2009年周游——我的年度观影回顾

文/肥内

1. 新浪潮

今年过得多采多姿，虽然不见得都是好事…总之，之前跟胡兄说要写篇回顾，虽然他没有答应说一定要刊登，且我还要求一定要在12月31日刊登，非常任性，所以现在基本上是抱着可能不被录用的心态来写这篇水文。

标题借用了一本今年五月出简体字版的电影书《小津安二郎周游》，我肤浅地认为这本书是今年看到最好看的电影书之一，当然，前提是没打算从这本书中理解小津的美学。

无论如何，虽然我也不是每年都在写我的回顾，事实上，只有2007年初写了2006年一整年的观影回顾，这次再写，或许也是因为算是为21世纪第一个十年的结束做个纪念吧。而这个十年也刚好是我开始学电影的十年，对我个人来说，无疑也是意义重大的。

以下的周游，就是今年看的影片所带我畅游的，有时间且有兴趣与我同游的朋友，就请您花点时间一起来吧。不过还是要事先声明，以下的回顾，对提到的影片并不会进行多深刻的分析或介绍，仅仅是一次漫游，所以请各位看官别期待看到什么分析性的文字。

只是今年事多（以下可以管窥一二），所以全年观影数仅在318部片（截至执笔时），所以可供谈论的材料着实不多，我尽量写得生动一些吧。

1.新浪潮

去年可以说是巴赞（André Bazin）年，对全世界的电影界以及对我来说都是，是他逝世50周年纪念；今年则理所当然是新浪潮年，从1959年2月夏布洛（Claude Chabrol）放映其处男作《帅哥塞吉》（Le beau Serge）开始算的50年。

由于应台湾的电影资料馆之邀，我跟网友周星星一起主导了这次的纪念活动：包括在《电影欣赏》杂志上写专题，并于2月在台湾的电影资料馆讲了两堂讲座（讲座共有四堂），以及为作为活动的一部份的影展撰写简介。算起来，从年初到三月中，为了这个新浪潮回顾，我大概生产了近五万字。快手大概也是那个时候练出来的吧。

总之，为了这个活动，我（重）看了许多新浪潮的作品。也算是为自己补了不少课，除了影片之外，也让我对新浪潮有了更新（但不能保证是更精准）的认识。至于我的心得为何，恐怕不是这篇文章的重点。

不过可以简单的归纳一点，就是必须抱着某种游戏心态来观赏新浪潮，甚至还是带有一点商业眼光的游戏心态。我相信用这种角度来对待勾搭（Jean-Luc Godard）、希维特（Jacques Rivette）甚至是雷奈（Alain Resnais）与霍-格里耶（Alain Robbe-Grillet）是非常有意义的。

毕竟从真的历史角度看来，这个流派（若有流派的话）或运动（如果称得上运动）原本就是一张标签，诚如玛西（Michel Marie）在他的《法国新浪潮》（1997）一书中说的那样。当然还有更多当时身历其境的创作者的现身说法，像是夏布洛；然而像杜谢（Jean Douchet）这样也写过关于新浪潮专书的创作者来说，无疑他是到了90年代还在缅怀那个时代的老头吧。

反正，我的补课对我自己来说是意义深远的。我总算是看了瓦汀（Roger Vadim）的影片，他那部恶名昭彰的《上帝创造女人》（Et Dieu… créa la femme，1956）是去年底看的，我不累述，今年初要不是为了写新浪潮中的商业群英，我也不会想再拿出他的影片来看。不过《危险关系》（Les Liaisons dangereuses，1959）倒是让我有一点意外，用上家喻户晓的禁忌题材，加上大牌明星，动机不言可喻，莫侯（Jeanne Moreau）在影片中的魅力丝毫不比BB逊色，从审美观的不同这点来说，注定瓦汀的影片在现代被重估，反正他也已经风光了很久的时间了。无论如何，《危》的优美摄影以及精彩的演出不在话下，瓦汀的商业能手也在此展露无疑，叙事的流畅远是《上帝》所不及的，阴郁的调性非常适合这部悲伤故事的影片，音乐与节奏可能是我最被吸引的，这倒是《上》片所延续下来的影响。

