今年戛纳的三位意大利导演

文/雷雅涵

两代，两个时代

这一届戛纳主竞赛单元的“意大利小分队”，让人不由地想起七年前的61届戛纳电影节。那年加洛尼带着他的《格莫拉》，索伦蒂诺带着他的《大牌明星》双双入围主竞赛单元，同年还有贾樟柯的《24城记》入围。虽然那年最终金棕榈花落一个和今年的《潘迪》一样冷门的法国片子《课室风云》，但《格莫拉》的评审团大奖和《大牌明星》的评委会奖也算给意大利电影扬眉吐气争了光。七年后哥俩又代表意大利再次相遇在68届戛纳主竞赛单元，却双双空手而归（不变的是贾樟柯依然什么都没有）。此外，幸好，南尼•莫莱蒂时隔四年也带着新作《我的母亲》的回归，代表老一辈，为此处我所要表的意大利电影现状添上了不可或缺的一章 。

“青黄不接”曾经是帕索里尼托举起的七十年代一票意大利导演不断反思和斗争的意大利电影状况，当年的那些顶着“父辈”压力的年轻人在一次次政治危机里成长壮大终于也成为独树一帜的电影作者甚至大师，现在，连七十年代那批导演里最年轻的南尼•莫莱蒂也老了，新世纪里代表意大利电影在国际舞台崭露头角导演如加洛尼和索伦蒂诺是否经得起考验，目前来看也还是个危险的答案。于是今天意大利电影的现状好像已经不止于“青黄不接”了，更多了一分迷茫，两分无奈，三分跟时代的媾和。

虽然在全世界范围内比较，意大利当下活跃的电影导演并不差，甚至比同龄的所谓中国“第六代”还更有市场也更加成熟 。然而“列祖列宗在上”，面对意大利电影史如此丰厚的遗产，在那经典堆成的大山脚下，他们的新一代导演成长成这样， 绝对令意大利人依然着急得想要哭泣。

遁入虚无————马提欧•加洛尼

加洛尼是意大利“年轻”一代中影像最成熟，技术手段的使用最自然的一个导演。在他以往的片子里，既看得到老一辈意大利电影人留下来的新现实主义传统，又看得到他如何一步步想要突破这厚重的传统寻找自己风格和出路的尝试。

虽然加洛尼并不是出身学院，但成长在一个艺术氛围的家庭环境，他一部部片子拍下来的风格轨迹如一套学院式的训练。这一训练从纪实影像开始，学习用摄影机观察、纪录现实和指导非专业演员（1996年的《中间地带》和1998年的《客人》），而他那部集结了三部短片而成的处女作《中间地带》打破纪录片和剧情片的界限，令人惊艳地呈现了他把控现实的手段和能力；然后下一步，就是试图突破现实， 抓取隐藏在现实表象之后的抽象情感和诗意（2000年的《罗马夏日》，2002年的《标本制作人》），值得一说他的《标本制作人》是部非常出色动人的作品；在积累一定履历和成功的经验之后，他开始着手小说改编，在优秀的故事基础上处理更庞大的叙事和情感向电影节的嘉奖进军（2004年的《初恋》，2008年的《格莫拉》）而《格莫拉》获得了2008年戛纳评审团大奖让他站上国际舞台；到这儿，单一的现实已经承载不了加洛尼的影像需求了。2012年他的电影《Reality》开头段落已经呈现出类似《故事的故事》的魔幻倾向，加之故事本身讲述的就是一个沉溺于电视真人秀制造的幻象中的人——现实和现实背后的精神幻境并存在他的叙事中，虽然表面上依然使用的是新现实主义留下的拍摄手法，但他的兴趣点已然转移到了现实背面。

这样来看，不再奇怪为何拍《格莫拉》的那个人拍了一个完全架空现实的“黑童话”——《故事的故事》。《Reality》的主人公天天期望着能够进入电视里虚幻的世界中，他认为那才是他的现实——这个主人公不是别人，就是加洛尼。于是他拍《故事的故事》，一头扎到了这虚幻里，开始肆意地玩耍他自己的趣味：强有力的剧情，影像的饱和，畸情，封闭的叙事，碎片式的结构。他甚至通过营造这样一个封闭的叙事空间，移动人物如棋盘上的兵卒，把传统的线性叙事变成对弈一般滑动的多重叙事，而不着意地达到了一种后现代的效果——即，一种完全“没有意义”的效果。

