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《怪物》镜头分析一则
《MONSTER》（香港及台灣漫畫版譯作怪物、香港電視廣播有限公司動畫版譯作魔剎）是在日本小學館《Big Comic Original》在1994年至2001年連載的漫畫。該漫畫是由浦澤直樹原作的推理小說漫畫，並獲得2001年小學館漫畫賞一般向部門首獎，被認為是浦澤直樹的代表作之一，並享有高度的評價。全18卷單行本已經出版，賣出總共累積超過2000萬本。《MONSTER》後來改編成動畫版，並獲得1997年日本文化廳媒體藝術影展首獎。
暂时来说《怪物》是唯一一部仅有18卷却花了我一周的业余时间也没能看完的漫画。尤其是好不容易终于剧情推入了高潮的时候，一看，才第十卷——这个时候已经暗自佩服原作的剧情能力了。——就算是小说，这也是非常优秀的推理小说了，而且立足点如此的高，几乎已经算是到目前为止看到的把推理-精神-漫画结合得非常好的漫画了（当然不是最好的，最好的还没有出现在世界上呢）。
不过也正是因为剧情如此紧凑，画风如此古典（基本上没有什么现代漫画画风，比如说在分格上非常古典，没有跨页分格，没有挎分格对话框，没有前后景深的独立于分格的人物——严整的分格风格），疲劳感是非常容易产生的——而且按照“集英社”标准的话（《怪物》是小学馆的作品——我同样热爱小学馆出版的《名侦探柯南》），《怪物》的叙事略显难明——难明是指用漫画来表现，有些地方还是可以改进得更好的。
当然现在先不从剧情的镜头来看了，——我是很容易习惯进去漫画家的风格来看漫画的，所以关于难懂的地方，只要习惯了漫画家的叙事方式，还是很快就可以迎头赶上的。不过蒲泽的叙事速度实在太快了，——尤其是推理漫画，叙事速度一直过高的话是非常容易导致疲劳感的话。。。比如说图一：
（请注意漫画的阅读方式是从右上角起往左阅读）
右页使用了八个分格来描述两人的对话，而且从前面的剧情来看，行进到这里之前几页都是密集的线索的伏笔，而这里的女人是作为一个新的线索来源出现的——此前已经连续出现了很多没有后文的线索，基本上读者的焦虑和思考的疲劳已经累积到了一个程度了（尤其是我这种喜欢连续一次看完全集的人来说）。这八个分格里面，除了最后两个分格是处于同一个视角的连续外，之前每一个分格都是一次视角转换（A主观-全景-B主观-A主观-全景-B主观-全景-全景）。
好不容易终于顺着右页最下的镜头里面女人的手的方向，我们进入了下一个视角（左图最右上的分格）——也是左页的第一分格（第一分镜头）——终于出现了没有人物的背景图——书架。通常来说，第一分格是基本决定了这一页的叙事角度、内容、背景的衔接分格，尤其是出现了书架后，也就是暗示着空间的转移和思考的余地——因为这一个格里面没有人物，只有书架（同样的镜头的例子是桌面上两个杯子的特写，之类的），明显可以认为是让读者从前面密集的对话中喘口气而画上去的，——本来用得好的话，是可以暂时放缓剧情，让读者整理思维，调整步伐，然后继续跟进故事的。
结果——
结果只隔了一个主观镜头的分格，马上蒲泽就画上了另一个故事地点转移的大分格！于是出现了在一个页面里面叙事地点两次的改变，而且还是在剧情如此紧凑的地方，如此密集地更改，——我的第一反应是，我要累死了。。。。蒲泽的漫画果然是不能这么读的。第二个反应么，如果是我，我会在书架转换——主观镜头这两个分格画完后，用下面全部的空间做一个大分格来描绘离去，或者景色；或者分两个水平格来描画叙事空间外的风景，然后下一个分格来描画另外一个处于他脑海中正在想的人所处的空间的景色，并且用日夜来区分这两个分格，从而缓慢地，没有人物登场地，用空间来暗示叙事的行进，并且同时提供一个缓冲和休息的机会。。。。如果是我画，我会在这里缓冲的。。。。
或者说，造成这种压迫感的是连续的两个仰视角度的场景转换。换句话说，就我个人观感来看，如果左页第一格换成了俯视角度的书架+书架前的两个人的话，整个速度和结构就不一样了。我很想能让蒲泽在这页里面不用重复的镜头啊。短时间内（三格内）用了两格同样视角同样手法的转换，实在不太舒服——如果是想让读者不舒服的话，别的手段也是可以的，所以我不认为这里是特地造成的不舒服感啊，尤其是前页里面的女人是用向下指的手来引入和衔接到下一个页的。想表现书架的高的话，第二格里面的人物仰视已经做得到了。连续三格的仰视很累人的。。。蒲泽老师啊。。。
这个镜头足足纠结了睡前的30分钟。。。蒲泽的原作功力和画工是非常棒的。
許多人都知道，在漫畫產業成熟的日本
一本漫畫通常是作者與眾多助手合作的結果
能當上助手的畫技一定不差
所以幾乎什麼東西作者都可以交丟給助手畫
路人可以給助手畫，背景可以給助手畫，甚至角色也可以給助手畫
蝦米都給助手畫了，作者還能幹什麼？
沒錯，有一個東西是絕對不能交給助手做的
就是主宰整個漫畫的靈魂－分鏡稿
比起繪畫的功力，分鏡稿更注重傳達內容的能力
分鏡的能力，換句話說幾乎就是漫畫家的能力
分鏡最重要的功能是必須引導讀者將視線依照您安排的劇情流動
