·尼尔（Patricia Neal）和弗兰西丝·麦克多曼德（Frances McDormand），在《哈德》和《好老弟》中，她俩虽然都忙着家务，而且与那个家有着不同的关系，但都完美体现了边疆女性的独立承传；多莉·帕顿，她在《朝九晚五》（9 to 5）中首次登上银幕时扮演的就是一位来自德克萨斯的女秘书，然后在《德克萨斯最好的小鸡窝》（The Best Little Whorehouse in Texas）中载歌载舞地重现了一段德州历史和一种德州风物；又一位乡村歌手菲丝·希尔（Faith Hill），在《1883》中从沃斯堡出发的旅程中出演了一位模范级别的“十九世纪的女牛仔和女开拓者”。

不过，我因此想到，这样的人物是很难被地域、阶层乃至时代圈定的，她们已经扩散到整个西部。比如，《四十支枪》（Forty Guns）和《狂怒牧场》（The Furies）中的芭芭拉·斯坦威克和《骑手将至》中的简·方达（Jane Fonda），就似乎也分享着以上女性的某种气质，但“女强人”肯定是一个面目极其模糊的概括——《狂怒牧场》甚至被贴上了“佛洛依德式西部片”的标签。克劳福德在《约翰尼吉他》中一次次独自俯视一大群驾驭着权力和暴力的男人，展示了一个独立自主、不屈不挠、精力充沛的女性形象，此片花絮中因此有若干评家和学人认真讨论此片究竟是否属于女性主义西部片，但并没有给我留下任何结论性的印象，倒是每次复习相对更接近“女性主义西部片”的《末路狂花》(Thelma & Louise)，以及大约可以为其发明一个“女性主义南方片”类型的《委托人》（The Client）时，我都会常常遐想：从长相到性格，苏珊·萨兰顿（Susan Sarandon）都像是克劳福德转世。这种女性角色在《黄石》系列故事中占据了显要地位，这应该是由在危险的边疆中对家庭及其传统进行捍卫的需要所决定的，即便是《黄石》中因为来自另一个长期被边缘化的种族而拥有更复杂价值观念的莫妮卡（Monica），也毫不例外地同时展现着独立自主和守护家庭的两种心愿，而与家庭的绑定，似乎是一种经常被诟病的固化。相比之下，轻松得多的《堪地师》中到目前为止并没有什么需要安吉拉出马捍卫，这个在表面上衣食无忧、享受靓丽生活的形象设计因此很可能作为另一个极端而被批评，不过，我更关心的是她的人生追求：让每一顿晚饭都值得纪念，让周围的人活得健康开心——这种追求让我想到W. J. 卡什对南方家庭的观察：

在种植园世界那种与世隔绝的环境中，家庭必然地成为了万事万物的中心；家庭纽带因此获得了在人口更稠密的社区中难以企及的力量和认可；最重要的是，人们对家庭中的女性怀有异常深厚的喜爱与敬意——因为全家的舒适与安康在很大程度上都取决于作为妻子和母亲的她们的辛勤付出；

所以，虽然安吉拉主持开饭时对关注度的强势要求确实非常戏剧化，但我从中能看出一丝传统的痕迹。这种戏剧化是否是对某种主义的调侃？不得而知，不过我有时会感觉它是对汤米与女儿安斯莉互动时所展示的作为南方文化核心之一的父权的“一物降一物”式的制衡。汤米对女儿感情生活的干涉肯定令一些观众难以忍受，但我们可以从卡什的文字中找到这种习惯的文化渊源：

而边疆所开创的，随后接替它的那个世界——亦即种植园的诞生——恰到好处地延续了这一切，甚至将其大大扩展。因为，首先，种植园制度的一个作用，就是在边疆的正常时期早已结束许久之后，延续本质上的边疆状况——将旧时偏远地区促进个人主义发展的许多特征封冻下来…… 无论这位南方人是谁，身在何处，他很可能都是孤身一人。即便并非完全孤身一人，陪伴他的也仅限于他的奴隶和家人，而对他而言，他的个人意志就是对他们而言如同帝王法般的绝对准则。

