作家的声音：胡安·鲁尔福、埃内斯托·萨瓦托、卡夫雷拉·因凡特

制作 | anita
校对 | Oli
后期 | 咕噜猫
封面 | 可一
片头 | petit
策划 | 掘火字幕组

【制作者前言】当我开始从多媒介角度思考文学，便逐渐留意起一个问题：什么样的小说更偏向视觉，什么样的小说具有更强的声音性，因而更适合在无画面的条件下聆听？最近刚好在学习无线电广播（radio broadcast）相关的知识，关于文学与声音的话题，我在20世纪上半叶关于广播这种纯声音媒介的探讨中得到了很多启发。20世纪20至50年代是电台广播的黄金时期，在影像尚未全面主导日常经验之前，声音曾短暂地占据公共感知的中心，为以听觉为核心的艺术实践提供了一个难得的历史窗口。在这一背景下，除了信息传播和大众娱乐的功能，来自不同国家的文艺工作者也开始从艺术角度探索纯声音媒介的美学潜能。

本次分享的三份声音资料当然并非广播节目录音，而是三位作家对着话筒逐字逐句朗读自己的小说。美国国会图书馆的西语文学录音档案库（The Palabra Archive）始建于1943年，至今已汇集了来自西语世界重要作家和诗人的八百多条声音资料。我从中选取了胡安·鲁尔福（墨西哥）、埃内斯托·萨瓦托（阿根廷）和吉列尔莫·卡夫雷拉·因凡特（古巴）三人的录音，一方面是因为三位作家都曾接受《深度》节目采访，且访谈已在掘火完成汉译，读者对他们或许已经比较熟悉，另一方面，也是更重要的一点，是我看到这三份文本分别以不同的方式呈现出与声音媒介的天然契合。换言之，相比于影像，它们似乎更适合透过声音呈现。我想借此机会分享一些自己关于这个问题的思考。然而，这些思考终归只是概念层面的分析，而声音当然是用来听的，所以最重要的还是希望大家享受这段聆听体验，并亲自去探索更多的声音资料，开拓和丰富自己对文学世界的多维度想象。

尽管使用场景不同，广播和录音都是声音材料，也都建立在无画面辅助的纯听觉经验之上，所以20世纪广播艺术实践和理论仍然可以为赏析这些作家录音提供有益参照。从审美向度来说，声音广播被普遍认为是一种高度亲密的媒介：耳边的声音直接侵入听觉经验，在私密空间中制造强烈的在场感；这种在讲者与听者之间建立感性联结的能力，使声音媒介尤其适合传递具有心理深度的故事。徳国美学家鲁道夫·阿恩海姆（Rudolf Arnheim）在《广播：一种声音的艺术》（Radio: An Art of Sound, 1936）中，从媒介条件出发分析了这种亲密感的来源。他说，与舞台表演和电影相比，无线电广播中声音源头与话筒之间的物理距离极近，这决定了广播的“正常位置”从一开始便是一种持续的声音“特写”（close-up）。在电影中，特写是一种后来才引入的特殊手段，而在广播中，却是它最早、也是最基本的形态。声音特写不仅拉近了物理距离，更在心理层面形成了一种聚焦，构成了聆听经验的私密性。到了50年代，英国广播公司（BBC）戏剧制作人唐纳德·麦克温尼（Donald McWhinnie）在专著《广播的艺术》（The Art of Radio, 1959）中进一步指出，正是这种近距离聚焦的特性，使声音广播具备直达听者内心、传递私密愿景与深邃意识状态的能力，因此尤其适合呈现心理性的叙事。这些关于声音媒介的论述似乎都在暗示，如果声音作为一种艺术手段的优势在于消除距离、放大内心经验，那么描摹意识流动、探索心理世界的文学作品，或许正是最适合由纯声音来呈现的文类之一。