通过《故事的故事》，他开始让人相信，他之前作品里带有的强烈现实风格，不过是攫取他真正想要的抽象概念的一个手段而已，现实只是他趣味点所在的载体。然而他忽略了一点，那就是他之前的成功作品有多大部分其实来自于现实本身自然美感的呈现，而非他着迷的“畸情”、“残酷命运”、“沉迷”等话题。我不怀疑《故事的故事》会卖座，会赚钱。他的赌注压得对，这个时代的普通大众进电影院不是为了买“现实”的帐，他们想看到的是生活的反面，而《故事的故事》毫无生活可言，所以可以成为一场视觉想象甚至是叙事的狂欢。可是作为一个导演，抛弃了全部的现实，走到了这“遁入虚无”的一步，下一步该怎么走，才是最有趣的问题。不知他会不会再次像他这个片子一样，用自己的电影路，来证明资本和知名度怎么行驶命运的主导权来改变一个人的现实呢。

成为装饰画————保罗• 索伦蒂诺

索伦蒂诺自前年的《绝美之城》为他赢得一座奥斯卡小金人，就更加坚信自己所选择道路的正确性，有了足够的投资和国际化的卡司阵容，他这条路走起来也是更加的自信、放松。和加洛尼不同，索伦蒂诺从一开始就在走他今天还在坚持的路上，打处女作《同名的人》开始具有很明显的个人特色，这种特色不断延续并且强化，直到这部《青春》。而他也毫不避讳自己的片子就是如此“私人”，他在每一个片子上都会打上“献给某某”在字幕里，好似他是写了一本书或画了一幅画。比如这个片子，是送给弗朗西斯科•罗西的，一位重要的意大利老一辈导演，在今年一月刚刚去世。送给罗西，就等于是送给全体老一辈的意大利电影人，就大概等于是送电影。偏偏片名又叫做《青春》，他想说什么呢？

他显然想说很多东西，他想说艺术和智慧如何超脱肉体的衰老永生，想说艺术家为何创作，想说什么是爱，想说爱在生命里的地位，爱对于艺术家的地位，想说电影和个人生命是如何连结的，想说这个时代是怎样在改造人，改造艺术，改造艺术家，想说一个“精英”的圈子里的他们是多么深刻而且与众不同，哦，不，他并不想这么说，但他就是这么个意思。他想说的东西太多了！以至于其实他哪个都没讲。以至于你在看的时候脑子里塞满的是那些听起来有哲理的对话、看起来很感动的画面而忘了细想这些话有没有道理、成不成体系，索伦蒂诺成功地让观众忙于应付他层出不穷的感慨而无暇思考，这点很厉害。而且他讲述的故事基本都发生在封闭的环境里，即使是《青春》里他们能在度假酒店方圆几里内随意溜达，《绝美之城》里能在罗马满城随意溜达甚至禁地，你也不会因为人物空间上的移动而感受到他们所处环境之外还有任何别的东西存在，他的强大也正在于他对这种封闭到几乎“真空”的氛围把控。

单是看他片名，《青春》（原名就是“青春”），《绝美之城》从意大利语片名直译大概应该叫“大美”， 同样的， 《爱情的结果》，《大牌明星》，《一定是这里了》……都是一些没有超验的意识在背后支撑根本就无法成立的词汇组合。索伦蒂诺一直专注于培养、渲染、沉浸在人物某种先验的特定情绪中，且提炼成高浓度进一步传染为整个片子，一切其他都为这个情绪服务，没有原因。他总感兴趣那些行为怪异、孤僻却又拥有权力的人，因为这些人能提供足够的内心线索和情绪的戏剧性供他把玩。他最好的片子是2004年的《爱情的结果》，那部片子是他所有片子里空间最为封闭，维度最为单一的一个，索伦蒂诺把他的这一特长发挥到了一个纯粹的极致，因而在最后获得了一种影像的“禅意”。但他怎会满足于此？说实话《爱情的结果》拍的好是因为他的内在只够支撑那样一个封闭程度的故事，当他开始拓展空间、挖掘“深意”时就免不了开始胡溜八扯，用形式上的花里胡哨搞成一出“情绪”的“花车大游行”。