这种“父王”风格，在电影《狂怒牧场》开头，生活在十九世纪七十年代亚利桑那的沃尔特·胡斯顿（Walter Huston）第一次进家时就颇为明显，即便是斯坦威克这样叛逆的女子也必须当众为他挠背；而在半个多世纪之后的密西西比，电影《漫长炎夏》（The Long, Hot Summer）中的奥森·威尔斯第一次进价时，这种强势依然没有改变。在这两部电影中，“母后”角色的缺席显然强化了“父王”的蛮横，但在《堪地师》中，“母后”不仅接管了家庭巨细，而且能把“父王”逼到餐桌脚下。

我并不认为汤米是一个父权十足的人。比如，汤米对儿子感情生活的关切就没有那么夸张，他作为过来人的耐心劝导，如今未必能有几个父亲能做到，所以我更乐于放下卡什的文本，将汤米对女儿的干涉理解为对安斯莉幼稚一面的强调。后者的这一形象设计似乎也受到批评，但她始于这样一个形象，应该是为了留出充足的成长空间，就像谢里丹为《1883》设计的埃尔莎（Elsa）一样。相比之下，埃尔莎似乎很少受到类似批评，这是因为她作为叙事者的独白能让观众清晰地聆听她对世界的观察和对爱情的体验正在如何塑造她的内心世界。这也是我在观看一部可能会延续数年、长达数百个小时的电视连续剧时所乐于追踪和体验的过程，也是我自己在写一个漫长故事时愿意展示的过程。另一方面，当我看到男主演柯特·拉塞尔（Kurt Russell）用“女性凝视”形容刚刚开播的《麦迪逊河谷》时，意识到这个词当然也可以用来形容《1883》。

与埃尔莎相比，安斯莉曾经拥有的是一个完全不同的成长环境——那个从未出场、看起来并不顾家的地产大亨打造的家庭氛围和“八岁以来就没听过一个不字”的娇惯生活，显然地塑造了她在片中的初始状态。到了第二季，她的成长过程显然正在被加速：在和多年未见的祖父一起参加从未见过的祖母的葬礼之后和父亲讨论家庭故事并且落泪，和新室友的各种互动以及对母亲的依赖性在这一过程中的变化，都是例证。看到这些之后再复习第一季，她听到楼上传来父母欢笑时流下热泪、看到父母复合发出欢呼也不再那么肤浅——安吉拉像丈夫一样在漫长的岁月中认真回味过“失去了一切”之后的真正失败，这也是她在选择更诚实的感情生活时就像打倒政府督查员一样毫不犹豫；而安斯莉显然继承了母亲对爱情和家庭生活的期待，而且更加强烈。

假如《堪地师》有一个真正严肃的主题，那就是家庭的重建。让四只刺猬重新回到一个窝里是试验性的，肯定有感人的片刻，也肯定会常常导致尖叫。瑞贝卡扮演者凯拉·华莱士（Kayla Wallace）曾在一次访谈中说：“这个剧的主题根本不是‘男性女性’，它展现了希望的感觉，和一个失调的家庭所拥有的亲切感。” 据她观察，此剧得到了“各种年龄段、不同类型的观众的喜欢”，而她所说的这两种感觉，很可能就是原因。瑞贝卡本人虽然在表面上是一位冰冷无情的杀手律师，刚出现的她一方面对性别歧视极度敏感，一方面对周边女性并不展示理解和同情，让我怀疑她是一个只活在理论中的主义者，但到了第二季，她的外壳在一阵颠簸和几杯西瓜酒之后开裂，对感情的需要暴露了出来，挑战着工作狂人格；同时，她以令人捧腹的形象参加了诺里斯家的热闹晚宴，然后成了一对弱势夫妇的家庭律师，因为性别犯罪和司法不公在她内心引发了罕见的真实愤怒，而她杀气腾腾的威胁背后，是对受害人的同情和关照。