事实上，这一判断早就在法国广播艺术先驱保罗·德哈尔姆[1]（Paul Deharme）于1928年进行的一次广播实验中得到了具体呈现。德哈尔姆将美国小说家安布鲁斯·毕尔斯（Ambrose Bierce）的短篇小说《鸮溪桥事件》（An Occurrence at Owl Creek Bridge）改编为广播剧，在巴黎电台播出。这是广播艺术早期实践阶段最著名的作品之一。小说故事发生在美国南北战争期间，一群士兵即将绞死一名试图妨碍北方军队行动的南方农场主。在生命的最后瞬间，囚犯仿佛成功逃脱，经历了一段完整而充满细节的逃亡；而当故事即将结束，听众才被告知，前面发生的一切其实只是他临死前意识中的幻象。节目播出后反响强烈，成为法国广播史上的经典之作，也是目前留有录音的最早广播剧之一。许多听众在反馈中提到，他们在聆听过程中产生了强烈的代入感，仿佛亲临行刑现场，并和囚犯一样误以为自己真的逃脱，直到最后一刻幻觉骤然中断，如梦初醒（Birkenmaier 2006）。德哈尔姆及其评论者都指出，这种强烈的认同感并非来自复杂的情节设置，而是得益于封闭、局限的叙事视角所营造的心理贴近。两年后，德哈尔姆在《论广播艺术》（ Pour un art radiophonique, 1930）一文进一步阐述了自己的构想。他认为，理想的广播作品应当遵循一系列规则，使听者更容易进入半梦半醒状态，从而自动将故事投射到自身经验之中，“去做一场被引导的梦”。这一心理经验的生成，正得益于讲述与聆听之间距离的消失，人物意识与听者意识在声音中交融、合流。

埃内斯托·萨瓦托是拉美文坛最擅长塑造心理景观的作家之一，我愿意相信，他也意识到了声音媒介在呈现心理经验上的独特优势，因此，出于对所使用媒介——录音——的自觉，特意选取了《英雄与坟墓》中“关于盲人的报告”一节进行朗读。“关于盲人的报告”是整部小说中非常特殊的一部分。在其余章节中，叙事多在第三人称和视角之间游移，保留着叙述层面的距离，而这一章则收缩为封闭的第一人称独白，生动呈现了一位痴迷于追查盲人秘密组织的主人公，在怀疑与恐惧中愈发偏执和扭曲的意识。自始至终困在单向度局限视角中的读者，也被带入了那条越来越狭窄、越来越幽暗的意识通道。萨瓦托最擅长构建这种封闭而孤立的内心世界，他的另一部小说《隧道》，同样也是以一位偏执狂的第一人称独白，带给读者一种幽闭恐惧症式的体验：“在任何情况下，只有一条隧道，一条阴暗孤独的隧道：我的隧道。”在“我”的内心独白引导下，读者的感知也被锁定在人物的主观意识中，被迫与这个阴暗偏执的灵魂合二为一。相信作家如果选取《隧道》中的片段进行朗读，在其低沉深厚嗓音的加持下，也会取得与“关于盲人的报告”类似的沉浸效果。

不过，需要补充的是，想要达到这种心理封闭效果，不一定非要依赖第一人称，也就是说，故事不必然要以“我”的口吻来讲述。关键并不在于讲述者是不是“我”，而在于感知范围是否被锁定在某一个意识之中，始终只透过其中一个人物的局限视角来呈现世界，而看不到该人物意识之外的现实。只有将外部世界暂时隔绝，心理景观才能在想象中不断强化和放大。比如，前面提到的《鹰河桥事件》，采用的就是第三人称（即受刑的囚犯是“他”而不是“我”），只是从某个关键时刻开始，谨慎地将叙事完全限定在被处刑者的主观意识之中。因此，在这种高度受限的视角下，第三人称同样可以制造出一种近乎无距离的心理体验。认同感和私密性来自叙述距离，而不是人称。回到文章开头引用的阿恩海姆的观点，声音广播的特点使得这种媒介天然适合制造无距离的亲密感和形成心理聚焦，我个人愿意相信，最擅长心理景观刻画的萨瓦托对此并非毫无察觉。