不过，当然我不沈溺于多看几部瓦汀的影片，除非嫌自己的生命不够短暂，虽然实则我一年当中也消磨许多时间看更无聊的影片。

和瓦汀类似，被马勒（Louis Malle）称为「专家」的昂希可（Robert Enrico），一部《冒险者》（Les Aventuriers，1967）可以说将各种商业元素都融于一体，陆海空通通都来，就好像现在的商业片像《2012》（2009）也是这样，昂希可深黯此道，这些极速元素放在一起丝毫不突兀，那还是四十多年前了。但它终究没想对电影艺术有任何的贡献，非常适合放松心情时，看看这种法式的同性情谊电影，为此，可以参照美国的霍克斯（Howard Hawks）的作品。

鼓着勇气拿了几部夏布洛60年代晚期的作品，跟早期的作品比起来，这时候的他早就为自己找到一条坚守的道路，他守本分的商业化，却没有为他带来太多的讪笑，跟特吕弗（François Truffaut）不同，后者若用今天的话来说，可能会被称为「装逼」的行径，引来了他与勾搭的嫌隙，但那是另一段故事了。夏布洛早期作品比较像是在摸索一种关于材料的表现形式，所在当他让《朱门一芳邻》（À double tour，直译应该是「再来一遍」，1959）片中出现穿帮的打光以及错误的反打镜头时，我们一点都不用觉得讶异，就像他在《巴黎见闻》（Paris vu pas…，1964）这部集锦片中模仿勾搭的方式，为了表现「安静」而直接将音轨拉掉。然而他的晚期作品可以说是更彻底的商业化，且再也没有返回「艺术片」的领域了。这让他的影片看起来虽顺眼，但看头不大。在接连看了《不忠的女人》（La Femme infidèle，1969）与《禽兽该死》（Que la bête meure，1969）之后，再看到《女鹿》（Les Biches，1968）这部人称他转型关键作品时，已经无力看下去了，太腻了。虽然他的套路比起一般的商业片仍要是上乘一些，不过我们也无须逼迫自己在同一个模式下，反复看换汤不换药的东西。然而，「双重」性似乎是夏布洛作品中的一个特色，在《不忠的女人》那里尤其又重新玩上这个元素，在那里，当生活轨迹要「回到」一个常轨时，影片的氛围却已经暗示了下一次「不忠」；进而在《禽兽该死》中，意外也要重现一次。关于夏布洛，后面还要在两处谈到他，彷佛今年与他特别有缘。

两位写实倾向的导演，杜瓦用（Jacques Doillon）的影片看似贫乏，却依旧紧紧地吸引我的目光，使我忘记了观看《初生之犊》（Les Doigts dans la tête，直译是「头中的手指」，1974）的初衷：因为特吕弗在书中把本片的「演出」描写的异常特殊，影片的张力或许还不用出自演出，就把我牵引着，使得我无暇思考演出的问题。他的「室内现实主义」可能也是一种时代潮流，好像厄斯塔许（Jean Eustach）和阿肯曼（Chantel Akerman）那样。彷佛当年意大利人走上街头做的事情，现在这些法国导演也能在室内办到——这无疑更符合他们低成本手工业的精神。至于皮雅拉（Maurice Pialat）的现实主义看似来自勾搭，比如分章节的叙述（最近由塔伦提诺〔Quentin Tarantino〕重拾该形式，我们后面再谈），但却又不太一样，皮雅拉的切片更接近巴赞眼中达地（Jacques Tati）的作法，这让他的《赤裸童年》（L’enfance nue，1969）就真的像是我们对自己的往事进行回忆那般破碎。这种任意的时间切片，很容易想到德勒兹（Gilles Deleuze）在书中谈「时间的任意切面」这种概念，虽然皮雅拉的处理也可以从大处上看来是接近的模式，不过两种概念一放到显微镜下就有巨大的差别。不过皮雅拉倒颇忠于他在这首部长片里完成的形式，所以他中晚期的那部《梵谷》（Van Gogh，1991）也在描述这位荷兰大画家生命最后几天时，进行了切片式的处理。关于后面这部片，我希望也能在后面的篇幅中再提到，首先我们可以有一个印象，这部片一如它所要呈现的时代那样，充满着印象式的风光，对于这位画家，我们得到的也就是这种浮掠的速写。