作为这样一部高度依靠对话推进的快节奏喜剧，《堪地师》不可能像《1883》那样给角色留下独白的空间，但这也成了我希望给它添几首插曲的原因之一，这是传达角色内心世界的渠道。1971年录制第二张专辑时，达尔顿可能不知道这是她人生最后一次进录音室，虽然她本来也就不喜欢进录音室。那一年她三十四岁，已经经历了多次婚姻，有了孩子，但也药物成瘾，人生还要经历二十多年默默无闻的下滑，但那些歌声，如那些歌词所言，似乎是来自一个门窗都已关闭的黑暗的房间，让聆听者停止对歌者人生巨细的评判，在那几缕互相纠缠的苦涩和甜蜜中回味自己的人生。

Karen Dalton – Take Me (1971)

 

《堪地师》第二季快要结束时，年过八旬的托马斯·诺里斯在温暖的夕阳中被一位美女托举着漂浮在游泳池中时，一首典型的乡村西部歌曲豁然响起，没有限制音量的头三句被我听得很真切：

要走很长的路 才能绕过Llano Estacado
我们将牛群朝北赶向Colorado
渡过宽广的Pecos

这里的科罗拉多河是指穿过整个德克萨斯的科罗拉多河，我跨越它的次数可能仅次于穿过故乡的小河和穿过波士顿的查尔斯河。歌中讲述的显然是十九世纪西德克萨斯牛仔们的旅程，来自一位九零后加拿大乡村歌手，我当然没有听过，恐怕也不会专门找来听，但在那个时刻，我的一个猜想被证实：这位老石油工人确实拥有一颗牛仔的心——它可能是来自祖上的遗传，但肯定增添了他经历了风餐露宿的孤寂人生之后悟出的浪漫。他俩后来谈起寻找“新领地”（new territory），这个词的含义看起来也比字面上的更加深沉。众人租住的公司办公室兼宿舍被Angela不由分说地装修成了西部边疆风格，它在托马斯的卧室里得到了最个性化的呈现：墙上挂着的一幅画中，一位牛仔坐在开阔地上的孤独座椅中望天。它的标题叫做《讲故事的人》，作者是生于沃斯堡、毕业于德州基督教大学（TCU）的当代画家凯文·楚皮克（Kevin Chupik），主打当代西部风格。细看原画，背景中的山脚下有一条笔直的公路，上面有一辆像是来自二十年代中期的长途公共汽车驶过。我自然会猜想这是哪里——毫无疑问，它位于美国西南，我第一次自驾穿越的地带：亚利桑那、新墨西哥，西德克萨斯。在剧中，它显然就是Llano Estacado。

假如《堪地师》的所有配乐和插曲由同一个人来完成，我会推荐埃里克·约翰逊，但假如导演和主演嫌弃他气质不够粗犷的话，我会给他们下一剂猛药，推荐休斯敦老牌乐队ZZ顶尖（ZZ Top）。索恩顿绝对会赞成这个建议，因为他在休斯敦打工的年轻岁月中就对该乐队极度欣赏，曾在专门翻唱ZZ顶尖的乐队“三个男人”（Tres Hombres）中担任鼓手，如今更是成为了他们的兄弟。事实上，剧中至少已经使用了该乐队的一首名曲，1973年专辑《三个男人》（Tres Hombres）中的《拉格兰奇》（La Grange），在安吉拉从老人院拉了一车老人去花天酒地的路上豁然响起。拉格兰奇是位于休斯敦和奥斯汀之间的一座小镇，我曾经上百次在傍晚和凌晨开车穿过，那里最著名的存在也是一个花天酒地的传奇场所，名叫“小鸡牧场”，其故事曾被改编为百老汇舞台剧和由Dolly Parton和Burt Reynolds主演的电影。所以，这也是《堪地师》插曲和场景高度相关的又一个例证，和汤米·诺里斯离开商业谈判现场时豁然响起“我要抢那家绿色台地银行/卷了钱快快逃离现场“之类的歌声拥有同样的诙谐。