胡安·鲁尔福的小说中同样充斥着声音，但不是萨瓦托借由单一封闭视角呈现的个体声音，而是由一整个村庄的亡灵共同参与的集体梦呓。相比于发自单一主体意识的清晰心声，鲁尔福小说中的声音更加含混、难以辨识，这些喃喃低语往往不知何起、不知所终，在众多面孔模糊的人物之间游移，时而以第一人称回忆显现，时而在第三人称的对话中呈现，而对话者的身份却往往并不明了。读者在作家对叙事视角的不断调度中，时而贴近一个人的意识，时而被悄然带离，不知不觉间又滑入另一个人物的记忆或感知。随着叙事推进，读者渐渐明白，这其实是无数游魂在早已沦为废墟的村庄中飘荡，而这一片由回声填满的空地，正是鲁尔福在《佩德罗·巴拉莫》中塑造的科马拉，一个通过层层叠加、若即若离的声音和记忆建构起来的神秘心理景观。《深度》访谈胡安·鲁尔福那一期节目的前言中，我翻译了一篇作家自述，其中谈到《佩德罗·巴拉莫》的创作缘起时，他这样说道：

《佩德罗·巴拉莫》……提早十年就构思好了。在一页还没写的时候，它就在我脑中转来转去了。后来发生的一件事给了我取出它的钥匙，也就是说，让我抽出了那根还裹着羊毛的线。那是在离乡三十年后，我第一次重返小时候居住的村庄，却发现它已经空空荡荡。据我所知，这曾是一个大约有七八千人口的村庄，我回去时，只剩一百五十人了……当我到达时，房子都挂上了锁。人都走了，就这么走了。但不知谁在街道种上了木麻黄。我在村子里住了一晚，那是一个风很大的村庄，坐落在马德雷山脉脚下。到了晚上，木麻黄会低吼，呼啸，伴着风声，那一刻，我懂得了科马拉的孤独，懂得了这个地方的孤独。

是风吹过木麻黄的低吼，让鲁尔福领会到了村庄的孤独，到了小说中，他继续借由声音——碎片式的、时空错乱的回忆和对话——来呈现这个地方带给他的印象。这些游魂的声音不属于某一个人，而是整片土地，和曾生活在这片土地上的人的集体记忆。作家曾透露，《卢维纳》是一次通往《佩德罗·巴拉莫》的“练习”。通过对《卢维纳》的书写，他找到了进入《佩德罗·巴拉莫》那个阴郁而诡异的世界的钥匙，确立了塑造科马拉这座村庄所需要的氛围感与表达方式。或许正因为如此，在录音中，他先读了《卢维纳》，之后再读《佩德罗·巴拉莫》。从录音中我们也能清楚感受到，卢维纳和科马拉这两座村庄在气质上极为相似，都是一片弥漫着荒凉感与死亡气息的土地。《卢维纳》选段中，对白套着对白、回忆叠着回忆，到后来已经难以分辨，究竟是一个人在向另一个人讲述，还是只有一个人在自言自语。卢维纳是一片濒死之地，到了《佩德罗·巴拉莫》中的科马拉，便只剩下幽魂在其中游荡。鲁尔福的小说不乏影视改编，但我倾向于认为，电影版本即便是成功的，那也是电影自身的成功，而不必然意味着是对小说效果的成功再现；影像注定无法传递他的小说所带来的阅读体验，因为鲁尔福小说世界的独特精神气质更多依托于声音实现，而影视改编中的画面反而会框定读者对那片梦境般空间的丰富想象。一群缺乏清晰面孔、缺乏明确时空定位的声音，构造出了一幅荒芜而神秘的心理景观，科马拉就是这样一片无法被具象化的想象性景观，而不是一个可被还原的地理空间，或是一座能在现实中的墨西哥寻找到的真实村庄。

《深度》访谈之鲁尔福发布之后，我又分享了一篇介绍鲁尔福摄影作品的译文（《胡安·鲁尔福的100张照片》）。在鲁尔福这本影集的第二篇序言中，作者Andrew Dempsey谈及许多鲁尔福爱好者会去往作家故乡进行朝圣之旅，并引用作家本人说过的一段话，作为对类似行为的一个回应。鲁尔福说：