同時又必須兼顧整體畫面的美觀，太密或太疏都不適當
漫画家和导演的工作其实本质上是一样的。
PS：在查引用的资料的时候，看到天马贤三的声优是木内秀信，立马产生了要看动画版的冲动了。。。
读者注意：此文的配图点进去（两次）就能看到大图。
當沒有真心要研究一個作品時，總是讓它船過水無痕。
經由無風這麼一分析，倒勾起我認真思考的慾望。
右頁基本上會讓我想起小津的分鏡原則。
不過，我們可以稍加留意：小津的序列一般也是主觀、客觀鏡頭之間的交錯，並且，由於對話場面作為重頭戲，所以他安排的內容不會這麼少，這讓他有機會去玩「分配」遊戲－－到底要有多少個主觀鏡頭可以換得一個客觀鏡頭（以及是怎樣的客觀鏡頭）；然而小津的「主觀」鏡頭，一般不改變「景別」。
但浦沢在這裡的作法明顯不一樣。
我們看一下右頁「倒數第三個鏡頭」。
無風定義為「主觀」鏡頭。
然則，它與「第三個鏡頭」的「景別」是不同的。
倘若第三、第四個鏡頭，在景別設計上的相同，可說是「正反打」的對應。
那麼倒數第三個鏡頭的「拉近」，已與第三個鏡頭的「主觀」主體不同了。
事實上，它若要被稱為主觀鏡頭，只能算是角色男的內心活動之外顯。
換言之，它更像是個參雜（相對多的作者）意向後的客觀鏡頭。
要不，角色女不太會知道角色男的內心運作，因而也就沒有改變「景別」的動作。
对对，第三第四个镜头是叫做“正反打”——我在翻译之前一篇文字的时候查到过这个词，但是不太完全理解里面的意思。不过肥这么把第三个镜头和倒数第三个镜头做对比的话，确实是有差别。（理论薄弱，主观镜头这个词还是在于昌民的讲座上才第一次知道说“原来可以这样区分镜头”）
“然則，它與「第三個鏡頭」的「景別」是不同的。
倘若第三、第四個鏡頭，在景別設計上的相同，可說是「正反打」的對應。
那麼倒數第三個鏡頭的「拉近」，已與第三個鏡頭的「主觀」主體不同了。
事實上，它若要被稱為主觀鏡頭，只能算是角色男的內心活動之外顯。
換言之，它更像是個參雜（相對多的作者）意向後的客觀鏡頭。
要不，角色女不太會知道角色男的內心運作，因而也就沒有改變「景別」的動作。”
是不是应该理解为，在分镜头的时候，如果是主观镜头的话，因为作为视角的那个角色的位置是一定的，从而她看到的景物也不会改变，所以如果被“拉近”了，就可以认为这个已经不属于主观镜头？
还有就是，景别是神马。。。。。。。。
谢谢肥！太好了，学习了！
景別就是構圖大小的不同
比如「特寫」、「中景」、「遠景」……
另有一個專有名詞叫「機位」
也就是攝影機所處的位置
比如「第二個鏡頭」和「倒數第二個鏡頭」
同樣是以角色男為重心，可是兩個鏡頭的不同，除了有「演員走位」之外，還有些微的改變了機位。（所以我們會看到角色男背後的窗簾忽而在左，忽而在右）
另，經這樣探討，我們會看到，第二對應倒數第二；第三對應倒數第三。
感覺像是「進」與「出」。
而中間的幾個鏡頭，就是「戲」了：就算是簡單的一場對話，還是要搞個「起承轉合」。
是不是应该理解为，在分镜头的时候，如果是主观镜头的话，因为作为视角的那个角色的位置是一定的，从而她看到的景物也不会改变，所以如果被“拉近”了，就可以认为这个已经不属于主观镜头？
其實這麼說是不完全的。
重點在主體性。
假設今天角色女確實已經在對話中，察覺了自己可能漏餡，那麼，這個「拉近」就可以合理成為角色女的主觀行為，並將之界定為主觀鏡頭。
但如果不是這樣，那就成了創作者的「視聽語言」設計囉～～
肥，在论坛里面我就说了嘛，你该把漫画的分镜也好好写写了！你看我得抛多大的砖才能把你引出来！
“另，經這樣探討，我們會看到，第二對應倒數第二；第三對應倒數第三。
感覺像是「進」與「出」。
而中間的幾個鏡頭，就是「戲」了：就算是簡單的一場對話，還是要搞個「起承轉合」。”
我想编辑和作者讨论很多的name分镜稿就是在讨论这样的事情——我看分镜书里面也是这么说，因为漫画边幅有限，所以每一页之间虽然间隔很短但是也要做衔接了。这个起承转合我还真没有看出来，你这么一说了，我瞬间感觉蒲泽的功力很深厚——而且这个还是他的出道作而已。你不说，这个点我就放过去了。
机位。。。。你不说还真没有留意到这么细节的东西！你还是给我推荐一些电影编导的入门书吧。。。
你还是给我推荐一些电影编导的入门书吧。。。
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我……我可沒看過這類的書啦！
倒是一些電影藝術入門書，包括《認識電影》、《電影藝術：形式與風格》之類的，應該都有。
或許可以再問問有沒有專門的書……
老實說，我在給學生上課時，倒很少去區分這個。
對我來說，構圖的方式與構圖的內容怎麼佈局，是更為重要。再說，我覺得雖有一些大略的原則，卻沒有精準的定義。
所以不如保留它們一個模糊的可能性吧。
好比說，為何要區分close-up和close shot呢？
另一方面，對於景別的感知性也是容有極大的模糊性。
比如德勒茲說，全景適合感知。
但在現實生活中，我倒覺得「中景」比較適合感知：因為中景的尺寸更貼近我們在日常感知上的接收機制。