ZZ顶尖、阿尔曼兄弟（The Allman Brothers）和林纳德·斯金纳德（Lynyrd Skynyrd）都被归为南方摇滚，但德克萨斯、佐治亚和阿拉巴马的区域文化差异必然导致了它们在风格上的微妙区别：除了更加粗犷、明快、开朗和更乐于探索新技术之外，ZZ顶尖的一大特点当然是来自墨西哥音乐的影响。乐队从七十年代初到八十年代初最获后世赞誉的几张专辑：《三个男人》（Tres Hombres）、《凡丹戈！》（Fandango！）、《德克萨斯》（Tejas）、《割喉》（Degüello）和《疯子》（El Loco），都使用了西语名字，都展示着这种影响。其中的《德克萨斯》，顾名思义，和封面设计一样是对故乡的致敬。专辑结尾曲是一首罕见的器乐曲《在沙漠中沉睡》（Asleep in the Desert），正是它的存在，让我认为这支喧闹的大胡子墨镜乐队完全可以担纲更细腻的电影配乐。曲中所描绘的这片沙漠，应该就是Llano Estacado及其南缘的奇瓦瓦沙漠（Chihuahua Desert），而当我在《堪地师》和《黄石》中看见这个地名，想到的都是这首描绘夜色的曲子，虽然画面中早已没有了星光下和牛群一起歇息的牛仔，而是在油田的光焰照耀下赶向家中的皮卡。

ZZ Top – Asleep in the Desert (1976)

 

在电影《本地英雄》开始处，去上班的主人公奔驰在休斯敦的高速路上，电台主播说本城当前的交通拥堵是如此严重，以至于来袭的飓风都决定改道绕行了。这应该是一个特意安排的玩笑，用来调侃人类的自大。生活在那里的十年间，我每年都和当地居民一起紧盯来自墨西哥湾的一场又一场飓风。我在阅读1900年加尔维斯敦飓风（The Great Galveston Hurricane）的时候自然也阅读了1947年的德克萨斯城（Texas City）硝酸铵爆炸，发生在家门口的它们分别是美国历史上最严重的自然灾害和工业事故，都为我的世界添加了一缕末日感；而且，包围我的南方音乐也映射着这种感觉：天灾人祸及其导致的焦虑、悲戚和绝望是它的传统主题，所以我们拥有了查理·帕顿的《四面汪洋》（High Water Everywhere）、孟菲斯明妮（Memphis Minnie）的《当河堤溃决》（When The Levee Breaks）和兰迪·纽曼（Randy Newman）的《路易斯安那1927》（Louisiana 1927），而在又一场飓风刚刚过境，我驾车涉水出门绕过倒伏的大树和电线杆时，聆听的自然是斯蒂维·瑞·沃恩的《德克萨斯洪水》（Texas Flood）。其实，完全不需要飓风出手，光是一场暴雨便能造就一场德克萨斯洪水，2025年国庆日发生在德克萨斯中部、致死一百多人的那次洪水就是最新例证，它高速泛滥的现场延时图像向沉迷于AI视觉特技的世界展示了自然的力量，也让我想起了这首德克萨斯布鲁斯的最后经典。

在常年干旱缺水的西德克萨斯，硬木峡谷这样的地方依然随时可能爆发洪水。它不仅是年轻的欧姬芙赞叹并且创作了一系列早期代表作的地方，也是库帕希望能抛散自己骨灰的地方，而当我听到他表达这个意愿时，当然又想起了洪水的无所不在，毕竟，在西部某些峡谷中抛撒骨灰的主意，我已经浮想过很多年。作为西德克萨斯居民的另一天敌，在《堪地师》中夺去了托马斯家园的野火在《赴汤蹈火》中由谢里丹亲自出场讲解，得到了言简意赅的呈现：接天的火焰借着大风，无情驱赶着无助的牛群和牛仔，能够阻挡它的只有布拉佐斯河。相比之下，电影《哈德》中导致牧场失去整个畜群的口蹄疫，是对依旧信仰畜牧业的当地家庭的核打击。《堪地师》中还没有直接展示过自然灾害，但伤亡惨重的工业事故几乎随时可能发生，而且总是发生在荒原之中，不会得到立刻施救。这种突发性和接下来的孤立无援可以让一位经验丰富的队长在终于逃离尸横遍野的现场之后当着队员的面流泪拍打方向盘。《德克萨斯洪水》中压境的黑云和全部倒伏的电线杆描述的就是这一孤独的心境。