一些北美的文学大师曾去哈利斯克（Jalisco）寻找一些风景、一些人群、一些面孔，因为《佩德罗·巴拉莫》里的人没有面孔，只能通过他们说的话猜测他们的样子。可以想见，这些大师什么也没有找到。

科马拉的故事深深植根于墨西哥的历史和乡土经验，但它终归是一个想象的世界，因而只能以心理景观的形式存在于小说之中，存在于每一位读者的想象中，而这种想象很大程度上是由回响在故事中的声音、而非写实的画面激发。这也是为什么，我一听到鲁尔福朗读自己的作品，便明白了如果一定要做改编或再现，声音才是与他的小说世界最贴近、最契合的媒介。

朗读也是一种诠释和演绎，而作家本人的朗读往往会受到特别的重视。这种重视乃至敬畏并不意味着相信作家对自己的作品拥有最高解释权，而更多出自一种经验层面的直觉：作家写下的故事难免有本人“活过”的痕迹，而作者的声音作为其生命的一部分，必然也共享着那些经验的印记。此外，作家本人的朗读似乎携带着书面文本无法传递的经验残余，甚至蕴藏着更多难以破解的讯息，声音的在场性也仿佛正把我们带回小说中那些故事和人物的现场。是这一切让作家本人的朗读显得尤为动人。当我第一次听到鲁尔福的这份录音，恍惚间觉得他就是从他的小说中走出来的人物——这就是他笔下那些墨西哥乡民应该有的声音，是真正从那片土地上长出来的声音。我在YouTube上搜索他的朗读音频，翻阅了底下的网友留言，发现很多人听后的反应与我类似，而他们多数是墨西哥人，比我的感受要更加切身和深刻，于是挑选出几条，翻译如下：

听到他的声音，我隐约想起了我的祖先。

聆听鲁尔福本人的声音是一种神奇的体验，你能看见他讲述的世界：那些地方、那些脸孔。神奇。

听着鲁尔福大师的叙述，就像回到了祖辈的墨西哥，重新见到那些跟我的祖父母、父母一样的乡下人。我的祖母名字就叫阿格丽庇娜（注：鲁尔福小说《卢维纳》中的人物），我记得她披着披肩，抽着没有滤嘴的烟……

这是我第一次听鲁尔福朗读。很久以前在文学导论课上读过他，但真正听到他的声音令人震撼，让我仿佛钻进了那些人物的皮肤。

听鲁尔福说话，就像是聆听他小说里的某一个人物。他的语调就是乡下人的语调，是一种仿佛是从遥远的过去走出来的声音，就像你某一天又热又渴地走在路上，迎面遇见他正慢慢走来。

第三段声音来自卡夫雷拉·因凡特。他的朗读氛围和气质与前两位深沉的心理深度迥然不同，却很可能是最具声音特质的一个文本；他的小说的声音性无需放入任何概念框架就可以被直白地察觉，甚至我们可以直呼其为“拟声文学”。他朗读了《三只忧伤的老虎》的三个片段，第一段模仿夜店司仪口吻主持晚会，第二段表演哈瓦那当地人的日常讲话方式，剩下的另外两段也极力贴近口语特征。尤其在第二段，当听到因凡特以密集的语速，纯熟而地道地展现起哈瓦那方言时，这一刻我不禁怀疑起这段录音对应的小说文字存在的意义。文字毕竟是无声的艺术，如果一个人想了解哈瓦那或任何一个地方的方言特征，就去找录音来听就好了，为什么要来阅读这些恰恰是剥离了声响的文字？模仿口语节奏与声响的文字在再现听觉经验上注定是失败的，那它们的价值何在，还是说必须要通过朗读才能成立？