《青春》片中，老导演说：“我浪费了我生命里的几百万年……你告诉我说情感是被高估了的，这么说真是混蛋。情感是我们能够拥有的全部！”可那情感是什么呢？哪儿来的？去哪儿？说真的，这个问题是很多现代人都无法回答的。因为其实早就没有情感了，有的只是物质和对物质的依赖，信仰都死了还哪有什么爱和情感，情感是现代人自造出来使自己感动的，因此又怎么会知道它的来路和出路呢？既然如此，面对现成的情绪，简单的故事，去感动就好了，何必再想别的。索伦蒂诺是不是早就参透了现代人这个精神症状，才那么幸运地从一开始押对了宝？

他想成为一座古典的雕塑，宁静，饱满，深邃隽永，可是他不能。因为他不懂得一座古典的雕塑到底意味着什么。他想跳出这个时代的庸常，诗意，洒脱，超凡入圣，可是他也不能。因为他其实受益于这个时代的庸常和它的观众。他想进入一个人性的秘境，孤寂，怪诞，直至化境，可他还是不能。因为他对人性的窥探只有角度偏狭的一个望孔。于是，他的手段和创新成了维护保守的障眼法；他一步步在自己的野心里沦陷成了媚俗；他的片子可以拥有一切，唯独缺少灵魂。

青春不再——南尼•莫莱蒂


南尼莫莱蒂曾是意大利这好吃懒做堆满肥肉的屁股上的一根针，他如偏执狂一样揪住意大利人和社会的种种问题不放，絮絮叨叨地说到你跟他一样抓狂。他的片子是和他本人的个性、信念是一直紧密联系在一起的，他像一个独醒在一群睡梦中人的人。他拍电影从来不是为了电影，而是以一个有过真切共产主义信仰的人，对国族同胞的爱和责任感促使他以电影的形式启发民智、改变现实。他从七十年代打趣庸常人性中的无聊荒诞无稽开始，到八十年代越来越多越来越有力地抨击政治和现实，尽力为医治现实中的症疾开药方，而把自己的价值观想方设法滔滔不绝地抖出来。然而在《我的母亲》里，这些东西几乎都消失了，他再也不能是那机灵又任性的顽童，“政治”只剩下一个角色背后喑哑的影子，私人的情感和记忆占据了他，而他从未在电影里处理过这些（也不会再有下一次）。《我的母亲》不再是南尼为了改变现实中的什么而拍，《我的母亲》是他为了他自己而拍的。

作为一部电影，《我的母亲》相较于南尼之前的作品是令人遗憾的。但是意大利人依然给了他很高的评分以及不俗的票房。因为他们熟知南尼其人和他幕后的故事。2010年10月19日，南尼的母亲病逝，那段时间的南尼正在拍摄《教皇诞生》。即使是不认识他的人，也能在片子中感受到浓重的自传色彩。在意大利观众对影片的包容里，也许更多是对人性的理解体谅。

本来这部片子的题材是可以媲美《儿子的房间》的，同样是讲述如何处理人生里那些直接到根本无法回避的痛苦，《儿子的房间》曾让他获得一枚金棕榈，而南尼莫莱蒂也想要像他从前做的那样，跳出故事，或是严肃地讨论，或是诙谐地打趣，总之是智性地按照自己的感受和思维把控故事、影像。为了保留这一丝智性，他在《我的母亲》里设计了一个自己的分身，一个当导演的妹妹，让这个“妹妹”替他去说那些他说不出来的话，替他表演他自己，和他一起面对片中一步步因疾病走向死亡的母亲。这种回避在他导演并出演的这么多作品里，是第一次发生。

南尼莫莱蒂曾无数次在片子里出演自己，他饰演的自己曾以各种身份和方式肆无忌惮地大谈政治，谈人性，谈宗教，谈他的艺术情怀，谈意大利社会种种弊病，他能做到这些，是因为他知道首先是个电影人，而电影人首先会分得清什么是现实的材料什么是电影的加工。那是电影人自我保护的有效安全机制。但这一次，谈到自己已然病逝的母亲，他没能做到（也很难有哪个人真能做到—）。他想要“跳出来”，可片中他自己表演，却是分分钟在把自己“放进去”。聪明的话本应绕开这样一个对他自己来说无法负担的话题，可他也许更难以放弃为自己的母亲拍一部片子的念头。导演首先得是个人。