不过，布鲁斯音乐中的灾祸只是引爆悲情的导火索。作为瞎子莱蒙和瞎子威利的最后传人，沃恩边弹边唱，用两种声音扭绞着孤独与失落。当托马斯目睹亲人已经流失的家园被野火焚毁，目睹同一片野火在整个德克萨斯狭窄地带燃烧的时候，悲戚的并不是无家可归，而是常年反复咀嚼试图下咽的破败人生。汤米到目前为止还没有直接遭遇重大事故，但作为一位危机处理师，他总是在奔向或是离开泼天大祸的路上，即便是全片中最处变不惊的角色，也偶尔有心乱如麻的时刻。由这样一个形象引领故事，应该是《堪地师》吸引我的首要原因。它不时会唤起约翰·韦恩最令我难忘的银幕形象，他在《射杀利伯蒂·瓦兰斯的人》中饰演的汤姆·多尼芬（Tom Doniphon）：作为最后一位传统的西部英雄，智勇双全的他获得了乡邻们的爱戴和歹徒们的畏惧，但同时也懂得退让乃至牺牲，最终成为了一位悲剧英雄……因为太爱这部电影，我不忍心进行任何剧透，但可以说的是，汤米和汤姆一样对法制有着理性的思考，一样处变不惊，但沉着老练的形象偶尔也会被悲伤或是暴怒击碎。布鲁斯不过就是一个好人心情低落而已，这句话是对这种音乐最随性的定义，也是最真切的定义。

Stevie Ray Vaughan and Double Trouble – Texas Flood (1983)

 

在《堪地师》第二季中，托马斯在参加妻子的葬礼时罕见地穿上了正装，而且系着与众不同的波洛领带（bolo tie）。看过《黄石》的观众们想必对它已经很眼熟了：作为印第安人和牛仔都喜欢佩戴的装饰，它是西部传统的重要标志；儿子汤米的日常形象接近牧场主，因为需要出入办公楼和高档会所，偶尔会穿个西装夹克；孙子库帕的则是彻底的体力劳动者打扮。这种差异是否暗示着西部传统的失传？托马斯应该注意到了公墓附近矗立的风力发电站，但我并不担心他因此会感受到额外的苍凉——他的晚年世界中对家庭生活失败的自责淹没了对传统消亡的叹惋，这也表现在他与儿孙的互动上：他关心他们的感情生活，希望他们不要重蹈复辙，相比之下，对他们的事业几乎漠不关心。这些细节，也是我认为此剧完全是家庭剧的原因之一。

不过，当三代人站成一排，我还是能看到某种精神力量的承传。

1985年，四位乡村音乐巨星组建了一支名叫“公路大盗”（The Highwaymen）的超级乐队，他们在首张专辑的开始曲中描绘了公路大盗的形象。三个德克萨斯人威利·尼尔逊、威龙·杰宁斯和克里斯·克里斯托弗森先后唱出了这个人的三世：

我曾是一名公路大盗
出没在驿马车道
随身佩戴剑与枪
太多女郎在我的营生中失去了首饰
太多士兵在我的刀刃上留下了鲜血
四五年春天 那些混蛋绞死了我
但我依然活着

我曾是一名远洋水手
出生在涨潮时分
总是以大海为家
当双桅船绕过合恩角驶向墨西哥
我在风暴中登高卷起了主帆
桅杆断裂时 他们说我死了
但我依然活着

我曾是一名筑坝工人
跨过深广的大河
用钢铁阻断激流
在拦住科罗拉多的博尔德大坝
我失足落进下方潮湿的混凝土
被留在那座灰色巨墓的死寂中
但我依然活着
我一直都会继续在这里