我这样想，其实就是误解了何为“文学中的声音”，也忘记了我们对这个话题的探讨，最终还是要回到文学自身，返回文学的内部来思考跨媒介、跨感官现象，不然就丢了立足点。不同于“作家的声音”，文学中的“声音”从来不是声音本身，而是指作家们试图将声音纳入文学写作的过程中，文字媒介所承受的形式压力，乃至由此引发的结构性调整。换句话说，写作者试图在书面文字中呈现声音效果时，文字媒介被迫面对自身的边界和局限，进而调整架构方式，发掘新的形式可能。在萨瓦托那里，这种调整表现为叙事的高度集中，剥除外部视野干扰的同时，采用第一人称局限视角使读者的感知被小说人物的内心声音完全占据，使其心理感受在主人公偏执的独白声中不断强化；而在鲁尔福那里，由于作家要描写的不是某个个体的精神世界，而是一整个村庄的集体记忆，声音便被分散到不同的人物身上，叙事不再围绕同一个中心展开，而是在多重意识之间游移，通过复调式的意识流动，构成一片集体性的心理空间。至于因凡特的口语化写作，小说引入来自街头的、非规范的口头语言，并非为了机械模仿现实中的声音，而是让边缘的、被压制的异质性话语形态进入文学，从而构成对标准书写语言的抵抗。换言之，口语化书写的最终目的不是模仿口语，而是以口语效果来扰乱书面语形态的稳定。《三只忧伤的老虎》代表一种典型的口语文学实践，充斥其中的拼写和语法的扭曲与破坏、节奏的失衡等，是一种对标准书面西班牙语及其背后的文化权威的挑战。而在最后一段录音中——那也是整部小说的尾声——作家表演了一位坐在公园里的女子，喋喋不休又畅快淋漓地抒发对卡斯特罗政府的种种不满，由此可见，从形式革新到立场表达，因凡特的叛逆是非常彻底的。

聆听作家以口头形式呈现他们小说中的故事，让我不自觉地联想到他们“讲故事的人”“说故事的人”的身份，“作家”“小说家”不再是首先跃入脑海的称谓。后者显然属于以书写和阅读为中心的文化，“说故事的人”则更接近那些以口传为主要方式的传统世界。如果这些故事诞生在一个以口述为主的文化中，而非先以文字的形式出现，它们会被怎样讲述，听起来又会是什么样子？

类似联想很少在阅读中发生，而是由声音经验直接触发。以声音为载体的故事讲述要远比文字古老，但在以书面文字为主的文化中，对声音的感知逐渐被放到了次要位置。可声音的魔力从未消逝。例如，鲁尔福的朗读声让一些听众瞬间忆起了祖先、想起了祖辈，在心中唤起一种遗忘已久的遥远感受。声音所具备的感性维度，可以不依赖于对语言内容及意义的理解，而直接作用于听者的感官。正因为声音可以直接触及人的经验深处，当听到鲁尔福独特的嗓音和语调时，作为异文化听者的我，也在他的声音中感受到了某种相通的情绪与氛围，仿佛他在讲述一段普世的人类共享的祖辈记忆，而非一个仅仅发生在墨西哥或是拉美土地上的故事。

参考资料

Rudolf Arnheim. Radio: An Art of Sound. Trans. Margaret Ludwig and Herbert Read. London: Faber and Faber, 1936.

Donald McWhinnie. The Art of Radio. London: Faber and Faber, 1959.

Anke Birkenmaier. Alejo Carpentier y la cultura del surrealism en América Latina. Madrid: Iberoamericana Vervuert, 2006.

[1] 在1920、30年代，德哈尔姆与法国超现实主义诗人罗伯特·德斯诺斯（Robert Desnos），以及当时流亡法国的古巴小说家阿莱霍·卡彭铁尔（Alejo Carpentier）一同投身广播事业，合作推出了一系列广受欢迎、影响深远、同时也具有鲜明艺术追求的广播节目。此后，卡彭铁尔还将在欧洲接触到的广播制作经验带到古巴和委内瑞拉，推动了拉美本土广播电台业的发展（Birkenmaier 2006）。

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