“母亲”，在南尼的电影里一直都有出现，《两个四月》开片第一镜就是南尼和他母亲本人坐在桌前看电视里的选举结果。《红色木鸽》的结尾曾有一段母亲们在游泳盥洗室给各自的儿子们擦头发的镜头，那是他所有电影中最美最动人的几个镜头之一。在那部片子的结尾，南尼开着车大喊着：“妈妈，所有人都不开心，我们有很多想法。我们和所有人一样！可我们是不同的！妈妈！妈妈！来接我！”然后冲下了山坡。同样是对着母亲说自己对现实的感触，1989年他的《红色木鸽》是那样“青春”。《我的母亲》里他同样充满了对现实的感触，而且还更成熟，更深刻，更真挚，可他无法再像年轻时一样一腔热血地朝着人群和自己肆无忌惮地开枪扫射。是真挚的情感在经年之后变得不再易于吐露？还是因为那个让他感到最安全的人再也不会在了。电影，有时想想，是一个那么肤浅的形式，一个视觉表象和语言的载体，有它特定的规则和取胜的法宝。也许这个时候的南尼莫莱蒂，更适合去写写小说，或搞搞音乐。

结语

这个时代，艺术电影几乎是存活在大众电影的对立面上，加洛尼和索伦蒂诺这样成长于艺术电影环境中的欧洲导演也在努力想要调和这种矛盾，却无奈是以向两者同时妥协逢迎的方式。迷失的人，孤独的人，畸形的人，被时代抛弃的人，命运的无常，命运的残酷，以及现实之外的可能性，这些是无论索伦蒂诺还是加洛尼都感兴趣的主题。 他们二位没有刻意带着后现代的观念去拍片，只是不断尝试融入市场，让更多的人看到他们个人化的，依然带着“艺术”的表达，却正因如此在不知觉中都沦为后电影时代的现象和例证。

想要出名有钱有观众，就必须告别贫瘠的现实（现实并不贫瘠）。他们的老师——新现实主义，是一个特定历史时期不可能被复制的成功，也不可能存活在今天（可能只有中国地下电影还坚信它的长生不老），但它的遗产一直都在。很可惜它的遗产也只不过作为一种观看现实的技术手段留了下来 ，至于今天意大利这些年轻导演想表现的东西，其实都是现实的反面。 看得到他们在今年的新片里尽力挣脱所有在当下大众电影里代表“无聊”和“过时”的电影语言，告别形式与内容的拧巴，取而代之的是每个镜头内部的“花哨”和节奏上的“时髦”，更热情地拥抱时代和大众的潮流，在鲜花掌声里走向一个五彩斑斓的虚空。

而南尼•莫莱蒂因为出生的年代，幸运地成为最后一批依然拥有政治信仰的意大利电影人。南尼毫无疑问是个左派，他想做的无非和很多理想主义的导演一样，就是改变现实，他的痛苦和纠结也来自于他的理想主义，这又有什么错呢。作为一个艺术家，一双眼睛的存在，即使和别人走的是不一样的路，却为的是一样的理想——用电影改造现实。 然而他的了不起不是因为他拥有一个普通智商的人无法打败的信仰和世界观，而是他成功地以插科打诨的各种段子、比喻、独特夸张的表演形式让意大利人乐不颠地接受他的批评并且能顺着他引导的方向去思考——他的形式行之有效。他是最热爱意大利的一个意大利导演，他对这个国家的爱远远超过他对电影的爱 。他电影中独特的语言形式不是他为了电影而探索出来的，而是因他为了改变意大利和意大利人天天冥思苦想而自然流露的。而这也是意大利人人都爱他的最根本原因。

若一个导演想成为一个有现实意义的导演，他在这个意义之外的成就，不过就是让电影节上的人们夸夸他是天才、是艺术家，颁颁奖证明他比别人强。可这些表扬对这样的导演来说，不是重点，也不是初衷。单从这一点来看，南尼依然比年轻一代的导演们高出一个层级。因为只有作者真正的理想、担当和情怀，才是好的艺术电影永远不会坏掉的灵魂。