然后，阿肯色人约翰尼·卡什唱出了这个人的又一次转世：

我即将驾驶一艘星舰
穿越宇宙分界线
当我抵达彼岸时
想为灵魂寻找一个安息之处
也许再次变成一名公路大盗
或者只是化为一滴雨
但我将继续存在
我将又一次归来

作为乐队中唯一的非德克萨斯人，卡什是索恩顿的同乡。索恩顿曾说这四位“公路大盗”是他的导师，而卡什的出现会令他感到神经紧张，因为那就像是“神走进了屋子”。其实，这也是八九十年代的共识——Cash宛如来自圣经的声音应该是U2邀请他在《游荡者》（The Wanderer）中演唱的原因，也是他在此曲中压轴演唱进入宇宙部分的原因。四人联合的渊源，则应该是他们作为“匪帮乡村”缔造者的身份——这种风格拥有德克萨斯的灵魂，而这首《公路大盗》就是最明显的例证：它的不凡之处在于通过一个美国人的转世叙述了美国的历史进程，并且从容地将西部和边疆推进至太空——我相信这并非来自太空西部科幻文学的影响，而是宇航历史与乡村音乐的相遇。在1865年出版的科幻名作《从地球到月球》中，德克萨斯人虽然被佛罗里达人责问“你们的阿帕奇人和科曼奇人是否被开化了”，但他们的航天热情、所拥有的资源、甚至曾经自主独立的历史都被儒勒·凡尔纳给予了生动描述。而到了1998年6月，MOJO杂志标题为《无限以远》（The Infinity and Beyond）的访谈中，英国人布赖恩·伊诺（Brian Eno）这样回忆了1983年专辑《阿波罗》（Apollo）的构想：

《阿波罗》是为一部完全由阿波罗计划真实影像片段组成的电影制作。当我受邀为这部电影配乐时，发现每位宇航员在执行任务时都可以携带一盘磁带，而他们几乎全都携带了乡村和西部歌曲。人们在太空中播放这种真正属于另一个边疆的音乐，我觉得这是个绝棒的想法——在某种程度上，他们把自己看成是牛仔。因此，我的想法是尝试制作某种边疆空间音乐。

索恩顿的同乡、杰出的南方词人吉米·韦柏（Jimmy Webb）在八十年代中期创作这首歌曲时，肯定没有想到，十多年之后，二十世纪首席牛仔伊斯特伍德导演并主演了《太空牛仔》(Space Cowboys），把自己送进了太空，而他的队友中飞得最远的一个，是《孤鸽镇》中的老牛仔、《老无所依》中的老警长、《好老弟》中的老浪荡子、米德兰土著、牛仔和石油工人的儿子汤米·李·琼斯。老头们所拥有的勇气、智慧和毅力显然来自西部传统；他肯定也没有想到，三十年后，又一个德克萨斯人马修·麦康纳黑被选择主演《星际穿越》（Interstellar）的主要原因，是因为他在导演克里斯托弗·诺兰（Chrisopher Nolan）眼中所拥有的“探险精神、牛仔式的神气和将融入家庭放在第一的温情”，是因为他在南方电影《河泥》中将一艘挂在树梢的破船修复并且成功驶向墨西哥湾的意志，和一个德克萨斯人在农牧和宇航间无缝转换的能力和驾驶皮卡穿过沙尘暴的能力；他更不会想到，从那时开始，德克萨斯真的开始发射星舰，将最后的边疆向宇宙深处推进。如今，四人超级乐队中的三人已经离世，但我并不怀疑，他们会重新转世，而且会选择变成一滴雨——拥有边疆精神的他们明白自己生命的渺小，希望能无限接近自然，成为一种可持续的、对生命意义重大的存在。

The Highwaymen – Highwayman (1985)

 

本来，这期节目可以在这样一首积极进取的歌曲中结束，但它毕竟缺了一分《堪地师》的日常温情，所以我乐于邀请一位来自国外的精神德克萨斯人来补全。还有谁能比马克·诺弗勒（Mark Knopfler）更合适？他不仅仅是又一位融合了乡村、布鲁斯和爵士乐的会唱歌的吉他手，而且还为电影《本地英雄》写出了”即便是孤星州也会孤独/像我这样一个孤星州男人的孤独“这样的自白式歌词，由一位苏联船长在一支苏格兰乡村乐队的伴奏下献唱给一位来自德克萨斯的堪地师。