在这些补课的导演中，有一位曾当过影评人的创作者可能最值得一提，那就是倡导过「摄影机-钢笔论」的阿斯楚克（Alexander Astruc），虽然他的产量不多，我们庆幸他的影片创作充分体现他的论述观点，这让他的影片非常注重语音与影像之间的关系。去年底看的短片《水井与摆斧》（Le puits et le pendule，1964）是这样，年初看到他的名片《狭路相逢》（Les mauvaises rencontres，1955）也是这样。很可惜他这两部影片我能看到的影片都是没有字幕的，所以绝大多数的时间我仅能从影像来辨识故事的发展情况。除此之外，之前我对他的印象，就停留在一部文学改编作品《一生》（Une vie，1959），一部美丽斯文的影片，它跟皮雅拉的《梵谷》一样，以印象式的风光来体现它内容所指涉的时代，这种田园风光被夏布洛大部分的影片给保留着，无怪乎有人要称夏布洛的影片是一种「人间喜剧」式的作品。总之，阿斯楚克在影片中重要的打字机，或许还要在三十年后被勾搭引用到他大部头的《电影史》（Histoire(s) du cinéma，1988～1998）中。影片叙述的恋人在警员的打字机声中，渐次地演绎出那些既可能是真，也可能是假造的过去，听起来很像一年前发行时受到极大争议的《劳拉蒙泰斯》（Lola Montès，1955）——伟大导演欧弗斯（Max Ophuls）的遗作兼最伟大的作品。

先撇开叙事结构的问题，阿斯楚克影片对语言的注重，或多或少为他的「摄影机钢笔论」立了个示范，我们不难从后来霍-格里耶的创作看到阿斯楚克的影响。在那个讲究「论述」（discourse）的年代中，既然帕索里尼（Pier Paolo Pasolini）告诉我们「影像没有辞典」；而麦茨（Christian Metz）也跟我们说电影没有文法，做为论述，电影永远只能是「间接论述」，然而就在〈诗的电影〉中，帕索里尼才要强调作者的独特符码，那让他走向异端的诗学；德勒兹则从这里出发，结论出所谓直接的间接论述，这个结论从作者论那里引过来的，一点都不让人意外。

于是乎在巴克（Lutz Bacher）的「移动场面调度」（mobile mise en scéne）体系中，阿斯楚克也是这个脉络中的一个重要角色，也就合情合理了。

所以说是一种时代潮流，我经常想起巴赞谈到「时代想象」的问题，也就是每个时代的「完整电影」都是不同的。但当我们同在一年内看到类似倾向的影片，我们真要佩服巴赞的眼光，或许这种现象不仅在电影界是这样的吧。1959年，雷奈的《广岛之恋》（Hiroshima mon amour）无疑是一颗重量级炸弹，布烈松（Robert Bresson）不也为他的「罪与罚」添加了令人摸不着头绪的旁白（《扒手》〔Pickpocket〕）吗？阿侬（Michel Hanoun）这位影坛怪杰的首部长片《一个简单的故事》（Une simple histoire）虽「简单」却大有文章。在影片我们听到所有透过女主角旁白的语言，在某种程度上，可能不是一种「陪伴」，像欧弗斯在《欢愉》（Le plaisir，1951）或费穆在《小城之春》（1948）中做的那样，跟很多电影一样，它代表了一种回忆，只是所有一般常态电影都会在进入「影像-回忆」（德勒兹用法）之后，也让声音回到过去；可是阿侬的作法不同，旁白还要伴随着「声音-回忆」（模仿德勒兹用语造一个新的），并且与过往的声音有些微的时间差。就是这种时间差，完成了阿侬与众不同的时间处理，论述于是进入到时间的维度。