本期节目中提到的诸多人物，有的深刻影响了诺弗勒的音乐根源，有的更直接与他合作，而最值得一提的是他的惊世名作、作为MTV标识曲在每一集《堪地师》首尾都会响起几个小节的《不劳而获》（Money For Nothing），其中的吉他音色直接模仿了ZZ顶尖吉他手兼主唱比利·吉本斯（Billy Gibbons）——诺弗勒为此曾多次打电话给吉本斯本人寻求指导。四十年过去，他在去年八月对《吉他世界》杂志说，自己在创作的时候听了大量的ZZ顶尖，从那时到现在一直都爱着他们演奏的布吉（boogie）风格。那么，索恩顿应该是喜欢他的。而在第一季里，我听到汤米在酒吧对瑞贝卡讲述米德兰的盛衰时，感觉谢里丹应该也是喜欢他的，因为他的叙说是这样的：

老天 我们与墓碑镇毫无区别
与道奇城或旧金山也毫无区别

最先来的是梦想家
然后是银行家
然后是推销员
然后是放贷人
然后是亡命徒
然后是偷盗者

萧条时会发生什么？
此地会变成一座鬼镇
无人能够幸免
孩子被迫从大学退学
皮卡和住宅被卖掉或收回
人们不再就医 因为他们没了保险
萧条影响这样一座城市的一切 甚至人口寿命
聪明人 他们只用现金 靠节俭度过难关
但聪明人并不多

这段台词与我上一期节目中由诺弗勒创作的《电报路》(Telegraph Road）的歌词有神似之处。那首作品记述的是美国中西部铁锈带城市盛衰及其居民的内心境况，但显然也适合众多的美国西部城镇。到了《堪地师》诞生的2024年，诺弗勒在最新专辑《一条深河》（One Deep River）中用一曲《坚妮》（Janine）与之形成了强烈的心灵感应：此曲简直就是为《堪地师》量身定制的——它所临摹的画面只可能位于西德克萨斯的石油城镇。这是一首略带感伤的作品，与此剧出没着悬念、闹剧和调侃的风格并不完全相配——在我的想象中，诺弗勒会为此剧创作的配乐应该更接近他为巴瑞·莱文森（Barry Levinson）导演的《尾巴摇狗》（Wag The Dog）创作的配乐。在那部以公关领域的解困专家（Mr. Fix-It）为主题、体现着美国强大音乐传统的电影中，他不动声色的低吟浅唱时而意味深长，时而轻松诙谐——不过，在这次节目的最后，我希望能跳出情节和画风，将此剧放置在西部大背景中去感受它的宏观叙事，将它放置在个人世界中去解读我喜欢它的个人因素。《坚妮》完满地唱出了我在这两个层次的感受。这是一位饱经世事的老牛仔描述了石油城镇的盛衰，不过，比起《电报路》中那位冷峻而不安的青年，他的声音透着沉淀多年的感伤，稳重而温柔，其中包含的关爱和执着，也是《堪地师》的故事得以继续的根本动力。

老掉牙的牛仔竞技又一次周而复始
钻井工人和卡车司机 管道工人和工程师
尘土覆盖的牧场小镇 转眼变成繁荣城市
我们只能目送亲爱的小镇成为往事

坚妮 我的心中惦记着你
我知道你一直在努力 我也在努力

公路上驶过重型挂车 满载沙子和工具
天际线树起石油钻机 新生涌进旧学区
牧场小镇的宿命是被尘土覆盖
但雨终究会来 它一定会来

坚妮 我的心中惦记着你
我知道你一直在努力 我也在努力
我愿油城的繁华 给了你一点积蓄
我愿你有所准备 面对未来的风雨
牧场小镇的宿命是被尘土覆盖
而繁荣的宿命 总会是衰败

坚妮 我的心中惦记着你
我知道你一直在努力 我也在努力

Mark Knopfler – Janine (2024)

 

（完）