还是同一年，1959年绝对是电影发展至关重要的年份之一，胡许（Jean Rouch）的《我是一个黑人》（Moi, un noir）在很多层面上足以令人迷惑。对我个人来说，英国那一纪录学派曾经进行过的「排练-纪录」，好比《夜邮》（The Night Mail，1936）这类影片，在胡许这里，在等级上已经不同了。我们再也无法看出来，究竟是影像先存在还是声音先存在进而再去捕捉影像。简单来说，他的创作模式肯定要是超乎我们的想象之外。影片作为导演的间接论述功能仍是无庸置疑的，不过，影片内部声音的语音扮演什么角色则无法界定。这些语音扮演的论述功能，让它们既在场也不在场，在不在场则端看我们怎么理解影音的主从关系，而这个问题终将成为悬案。

在二月初战战兢兢上台演讲之前，最令我欣喜的发现，无疑是曾当过达地徒弟的艾泰（Pierre Étaix），他难得见到作品，我有幸看了两部，即使也是在没有字幕的情况下。《求爱者》（le soupirant，1962）充满了许多达地的风趣，在材料上也进行了一些简单但有趣的实验，像是刚刚提到夏布洛关音轨的手法，同样也出现在艾泰害羞主人公戴上耳塞的时候。可惜没机会看到他1965年的经典作品《悠悠》（Yoyo）M，据史书上说，那部片的展开是与电影发展史的顺序共进的，所以前半小时以无声来模拟于默片的时代。比起达地，艾泰比较不愤世嫉俗，这让他的影片更为亲切。

艾泰的另一部让我更加喜爱的作品《挚爱》（Le grand amour，1969）更加疯狂一些，当然，我们今天已经看过太多怪异的喜剧，像是库斯图里查（Emir Kusturica）的作品（事实上，《挚爱》中有许多噱头都可以在库氏的影片中找到，很难说库氏是否参照过艾泰的作品），但从那个时代看来，大概就属美国的路易（Jerry Lewis）具备这种疯狂但有东西可以说的层次。于是乎，片中同样害羞的主人公（很像以前洛伊德〔Harold Lloyd〕经常扮演的角色），为了要跟老婆「一刀两断」而拿电锯锯开所有东西，家具、餐具还有…小狗，这种噱头纯属法式；那么在办公室里头，他想象着自己迷恋上的年轻秘书早在10年前他还没结婚时就相遇该有多好，此时，打开门进屋来的秘书，是一位十来岁的年轻小女孩，这位青年老板顿时也从幻梦中醒来了。这种噱头很可能完全是原创的，一如路易在其作品中不断地增殖（德勒兹语）。

不知不觉，光是新浪潮部分的回顾，已经花去这么长的篇幅了，我想以下的篇章（共有九段）可能要更加简洁了。在结束新浪潮这一块之前，我想附上一段小东西，这是我三月写的新浪潮专题文章中原本有但却被我的合作者删去的内容。是一份清单，一份我们建议将来有机会找到这些导演的作品，若条件允许的情况下，尽量找来看的清单。希望藉此跟大家分享：

「我们希望藉这个机会为读者们整理一份清单，这份清单可能算是新浪潮全盛时期很重要的一些导演，希望读者将来有机会接触到这些导演作品时，能不放过一亲他们芳泽的机会。当然清单内会包含一些我们在本次专题中已经提过的导演，算是再加深读者们的印象，希望不会因而认为我们多此一举了（按姓氏顺序）：阿里欧（R. Allio）、阿斯楚克、巴哈堤耶（J. Baratier）、贝纳-奥柏（C. Bernard-Aubert）、卡瓦里耶（A. Cavalier）、夏布洛、勾勒比（H. Colpi）、德米（J. Demy）、德维尔（M. Deville）、多尼尔-瓦克侯兹（J. Doniol-Valcroze）、德哈许（M. Drach）、杜哈丝（M. Duras）、艾泰、弗杭育（G. Franju）、卡瑞（P. Garrel）、加蒂（A. Gatti）、勾搭、阿侬、卡斯特（P. Kast）、拉裘纳德、马卢、马盖（C. Marker）、莫基（J.p. Mocky）、波勒（D. Pollet）、哈本诺（J.P. Rappeneau）、莱兴巴赫（F. Reichenbach）、雷奈、希维特、霍-格里耶、侯麦（E. Rohmer）、侯锡夫（F. Rossif）、胡许、侯济（J. Rozier）、薛昂多弗（P. Schoendoerffer）、特吕弗、瓦莱尔（J. Valère）以及华达（A. Varda）。」

（待续）